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Le Dossier
Les institutions de formation

Inventer et enseigner l’Art nouveau : l’École des arts décoratifs de Strasbourg au cœur d’un courant européen

David Cascaro
p. 60-67
Traduction(s) :
Radot un mācot jūgendstilu: Strasbūras Dekoratīvo mākslu skola Eiropas mākslas virziena centrā [lv]

Texte intégral

L’auteur remercie Kay-Uwe May pour son aide à la traduction des termes allemands.

1Derrière ses volutes, ses ornements et ses femmes-fleurs, l’Art nouveau a consisté en un large mouvement de pensée destiné à réaliser la synthèse entre les arts, la science et l’industrie. Né en Europe et aux États-Unis, il porte le projet d’un art au service de tous en renouvelant le cadre de vie et en améliorant la qualité des produits manufacturiers, depuis le dessin d’un peigne jusqu’à celui d’un bâtiment. Jailli de la nécessité de sortir l’art de ses répétitions académiques et historicistes, ce mouvement se situe aux avant-postes des révolutions esthétiques modernes.

2Nourrie à ces idées, l’École des arts décoratifs de Strasbourg s’est clairement inscrite dans ce courant, en renouvelant ses méthodes d’enseignement dans un contexte européen dynamique.

Vue de l’atelier d’ébénisterie, archives de l’école, vers 1900

Vue de l’atelier d’ébénisterie, archives de l’école, vers 1900

Cliché HEAR

Le renouveau de l’enseignement des arts appliqués

3Affichant une refondation artistique autant qu’un rôle dans le développement économique de l’artisanat d’art, l’Art nouveau s’est partout appuyé sur une réforme de l’enseignement artistique, tant au niveau primaire qu’à ceux de l’enseignement professionnel ou des académies supérieures des beaux-arts. Dans le contexte de concurrence économique porté par les expositions d’art et d’industrie en Angleterre, en France et en Allemagne, l’enseignement du dessin devient un enjeu politique.

4La première initiative revient à l’Angleterre qui fonde en 1852 le South Kensington Museum, musée d’art et d’industrie auquel est adossée en 1857 la formation des professeurs de dessin. Cette combinaison entre un musée et une école est reprise en Autriche ou sont fondés en 1863 le Musée royal et impérial d’art et d’industrie et l’école qui lui est rattachée en 1867. En 1868, le Musée national bavarois de Munich est en partie transformé en musée d’enseignement pour former, au moyen du dessin et des moulages, les ateliers d’art et d’industrie.

Travaux de l’atelier de céramique de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Travaux de l’atelier de céramique de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Cliché HEAR

  • 1 Cf. Florian Siffer, « Anton Seder, concepteur de modèles », in Fantaisies et ornements : planches d (...)

5Il faut attendre encore une vingtaine d’années pour voir évoluer ces trois modèles avec l’éclosion d’écoles faisant le pari de relier l’apprentissage pratique à la culture artistique. Entre 1890 et 1905 se créent des écoles prônant le rejet de l’académisme et de la copie des styles. Dans cette courte séquence, il faut reconnaître la primeur continentale à Strasbourg. Le mérite en revient à August Schricker, qui propose en 1888 d’adosser une école au musée d’art industriel ouvert en 1887. Pour la réaliser, il fait appel à Anton Seder, architecte et peintre-décorateur munichois fort d’une expérience d’enseignement à Constance, Munich et Winterthur dans la décennie 1872-1882. Celui-ci est très investi dans la promotion de l’art industriel au sein du « Kunstgewerbeverein » (l’Association pour les arts appliqués) bavarois et réalise des albums de modèles de décoration1 destinés à encourager le développement des arts décoratifs dans les ateliers et les écoles.

  • 2 Courrier du 6 décembre 1888
  • 3 « Kunstgewerbe » est traduit tantôt par « arts industriels » ou « arts appliqués à l’industrie », t (...)
  • 4 « Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk » en 1897 à Munich, « Dresdener Werkstätten für Hand (...)
  • 5 Voir Wendy Kaplan, The Arts & Crafts Movement in Europe and America : Design for the Modern World, (...)

6C’est la même année, en 1888, que Charles Robert Ashbee fonde à Londres la « Guild & School of Handicraft » plaçant les ateliers de menuiserie, ferronnerie et peinture décorative au cœur de la formation. En Écosse, Francis Newbery, le directeur de la Glasgow School of Art, crée en 1892 des « Technical Art Studios » au profit des artisans avant d’introduire, en 1894, des ateliers de formation artisanale. Sollicité des 1888 pour devenir directeur du nouvel établissement strasbourgeois, Seder déclare dans un courrier qu’« une école des arts appliqués doit être plus atelier qu’école »2. En 1892, il inscrit donc les ateliers de ferronnerie, orfèvrerie, ébénisterie et céramique au cœur de son projet pédagogique pour l’école d’artisanat d’art rebaptisée « Kunstgewerbeschule », école d’art industriel3, en 1894. Entre 1897 et 1903 sont parallèlement fondés à Munich, Dresde et Vienne et en Europe centrale des ateliers artisanaux par des artistes sécessionnistes4. À Munich, Wilhelm von Debschitz imagine en 1902, avec l’artiste Hermann Obrist, un modèle d’école centré sur les ateliers bois, métal, textile et céramique, faisant sortir les arts décoratifs « de leur dépendance aux dessins d’ornements comme préalable »5. Cette Debschitz-Schule est considérée, avec l’école des arts appliqués développée à Weimar par l’architecte belge Henry Van de Velde, comme la préfiguration de la fameuse école du Bauhaus.

Une école attisant la curiosité de toute l’Europe

7Sur la courte période de 1897 à 1904, l’école de Strasbourg va recevoir de toute l’Europe la visite de dizaines de personnalités des arts appliqués. À côté d’architectes, orfèvres, sculpteurs et peintres, à côté des représentants municipaux et des chambres des métiers, des inspecteurs et des conseillers d’éducation, les plus nombreux sont naturellement les trente-cinq professeurs et les vingt-quatre directeurs d’académies des beaux-arts, d’écoles d’art industriel ou d’artisanat. Issus majoritairement de l’Allemagne dans son ensemble (Munich, Berlin, Dresde, Cologne, Hanovre, etc.), ils viennent aussi de l’Empire austro-hongrois (Vienne, Prague, Budapest), de Suisse (Lausanne, Bâle), de France (Nancy), de Russie (Saint-Pétersbourg) et de Hollande (Haarlem). La venue en 1897 du nouveau directeur du Musée d’art et d’industrie de Vienne, Arthur von Scala, et celle, en 1901, du directeur de la Kunstgewerbeschule de cette même ville, Felician Myrbach, un des fondateurs de la Sécession viennoise, révèlent toute l’importance que revêt en Europe centrale l’école strasbourgeoise.

Origine géographique des visiteurs de l’École des arts décoratifs de Strasbourg entre 1900 et 1906

Origine géographique des visiteurs de l’École des arts décoratifs de Strasbourg entre 1900 et 1906

Infographie HEAR

  • 6 Budapest, Prague, Munich, Zurich, Genève, Strasbourg, Bruxelles, Gand, Liège, Amsterdam et Haarlem.
  • 7 Le Corbusier, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, New York, Da Capo Press, 1968

8L’époque est alors riche en missions destinées à trouver le meilleur modèle d’enseignement pour dynamiser les arts industriels. Investi par l’État français, Marius Vachon parcourt l’Allemagne, l’Autriche- Hongrie, l’Italie et la Russie en 1885, puis la Belgique, la Hollande et la Scandinavie les années suivantes. Quinze ans après, les représentants de l’École de Nancy suivent ses traces, de Vienne à La Haye, en visitant une quinzaine d’établissements dont Strasbourg6. En 1911 enfin, l’architecte suisse Charles-Edouard Jeanneret est envoyé en mission par son école de La Chaux-de-Fonds pour observer « tout ce qui intéresse l’enseignement professionnel, l’organisation des métiers d’art, la création, la fabrication et la vente des productions artistiques »7. Il expose les changements apportés dans l’enseignement des arts appliqués de sept écoles dont Munich, Weimar, Dresde et Hanau. Mais pas Strasbourg. Et pourtant, cette dernière ville est bien présente à Berlin, avec sa section céramique, au salon « Ton-Kalk-Cement » de 1910, très remarqué par Le Corbusier.

De vrais enjeux économiques

  • 8 Courrier au maire Back du 24 avril 1890

9Créée dans l’esprit d’August Schricker pour encourager le développement économique de l’artisanat d’art en Alsace-Lorraine, l’école de Strasbourg devait « livrer des projets aux entreprises d’arts décoratifs de la ville et de la région afin que celles-ci soient capables de concurrencer leurs rivales des villes voisines »8. De 1892 à 1912, son conseil de surveillance comporte ainsi, à côté des élus et des fonctionnaires, des représentants du monde professionnel : des architectes (Salomon), des artisans (le verrier Ott, l’ébéniste Schulz, le menuisier Ehrhard-Friese, l’horloger Holl, le stucateur Voltz, l’ensemblier Spindler) et des industriels (Braun, Couturier, Gilliot) de la région.

10Des 1895, le directeur s’attache à présenter les travaux de l’école au sein de l’Exposition industrielle et artisanale de Strasbourg et, par la suite, dans tout le Reichsland d’Alsace- Lorraine, de Sarreguemines a Munster et d’Altkirch a Wissembourg. Les travaux des élèves sont d’ailleurs vendus aux visiteurs. L’école répond aussi à des commandes de restauration et de production de ferronnerie et de trophées pour des associations privées ou des institutions publiques. L’opportunité de participer en 1906 à la troisième Exposition allemande des arts et métiers à Dresde sera abandonnée, faute du budget nécessaire qui lui aurait permis de se mesurer aux autres écoles du pays.

Travaux de l’atelier d’orfèvrerie de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Travaux de l’atelier d’orfèvrerie de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Cliché HEAR

11De nombreux enseignants sont engagés à l’extérieur dans une activité professionnelle, comme Cammissar dans le domaine du vitrail ou Herborth dans celui de la céramique, et d’autres (Daubner, Oberlé) participent en 1905 a l’aventure de la Maison d’art alsacienne. L’intérêt marqué par Anton Seder pour les vitrines des commerçants de Strasbourg indique bien la vocation économique de la formation. Plusieurs articles de la revue de l’école consacrés à des évolutions technologiques (galvanoplastie, « sgraffite », machines à broder ou peinture en volume) démontrent son attention pour ces applications commerciales. La même revue diffuse des appels a concours d’entreprises de Berlin et de Düsseldorf pour la réalisation d’images publicitaires. Que ce soit à travers l’envoi des enseignants et des élèves dans les grandes foires d’art et d’industrie, ou encore dans sa participation à la dynamique des revues d’art et de décoration, l’école de Strasbourg est pleinement inscrite dans ce réseau européen d’échanges et d’influences que constitue l’Art nouveau. Ainsi, le peintre-décorateur Georg Hacker est envoyé à l’exposition universelle de Chicago en 1893, plusieurs enseignants (Holtzinger, Rapp, Schäfer) sont missionnés à Paris pour l’exposition universelle de 1900, puis à Londres (Rapp, Rudolf) pour visiter le South Kensington Museum en 1901.

L’Europe des revues

  • 9 Jean-Michel Leniaud, L’Art nouveau, Paris, Citadelles et Mazenod, 2009, p. 13

12Dès leur création, l’École et le Musée des arts décoratifs de Strasbourg sont abonnés aux revues internationales d’art et de décoration qui véhiculent les nouvelles tendances. Les listes connues des périodiques indiquent bien que les artistes, les artisans et les élèves alsaciens ont accès à ce « répertoire considérable d’images, de formes et de couleurs »9. On trouve d’abord la très influente revue anglaise The Studio, créée en 1894, mais aussi Kunst und Kunsthandwerk, la revue du Musée d’arts appliqués de Vienne, et des revues françaises comme la Revue des arts décoratifs. Le musée reçoit aussi, dès leur lancement, les mythiques revues Jugend, Simplicissimus, Pan et Ver Sacrum. L’école est, elle, abonnée à la fameuse Innen-Dekoration fondée en 1890 à Darmstadt par l’industriel Alexander Koch, très impliqué dans la Sécession allemande.

13L’Alsace s’inscrit elle-même dans cette effervescence avec la création en 1898, par Charles Spindler, de l’indépendante Revue alsacienne illustrée suivie de près, en 1900, par la plus officielle Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen portée par Anton Seder et Friedrich Leitschuh, professeur d’histoire de l’art à l’université. Tandis que la première bénéficie d’une luxueuse direction artistique en faveur de la double culture alsacienne, la deuxième constitue un outil de recherche et de propagande en faveur des arts décoratifs dans le nouveau Reichsland.

Travail de l’atelier d’ébénisterie de l’école reproduit dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Travail de l’atelier d’ébénisterie de l’école reproduit dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Cliché HEAR

14Quant aux sujets publiés durant six années par la revue de l’école, ils illustrent bien les problématiques portées par le mouvement de l’Art nouveau : la nécessité de refonder les arts décoratifs et leur enseignement ; l’importance donnée au geste manuel vis-à-vis des évolutions technologiques ; la valorisation des cultures régionales dans un contexte de compétition économique internationale. La revue est l’occasion de promouvoir la doctrine pédagogique du directeur, fondée sur la nature comme source universelle et continue de la création artistique. De nombreux articles font l’éloge de l’école « moderne » de Strasbourg et de ses « nouvelles orientations », mais commentent aussi les besoins en enseignement du dessin dans les écoles primaires et le développement de méthodes spécifiques d’enseignement. Dans la continuité de l’artiste Charles Spindler qui s’était intéressé aux costumes traditionnels alsaciens, la revue de l’école va également publier un nombre important d’articles consacrés au patrimoine alsacien dans les domaines de la gravure, de la sculpture et de l’architecture des 15e et 16e siècles.

15Considérée comme un âge d’or des métiers d’art et des arts décoratifs, la Renaissance occupe une place majeure dans ces références historiques. L’art populaire alsacien y est aussi documenté dans les domaines de la céramique, de la peinture sur verre et de la ferronnerie. Les noms et les travaux de Gallé, Lalique, Grasset, Van de Velde, Behrens ou Riemerschmid traversent la revue tout comme les références à Glasgow, Vienne et Munich, dans les comptes rendus des foires, des expositions et des publications. Cependant, les rédacteurs expriment régulièrement des réserves à l’endroit des « sécessions », considérées comme des courants dépendant des modes sous influence anglaise. Les quinze ans qui séparent la génération d’Anton Seder né en 1850, peintre-décorateur a la cour de Baviere, de celle des Behrens, Endell, Obrist ou Pankok, portent deux voies distinctes de rénovation des arts décoratifs. Pour Seder et Leitschuh, bâtir une école moderne d’arts décoratifs implique le respect d’une histoire ancienne des formes.

Un Jugendstil strasbourgeois

  • 10 Anton Seder, mars 1899, in Kunstgewerbliches Skizzenbuch fur Metall-Glas-Industrie und Keramik

16Convaincu qu’une nouvelle époque « a débuté pour les arts décoratifs », Anton Seder s’appuie sur la nature comme source d’inspiration qui transcende les styles à travers les siècles. Inscrivant son travail dans la lignée de Jones, Semper et Viollet-le-Duc, il affirme « que rien de vraiment nouveau ne peut être créé »10. Si son discours et ses travaux le rattachent plutôt au Jugendstil dit floral, avec un talent certain de coloriste, l’analyse de ses planches démontre des sources d’inspiration éclectiques : Antiquité, Égypte, Japon, Moyen-Âge. Ses travaux sont aussi stimulés par une imagination fertile qui investit les univers mystérieux des fonds marins ou des planètes lointaines peuplées de figures fantastiques, inspirées par la préhistoire ou la zoologie. On peut facilement mesurer l’influence de ses planches sur la production des élèves de l’école dans les domaines de la peinture décorative (Gadomski) et du dessin d’orfèvrerie (Tschunke).

17Mais ce qui frappe davantage que ce mimétisme est la grande qualité d’exécution des travaux réalisés entre 1895 et 1915 a l’école, et dont sa revue rend bien compte. C’est dans cette coopération entre artistes et artisans, entre dessin et fabrication que va se situer le projet pédagogique d’Anton Seder. Les quatre ateliers créés dans l’école sont confiés à des professionnels venus de toute l’Allemagne. Ceux-ci bénéficient d’un atelier de travail personnel au sein de l’école, qui leur permet de réaliser des commandes et d’y associer les élèves. Ces derniers sont aussi encouragés par l’organisation de « travaux de concours » récompensés par des bourses allant de 5 à 30 marks.

18Premier installé par l’ébéniste Karl Rapp, engagé en 1892, l’atelier de menuiserie porte des idées nouvelles pour la formation des apprentis et des élèves. Les travaux de ces derniers seront vite stimulés par les cours de dessin technique de Rudolf Trunk, arrivé en 1895. Les travaux de l’atelier suivent la tendance des courbes et l’introduction d’ornements floraux et végétaux, sculptés ou par ajouts de métaux, sous influence anglaise, belge (Horta) et française (Serrurier-Bovy). Entre 1900 et 1906 cohabitent une tendance plus géométrique, dans la sphère de Munich ou de Glasgow, et une tendance régionaliste revisitant le mobilier traditionnel.

Travaux de l’atelier de ferronnerie de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Travaux de l’atelier de ferronnerie de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906

Cliché HEAR

19Créé en 1893, l’atelier de ferronnerie se développe à partir de 1897 avec l’arrivée de Georg Schäfer, lauréat de l’exposition universelle de Chicago. Les courbes, la flore – avec une prédilection pour les feuilles de ginko – se déploient dans tous les objets réalisés, porte-plantes, lustres, élégants modèles de serrurerie ou grilles ouvragées dont le modèle réalisé pour l’église Sainte-Madeleine est remarquable. Le développement de l’électricité incite aussi l’atelier à imaginer des créations adaptées.

20De son côté, l’atelier de céramique se développe en deux étapes avec le Lorrain Jacob Holtzinger embauché en 1897 et, après 1906, avec Gustav Herborth, formé en Allemagne et en France. Avec l’expérience de la direction d’une fabrique (Roth a Baden-Oos) et de la direction artistique d’une firme de porcelaine (Thomas & Ens, à Nuremberg), c’est un professionnel actif. En 1908, il ajoutera à ses enseignements la direction de la Erste Deutsche Blumentopfwerke de Soufflenheim. La qualité des travaux des élèves se mesure dans les deux directions de la fabrique de carreaux de céramique aux motifs de fleurs et de feuillages stylisés, et de la création de vases émaillés et incrustés de métal ou la faune et la flore s’animent.

21On connaît les travaux de l’atelier d’orfèvrerie après 1900, avec l’arrivée du professeur Robert Rudolf de Pforzheim, que Seder mobilise pour la réalisation d’objets (coupes, trophées) qu’il dessine dans le style des pièces d’orfèvrerie du 16e siècle. L’arrivée de Philipp Oberlé en 1904 donnera une tonalité plus moderne aux travaux des élèves, entre influences naturalistes françaises (Fouquet, Gaillard) et tendances symbolistes allemandes. L’exposition conçue en 1904 au Palais Rohan par le conservateur Robert Forrer aura certainement marqué l’atelier avec la présentation de bijoux antiques, égyptiens et celtes, mais aussi africains et asiatiques.

22L’étude des travaux de broderie de la section féminine, démontrant un haut savoir-faire et une forte créativité, mériterait enfin d’être approfondie pour alimenter une histoire textile de l’Art nouveau.

  • 11 Jean-Michel Leniaud, ibidem, p. 453
  • 12 Cf. Strasbourg 1900 : naissance d’une capitale, Paris, Somogy, 2000

23Le Jugendstil strasbourgeois porté par les différents ateliers est indéniablement marqué par l’Art nouveau floral issu de la tradition anglaise des Arts & Crafts, et il est certainement alimenté par les modèles de plantes cultivées dans le grand jardin de l’école. Faut-il voir dans son gout prononcé pour la Renaissance l’orientation de Guillaume II qui y trouve « un mode d’écriture apte à unifier autour d’un pouvoir fort les différentes parties de l’Empire »11 ? Quoi qu’il en soit, cet Art nouveau alsacien est aussi nourri d’un intérêt renouvelé pour la culture vernaculaire étudiée par des universitaires et alimentée par des campagnes de collectes et des fouilles. Enfin, qu’ils proviennent des chapiteaux romans ou de l’imagination des élèves et des professeurs, les monstres grimaçants et les bêtes affreuses déploient un univers fantastique particulièrement original. Cet ensemble éclectique va au-delà de l’idée d’une simple synthèse entre la France et l’Allemagne12, et révèle la pleine pénétration de nombreux courants européens.

Les tournants de l’Art nouveau en Alsace

  • 13 Cf. Histoire de l’art. [4], Epoque contemporaine, sous la dir. de Philippe Dagen et Françoise Hamon (...)

24Les arts décoratifs alsaciens s’appuient, au tournant du siècle, sur deux aventures qui se nourrissent l’une l’autre. D’une part, la colonie d’artistes du cercle de Saint-Léonard, réunie autour de la figure charismatique de Charles Spindler, et d’autre part l’institution de l’École des arts décoratifs organisée autour de quatre ateliers. Bénéficiant des ressources intellectuelles et financières de la capitale du nouveau Reichsland d’Alsace-Lorraine, elles vont prospérer sur l’émergence d’une culture régionale ancrée dans l’histoire et revendiquant son folklore. Cette situation politique originale conforte la thèse d’un Art nouveau compris comme « l’expression d’une révolte des périphéries industrielles contre les centres politiques, des métropoles modernes contre les capitales vieillissantes. Glasgow s’opposerait à Londres, Milan et Turin à Rome, Barcelone a Madrid, Nancy a Paris. Munich résisterait a la puissance montante de Berlin, Helsinki, Riga et même Moscou à Saint-Pétersbourg »13 – toutes références auxquelles il faut ajouter Darmstadt, Weimar, et désormais Strasbourg.

25Mais des 1907, les modèles ornementés du directeur Seder sont « passés de mode » et sa méthode critiquée par certains milieux alsaciens. Les chocs des expositions de Darmstadt (1901) et de Turin (1902) ouvrent l’avènement du courant géométrique et abstrait de l’Art nouveau par les artistes des Sécessions allemande et autrichienne. Le retour de Strasbourg à la France en 1918 constitue pour l’école une rupture importante, avec le renvoi de la quasi-totalité des professeurs allemands, le renoncement aux voyages d’étude et l’assimilation des productions passées à un « art boche ». Englouti et dépassé par les chocs du Bauhaus et de l’abstraction, l’Art nouveau se réduit alors à une esthétique ornementale et bourgeoise, faisant oublier ses fondements économiques et sociaux, mais aussi sa réelle contribution à la modernité. Derrière les volutes et les harmonieuses couleurs des compositions d’Anton Seder, son successeur « parisien » François-Rupert Carabin aura su néanmoins préserver deux apports essentiels du mouvement, toujours actifs aujourd’hui : les ateliers et l’imaginaire.

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Notes

1 Cf. Florian Siffer, « Anton Seder, concepteur de modèles », in Fantaisies et ornements : planches décoratives d’Anton Seder, Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2017, p. 4-11

2 Courrier du 6 décembre 1888

3 « Kunstgewerbe » est traduit tantôt par « arts industriels » ou « arts appliqués à l’industrie », tantôt par « arts appliqués ». La traduction en « arts décoratifs » renvoie plutôt à une tradition française qui s’éloigne du modèle intégré à l’économie et qualifie davantage un courant qui se développera dans les années 1920-1930.

4 « Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk » en 1897 à Munich, « Dresdener Werkstätten für Handwerkskunst » en 1898 à Dresde, « Wiener Werkstätte » en 1903 à Vienne.

5 Voir Wendy Kaplan, The Arts & Crafts Movement in Europe and America : Design for the Modern World, Londres, Thames & Hudson, 2004, p. 88

6 Budapest, Prague, Munich, Zurich, Genève, Strasbourg, Bruxelles, Gand, Liège, Amsterdam et Haarlem.

7 Le Corbusier, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, New York, Da Capo Press, 1968

8 Courrier au maire Back du 24 avril 1890

9 Jean-Michel Leniaud, L’Art nouveau, Paris, Citadelles et Mazenod, 2009, p. 13

10 Anton Seder, mars 1899, in Kunstgewerbliches Skizzenbuch fur Metall-Glas-Industrie und Keramik

11 Jean-Michel Leniaud, ibidem, p. 453

12 Cf. Strasbourg 1900 : naissance d’une capitale, Paris, Somogy, 2000

13 Cf. Histoire de l’art. [4], Epoque contemporaine, sous la dir. de Philippe Dagen et Françoise Hamon, Paris, Flammarion, 1995

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Table des illustrations

Titre Vue de l’atelier d’ébénisterie, archives de l’école, vers 1900
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Titre Origine géographique des visiteurs de l’École des arts décoratifs de Strasbourg entre 1900 et 1906
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Titre Travaux de l’atelier de ferronnerie de l’école reproduits dans Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, 1900-1906
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Pour citer cet article

Référence papier

David Cascaro, « Inventer et enseigner l’Art nouveau : l’École des arts décoratifs de Strasbourg au cœur d’un courant européen »La Revue de la BNU, 19 | 2019, 60-67.

Référence électronique

David Cascaro, « Inventer et enseigner l’Art nouveau : l’École des arts décoratifs de Strasbourg au cœur d’un courant européen »La Revue de la BNU [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 17 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rbnu/2168 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rbnu.2168

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Auteur

David Cascaro

Directeur de la Haute École des Arts du Rhin

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