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Le Dossier
Urbanisme et Architecture

Le décor architectural de la période Art nouveau à Riga

Silvija Grosa
Traduction de Hancock Hutton
p. 28-35
Traduction(s) :
Rīgas jūgendstila perioda arhitektūras dekors  [lv]

Texte intégral

  • 1 Kristīne Volfarte, « Latviešu Rīga » [Latvian Riga], in Katram bija sava Rīga : daudznacionālas pil (...)

1Au tournant du 20e siècle, la ville de Riga a traversé une période de transformation majeure, tant en ce qui concerne sa composition ethnique qu’en termes d’architecture. Jusque dans les années 1870, la majorité des habitants de Riga étaient des Allemands qui occupaient une position privilégiée dans l’administration municipale, ainsi que dans toutes les professions prestigieuses et lucratives. Dans les écoles, l’allemand était la seule langue utilisée pour l’enseignement. Apres 1881, à la suite de la politique de russification mise en place en Russie, l'allemand a été remplacé par le russe sur les documents officiels et dans les établissements scolaires. Au cours de la seconde moitié et jusqu’à la fin du 19e siècle, l’afflux de Lettons provenant des classes paysannes des provinces de Livonie et de Courlande a transformé la composition ethnique de la ville. À l’aube du 20e siècle, 45 % des habitants de la ville étaient lettons1. Il était cependant difficile pour ceux-ci de gravir les échelons de la hiérarchie sociale. Même au début du siècle, la plupart des citoyens fortunés de Riga, ainsi que les intellectuels de la ville, étaient des Allemands de la Baltique, qui régnaient sur son administration ainsi que sur la supervision de la construction des bâtiments.

  • 2 Pour plus de détails, voir Silvija Grosa, « Architecture », in Art History of Latvia. vol. IV : Per (...)

2Dans la grande ville multi-ethnique qu’était devenue Riga à l’aube du 20e siècle, les immeubles résidentiels acquirent une dimension de prestige social très manifeste et devinrent un signe d’affirmation de soi pour une bourgeoisie en pleine expansion, car leur image était associée à celle de l’aristocratie. Les monogrammes des propriétaires sur des cartouches ou des écussons, ainsi que des éléments héraldiques et les attributs symboliques de leur profession, présentés dans un style historiciste, sont presque omniprésents sur les façades des immeubles d’habitation du début de la période Art nouveau. D’une manière générale, on peut dire que l’avènement de l’Art nouveau dans l’architecture de Riga, peu avant 1900, à coïncidé avec une prépondérance, de courte durée mais très nette, d’un historicisme très ornementé2.

3Il est évident que des considérations de prestige social ont favorisé l’utilisation de la sculpture architecturale, tout en créant les conditions préalables à la persistance de styles architecturaux tournés vers le passé dans la conception des façades des bâtiments. L’Art nouveau, avec ses principes novateurs dans le dessin de ceux-ci, son asymétrie, le « biomorphisme » de ses décors et l’esthétique de son rythme linéaire, ne convenait pas pour la création d’édifices monumentaux traditionnels. En outre, chacun des principaux groupes ethniques qui composaient la société de Riga avait ses propres motivations pour privilégier des formes plus conventionnelles de décor architectural. Pour les Lettons, c’était un signe d’affirmation de soi, démontrant leur égalité avec les Allemands de la Baltique, tandis que pour ces derniers, c’était une manière de souligner le lien avec la tradition ancestrale et de mettre en évidence leur prédominance dans la région. La classe de la société qui, indépendamment de ses origines ethniques, refusait de s’encombrer de telles considérations, comprenait quelques membres de la bourgeoisie récente, ainsi que des commerçants et des représentants de l’appareil bureaucratique de l’empire. C’est au sein de ce groupe de propriétaires immobiliers que l’on assiste en premier lieu à l’adoption du décor Art nouveau, présentant en outre une gamme particulièrement somptueuse de sculptures architecturales – preuve que ce nouveau style pouvait être adapté, et de façon très efficace, pour refléter les idéaux éthiques d’un individu à travers la décoration des bâtiments.

  • 3 « Vysočajšij manifest [Ob usoveršenstvovanii gosudarstvennogo porâdka ot 17 oktâbrâ 1905 goda] », i (...)

4Les événements dramatiques de la révolution de 1905 ont constitué le point culminant des conflits sociaux et ethniques et sont également devenus une sorte de tournant, en termes de style architectural. Le manifeste d’octobre3, adopté par le tsar Nicolas II sous la pression de cette crise, a permis une réforme modérée au sein de l'empire russe et assouplissait désormais les relations strictes entre les classes sociales, ainsi que les privilèges et restrictions qui y étaient associés. Vers 1907, grâce à un système de crédit performant, les Lettons constituaient déjà le groupe ethnique dominant parmi les petits entrepreneurs et les propriétaires immobiliers. Apres 1905, à la fin de la période Art nouveau, l’idée de prestige social dans l’architecture s’était transformée. Considérées à présent comme une marque de provincialisme, les riches décorations sculptées furent principalement utilisées sur des bâtiments érigés dans ce qui était autrefois la banlieue de la ville, tandis que dans les quartiers prestigieux du centre, à quelques exceptions près, les façades manifestaient un désir de revenir à une sobriété mieux en accord avec les valeurs classiques. Trois maisons mitoyennes sur Krišjāņa Barona iela en sont un exemple typique. Construites pour une famille lettone de nouveaux riches du nom de Bergs (et toutes conçues par l’architecte Konstantīns Pēkšēns), elles illustrent bien l’évolution des gouts des clients, en l’espace de quelques années seulement : on est en effet passé d’une décoration extravagante a une simplicité pleine d’assurance.

Relief à proximité de l’entrée de l’immeuble du 2, rue Vaļņu à Riga, 1911

Relief à proximité de l’entrée de l’immeuble du 2, rue Vaļņu à Riga, 1911

Cliché Imants Prēdelis

5Une des manifestations les plus importantes du développement général de l’architecture de Riga à la fin de la période Art nouveau a été l’avènement du style nordique du « romantique national », le néo-classicisme constituant le deuxième mouvement le plus représenté. La relation entre ces deux mouvements très différents a été souvent exprimée dans le message symbolique caché derrière le décor architectural. Dans le premier cas il a été transmis indirectement, à travers l’utilisation d’une ornementation ethnographique ; dans le second, il apparaît dans des compositions allégoriques et des figures de l’Antiquité classique et, parfois, de la mythologie balte, accompagnées de signes universels symbolisant l'irréversibilité des réformes sociales, si importantes pour la nouvelle bourgeoisie, ainsi que l'ère moderne de la machine et l’épanouissement de diverses sphères de la vie économique. Par conséquent, le décor architectural de la fin de la période Art nouveau dépasse souvent les limites de l’Art nouveau « pur », tant du point de vue stylistique qu’iconographique.

6Dans le choix des approches stylistiques pour l’architecture et la décoration à Riga, les informations disponibles sur les évolutions dans le reste du monde, obtenues grâce à des publications et des expositions largement accessibles dans la ville, ainsi que dans les lieux que les artistes et les architectes visitaient au cours de leurs études et de leurs voyages artistiques, ont joué un rôle important. Des 1869, le département d’architecture du Collège polytechnique de Riga dispensait un enseignement du plus haut niveau dans cette matière. Une pratique courante consistait d’autre part à se rendre en Allemagne pour compléter ses connaissances et, de fait, plusieurs architectes officiant à Riga ont été formés dans ce pays. Des contacts furent ainsi noués avec des villes allemandes telles que Dresde, Berlin, Stuttgart, Darmstadt et Karlsruhe. En outre, plusieurs propriétaires d’ateliers de sculpture décorative et des ateliers de peinture décorative les plus réputés étaient des immigrants ou avaient fait leurs études dans certaines des meilleures écoles d’Allemagne. De fait, c’est principalement à ce pays que Riga a emprunté ses nouvelles idées stylistiques – ce qui s’explique facilement par les racines historiques de la ville. Les visites effectuées par les architectes et les artistes dans le but d’acquérir des connaissances pouvaient cependant s’étendre sur un rayon beaucoup plus large et aller jusqu’à Vienne et Prague, ou même jusqu’à Paris.

7Par ailleurs, et ce parce que la culture artistique finlandaise offrait en quelque sorte un exemple à suivre pour les artistes et architectes de Riga, Helsinki est devenue une source importante d’influence à la fin de la période Art nouveau, ce qui a favorisé la propagation du romantisme national nordique. Il est certain que des contacts actifs ont également été maintenus avec Saint-Pétersbourg. Cependant, malgré les liens administratifs, l’architecture de la capitale de l’empire russe n’a pas eu un impact déterminant, ce qui s’explique en partie par des raisons politiques après la révolution de 1905.

  • 4 Anton Seder, Die Pflanze in Kunst und Gewerbe, Wien, Gerlach & Schenk, [1887-1889] ; idem, Moderne (...)
  • 5 Florian Siffer et David Cascaro, Fantaisies & ornements : planches décoratives d’Anton Seder, Stras (...)
  • 6 Martin Gerlach, Allegorien und Embleme, Wien, Gerlach & Schenk, 1882

8L’Art nouveau a introduit dans l'architecture de Riga de nouveaux motifs ornementaux pour la représentation de la flore et de la faune, auxquels s'ajoutent des modifications du décor anthropomorphique. Les motifs utilisés pour la décoration des façades et des intérieurs renvoient souvent à des illustrations présentées dans des publications diverses. La gamme de ces dernières était en effet extrêmement large et facilement accessible à Riga. Les magazines traitant de littérature, d’architecture, de décoration intérieure et d’arts décoratifs étaient très prisés et ont contribué à promouvoir, directement ou indirectement, l’Art nouveau et d’autres courants de l’époque. Les magazines allemands Deutsche Kunst und Dekoration, Innendekoration, Kunstgewerbeblatt et Jugend, ainsi que Ver sacrum en Autriche et The Studio en Grande-Bretagne comptaient parmi les plus populaires. Fait intéressant, l’un des auteurs les plus appréciés, au sein de la gamme très variée des publications sur la décoration et, en particulier, sur la stylisation des motifs naturels, était Anton Seder4, professeur et premier directeur de l’École des arts décoratifs de Strasbourg. De plus, Seder était un des artistes5 ayant contribué à la publication Allegorien und Embleme6, qui connut un grand succès dans toute l’Europe et qui fut également très prisée à Riga.

Martin Gerlach, Allegorien und Embleme. Wien, Gerlach & Schenk, 1882, vol. 6, p. 28-29

Martin Gerlach, Allegorien und Embleme. Wien, Gerlach & Schenk, 1882, vol. 6, p. 28-29

Cliché Bnu, JPR, CC-BY-NC-SA

  • 7 Robert Schmutzler, Art Nouveau, New York, Harry N. Abrams, 1962, p. 260

9Si les principes formels de l’Art nouveau sont déterminés par les variantes diverses issues des principaux centres ou il s’est développé, le mouvement se caractérise également par une tendance à utiliser à des fins esthétiques les formes biologiques et les forces primitives de la nature, ainsi qu’à exalter la vie organique d’une manière inédite, que Robert Schmutzler a très justement qualifiée de « biologisme romantique »7. Cependant, en dehors de cette stratégie générale spécifique à l’Art nouveau, la place accordée à la nature au début du mouvement a pu également emprunter d’autres voies et intégrer des éléments de compromis, et la célébration de la diversité du monde biologique s’accompagner aussi d’un message symbolique.

10Dans l’ornementation sculptée des façades des immeubles de Riga, la représentation des arbres et, plus particulièrement, de certaines parties des arbres (feuilles de marronnier et de chêne, branches et pommes de pin, etc.) se répète souvent. L’arbre, qui occupe une place importante dans l’iconographie de l’Art nouveau, fait partie des symboles mythiques les plus anciens et les plus polysémiques. L’un des motifs les plus populaires dans la décoration des façades de Riga est celui du marronnier d’Inde (aesculus hippocastanum), symbole de splendeur et d’opulence. Le deuxième arbre le plus couramment représenté est le chêne (quercus), dont la popularité provenait de sa signification en tant qu’archétype. Dans de nombreuses traditions et croyances (y compris dans la culture lettonne), le chêne est en effet un symbole figurant le courage, la force, l’indépendance et la longévité. En plus du chêne, la flore locale est illustrée par le pommier, le pin et par des représentations de pommes de pin. Mais à côté des innombrables motifs floraux devenus populaires à l’époque de l’Art nouveau, les motifs naturels déjà bien connus depuis l’Antiquité et utilisés traditionnellement dans la décoration ornementale ont conservé une place de choix ; ils comprennent notamment les palmes, ainsi que les feuilles d’acanthe et de vigne. Les motifs solaires stylisés étaient eux aussi très en vogue. De la même façon, le motif de l’étoile était très populaire. Représentant une source de clarté dans l’obscurité de la nuit, il symbolisait la recherche de la lumière de la connaissance et des idéaux élevés. L’étoile octogonale (étoile du matin) est un symbole traditionnel de la victoire de la lumière sur l’obscurité, tandis qu’on attribue à l’étoile à six branches ou hexagramme, connue également sous le nom d’étoile de David, des pouvoirs de protection.

11Les motifs floraux tels que celui de l’aubépine (crataegus), considérée également comme ayant des qualités protectrices, se sont aussi vu accorder une place de choix. Quant aux motifs tirés de la faune, ils ont pareillement joué un rôle symbolique de protection : on trouve ici le chien, le lion et des hybrides telles que Méduse, l’une des Gorgones, le dragon et le sphinx, la représentation de ces créatures trouvant son inspiration dans l’art du passé aussi bien que dans l’époque contemporaine. Dans certains cas toutefois, un motif issu de la flore ou de la faune a pu être choisi pour des raisons subjectives très spécifiques, par exemple pour évoquer l’entreprise du propriétaire, ou encore pour son rapport avec le nom de ce dernier.

  • 8 Ver Sacrum : Mittheilungen der Vereinigung Bildender Kunstler Osterreichs, 1899, vol. 2, n° 4

12La décoration anthropomorphique a pu d’autre part symboliser l’idée de l’unité de l’homme et de la nature (voir ill. ci-dessous). La représentation la plus caractéristique à cet égard est celle de la tête féminine entourée de fleurs. Il s’agit là d’un emprunt de la sculpture décorative à l’art graphique des magazines allemands, et tout particulièrement à l’un de leurs artistes-phares, Hans Christiansen. Ce motif avait aussi été utilisé dans la célèbre lithographie de Koloman Moser sur la couverture du numéro d’avril 1899 de Ver Sacrum8. Vers 1900, il apparaît, entre autres, sur les affiches d’Alphonse Mucha ou sur les bijoux de René Lalique.

Jānis Alksnis, décor de la façade de l’immeuble du 43, rue Matīsa, 1907

Jānis Alksnis, décor de la façade de l’immeuble du 43, rue Matīsa, 1907

Cliché Vilnis Lapiņš

  • 9 Martin Gerlach, op. cit., vol. 6, p. 28-29

13Des statues du géant Atlas, des caryatides, des mascarons et des acrotères ornés de figures sont également créés à cette époque. Leur conception, comme dans le cas de la décoration sculptée et peinte, a eu très souvent tendance à s’inspirer de modèles particuliers. Dans le même temps, on peut noter qu’il s’agit là d’une caractéristique spécifique de la période et qu’on la trouve non seulement à Riga, mais également dans des lieux avoisinants, ou l’Art nouveau avait déjà été adopté et était parvenu à maturité. Le caractère spécifique des œuvres réalisées dans chaque ville s’exprime à travers la capacité à interpréter les motifs et à improviser, laquelle dépendait alors des compétences professionnelles des maîtres locaux – comme en témoigne l’un des premiers intérieurs de Riga influencé par l’Art nouveau : le vestibule d’un immeuble d’habitation appartenant à l’architecte Rudolf Zirkwitz, qui a été inspiré par l’ouvrage déjà cité Allegorien und Embleme, publié à Vienne par Martin Gerlach (voir ill. ci-dessous)9.

Rudolf Zirkwitz, entrée de l’immeuble au 1, rue Vīlandes à Riga, 1898

Rudolf Zirkwitz, entrée de l’immeuble au 1, rue Vīlandes à Riga, 1898

Cliché Marika Vanaga

  • 10 Novyj stil : Arhitekturnye fasady v novom stile, Saint-Pétersbourg, G. G. Brodersen, 1902, p. 14

14De même, c’est l’interprétation et la capacité à créer une sorte de collage qui caractérise le décor des immeubles conçus par Mikhail Eisenstein, y compris la maison Lebedinsky, dont la façade reprend une idée tirée d’un livre de modèles, publié à Leipzig et réimprimé en fac-similé à Saint-Pétersbourg (voir ill. ci-dessous)10.

Mikhail Eisenstein, immeuble d’Andrei Lebedinsky au 10b rue Elizabetes à Riga

Mikhail Eisenstein, immeuble d’Andrei Lebedinsky au 10b rue Elizabetes à Riga

Cliché Imants Prēdelis

15Ces caractéristiques sont également faciles à identifier sur les façades d’autres bâtiments de cet architecte, ainsi que dans les intérieurs qui ont été décorés en suivant les exemples avant-gardistes des vestibules d’immeubles d’habitation viennois (voir ill. ci-dessous).

Mikhail Eisenstein, décor de l’entrée de l’immeuble du 8, rue Alberta à Riga

Mikhail Eisenstein, décor de l’entrée de l’immeuble du 8, rue Alberta à Riga

Cliché Margarita Fedina

  • 11 O. Lessing (éd.), Ausgefuhrte Bauornamente Berlins : Sammlung hervorragender Ornamentausfuhrungen d (...)

16Les modèles empruntés ont été librement interprétés pour créer les façades et les intérieurs, de sorte que l’image globale est toujours différente et originale. On peut noter, par exemple, la similitude entre les figures décoratives d’Othmar Schimkowitz sur le bâtiment de l’architecte Otto Wagner au 38 Wienzeile à Vienne (1898–1899) et un acrotère correspondant, sous la forme de demi-figures réalistes, sur la façade d’une maison conçue par Mikhail Eisenstein au 13 Alberta iela à Riga (1904). L’influence d’un contexte différent apparaît peut-être encore plus nettement dans l’interprétation, sur les façades de certains bâtiments de Riga, de motifs décoratifs particuliers figurant sur la construction moderne de la taverne Rheingold à Berlin (1907, due à l’architecte Bruno Schmitz, et détruite pendant la Seconde Guerre mondiale ; voir ill. ci-dessous). L’immeuble situé au 18 Lāčplēša iela, où la décoration plastique des pignons reprend l’une des compositions à deux figures du grand Palais Borsig de Berlin (1877, reproduite dans un album sur la sculpture architecturale à Berlin publié en 188011), représente un cas similaire.

Franz Metzner, relief « Musique » pour le restaurant Rheingold à Berlin

Franz Metzner, relief « Musique » pour le restaurant Rheingold à Berlin

Tiré de « Deutsch-böhmische Kunst auf der Reichenberger Ausstellung Mai-Oktober 1906 », in Deutsche Kunst und Dekoration, 19, 1906-1907, p. 142

Cliché Bnu, JPR, CC-BY-NC-SA

17La gamme des modèles utilisés est très large : ainsi les façades des maisons de Riga présentent des motifs décoratifs réinterprétés, inspirés des bâtiments d’Otto Wagner comme de nombreux autres, incluant les mascarons de l’architecte et sculpteur berlinois Otto Rieth, pratiquement tombé dans l’oubli aujourd’hui, ainsi que le principe du contraste que celui-ci privilégiait entre les grandes et les petites formes, témoignant de l’intérêt des architectes de Riga pour les phénomènes stylistiques particuliers qui avaient cours au sein des cercles culturels allemands.

18L’architecture Art nouveau à Riga s’est développée considérablement sur une courte période. Son évolution stylistique est conforme au contexte européen. La décoration, quant à elle, sert souvent de catalyseur à certaines variations d’ordre régional. Le rythme rapide de la construction et le souhait des propriétaires d’immeubles de construire des bâtiments à la fois uniques et richement décorés, ainsi que les changements rapides associés à la modernité et à l’évolution des gouts, ont inévitablement incité les architectes et les créateurs de décors à s’inspirer d’autres œuvres. Les exemples examinés ici reflètent un processus intense d’échange d’informations, ainsi qu’un degré élevé d’interprétation créative qui, à l’instar d’un sens du contexte environnemental, est l’une des principales caractéristiques de l’architecture de Riga pendant la période de l’Art nouveau.

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Notes

1 Kristīne Volfarte, « Latviešu Rīga » [Latvian Riga], in Katram bija sava Rīga : daudznacionālas pilsētas portrets no 1857. līdz 1914. gadam = Everyone had one’s own Riga : a portrait of a multinational city from 1857 to 1914, Riga, AGB, 2004, p. 32

2 Pour plus de détails, voir Silvija Grosa, « Architecture », in Art History of Latvia. vol. IV : Period of Neo-Romanticist Modernism : 1890-1915, Riga, E. Kļaviņš, 2014, p. 405-549.

3 « Vysočajšij manifest [Ob usoveršenstvovanii gosudarstvennogo porâdka ot 17 oktâbrâ 1905 goda] », in Vedomosti Sankt-Peterburgskogo Gradonačalstva, 18 oktâbrâ 1905

4 Anton Seder, Die Pflanze in Kunst und Gewerbe, Wien, Gerlach & Schenk, [1887-1889] ; idem, Moderne Malereien, Berlin, Verlag Ernst Wasmuth, 1903

5 Florian Siffer et David Cascaro, Fantaisies & ornements : planches décoratives d’Anton Seder, Strasbourg, Musées de Strasbourg, 2017, p. 7

6 Martin Gerlach, Allegorien und Embleme, Wien, Gerlach & Schenk, 1882

7 Robert Schmutzler, Art Nouveau, New York, Harry N. Abrams, 1962, p. 260

8 Ver Sacrum : Mittheilungen der Vereinigung Bildender Kunstler Osterreichs, 1899, vol. 2, n° 4

9 Martin Gerlach, op. cit., vol. 6, p. 28-29

10 Novyj stil : Arhitekturnye fasady v novom stile, Saint-Pétersbourg, G. G. Brodersen, 1902, p. 14

11 O. Lessing (éd.), Ausgefuhrte Bauornamente Berlins : Sammlung hervorragender Ornamentausfuhrungen der bedeutendsten Architekten, Bildhauer und Maler Berlins, Berlin, Ernst Wasmuth, 1880, planches 18 et 19

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Table des illustrations

Titre Relief à proximité de l’entrée de l’immeuble du 2, rue Vaļņu à Riga, 1911
Crédits Cliché Imants Prēdelis
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Martin Gerlach, Allegorien und Embleme. Wien, Gerlach & Schenk, 1882, vol. 6, p. 28-29
Crédits Cliché Bnu, JPR, CC-BY-NC-SA
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Jānis Alksnis, décor de la façade de l’immeuble du 43, rue Matīsa, 1907
Crédits Cliché Vilnis Lapiņš
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
Titre Rudolf Zirkwitz, entrée de l’immeuble au 1, rue Vīlandes à Riga, 1898
Crédits Cliché Marika Vanaga
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 30k
Titre Mikhail Eisenstein, immeuble d’Andrei Lebedinsky au 10b rue Elizabetes à Riga
Crédits Cliché Imants Prēdelis
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Titre Mikhail Eisenstein, décor de l’entrée de l’immeuble du 8, rue Alberta à Riga
Crédits Cliché Margarita Fedina
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Franz Metzner, relief « Musique » pour le restaurant Rheingold à Berlin
Légende Tiré de « Deutsch-böhmische Kunst auf der Reichenberger Ausstellung Mai-Oktober 1906 », in Deutsche Kunst und Dekoration, 19, 1906-1907, p. 142
Crédits Cliché Bnu, JPR, CC-BY-NC-SA
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2132/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Silvija Grosa, « Le décor architectural de la période Art nouveau à Riga »La Revue de la BNU, 19 | 2019, 28-35.

Référence électronique

Silvija Grosa, « Le décor architectural de la période Art nouveau à Riga »La Revue de la BNU [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 06 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rbnu/2132 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rbnu.2132

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Auteur

Silvija Grosa

Maîtresse de conférence, département d’histoire de l’art, Académie des arts de Lettonie

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