3As perguntas apresentadas foram propulsoras para a ampliação de um estudo que incitou em mim um processo de desnaturalização condutor, inclusive, de uma visitação crítica à minha própria formação como artista, professora e pesquisadora do Teatro. Na tentativa de alcançar a complexidade da questão, caminhos se encruzilharam em áreas diversas como artes, de/colonização, linguagem, corpo, racismo epistêmico, discussão sobre o popular e o afro-brasileiro, formação teatral. Para dar início ao desenvolvimento da minha digressão, exponho um roteiro sintetizado em três pontos e, em seguida, um breve panorama histórico concernente ao teatro para posicionar o campo conceitual no qual me baseio: a) O Teatro com suas filiações históricas e políticas é apenas uma das muitas manifestações humanas de caráter cênico; b) A utilização do Teatro como referencial universal, numa relação de poder, em relação às demais manifestações humanas de caráter cênico, não é um acaso. É fruto de um projeto histórico e político ligado a uma elite dominante, racista; c) O racismo epistêmico faz com que referenciais cênicos de culturas afro-brasileiras e indígenas sejam, em geral, manipulados ou excluídos das políticas públicas institucionais, inclusive dos cursos universitários.

4Sigamos inicialmente com o recorte histórico.

Origem do Teatro em solo brasileiro: propósitos e poéticas de cunho colonizador

5Tomando como dado a instituição oficializada do fazer artístico no Brasil, encontramos nos escritos historiográficos a prática cênica referenciada nos primeiros contatos entre portugueses e povos originários da terra, no século XVI, e essa prática já demonstrando o intento de dominação com o propósito evidente de conversão dos indígenas. Enxertos de músicas e danças foram notificados em encontros e em atos religiosos católicos registrados em cartas e documentos escritos já na ocasião da chegada dos primeiros portugueses à Bahia, no ano de 1500. Porém, a literatura especializada no tema traz como marco do surgimento do teatro na colônia portuguesa na América a chegada dos jesuítas, no ano de 1549. É com a vinda oficial da Companhia de Jesus, enviada pela Coroa, que os missionários exploraram fortemente as linguagens artísticas com fins de catequização, pois:

Os jesuítas, que, como se sabe, aprendiam em sua ordem de estudos também a técnica teatral, favoreciam amplamente o gosto dos índios pelo canto, pela dança, mímica e oratória, valendo-se também de seus costumes, das máscaras e das vistosas plumagens para criar e enriquecer uma produção teatral com finalidade de catequese (Cacciaglia, 1986, p. 6).

6Através dos textos encenados na época, com autoria da maior parte creditada ao jesuíta José de Anchieta (1534-1597), o teatro traz em grande parte de suas obras o caráter epistemicida do projeto colonizador:

O paganismo anterior da vida dos silvícolas, com seus costumes condenáveis, é estigmatizado à luz do bem e da moral cristãos. [...] defrontam-se, por fim, o bem e o mal, os santos, anjos e outros nomes protetores da Igreja com as forças demoníacas, corte variada de diabos ostentando nomes de índios inimigos (Magaldi, 2001, p. 17-18).

7O teatrólogo Sábato Magaldi (2001, p. 20) chega a afirmar que o “teatro era também uma forma de oração”, qualificando essa prática artística como sendo algo benéfico, desde quando uma oração, a priori, caracteriza-se como uma conversa sacralizada com uma divindade suprema, no caso dos povos judaico-cristãos, com Deus. O autor não questiona, entretanto, o caráter contraditório do uso do teatro, apoiado na religião, e seu violento processo de dominação colonial, visto que nessas circunstâncias as ações agrediam fortemente determinados grupos humanos – indígenas e, posteriormente, negros –, assim como os próprios princípios cristãos anunciados no livro condutor dos católicos, a Bíblia. Além do enlace religioso, as encenações públicas aconteciam em estreita relação com o comando governamental, sendo também uma forma de celebrar a chegada de autoridades religiosas e administrativas aos locais de conquista.

8Análise de peças e documentos do período nos trazem as evidências de que o plano prioritário colonizador era a posse do território, assim como o controle ou o extermínio das culturas locais. Os meios usados para esse alcance variavam em estratégias escancaradas de extrema violência e outras, por vezes, não menos violentas, porém escamoteadas em representações cênicas atraentes, engraçadas e agradáveis de serem assistidas.

9A dramaturgia jesuítica seguia uma estrutura maniqueísta que privilegiava um dos lados opositores localizado na representação do bem, seguindo a perspectiva do poder católico. Em geral, as encenações que tinham um caráter realista aconteciam em espaços ao ar livre, usando a natureza como ambientação da cena, com uma iluminação natural, ou, quando aconteciam à noite, eram iluminadas com tochas de resina. Na atuação, juntamente aos missionários, crianças e indígenas porventura faziam parte do elenco, com diálogos e solilóquios proferidos em português, espanhol (castelhano) e tupi, como nos informa o historiador Mario Cacciaglia (1986). A propósito da encenação de Diálogo sobre a Conversão do Gentio, que aconteceu no Espírito Santo no ano de 1583, elaborada por Manuel da Nóbrega para celebrar a vinda dos padres Cardim e Gouveia, o historiador diz:

Os próprios índios eram os atores, e um coro de crianças nuas e sarapintadas alegraram o espetáculo com gritos de guerra e danças desenfreadas. Outros meninos indígenas dançaram e cantaram quadras pastoris ao ritmo de violas, tamborins e flautas. Não faltou a personagem de Anhangu, isto é, o diabo, interpretado pelo índio Antônio Pires, que suscitou o entusiasmo dos indígenas com suas brincadeiras e cambalhotas. Observa Cardim que esse tipo não podia faltar nas festas dos índios (não podemos deixar de ver a semelhança com Arlequim, ele também originalmente diabólica) (Cacciaglia, 1986, p. 9).

10A dramaturgia se estruturava em atos, seguindo uma lógica cênica europeia, assemelhando-se aos autos do português Gil Vicente, às tragicomédias, às representações sacro-medievais, com exploração de pequenos diálogos, emitidos, por vezes, em versos rimados, abordando martírios e exaltação de santos, milagres, pecado e salvação, condenação das práticas ditas pagãs e modelização de comportamentos determinados pela Igreja e pela Coroa. Na estrutura textual, sustentada por personagens protagonistas e antagonistas, os indígenas ocupavam o papel do rival, representando o mal a ser combatido em figuras como Guaixará, rei dos demônios e seus servidores Aimbirê e Saravaia, e figuras zoomórficas da mitologia indígena, diabolizadas pelos criadores jesuítas em nomes como Urubu, Tautarama, Jaguaruçu e Caburé. Ocupando os redentores dos “pecadores”, na representação do bem, eram postos nos textos e nas cenas personagens como: anjos, santos, o governo, fiéis cristãos, indígenas convertidos (Cacciaglia, 1986; Prado, 1999; Magaldi, 2001).

11A inserção e o desenvolvimento do teatro ocidental no Brasil pelos jesuítas forjaram uma poética estruturada em textos, práticas e encenações que respondiam aos propósitos intencionais da catequização. Assim, num longo e complexo percurso histórico, afirmou-se oficialmente no Brasil uma determinada cultura cênica sob a chancela do dominador ocidental. Instituiu-se uma estrutura teatral que dialogava diretamente com o fio ideológico do período colonial. Não havendo, de forma radical, um rompimento com o projeto colonizador, o teatro hegemônico, posto em suas oficialidades institucionais, continua a reproduzir características da poética de origem, por exemplo: a organização do espetáculo voltada para uma oposição binária dramatúrgica; a cena que se ampara prioritariamente na estrutura textual; a centralidade cênica em relação à passividade do público e a baixa criticidade sobre os processos de dominação associados à colonização, como o racismo, o patriarcado e o elitismo cultural. Para a professora Leda Maria Martins (2020), “O teatro foi uma das armas mais potentes de conquista, de dominação, de exclusão e de usurpação dos povos escravizados nas Américas, seja dos povos indígenas, povos das florestas, seja dos povos negros”.

12Ao referenciar a ação catequética dos jesuítas como marco de origem do teatro no Brasil, corrobora-se o caráter eurocêntrico e racista do projeto colonizador que centraliza seus parâmetros na leitura e definição das demais culturas cênicas. Ficcionaliza-se a realidade emitindo uma legitimidade informacional e conceitual que determina, a partir de um único significante cultural, todas as demais histórias, marcos e manifestações de existência que moviam corpos, criavam sentidos, funcionalidades e aplicabilidades gestuais corpóreas em ritos e epistemes de cunho cênico. Ao ser posta como único ponto de origem, a cultura branco-ocidental-europeia apaga as demais existências cênicas promovidas por múltiplos grupos, estes subalternizados por uma estrutura que privilegia o protagonismo de oposição e eliminação e/ou dominação do outro.

13Adentramos o campo discursivo das políticas identitárias que não só afirmam diferenças, mas problematizam o uso das classificações pautadas em jogos de privilégios e opressões, afinal “Quem tem o poder de representar tem o poder de definir e determinar a identidade”, afirma Tomaz Tadeu Silva (2000, p. 91). Jurema Werneck (2005, s/p), médica e ativista negra, reconhece, por sua vez, que “[...] a capacidade de dar nomes às coisas fala de uma situação de poder. Ou seja, de uma possibilidade de ordenar o mundo segundo bases próprias, singulares, desde pontos de vista individuais quanto a partir de coletividades, de povos inteiros. Trata-se de uma posição de privilégio”.

14No processo colonizador, a centralidade europeia passou a ser o referencial primeiro para a qualificação de pessoas, de comportamentos, de poéticas, de éticas, um sistema que se entrelaça de maneira a privilegiar quem a representa. O teatro passa a ser o referencial identitário, universalizado e centralizado, de forma a ser o parâmetro de avaliação para as demais cosmologias cênicas, sobretudo as praticadas por negros e negras em solo brasileiro. Isso se configura como uma incongruência ideológica, na medida em que muitos desses conhecimentos foram gestados e/ou praticados em posição de enfrentamento e resistência ao modelo colonizador. Funcionam, assim, como se as manifestações afro-brasileiras de caráter cênico, por exemplo, passassem a ser o “outro do ego hegemônico em poder” (Farias; Maia, 2020, p. 578) representado pelo teatro.

16Na leitura de manifestações cênicas produzidas fora do eixo institucional, percebemos que alguns estudos promovem uma busca do marco cultural europeu em equivalências muitas vezes inexistentes em fenômenos cênicos afro-populares. Categorias adotadas em análises exploram elementos como representação, dramaturgia, cenografia, figurino, maquiagem, ou seja, fundamentos que compõem o teatro e não necessariamente as demais organizações cênicas. Ocorre uma modelização marcada pela constante busca de equivalentes teatrais em organizações cênicas que não se constituem com os princípios operativos desse sistema. Para o filósofo congolês Bunseki Fu-Kiau:

Não se pode dançar com facilidade num envoltório emprestado [N’lele ansômpa ka utominanga makinu ko]. É errado um sistema tentar manipular ou impor uma maneira de pensar a outros sistemas. Tal tentativa só piora as relações no mundo, uma confirmação da total falta de conhecimento na área de atar (codificar) e desatar (decodificar) na própria vida [kânga ye kutula mu luzîngu] (Santos, 2019, p. 57, tradução do autor).

17Tal observação, sinalizada pelo filósofo congolês, é apontada pela pesquisadora nigeriana Oyèrónkẹ Oyěwùmí como prática recorrente na cultura ocidental. A propósito dos seus estudos sobre gênero, ela afirma que “[...] não se pode supor que a organização social de uma cultura (inclusive do Ocidente dominante) seja universal ou que as interpretações das experiências de uma cultura expliquem outra” (Oyěwùmí, 2021, p. 39).

18O teatro, da forma como é apresentado em boa parte dos espaços institucionais, é o referencial universalizado em relação às demais práticas de representações/apresentações, sendo muitas vezes usado, sobretudo por pesquisadores, para nomear toda e qualquer forma de fenômenos cênicos existentes em diferentes culturas e territórios. Elevado à categoria totalizante, é usado largamente para designar o que é construído fora do espectro europeu-branco-ocidental. Esse teatro posto como referência central e de forma etnocêntrica tem como modelo a construção aristotélica criada com base na “tragédia textual e isolada de seu contexto ritual e ateniense”, como afirma a professora francesa Florence Dupont (2017, p. 4). Esse teatro ocidentalizado, aristotélico, universalizado e propagado em estruturas de poder sobre as demais culturas do mundo é designado pela referida professora como panaristotelismo contemporâneo e ele tem uma relação direta com a “invenção da encenação e à modernidade”. Para a pesquisadora:

[...] o panaristotelismo contemporâneo aparecerá como um fenômeno recente e não como o resultado de uma longa tradição ininterrupta ancorada no teatro ateniense. Muito pelo contrário, o aristotelismo parece ter progressivamente colonizado os teatros europeus à medida que deixavam de ser práticas ritualizadas e codificadas, mesmo que não se tratasse mais do que de rituais sociais (Dupont, 2017, p. 17).

19Trago essa observação à baila para evidenciar uma questão recorrente no campo dos estudos voltados para as práticas culturais afro-populares. Muitas vezes percebemos essa universalização na nomeação de outros jeitos de se encenar aplicadas em pesquisas acadêmicas. O teatro universalizado branco-ocidental acaba sendo, em muitas ações intelectuais, a medida para leituras de práticas cênicas afro-brasileiras, estabelecendo relações reveladoras do status de poder sobre as demais práticas culturais cênicas.

20A exemplo da nomeação generalizante, comumente se explora um estabelecimento de paralelos no qual os elementos do teatro são usados para referendar o outro cênico afro-brasileiro, de modo que localizamos denominações em resultados de pesquisas, como a dramaturgia do Cavalo Marinho, o teatro a céu aberto do Lambe Sujo e dos Caboclinhos, a maquiagem do Nego Fugido, o desfile de uma Escola de Samba nomeado como uma ópera, entre outros.

21A utilização de palavras circunscritas ao campo do teatro na nomeação de outros sistemas cênicos dialoga com o que o professor e artista Tiganá Santana discute a esse propósito. Para ele, “[...] as palavras podem trazer em si mesmas um mundo conceitual completo, que inclui outros modos de pensar, de entender e de habitar o universo que nos cerca. Através da palavra, aprendemos a ler o mundo” (Rodrigues, 2020). Tiganá Santana nos informa que, para o filósofo congolês Fu-Kiau, a língua é o “[...] instrumento mais importante do ser humano para a comunicação cultural e aprendizado social de padrões e comportamento” (Rodrigues, 2020).

22Considerando-se ainda o jogo da manipulação por meio da nomeação e da invisibilização, podemos perceber que, em outros momentos, o teatro institucionalizado também rejeita a associação do seu campo de estudos com as celebrações afro-populares, definindo de forma muito evidente o que é da ordem da arte e o que é da ordem do popular, do povo. Destarte, demarca-se um distanciamento definido por diferenças, mas, sobretudo, afirmando espaços de poder que se traduzem em campos de conhecimentos validados e legitimados em currículos escolares, em políticas públicas, em editais de incentivos e financiamentos com valores distintos em suas destinações, que colocam o teatro (ocidental-branco-aristotélico) como referência primeira em relação às brincadeiras populares e às manifestações cênicas afro-brasileiras de cunho popular.

23A pensadora Lélia Gonzalez (1988, p. 70), a propósito da língua, observando a invisibilização voltada para as marcas da africanização no Brasil, aponta: “Desnecessário dizer o quanto tudo isso é encoberto pelo véu ideológico do branqueamento, é recalcado por classificações eurocêntricas do tipo ‘cultura popular’, ‘folclore nacional’ etc., que minimizam a importância da contribuição negra”.

24Muitas vezes, o afro do popular é descartado na sua enunciação, promovendo um apagamento de sua matriz cultural africana, tornando-se folclore, nacional, brasileiro, popular, regional, tradicional. Com esse procedimento, corre-se o risco de se aniquilar a teia e as tensões que envolvem poder, afirmando-se o racismo epistêmico e o racismo estético. Ao evidenciar a referência matricial no uso do termo afro-popular, apresenta-se uma intenção de manifestar os aspectos de invisibilização cultural aos quais são submetidas as comunidades quilombolas, de periferias, das pequenas cidades esquecidas pelos centros econômicos e governamentais do país.

25A respeito do samba, o criador de conteúdos Thiago André (2019) traz uma ilustração apropriada a essa discussão:

Com a ascensão de Getúlio Vargas e a ditadura no Estado Novo, o samba é cooptado pelo Estado para compor um conjunto de medidas que buscava dar ao Brasil uma identidade nacional única. Para aquele Novo Brasil que nascia na década de 30 modernizado não cabia mais práticas primitivas e de baixa cultura. Ou seja, cultura africana. Queremos o samba, mas não a África ou os africanos. Mais uma vez, o Brasil, enquanto nação, buscava harmonia social celebrando a mistura das raças, enquanto apagava sistematicamente todo o traço cultural que não fosse branco.

26Foi através de sujeitos brancos que compravam a autoria de letras e melodias de autores negros, com a eliminação de instrumentos percussivos e sonoridades típicas do batuque, com vozes/corpos brancos como enunciadores da criação negra, que o samba se popularizou no Brasil com largo alcance nacional, só que para isso ele precisou ser “domesticado, embranquecido, desafricanizado” (André, 2019).

28As práticas de matrizes afro-brasileiras foram (e ainda são), na sua maioria, categorizadas como não arte, definidas em meios intelectuais com designações amplas como: folclore, primitivo, cultura popular, saberes tradicionais, prática cultural ou performance cultural. Mesmo sendo composta por realizações fincadas em reconhecíveis linguagens artísticas, expressões afrodiaspóricas são vistas como um outro exótico por grande parte das instituições de fomento às artes, seja de ordem intelectual (como as universidades) seja de ordem cultural (secretarias e representações de poder público) e mesmo por artistas.

29Para algumas pensadoras e alguns pensadores, categorizar as diversas práticas de encenação como sendo teatro é determinar, a partir de um centro de poder, ou seja, do modelo aristotélico-europeu, a definição do outro. Isso se revela, em grande parte, como uma ação autoritária, pois geralmente destitui-se do seu próprio contexto cultural de realização, entronando os postulados estéticos e conceituais do teatro universalizado europeu como o ponto de origem e as demais manifestações de ordem cênica como seus derivados subalternos.

30Afixar uma referência do teatro aristotélico como medida única interpretativa a uma prática cultural negro-brasileira soa como uma ação de embranquecimento pela via da cientifização racional ou de invisibilização matricial negra, subjugando seus postulados a um modelo hegemônico. Além dos possíveis direcionamentos anunciados, a submissão da cultura negra de caráter cênico, transfigurado por um filtro branco-aristotélico, pode ser reveladora de uma intencionalidade de validação pelo crivo intelectual acadêmico. Para a professora afro-estadunidense Patricia Hill Collins (2019, p. 145), “Cada discurso, cada nova proposição deve condizer com um conjunto de conhecimentos existentes e aceito como verdadeiro pelo grupo que controla o contexto interpretativo”.

O teatro como centro do universo cênico e o racismo epistêmico acadêmico

31Aplicando como recorte o meio acadêmico, essas questões estão mais ligadas a lugares de poder localizados em instituições do que diretamente às/aos atuantes, brincadores, que realizam rituais populares de encenações, e, para eles/as, em geral, a nomeação se particulariza diante da funcionalidade pedida pela própria experiência e não exatamente nas negociações calculadas a partir de mediações com o conhecimento e as estruturas externas ao espaço de realização. A ausência de maior evidência está nas grades curriculares de cursos de graduação em Teatro de universidades brasileiras, que ignoram ou destinam um espaço muito reduzido a conhecimentos cênicos afro-brasileiros que são construídos fora da base conceitual e histórica do teatro ocidental.

32A evidência dada a respeito das questões afro-brasileiras não fica restrita à ordem temática, pois não se trata apenas de discutir a inclusão de conteúdos afrorreferenciados que funcionam de forma aproximada da ordem estética teatral dominante.

33A análise curricular serve aqui como uma forma de demonstrar a hegemonia teatral que, aliás, espelha-se em outros instrumentos pedagógicos operantes, a exemplo da formação do corpo docente e seus mecanismos de seleção, que não possibilitam a entrada e permanência de mestres e mestras das culturas populares como professores e professoras. Ambiciona-se ampliar a discussão de forma a problematizar também a ausência de modos, técnicas e formas plurais de fazeres cênicos que se distanciam do referencial teatral dominante.

34A propósito de uma observação crítica sobre a formação acadêmica em interpretação teatral na América Latina, mais especificamente na Colômbia, Bogotá, a pesquisadora María Fernanda Sarmiento Bonilla (2016, p. 4639) expõe que:

[...] é comum ver profissionais das artes que só enxergam, criam e sentem segundo a vanguarda europeia ou estadunidense do momento. Cultivam assim um sentimento colonial de submissão perante a essas hegemonias. Desconhecem, assim, os processos, criações e noções que são elaborados sem referências ocidentais, mas com influências das nossas culturas e tradições populares.

35Estando, por vezes, apartada do campo artístico pelo próprio meio institucionalizado que tem em suas origens e filiações ideais colonizadores, avento que a exclusão e o não reconhecimento dos fenômenos culturais afro-brasileiros no meio teatral acadêmico também podem ser uma expressão associada ao modo universalista que inferioriza, invisibiliza e assassina outras epistemes da encenação, especificamente as de cunho afrodiaspórico. Nomear o que é do contexto popular como teatro é colocar no mesmo patamar a arte branco-aristotélica e práticas do corpo advindas de culturas negras, que, em grande parte, surgem e existem nas chamadas classes populares. Isso interessa ao Teatro? De que maneira? A inclusão só se efetiva pelo crivo da dominação?

36Percebem-se dois pontos de tensão que se localizam também no seio do teatro institucionalizado pela academia: primeiro, é a negação da existência de formas diversas de expressões artísticas, que não são legitimadas pelo crivo branco-ocidental e que se operam em outras cosmopercepções (sistemas organizacionais próprios e diversos que envolvem movimentos, cânticos, danças, encenações etc.). Ou seja, o racismo epistêmico que se expressa na ausência – nos currículos, nas metodologias, no descarte de mestres das brincadeiras como docentes. O segundo ponto diz respeito à subjugação: o teatro assume sim a existência desses outros desde quando estejam subjugados ao constructo canônico do teatro, o ocidentalizado.

37Ao projetar uma mirada nos currículos de graduação dos cursos de Teatro de universidades brasileiras, essa constatação fica bastante evidente. O escopo cênico advindo das culturas africanas e afro-brasileiras é ínfimo – quando não ausente.

40Pode-se fazer um diálogo com o pensamento do professor português Boaventura de Sousa Santos quando trata da sociologia das ausências. Para ele, “[...] a não-existência assume a forma da residualização que, por sua vez, tem, ao longo dos últimos duzentos anos, adoptado várias designações, a primeira das quais foi o primitivo, seguindo-se outras como o tradicional, o pré-moderno, o simples, o obsoleto, o subdesenvolvido” (Santos, 2002, p. 287).

Desencontros e encontros de saberes nas Artes Cênicas: considerações finais

42Entre possíveis nomeações e dominações, perguntas e percursos, uma extensa discussão vem se construindo, no Brasil, acerca de uma revisão interpretativa de nossa história pelo viés dos estudos sobre a decolonialidade. O teatro, passo a passo, vem construindo reflexões específicas e intersecionadas com o antirracismo e demais pautas sociais que deslocam pensamentos expressões para poéticas e éticas mais plurais.

44O currículo, no caso, é apenas um dos elementos que compõem a complexa engrenagem universitária. Nilma Lino Gomes (2018, p. 235) diz que “[...] só é possível descolonizar os currículos e o conhecimento se descolonizarmos o olhar sobre os sujeitos, suas experiências, seus conhecimentos e a forma como os produzem”. Atuar numa perspectiva decolonial é pautar a vida em observações atentas, em rupturas, experimentações, criatividade e criticidade. No campo das múltiplas práticas culturais gestadas na contra-hegemonidade encontramos uma pluralidade de existências cênicas. Dialogar radicalmente com culturas afrodiaspóricas e indígenas pode levar o teatro em âmbito acadêmico para lugares mais condizentes com a realidade múltipla que constitui o Brasil, apartados de dominações que se expressam em nomeações e apagamentos epistêmicos.