1A distinção entre o Eu e o Outro foi muito aplicada em estudos antropológicos e, também, na história da arte, como se verá a seguir. Havia sempre uma distinção, norteada pelos conceitos e regras da sociedade europeia, que se colocava em um lugar superior ou mais evoluído do que as demais, especialmente quando se tratava dos espaços colonizados, como os continentes africano e americano, ou pouco conhecidos, como, por exemplo, no caso da Ásia. Os sujeitos primitivos deveriam ser estudados, analisados e civilizados, fosse pela espada, pela cruz ou pelos bons costumes.

2Enquanto se trilhava um caminho de evolução das espécies nas ciências naturais e humanas, o campo das artes emulava tais pensamentos, enquadrando todo tipo de manifestação cultural de sociedades não-europeias como artesanato, ou como de menor valor do que a arte com a maiúsculo. As divisões ficavam ainda mais visíveis quando tais objetos eram levados para a Europa e guardados em museus. Diferente dos objetos – classificados como obras de arte – produzidos pelos europeus, os executados fora de geografias europeias eram destinados aos museus de etnografia e antropologia. Ganhavam uma outra leitura, em que o lado estético não era o mais relevante, e sim a sua representação na qualidade de símbolo de uma sociedade primitiva a ser estudada.

3Pedro Cesarino (2017) evidencia em seu texto o interesse por essas peças, porém como um interesse por perpetuar a dicotomia entre o civilizado e o primitivo, entre o Nós e os Outros. A discussão, sobre qual papel o objeto exposto ocupava na sociedade da qual foi tirado, até não muito tempo atrás parecia não existir, sendo o objeto compreendido apenas como mais um elemento para marcar a diferença e o fascínio pelo que não representava a sociedade ocidental da época. Essa dualidade pode ser percebida em outros espaços da arte, e não apenas em relação a objetos encontrados nos museus.

4Se pensarmos no espaço cênico e como algumas danças de origens não europeias eram vistas, o argumento de Cesarino se mantém. Especialmente se nos voltarmos ao final do século XIX até meados do século XX: havia convenções do que poderia ser considerado uma dança própria, um espetáculo digno para estar nos palcos de destaque das sociedades ocidentais, e o que seria lido mediante uma chave de um ritual ou um símbolo de uma sociedade traduzidos por danças primitivas ou folclóricas mostradas em cena. Essa última representaria um espaço entendido como exótico, de apelo turístico, assim como os objetos de arte que Cesarino analisa em seu texto.

5Os envolvidos em performar essas danças nos palcos pareciam não ter agenciamento sobre o que apresentavam, sendo apenas manipulados pelo que o público desejoso pedia para assistir. Porém, os dois casos aqui tratados revelam que, mesmo reforçando a ideia do exótico, seu agenciamento sobre o que era mostrado no palco os transforma em detentores de poder na situação apresentada. Não são sujeitos manipulados pelo momento, e sim trabalham os estereótipos a eles associados em seu favor.

6O conceito de estereótipo aqui empregado provém da formulação de Stuart Hall (2016). Segundo o autor, ao estereotipar uma pessoa – ou uma comunidade –, esta é reduzida a poucas características, a traços que são exagerados e simplificados para que sua identificação seja feita de maneira rápida. Para o autor, tal ato, que ajuda a criar separações entre o Eu e o Outro, mantém o equilíbrio entre o que é aceito e o que é patológico.

7Assim, manter a separação dentro de dualidades, através do estereótipo, torna-se uma forma de manter a ordem social vigente, permitindo que os agentes daquele campo sigam com as normas por eles criadas. O conceito de campo aqui empregado é do sociólogo francês Pierre Bourdieu (2005, p. 244):

O campo do poder é o espaço das relações de forças entre agentes ou instituições que têm em comum possuir o capital necessário para ocupar posições dominantes nos diferentes campos (econômico ou cultural, especialmente). Ele é o lugar de lutas entre detentores de poderes (ou de espécie de capital) diferentes que, como as lutas simbólicas entre os artistas e os ‘burgueses’ do século XIX, tem por aposta a transformação ou a conservação do valor relativo das diferentes espécies de capital que determina, ele próprio, a cada momento, as forças suscetíveis de serem lançadas nessa luta.

8Dentro da sociedade existem diferentes campos (econômico, político, dos esportes, das artes) que funcionam em torno de práticas específicas, mas que compartilham de uma mesma estrutura – estão organizados por habitus internalizados nos agentes que os colocam em prática, sendo os agentes dominantes os que possuem maior controle sobre a estrutura empregada no campo, tentando mantê-la ou modificá-la graças a suas posições. O campo afirma ou nega a importância de um criador e de sua criação. No caso do espaço cênico, ele define o que é ou não dança cênica, reforça estereótipos do que é, por exemplo, uma dança civilizada, e o que poderia ser considerado uma manifestação de movimentos primitivos.

9Mas como quebrar tal hegemonia? Talvez quebrar não seja o melhor termo, no entanto existem certos momentos de ruptura, certos espaços em que uma conjuntura de fatores sociais e temporais permite que exceções apareçam. Neste artigo, serão analisadas mais de perto duas personagens que parecem ter surgido em épocas em que suas atuações se tornaram possíveis, bem como símbolos de uma certa ruptura: Josephine Baker (1906-1975) e Mercedes Baptista (1921-2014), duas mulheres negras bailarinas em diferentes épocas e contextos. As duas possuem trajetórias distintas, mas marcadas por questões ligadas ao racismo – conforme depoimentos de ambas – e a estereótipos da mulher racializada no espaço cênico da dança. Através do entendimento das marcas criadas pela sociedade para seus corpos e movimentações utilizaram o estereótipo a seu favor, tornando-se agentes de suas práticas e, ao manipularem como eram representadas, subverteram o espaço de Outro a elas destinado.

10As duas próximas seções do texto apresentam um breve histórico da atuação profissional de Baker e Baptista, sempre deixando em evidência as questões enfrentadas pelas duas por definições de estereótipos vigentes em sua época de atuação.

Josephine Baker e sua interpretação da dança primitiva

A marcação da ‘diferença’ leva-nos, simbolicamente, a cerrar fileiras, fortalecer a cultura e a estigmatizar e expulsar qualquer coisa que seja definida como impura e anormal. No entanto, paradoxalmente, também faz com que a ‘diferença’ seja poderosa, estranhamente atraente por ser proibida, por ser um tabu que ameaça a ordem cultural (Hall, 2016, p. 157).

14Dessa forma, como se dava a aceitação de Josephine Baker? É importante marcar que as biografias levantadas para este artigo se focam em sua vida no palco, logo, só podemos discorrer sobre sua aceitação na posição de persona atriz/bailarina/cantora. No espaço do palco, seu personagem de mulher exotizada era aceito e admirado. Tornava-se atraente para um público sedento pelo diferente, pelo africano, como colocado por sua biógrafa Kathy Campbell (2008).

15A interpretação de seus gestos e expressões faciais era associada ao continente africano, dedução rasa advinda apenas pelo fato de sua negritude. Josephine dançava majoritariamente o Charleston quando foi aclamada nos palcos de Paris (Imagem 1). A dança foi criada na cidade de mesmo nome, localizada no estado da Carolina do Sul, logo após a Primeira Guerra Mundial. Os movimentos têm foco nas pernas, que se balançam rapidamente e são colocadas à mostra, devido às saias curtas das dançarinas. Josephine entrava no final do espetáculo e dançava vestida com um pequeno biquíni, em que seus seios e nádegas ficavam em evidência. Apesar de a sociedade da época já estar acostumada a ver em seus palcos dançarinas em trajes como esses, o choque (ou surpresa) em ver Josephine apresentar-se de tal maneira foi noticiado em jornais da época (Josephine Baker..., 2020a; 2020b).

16Retoma-se aqui o conceito de fetichismo apresentado no texto de Hall a partir do exemplo trabalhado pelo autor. Saartjie Baartman, conhecida também como Vênus Hotentote, foi uma mulher nascida na atual África do Sul e que viveu entre o final do século XVIII e início do século XIX. Levada por um fazendeiro holandês para Londres, tornou-se atração na Inglaterra e na França. Seu corpo era disposto para curiosos que podiam tocá-lo sem pudores. Suas dimensões diferiam daquelas das mulheres europeias, suas nádegas eram mais carnudas, assim como seu órgão genital, e isso fez com que ela fosse tratada como um objeto, fetichizada tanto em ambientes do entretenimento quanto científicos.

Saartjie Baartman não existia como ‘pessoa’. Ela foi desmontada em partes relevantes, foi ‘fetichizada’ – transformou-se em um objeto. Essa substituição do todo pela parte, de um sujeito por uma coisa – um objeto, um órgão, uma parte do corpo - é o feito de uma prática representacional muito importante: o fetichismo (Hall, 2016, p. 205).

17Assim como Baartman, Baker também seria, em alguma medida, fetichizada como um objeto, no sentido empregado por Hall. Suas apresentações representavam o imaginário de uma África distante, onde mulheres dançavam de forma voluptuosa e andavam seminuas. Porém, diferentemente de Baartman, Josephine não vira um objeto a se possuir, suas partes corporais não estão mais destacadas do que a própria.

18A diferença é que Josephine, em alguma medida, no entendimento da plateia que a recebe, encarna um papel, por mais que seja uma interpretação de um personagem muito próximo do que imaginam que ela seja. Ela está em um palco, em um espetáculo. Sua identidade é associada com a de uma artista. Já Saartjie não interpreta, ela é a personificação de um corpo primitivo, e sua interação com o público não é entendida no espaço da interpretação de uma personagem, por mais que, inúmeras vezes, estivesse em um espaço cênico. Ela é lida apenas por uma chave: a de uma espécie exótica não civilizada.

22Seu agenciamento sobre seu corpo e sua personagem a ajudaram a não ficar presa no papel eterno de mulher negra sensual. Suas expressões faciais, já mencionadas, evocavam certa comicidade, o que provocava uma quebra na encenação de sexualidade apresentada por suas movimentações corporais. A comicidade de suas máscaras faciais, mais bem dizendo de suas caretas (grimaces, em francês), atuavam como uma espécie de camuflagem, no sentido utilizado e citado pela bailarina, performer e coreógrafa francesa Latifa Laâbissi, em entrevista a Gilles Amalvi (2010), em seu programa Grimace du réel. Tais caretas agenciavam um discurso sem palavras, que imitavam um discurso pretensamente africano, com acentos faciais do que se entendia ser típico dos habitantes (e descendentes) da África, entendido como um todo, sem diversidades.

Mercedes Baptista e sua dança cênica

Yuco criou Iracema para Mercedes, ela vivia a índia. Era um trabalho voltado para os seus cabelos. Ela possuía um cabelo enorme, uma verdadeira trouxa na cabeça, e ele soube explorar essa mistura cabelo e ritmo. Ela se saiu muito bem, estava linda (Silva Junior, 2007, p. 16).

26A partir do depoimento de seu colega de ofício, é visível que o tipo físico de Mercedes, uma mulher reconhecida e declarada negra (Imagem 3), parecia delimitar a escolha de personagens que poderia interpretar.

27Marquemos a época, décadas de 1940 e 1950, em que ela começou a atuar em seu ofício. A dança clássica, no caso o balé, não tem necessariamente perfis muito definidos, pois todos os bailarinos integrantes de um corpo de balé ou de uma escola já estão dentro de um tipo corporal entendido como ideal para a dança. O elemento que levaria alguém a ser a primeira bailarina ou ficar no fundo seria seu virtuosismo expressivo e sua boa técnica. Porém, na época que Mercedes começava a dançar, marcadores como seu tom de pele importavam. Assim, em balés de repertório, ela nunca seria a protagonista, já que não se encaixava em um perfil imaginado pelos coreógrafos e diretores (muitos, naquela época, europeus) e nunca teria o destaque que almejava mesmo dominando a técnica.

28Em 1948, Mercedes se inscreveu e passou no concurso público para o Corpo de Baile do Theatro Municipal, tornando-se a primeira bailarina negra a ingressar no prestigioso espaço no Rio de Janeiro, junto ao também bailarino negro Raul Soares. É importante apontar que ela não foi a primeira a tentar a prova: em 1945, Consuelo Rios, uma bailarina negra que havia estudado com professores de balé importantes na época, tentou fazer a prova, porém foi impedida por um funcionário do Theatro Municipal de se inscrever. Consuelo, em seu depoimento no livro de Silva Junior (2007), recorda que uma outra pessoa da instituição, algum tempo depois, explicou que, para ser bailarina do Theatro, só eram aceitas “candidatas brancas, ou, pelo menos, mulatas disfarçadas” (Silva Junior, 2007, p. 18).

29Apenas dois anos depois, Mercedes ingressou no Corpo de Baile. O fato não significou uma mudança na forma de interpretar e estereotipar os corpos negros na dança, pois tornar-se funcionária do Theatro não tinha relação direta com as oportunidades de papéis disponíveis para ela nas montagens da companhia.

• 16 Madeleine Rosay (1923-1996) foi uma bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Ingressou no (...)
• 17 Vaslav Veltchek (1897-1967), dançarino e coreógrafo. Nasceu em Praga (Tchéquia) e mudou-se para o B (...)
• 18 Edy Vasconcelos, formada pela Escola de Balé do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
• 19 Nina Verchinina (1912-1995) nasceu em Moscou (Rússia). Dirigiu o Corpo de Baile entre 1946 e 1947, (...)

Madeleine Rosay16, Vaslav Veltchek17, Edy Vasconcelos18 e Nina Verchinina19 me deram boas oportunidades na carreira, sem olhar minha cor. Os problemas vieram depois. Eu me vi de repente excluída de tudo, e nem que pusesse um capacho cobrindo meu rosto me deixariam pisar em cena. Só uma vez atravessei o palco usando sapatilhas de pontas e, ainda assim, lá no fundo (Silva Junior, 2007, p. 20).

Abdias do Nascimento e o Teatro Experimental do Negro

30Na trajetória de Mercedes é necessário destacar dois artistas fundamentais para o desenvolvimento de sua dança e, consequentemente, sua companhia de dança.

31O primeiro é Abdias do Nascimento (1914-2011), ator, poeta, artista plástico, dramaturgo, escritor, professor e ativista (citamos apenas algumas de suas múltiplas facetas), que atuou pela luta das populações negras brasileiras e pelo reconhecimento de sua cultura. Dentro de sua vasta articulação, destaca-se a criação do Teatro Experimental do Negro (TEN), e como este influenciou Mercedes e sua carreira.

Minhas indagações avançaram mais longe: na minha pátria, tão orgulhosa de haver resolvido exemplarmente a convivência entre pretos e brancos, deveria ser normal a presença do negro em cena, não só em papéis secundários e grotescos, conforme acontecia, mas encarnando qualquer personagem Hamlet ou Antígona desde que possuísse o talento requerido. Ocorria de fato o inverso: até mesmo um Imperador Jones, se levado aos palcos brasileiros, teria necessariamente o desempenho de um ator branco caiado de preto, a exemplo do que sucedia desde sempre com as encenações de Otelo. Mesmo em peças nativas, tipo O demônio familiar (1857), de José de Alencar, ou Iaiá boneca (1939), de Ernani Fornari, em papéis destinados especificamente a atores negros se teve como norma a exclusão do negro autêntico em favor do negro caricatural. Brochava-se de negro um ator ou atriz branca quando o papel contivesse certo destaque cênico ou alguma qualificação dramática. Intérprete negro só se utilizava para imprimir certa cor local ao cenário, em papéis ridículos, brejeiros e de conotações pejorativas (Nascimento, 2004, p. 212).

33Questionando a ausência de negros nos teatros brasileiros ou percebendo que eles eram sempre reduzidos a um estereótipo (relembramos aqui os cinco identificados em papéis destinados a negros de Donald Bogle citados por Hall (2016): a mulata trágica, a mãe preta, o pai Tomás, o malandro e o mal-encarado), Abdias percebeu a importância da criação de um núcleo de formação teatral voltado para a população negra brasileira. Em 1944, o TEN iniciou na cidade do Rio de Janeiro suas atividades com cursos de alfabetização, cultura geral e noções de teatro e interpretação, este último ministrado por Abdias. Mais de 600 pessoas se inscreveram no curso de alfabetização (Nascimento, 2004) e os demais cursos também tinham um alto número de participantes. No ano seguinte, estrearam sua primeira montagem, O Imperador Jones, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

34Com a intenção de valorizar a cultura negra e a beleza da mulher negra, um tópico muito caro a Abdias, o TEN realizava concursos anuais: A Rainha das Mulatas e Boneca de Pixe. Mercedes ganhou, em 1948, o concurso de Rainha das Mulatas, e assim sua relação com o TEN, e particularmente com Abdias, começou a florescer. Trabalhou como bailarina, coreógrafa e colaboradora do Teatro Experimental, participando dos congressos e discussões sobre a igualdade racial que Abdias articulava com outros agentes.

35Nos palcos do Theatro Municipal, Mercedes não era escalada, segundo a própria, por ser negra. Ela havia se tornado uma funcionária pública da instituição destinada aos bastidores. Porém, junto a Abdias, Mercedes tinha destaque pela sua dança e sua negritude. Ela era valorizada e celebrada. A partir dessa rede articulada em busca da valorização da cultura negra, Mercedes conheceu Katherine Dunham (1909-2006), importante coreógrafa afro-americana e pesquisadora de danças da diáspora negra.

36Abdias convidou Dunham a dar aulas no espaço do TEN, para estreitar os laços entre Brasil e Estados Unidos projetando a possibilidade de trocas mais intensas entre ambos no âmbito cultural, o que aconteceu quando Dunham abriu uma seleção para bolsa de estudos em sua companhia, nos Estados Unidos, para bailarinos negros brasileiros. Mercedes foi selecionada para a bolsa e se mudou para Nova York, onde passou a estudar na Dunham School of Dance.

37A escolha de aceitar a bolsa baseou-se muito na falta de espaço que tinha em seu trabalho como bailarina. Na escola de Dunham, Mercedes entrou em contato com danças do Haiti e de outros países da diáspora negra, tornando-se ainda professora de dança clássica na instituição (Silva Junior, 2007). Por questões burocráticas, ligadas ao seu trabalho no Corpo de Baile, ela decidiu voltar ao Brasil. O cenário não havia mudado, mesmo com o aumento de qualificações em seu currículo: a estrutura do Theatro Municipal, naquele momento, parecia não aceitar que Mercedes pudesse ser escalada para papéis de destaque. Com esse cenário, que parecia ser imutável, ela decidiu fundar sua própria escola e companhia de dança, o Ballet Folclórico Mercedes Baptista.

38Com a companhia, misturando ritmos de danças populares brasileiras com a sua base de dança clássica, ela conseguiu um relativo sucesso, fazendo turnês pela América e Europa (Imagem 4). O Ballet teve grande destaque junto ao gênero de teatro de revista, pois ele tinha, em sua composição cênica, números de dança com bailarinas profissionais. Seu trabalho junto ao teatro de revista ganhava críticas positivas nos jornais da época, como, por exemplo, em 1957, quando coreografou para o espetáculo Rumo à Brasília da companhia de Silva Filho:

O crítico RVM pontua: Nos quadros musicais e fantasias, o Ballet Folclórico Mercedes Baptista é a mais positiva contribuição para o espetáculo. Não hesitamos em apontar como elementos preponderantes para o êxito previsto os trabalhos de Silva Filho, Consuelo Leandro, Manuel Vieira e o Ballet Folclórico Mercedes Baptista (Silva Junior, 2007, p. 46).

39Mercedes faleceu em 2014 na cidade do Rio de Janeiro devido a problemas cardíacos e diabetes. Até a sua morte seguiu realizando seu ofício, ministrando aulas, coreografando para escolas de samba e realizando seminários sobre seu Ballet Folclórico.

Duas artistas: representações a partir de Josephine Baker e Mercedes Baptista

40Após a apresentação das duas artistas, é possível visualizar pontos em comum entre elas. Mesmo estando separadas pelo Atlântico e por alguns anos de diferença, Josephine e Mercedes viram que sua prática artística teve consequências ao ser assimilada a estereótipos do que um corpo de uma mulher negra simbolizava. Porém, ao agenciar o imaginário do senso comum atrelado aos seus corpos, não se enquadravam na subalternidade muitas vezes associada ao que era esperado dos corpos femininos racializados.

41Podemos dizer, por exemplo, que o palco (e os cenários) da dança clássica seria impermeável à figura de Mercedes, por isso o destaque nunca lhe era dado. Apenas quando ela saiu do Theatro Municipal em busca de novos espaços, nos quais sua aparência e prática tinham relação com o todo proposto – o TEN, o teatro revista ou performando no Ballet Folclórico –, encontrou sucesso aos olhos dos outros.

42Diferentemente de Mercedes, Josephine virou grande notícia pelo fato da contradição e choque que provocava: os palcos europeus de teatro não estavam acostumados a receber uma dançarina negra em trajes minúsculos a executar movimentos primitivos. A dissociação dos elementos a faz virar manchete, seja pelo fetiche do preconceito ou pela admiração colonial sobre o Outro e suas capacidades.

43Entre elas, um fator comum: ambas as artistas tiveram que trabalhar com os estereótipos a elas delimitados. Mas, ao utilizá-los como agenciamento, cientes da dança que estavam praticando, das notícias que estavam gerando, conseguiram ter o domínio sobre seus corpos e práticas, não se tornando objetos de desejo ou admiração, à semelhança das peças de museu espoliadas das terras do Sul ou à semelhança do que ocorrera com Saartjie Baartman. Elas manipularam a cena da vida dentro do palco, simulando fachadas sociais e identidades pré-estabelecidas a elas, agenciando camuflagens.

44Elas ainda representavam o Outro, mas, ao estarem no espaço cênico, pareciam apresentar menos perigo para a disrupção da ordem social. Assim, camufladas nas personagens que interpretavam de si mesmas, conseguiram um nível de aceitação no campo das artes e não foram classificadas apenas como performers de danças ritualísticas. Suas coreografias foram incorporadas como elementos de entretenimento e conseguiram estar lado a lado ao que era considerado próprio para os palcos da época. Em suas trajetórias, simbolizaram uma pequena ruptura com o que era entendido como permitido ou proibido.

45No entanto, mesmo com essas pequenas faíscas de mudança, vale retomar um questionamento colocado por Hall (2016): será que houve mudanças em relação aos estereótipos destinados às mulheres negras que performam danças não cênicas na sociedade contemporânea? Os espaços conquistados têm equidade com as danças clássicas? Ou, caso deseje ingressar na dança clássica, uma mulher negra chegará ao posto de primeira bailarina? Ou a ela será dado um papel de destaque, seja qual for a companhia de dança da qual ela participe?

46Em pesquisa realizada para seu site Dos passos da bailarina (transformado em livro), a autora Cássia Pires revelou dados preocupantes. Em 2013, data da pesquisa, não havia uma primeira-bailarina negra nas grandes companhias de dança mundial (Pires, 2013). A autora replicou seu questionamento em artigo para o portal Geledés, As bailarinas negras e o ballet clássico, de 2015, no qual apontou algumas bailarinas negras que conseguiram destaque em grandes companhias (Pires, 2015).

47Avançando para 2018, a pesquisadora Sekani Robinson apresentou pesquisa quantitativa sobre mulheres negras nas companhias de balé norte-americanas na qual revelou que apenas 5% do corpo das grandes companhias norte-americanas era composto por bailarinas negras (Robinson, 2018). Apesar de algumas mudanças, como a inserção de sapatilhas de ponta com maior variedade de cores de pele, que atendam a pessoas não brancas, a representação na dança clássica de homens e mulheres negros ainda é pequena, em especial em papéis de destaque.

48Uma maneira de lidar com essa lacuna foi a criação de companhias e projetos independentes – como o de Mercedes Baptista – que fossem voltados aos dançarinos não-brancos, sendo o Dance Theatre of Harlem (Nova York) um dos maiores exemplos (Frajuca; Menezes, 2021). No âmbito da dança contemporânea e seus desdobramentos, destacamos como mulheres negras continuam agenciando seus corpos e performando no palco.

49Taísa Machado, atriz, escritora e pesquisadora de dança e sexualidade, desenvolve o projeto do Afrofunk, fundado em 2014 no Rio de Janeiro. Oferece oficinas práticas de danças ancestrais e da diáspora africana e todas as danças têm movimentos com o quadril. Durante suas práticas, Taísa não apenas ensina as movimentações como conversa com as participantes (sempre mulheres) sobre o corpo que dança, a sensualidade, as vivências na periferia carioca e a Ciência do Rebolado (Faustini, 2020). Para além das oficinas, Machado realiza espetáculos e palestras sobre o lugar da mulher e do funk em nossa sociedade. Apesar de uma exemplar mudança, como esta que se acabou de citar, tais exemplos ainda parecem ser exceção e não norma. Figuras de mulheres negras na dança ainda não são maioria e a luta por seus espaços de direito é diária.

51Josephine e Mercedes marcaram suas épocas e continuam perpetuando suas histórias como símbolos de ruptura e quebra de padrões. Colocá-las em relevo é escovar a história a contrapelo, como em Benjamin (1994 apud Baker, 2022, p. 60), e faz com que tais movimentos e vozes sejam ouvidos.