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Le Dossier
Conclusion

Origine, développement et descendance de l’Art nouveau

François Loyer
p. 144-151
Traduction(s) :
Jūgendstila izcelsme, attīstība un pēctecība [lv]

Texte intégral

  • 1 C’est au point qu’on peut considérer cette approche dialectique comme consubstantielle au système p (...)
  • 2 La formule vient de Barbara Miller Lane, National Romanticism and Modern Architecture in Germany an (...)
  • 3 L’orientalisme des synagogues du 19e siècle en est la démonstration. Des remarques similaires peuve (...)

1L’Art nouveau s’inscrit dans la longue durée d’une culture dont les origines remontent à l’époque moderne. Depuis le début du 18e siècle, l’historicisme avait supplanté le classicisme de la Renaissance jusqu’à devenir une pratique incontournable dans la production artistique. Rien n’est plus évocateur, de ce point de vue, que l’œuvre éminemment précoce de John Vanbrugh (1664-1726) en Grande-Bretagne. L’attrait d’un art aussi savant dans son écriture que divers par ses références ne se démentira pas durant plus de deux cents ans – jusqu’au triomphe définitif de l’avant-garde, au milieu du 20e siècle. L’esprit du romantisme dont il avait été l’annonciateur ne pouvait que conduire à une vision dialectique, ou l’exigence de modernité ne serait pas moins grande que la référence au passé. Ce serait mal le comprendre, en effet, que de l’interpréter de façon univoque. L’historicisme fut un moyen puissant de briser les contraintes esthétiques d’un système purement canonique : il ouvrit des voies nouvelles dont l’expressivité apparaissait d’autant plus forte qu’elle mettait volontairement à mal la perfection du modèle. Des lors, l’art ne se concevrait plus sans opposition, chaque mouvement se construisant dans la contestation du cadre au sein duquel il s’inscrivait. Le vêtement du style a porté bien des revendications, dont les plus évidentes étaient politiques1. Ce qu’il est convenu, dans les pays de culture germanique, de qualifier de « romantisme national » (en y incluant volontiers l’Art nouveau dans ses expressions régionales)2 correspond à l’ambition qui a traversé tout le 19e siècle d’utiliser la référence à l’Histoire pour affirmer son identité – et ce particulièrement face aux impérialismes dominants. Pour autant, ce n’est pas le seul message dont il ait été porteur : convictions religieuses ou appartenances sociales ont eu tout autant d’impact sur la question du style3.

Christophe Wissenberg, L’Europe de l’Art nouveau, 2018

Christophe Wissenberg, L’Europe de l’Art nouveau, 2018

© Christophe Wissenberg

  • 4 L’Exposition universelle de 1878 à Paris marque le succès de cette tendance, alors que celle de 187 (...)
  • 5 On notera la proximité de leurs dates de naissance et de mort. Et on fera le parallèle avec la géné (...)

2Il reste qu’avec la fin du 19e siècle, puis l’éclosion de l’Art nouveau, se referme un cycle dont le double projet avait été d’exprimer simultanément héritage et renouveau, en les associant de manière indissoluble. La question, centrale pour la génération d’un Henri Labrouste (1801-1875) ou d’un Eugene Viollet-le-Duc (1814-1879), passe désormais au second plan. L’ambitieuse synthèse d’un art assumant par ailleurs son caractère éminemment syncrétique cède le pas à une confrontation ouverte entre la pratique d’un historicisme enfermé dans l’univers de l’imitation et une modernité soucieuse d’afficher sa rupture. L’adoption d’une écriture architecturale qui souligne le rôle des matériaux industriels4, en mettant à mal les formes et les proportions héritées du système académique, va de pair avec l’irruption de l’impressionnisme ou du naturalisme en peinture. L’heure est à la contestation, voire à l’affrontement. Les premières avant-gardes sont nées par opposition avec une culture de plus en plus informée, quelle que soit l’époque à laquelle elle renvoyait. Le plus grand reproche qu’on ait fait à l’historicisme, en effet, aura été sa capacité à faire revivre le passé. À eux seuls, les noms d’Eduard Riedel (1813-1885), l’architecte de Louis II de Bavière, d’Eugene Viollet-le-Duc (1814-1879) qui fut celui de Napoléon III, ou de musiciens comme Franz Liszt (1811-1886) et Richard Wagner (1813-1883)5 suffisent à résumer le rêve artistique du troisième quart du 19e siècle. Leur inscription dans un passé imaginaire est si évidente qu’elle est incontestable. Pour autant, doit-on les considérer comme les dernières figures d’un romantisme attardé ou faut-il y voir les fondateurs d’une modernité qu’ils revendiquaient ? La question mérite d’autant plus d’être posée que l’Art nouveau, ne serait-ce que par son titre, s’est voulu une rupture radicale. Les premiers modernes – un Anatole de Baudot (1834-1915) ou un Antoni Gaudi (1852-1926) – furent aussi les derniers à prétendre unifier deux thématiques devenues contradictoires : de ce fait, la génération du tournant du siècle a fait le bilan de l’échec du projet romantique, même si elle y restait profondément attachée.

Ornement et paysage

  • 6 Chargée de la diffusion du modèle académique qui avait inspiré le néoclassicisme, l’École des beaux (...)
  • 7 En témoigne la fondation, en 1879, du musée de sculpture comparée au palais du Trocadéro à Paris, s (...)

3C’est sur un autre plan que l’Art nouveau a affirmé son originalité – bien qu’il ait été, là aussi, l’héritier de mouvements antérieurs6. Dans l’écriture architecturale, il donne une place quasi exorbitante à la question de l’ornement, dénaturant les codes pour les pousser à l’extrême. La prééminence de la composition harmonique dans l’articulation codifiée des volumes n’y résistera pas. En modifiant l’échelle du motif pour lui ouvrir un répertoire d’une étendue sans rapport avec les limites du système des ordres, l’architecture confisque à son profit l’univers du décor (à moins que ce ne soit le contraire !). L’historicisme l’y avait bien aidé, car il avait déjà rompu les canons du classicisme en offrant des exemples d’une richesse insoupçonnable empruntés pour l’essentiel à l’art médiéval7. Pour la même raison, l’Art nouveau s’est trouvé parfois proche du rococo, qui avait tenté des expériences similaires. Le privilège du décoratif devient tel qu’il envahit les volumes intérieurs, réformant le cadre de vie pour annexer mobilier et objets du quotidien – jusqu’au vêtement dont se saisit Henry van de Velde (1863-1957), lorsqu’il dessine en 1895 les robes de son épouse Maria Sethe. Inventeur du design au sens où nous l’entendons aujourd’hui, il était venu de la peinture ou il avait fait le constat des limites du réalisme social, avant de s’orienter vers une composition décorative empruntée à Gauguin, puis de reprendre à son compte la problématique des Arts and Crafts. S’improvisant architecte et décorateur, il entreprit d’en appliquer les principes au décor de la vie quotidienne – début d’une impressionnante carrière qu’il prolongera jusqu’au milieu du 20e siècle.

  • 8 Michel-Ange, inventeur de l’ordre colossal (à l’échelle du volume du bâtiment), faisait en sorte qu (...)
  • 9 Les cintres de l’Opéra culminent à la hauteur des tours de Notre- Dame de Paris. En cela, le projet (...)
  • 10 Venue d’une tradition mystique du romantisme, la notion d’art total (« Gesamtkunstwerk ») a été thé (...)

4Paradoxalement, un des grands acteurs de cette révolution artistique aura été l’une des figures dominantes du système académique : à l’Opéra de Paris, Charles Garnier (1825-1898) brise toutes les conventions, il envahit les parois d’une ornementation chatoyante allant de la sculpture en haut-relief ou même en ronde-bosse jusqu’à la peinture monumentale ou la mosaïque. De la même manière, la ou les dômes et les pavillons du classicisme respectaient leur enchaînement harmonieux avec des éléments d’une proportion plus modeste8, il impose dans le paysage de la ville le « hors d’échelle » d’une silhouette visible à grande distance9. Cela ne l’empêche nullement de théoriser une hiérarchie des arts ou l’architecture reste dominante. Sans doute faut-il comprendre la réaffirmation sous sa plume d’un poncif académique comme le moyen de légitimer la place exclusive que l’architecture entend se réserver par rapport aux autres arts – fussent-ils majeurs, selon les codifications issues de la Renaissance. À cette ambition hégémonique répond la vision non moins engagée d’un John Ruskin (1819- 1900), dont les références sont le chantier médiéval et ses traditions artisanales – non sans rapport avec la notion d’art total10. Hiérarchie des arts ou art total : les deux thèmes seront au cœur de l’Art nouveau, dans un rapport éminemment conflictuel que le 20e siècle n’a fait qu’amplifier.

  • 11 Ce dernier était d’autant plus intéressant que sa situation urbaine privilégiée s’accompagnait d’un (...)
  • 12 De Reinhard Baumeister (1833-1917) à Joseph Stübben (1845-1936), en passant par Karl Henrici (1842- (...)
  • 13 Camillo Sitte, Der Stadtebau nach seinen kunstlerischen Grundsatzen, Wien, Carl Graeser, 1889. L’ou (...)
  • 14 À ce sujet, on se doit d’évoquer le mouvement « City Beautiful » dont l’Exposition colombienne de C (...)
  • 15 Conçues lors de son séjour à la villa Médicis entre 1900 et 1903, elles sont regroupées dans la pub (...)
  • 16 Elle était plus considérée comme une contrainte que comme un atout, sauf dans l’art médiéval dont ç (...)

5À l’opposé de la tentation de l’ornement, l’intérêt porté à la relation avec le contexte se révèle tout aussi antagonique. Amplifiant la tradition classique jusqu’à la démesure, le Parlement de Londres, le Maximilianeum11 de Munich ou le Palais Longchamp à Marseille avaient lié le monument à son site de manière déclamatoire. On ne peut qu’évoquer, à leur sujet, les projets utopiques dessinés par Karl-Friedrich Schinkel (1781-1841) pour le palais d’Orianda en Crimée (1831) ou pour un palais royal dans les ruines de l’Acropole d’Athènes (1834). Héritier des conceptions paysagères d’un Adolphe Alphand (1817-1891) ou d’un Frederick Law Olmsted (1822-1903), l’urbanisme réglementaire du dernier quart du 19e siècle12 tempérera cette emphase sans la remettre fondamentalement en cause. Il faut attendre le tournant du siècle pour que l’emporte une vision cinétique de la forme urbaine comme récit spatio-temporel – vision historique et anthropologique dont Camillo Sitte (1843-1903) s’est fait le porte-parole dans un illustre essai13. Empruntée à John Ruskin qui avait pris Venise ou Amiens pour modèle, elle rompt avec la tradition classique. Monumentalisme ou pittoresque : l’un exalte la domination du paysage, l’autre y voit la source même de la vie. Le modernisme n’allait pas tarder à trancher entre ces deux propositions concurrentes. Reprenant à leur compte la tradition du jardin à la française, Jean-Camille Formigé (1846-1926) ou Henri Duchêne (1841-1902), puis Jean Forestier (1861-1930) l’étendront au paysage tout entier14. De la même manière, les impressionnantes vues cavalières dessinées par Tony Garnier (1869-1948)15 vont imposer à l’architecture une échelle géographique à peu près inconnue jusqu’alors16 – bouleversant la notion même de forme urbaine. Le Corbusier (1887-1965) devait y revenir à l’occasion de son illustre « plan Obus » pour Alger en 1931. À l’évidence, le radicalisme du projet moderne rejeta toute une part de l’Art nouveau dans sa dimension anthropologique – on connaît le bon mot de Le Corbusier sur le chemin des ânes, à propos des théories de Camillo Sitte…

Un mouvement polymorphe

  • 17 Ceux désignant l’Art nouveau sont plutôt formalistes – on parle volontiers d’Art nouveau floral, cu (...)

6L’Art nouveau trouve ici ses limites. Ce n’est pas un style, mais le réceptacle d’une multitude d’intentions. Quelle que soit l’ambition de métamorphoser le cadre en brisant la dépendance au passé, les attentes sont si hétérogènes qu’elles ne peuvent que devenir rivales. Qu’y a-t-il de commun, en effet, entre l’écriture d’un Gustave Serrurier (1858-1910), d’un Paul Hankar (1859-1901), d’un Victor Horta (1861-1947) ou d’un Henry van de Velde, la même année 1893 à Bruxelles ? À l’échelle internationale, associer Hector Guimard (1867-1942), Otto Wagner (1841-1918), Antoni Gaudi ou Frank Lloyd Wright (1867-1959) est encore plus problématique. L’intérêt pour l’ornement curviligne, lointainement dérivé de l’entrelacs irlandais ou des enroulements du style rocaille, ne suffit pas à unifier le répertoire. Y parviendrait-on, comme ce fut brièvement le cas dans les toutes dernières années du 19e siècle, ce ne serait qu’un moment de mode – vivement contesté par ailleurs, si l’on en juge par les qualificatifs dépréciatifs dont il fut aussitôt l’objet (style nouille, style ténia…). Les registres formels varient, comme les adjectifs dont on se sert pour les désigner. De fait, aucune unité ne s’en dégage : si fine qu’en soit la chronologie, quand on voudrait voir les mouvements se succéder plutôt que se superposer, c’est tout le contraire qui se produit. Plus l’Art nouveau se consolide, plus son hétérogénéité est patente. Il apparaît comme une sorte de mouvement brownien, un nuage d’expressions diffuses perturbant jusqu’à la notion de style qu’il prétend renouveler. L’image la plus appropriée en la matière est celle de la fleur de pissenlit – dessinée en 1876 par Emile Reiber pour illustrer la devise de la librairie Larousse : Je sème à tout vent. Cette vision contestataire (pour ne pas dire anarchiste) d’un ordre établi reflète une remise en cause générale des acquis, dans l’espoir d’une autre Renaissance délivrée du poids des conventions. L’Art déco, quelques années plus tard, sera tout autant marqué par sa diversité d’expressions – saluées, elles aussi, par un foisonnement de qualificatifs qui s’efforcent d’en préciser le contenu17. La tentative est vaine : il faut se résoudre à admettre que, si l’historicisme a disparu ou est en voie de disparition durant cette première moitié du 20e siècle, l’éclectisme, lui, est toujours vivant. Il qualifie avec force programmes, appartenances et convictions. C’est à la génération suivante que s’unifiera le répertoire du style, au sein d’un « style international » aussitôt reconnu par la critique comme une issue à l’individualisme de l’Art nouveau. À la vitalité de la création artistique, il substituera la norme comme expression collective.

Des territoires dispersés

  • 18 En témoigne son absence quasi totale à l’Exposition universelle de Paris en 1900, exposition placée (...)

7Revendiquant son autonomie, l’Art nouveau s’est développé à la marge d’un art officiel qu’il contestait. Sa géographie n’est pas usuelle. Au début des années 1890, il s’est cristallisé subitement dans une capitale secondaire, Bruxelles – à la croisée des influences entre pays anglo-saxons, germaniques et français. Il n’allait pas tarder à rejoindre Paris ou Vienne (il n’y fut pas toujours le bienvenu)18, avant d’échouer à Berlin ou il rencontra l’opposition du pouvoir impérial. Son succès s’est affirmé en dehors des grandes capitales : à Barcelone plutôt qu’à Madrid, à Milan plutôt qu’à Rome, à Nancy plutôt qu’à Paris, à Glasgow plutôt qu’à Londres, à Darmstadt plutôt qu’à Munich, à Weimar plutôt qu’à Berlin… Tardivement, il a conquis d’autres villes comme Saint-Pétersbourg ou Istanbul avant de s’exporter jusqu’au Japon, en Chine ou en Mandchourie. Ainsi que l’a montré le colloque, l’une de ses caractéristiques majeures est d’avoir été associé à des mouvements régionaux proclamant leur indépendance par rapport aux grandes capitales. Riga, non plus que Strasbourg, Helsinki ou Ljubljana n’échappent à la règle : aux confins des empires, elles ont trouvé dans cette forme d’expression la capacité à se distinguer de centralités qu’elles dénonçaient.

  • 19 E. Viollet-le-Duc, Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jou (...)
  • 20 Sans le dire explicitement, le régionalisme renvoie à une culture populaire qui avait perduré en mi (...)
  • 21 Les limites géographiques en sont d’ailleurs fort imprécises : en France, elles correspondent à une (...)
  • 22 Le mont Pélion se situe en Grèce centrale, dans le nôme (département) de Magnésie dont la préfectur (...)

8Plus encore que de l’historicisme en tant que tel, l’Art nouveau a affirmé son rejet de la culture classique – même si le caractère universel de cette dernière s’était depuis longtemps estompé au profit d’une approche qui se voulait nationale. Cependant, il lui fallait un modèle auquel se référer. L’intérêt de l’époque pour l’ethnographie y contribua, dans la lignée des réflexions d’Eugene Viollet-le-Duc sur l'habitation humaine – titre d’un de ses ouvrages les plus diffusés19. La culture populaire offrait un univers dont l’abondance était sans limite, d’autant qu’elle se déclinait à des échelles et dans des territoires parfaitement autonomes. L’Art nouveau n’échappa donc pas au régionalisme20. Il y trouva d’autant plus sa légitimation que cela correspondait à des revendications locales. Ce ne fut pas sans confusion ni rivalité21. Deux exemples suffisent à le démontrer : la Finlande a découvert le modèle de son art national en Carélie, cette province limitrophe de la Russie qui ne lui appartient plus depuis 1940 (date à laquelle elle fut annexée par l’URSS). De la même manière, c’est à la Transylvanie que l’art roumain fait écho dans les œuvres les plus significatives d’un Art nouveau avant tout régionaliste, alors que cette région a été en grande partie cédée à la Hongrie durant la Seconde Guerre mondiale. D’autres pays ont adopté d’emblée le régionalisme, sans passer par l’Art nouveau – à une date plus tardive, il est vrai, comme c’est le cas pour la Grèce qui s’identifia à la tradition populaire du Pélion22 après la libération de la Macédoine en 1913. Le paradoxe du régionalisme est que sa rhétorique n’a rien de spécifiquement local : il adopte des formes stylisées, des matières brutes, des contrastes tranchés. Ses références à l’architecture locale se réduisent à quelques emblèmes. Sans l’aide de ces motifs, il est bien difficile d’identifier sur-le-champ le pays auquel il est fait référence. En d’autres termes, il est plus international que local – ce qui n’est pas le moindre de ses paradoxes.

9Le simple fait que l’Art nouveau se confonde bien souvent avec le régionalisme démontre qu’à l’origine, le répertoire formel était loin d’être fixé. L’invention décorative y a été, la plupart du temps, individuelle avant de s’imposer comme un répertoire commun à une famille de concepteurs. C’est au hasard de la recherche d’une expression originale que Victor Horta avait retenu, pour l’hôtel Tassel à Bruxelles, les enroulements végétaux qui caractérisent son style – quelque peu dérivé, il est vrai, des motifs d’ornement métallique chers à Alban Chambon (1847-1928). Hector Guimard l’adopta à son tour, y en accolant audacieusement son nom. Mais cette formule ne fut pas la seule à voir le jour : l’interprétation géométrique qu’en donnèrent Gustave Serrurier, Otto Wagner ou Josef Hoffmann (1870-1956) était appelée à une reconnaissance internationale, tout comme l’écriture japonisante de Frank Lloyd Wright ou des frères Charles (1868-1957) et Henry (1870-1954) Greene en Amérique. C’est la veine régionaliste qui colore le style en lui conférant sa spécificité locale, suivant l’exemple donné par les Arts and Crafts en Grande-Bretagne – de Charles Voysey (1857-1941) à Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Tout ceci devait permettre au mouvement régionaliste de connaître une abondante descendance, y compris jusqu’après la Seconde Guerre mondiale.

  • 23 L’un des exemples les plus improbables en est la « maison égyptienne », immeuble de rapport constru (...)

10Une telle diversité n’a pas échappé aux contemporains : très rapidement, l’Art nouveau est devenu un répertoire comme les autres – un de plus, dans l’abondant catalogue des styles auquel renvoie l’éclectisme. Cet aspect des choses n’a pas échappé à Hervé Doucet, quand il s’interroge ici même sur la réalité de l’Art nouveau strasbourgeois. Et il est vrai que l’adoption d’un répertoire ornemental plus ou moins dérivé des exemples belges, français ou autrichiens s’imposa rapidement comme un moyen de varier l’aspect des constructions – quitte à en mélanger audacieusement le vocabulaire avec d’autres références sans le moindre rapport23. C’était le destin d’un art qui se voulait décoratif que de devenir une ressource parmi d’autres, au sein d’une abondante production éclectique.

Le flou de la chronologie

  • 24 Le parcours professionnel des grands acteurs de l’Art nouveau laisse d’ailleurs pantois, qu’il s’ag (...)
  • 25 Raymond Escholier, Le nouveau Paris. La vie artistique de la cite moderne, Paris, Nilsson, 1913

11Quand commence et quand finit l’Art nouveau ? Si l’on s’en tient à la scène belge ou française, on peut lui assigner une date de naissance sans ambiguïté, comme on peut repérer le moment où il fut l’objet d’une dénonciation unanime : au total, son histoire dure moins d’une décennie – entre 1893 et 1899. Dès qu’on change de lieu, la chronologie devient plus incertaine, qu’on recherche, en Grande-Bretagne, les précédents d’époque victorienne – Christopher Dresser (1834-1904), par exemple – ou qu’on s’attache à démontrer les continuités de l’Art nouveau jusque dans l’entre-deux-guerres24. L’histoire de l’Art nouveau se découpe ainsi en plusieurs temps. On peut déterminer une époque d’invention qui fut celle de la dernière décennie du siècle, dans un contexte ou l’art décoratif était dominant. Cet épisode s’achève avec l’Exposition de 1900, qui montre le rejet de l’Art nouveau dans un contexte politique tendu – la France de l’affaire Dreyfus. Le mouvement resurgit sous une nouvelle forme à l’ occasion de la première Exposition internationale d’art décoratif moderne de Turin en 1902, puis se consolide à l’Exposition universelle de Saint-Louis deux ans plus tard. Des lors, l’Art nouveau est totalement accepté comme un style lié à la mode et au cadre de vie. Il connaît une diffusion internationale. Mais comme tous les mouvements de mode, son succès sera sans lendemain : pour avoir été mieux accepté, il n’a duré que quelques saisons. C’est alors que renaît un second Art nouveau (un troisième, si l’on distingue les deux premières périodes l’une de l’autre) : ce dernier se caractérise par son caractère national mariant les figures les plus illustres de l’avant-garde à des références historiques prestigieuses25. Cet Art nouveau devenu nationaliste se prolongera bien après la Grande Guerre – jusqu’au début des années trente, ou il est supplanté par le mouvement moderne tandis que ses soutiens sont renvoyés dans les rangs d’une extrême-droite xénophobe. Il reste que les acteurs de l’Exposition des arts décoratifs de 1925 étaient pour la plupart issus de ses rangs. C’est une autre manière de dire que l’Art déco en fut le prolongement, même si le répertoire formel avait une nouvelle fois changé !

Fortune de l’Art nouveau

  • 26 Dès l’Exposition de 1851 à Londres s’établit ce lien, manifesté par la création de la « School of D (...)
  • 27 Ces deux problématiques ont été mises en évidence, à Riga autant qu’à Strasbourg, par les intervena (...)

12Mouvement caméléon, l’Art nouveau a connu une faveur aussi courte qu’on peut la juger longue – selon le point de vue qu’on adoptera. Contrairement aux grands styles historiques, il ne présente aucune unité formelle, mais une multitude d’expressions au gré des contextes dans lesquels il s’est développé. Son unité est venue des principes dont il était porteur, durant toute la période où il s’inscrivit au sein des avant-gardes et joua un rôle contestataire par rapport à l’institution académique. Cela ne l’empêcha nullement de prendre très tôt le contrôle des formations artistiques, au point qu’il a laissé la une grande part de son héritage intellectuel26 : Art nouveau et enseignement se recouvrent jusqu’à nous apparaître aujourd’hui comme une seule et même entité, quelle que soit la ville dans laquelle ils se sont développés. Mais surtout, et c’est sans doute le trait le plus significatif de son histoire, l’Art nouveau a entièrement rempli sa mission qui était de permettre à de nouvelles classes sociales de trouver leur place au sein du monde urbain contemporain (jusque dans ses extensions balnéaires). Il a été l’art des villes, celui de la bourgeoisie moyenne ou modeste par opposition aux élites qui s’en étaient très tôt détournées. Enfin, on l’a vu, il aura joué un rôle de révélateur dans la renaissance des identités régionales : de nos jours, elles l’ont totalement assimilé jusqu’à en faire le marqueur de leur personnalité culturelle27. Ce n’est pas peu pour un mouvement qu’on juge trop souvent comme circonstanciel.

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Notes

1 C’est au point qu’on peut considérer cette approche dialectique comme consubstantielle au système politique de la démocratie inventée par la Révolution française. Jusqu’alors, l’unité imposée d’un art public qui ne pouvait être que royal se déclinait hiérarchiquement par catégorie sociale, de la plus privilégiée et la mieux informée à la plus modeste et la moins cultivée. La gestion des oppositions politiques, auxquelles la démocratie donne le droit à la parole, suppose qu’elles se confrontent. La démultiplication des répertoires formels leur servira bien souvent d’affichage.

2 La formule vient de Barbara Miller Lane, National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries, New York, Cambridge University Press, 2000. Elle dérive à l’évidence du classicisme romantique cher à Henry Russell Hitchcock.

3 L’orientalisme des synagogues du 19e siècle en est la démonstration. Des remarques similaires peuvent être faites à propos du répertoire stylistique des églises ou des châteaux, des immeubles ou des maisons de maître – quand ce n’est pas des usines ou des villas…

4 L’Exposition universelle de 1878 à Paris marque le succès de cette tendance, alors que celle de 1873 à Vienne mettait encore l’accent sur les références à l’Histoire.

5 On notera la proximité de leurs dates de naissance et de mort. Et on fera le parallèle avec la génération de l’Art nouveau, tout aussi cohérente si l’on en juge par ses représentants les plus illustres, tous nés autour de 1860 : Gustave Serrurier, Paul Hankar, Victor Horta, Henry van de Velde, Hector Guimard ou Charles Rennie Mackintosh pour les architectes ; Gustav Mahler, Claude Debussy ou Edward Elgar pour les musiciens.

6 Chargée de la diffusion du modèle académique qui avait inspiré le néoclassicisme, l’École des beaux-arts de Paris (créée en 1817) deviendra presqu’aussitôt le lieu de la contestation de ses règles – dans un rapport dialectique complexe avec la norme dont elle était officiellement porteuse.

7 En témoigne la fondation, en 1879, du musée de sculpture comparée au palais du Trocadéro à Paris, sur une proposition de Viollet-le-Duc : l’art médiéval et son système décoratif devaient sortir grands gagnants de cette présentation dont la diversité inspire l’Art nouveau tout entier. Dans la première moitié du 19e siècle, l’art de la Renaissance avait joué un rôle similaire en brisant la dépendance à la tradition classique venue de l’époque moderne.

8 Michel-Ange, inventeur de l’ordre colossal (à l’échelle du volume du bâtiment), faisait en sorte que les proportions entre grand et petit ordre (ce dernier à l’échelle de l’étage) restent équilibrées. Charles Garnier reproduit le système, mais le démultiplie et en dramatise la différence de proportion. La question avait déjà été sensible pour Emil Kauffmann (1891-1953), qui évoque longuement le thème de la « concaténation » (enchaînement) dans Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France, Harvard University Press, 1955.

9 Les cintres de l’Opéra culminent à la hauteur des tours de Notre- Dame de Paris. En cela, le projet de Garnier dérogeait à toutes les règles de l’haussmannisme – imposant au monument civil de se soumettre au gabarit de l’ordonnancement général. Dès 1852 à la cathédrale de Marseille, Léon Vaudoyer (1803-1872) avait tenté l’expérience – mieux acceptée en la circonstance, car elle répondait à une longue tradition d’émergence des clochers d’église dans le paysage. Parmi la nombreuse descendance de la cathédrale de Marseille, on peut citer la plupart des basiliques de pèlerinage, dont Montmartre – 1873, par Paul Abadie (1812-1884) – fut la plus ambitieuse car elle profite du site pour s’imposer à l’échelle de l’agglomération toute entière. Pour cette raison, on l’a souvent comparée à l’Opéra-Garnier, même si le répertoire formel en était bien différent.

10 Venue d’une tradition mystique du romantisme, la notion d’art total (« Gesamtkunstwerk ») a été théorisée par Richard Wagner. Elle suppose l’intégration d’une diversité d’approches ou de techniques au sein d’une même œuvre. La confusion s’établit fréquemment avec L’Art pour tous, nom d’une encyclopédie fondée en 1861 par Émile Reiber et continuée par Claude Sauvageot (1832-1885), puis Pierre Gélis-Didot (1853-1937), comme avec l’« Art dans tout », groupe fondé en 1898 à Paris par les adeptes de l’Art nouveau.

11 Ce dernier était d’autant plus intéressant que sa situation urbaine privilégiée s’accompagnait d’un décor intérieur (malheureusement disparu) donnant à la peinture monumentale une place de choix.

12 De Reinhard Baumeister (1833-1917) à Joseph Stübben (1845-1936), en passant par Karl Henrici (1842-1927), pour ne citer que les plus illustres. Dans la même ligne se situe la fondation, en 1911, de la Société française des urbanistes au sein du Musée social. Elle jouera un rôle décisif dans la première reconstruction.

13 Camillo Sitte, Der Stadtebau nach seinen kunstlerischen Grundsatzen, Wien, Carl Graeser, 1889. L’ouvrage a été adapté en français sous le titre L’art de bâtir les villes. Notes et réflexions d’un architecte traduites et complétées par Camille Martin, Genève, Édition Atar ; Paris, Henri Laurens, 1902.

14 À ce sujet, on se doit d’évoquer le mouvement « City Beautiful » dont l’Exposition colombienne de Chicago, en 1893, fut la première manifestation – suivie de nombre de grandes compositions urbaines aux États-Unis. Par la suite, les préoccupations paysagères sont dominantes dans les grands projets d’urbanisme comme le plan de Canberra, la capitale de l’Australie, par Walter Burley Griffin en 1913 ou la reconstruction de Thessalonique, capitale de la Grèce du Nord, par le Français Ernest Hébrard associé au paysagiste anglais Thomas Hayton Mawson à partir de 1917. Ce bout de chemin fait ensemble par les défenseurs de la tradition des beaux-arts et par les adeptes de la révolution moderniste ne laisse pas de surprendre. Il n’est pourtant pas sans signification au plan idéologique.

15 Conçues lors de son séjour à la villa Médicis entre 1900 et 1903, elles sont regroupées dans la publication de l’ouvrage ou il résume sa production d’architecte de la Ville de Lyon (Une Cité industrielle. Étude pour la construction des villes, Paris, Auguste Vincent, s. d. [1917]). Très tôt, les architectes-archéologues avaient intégré ces préoccupations dans leur lecture de l’antique : à l’acropole de Pergame comme à celle d’Athènes, c’est moins la subtilité de l’écriture architecturale qui les intéressait désormais que la manière dont le monument dialogue avec le paysage.

16 Elle était plus considérée comme une contrainte que comme un atout, sauf dans l’art médiéval dont ç’avait été l’une des principales ressources (plus tard largement exploitée par les dessinateurs romantiques – de K. F. Schinkel à V. Hugo).

17 Ceux désignant l’Art nouveau sont plutôt formalistes – on parle volontiers d’Art nouveau floral, curviligne, géométrique ou perpendiculaire. Pour l’Art déco régionaliste, classique ou même moderne, ils impliquent un arrière-plan culturel, ressuscitant le souvenir de l’historicisme.

18 En témoigne son absence quasi totale à l’Exposition universelle de Paris en 1900, exposition placée sous le signe du style « Louis » inspiré par l’art français du 18e siècle – de Jules Hardouin-Mansart à Jacques-Ange Gabriel. À Vienne, la Sécession connut un accueil tout aussi mesuré – au moins dans les milieux de la cour, si l’on en juge par la nouvelle aile Saint-Michel de la Hofburg, construite en 1889- 1893 sur des plans dessinés par J. E. Fischer von Erlach un siècle et demi plus tôt.

19 E. Viollet-le-Duc, Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jours, Paris, J. Hetzel, 1875. Sur ce sujet, voir notamment Jacques Gubler, « Viollet-le-Duc et l’architecture rurale », in Nos monuments d’art et d’histoire (Suisse), tome XXX (1979), n° 4, p. 396 à 410.

20 Sans le dire explicitement, le régionalisme renvoie à une culture populaire qui avait perduré en milieu rural (la tradition artisanale du mobilier ou du costume y était encore vivante, là ou en ville dominaient les produits industriels).

21 Les limites géographiques en sont d’ailleurs fort imprécises : en France, elles correspondent à une grande diversité provinciale ; ailleurs, elles couvrent de vastes régions affirmant leur identité propre.

22 Le mont Pélion se situe en Grèce centrale, dans le nôme (département) de Magnésie dont la préfecture est Volos. Au sein de ces régions montagneuses a survécu une tradition populaire d’inspiration balkanique, très différente de l’idée qu’on se fait de la culture grecque – fondée pour nous sur la tradition cycladique de la Méditerranée. Au moment de l’annexion de la Grèce du Nord, le choix de cette référence régionale ne fut pas sans signification pour exprimer une nouvelle identité nationale.

23 L’un des exemples les plus improbables en est la « maison égyptienne », immeuble de rapport construit en 1905-1907 à Strasbourg, 10 rue du général Rapp, par l’architecte-entrepreneur Franz Scheyder (1876-1949), qui y associe allégrement des peintures d’inspiration pharaonique avec des ornements partie classique, partie d’un géométrisme qui se voudrait viennois.

24 Le parcours professionnel des grands acteurs de l’Art nouveau laisse d’ailleurs pantois, qu’il s’agisse de Victor Horta ou d’Hector Guimard, ou même de Frank Lloyd Wright !

25 Raymond Escholier, Le nouveau Paris. La vie artistique de la cite moderne, Paris, Nilsson, 1913

26 Dès l’Exposition de 1851 à Londres s’établit ce lien, manifesté par la création de la « School of Design » au sein du Victoria & Albert Museum de South Kensington. On en trouve l’écho dans la « School of Handicraft » fondée en 1888 par Charles R. Ashbee (1863-1942), puis dans la « Kunstgewerbeschule » ouverte en 1908 à Weimar par Henry Van de Velde. D’une certaine manière, le Bauhaus en a été l’héritier.

27 Ces deux problématiques ont été mises en évidence, à Riga autant qu’à Strasbourg, par les intervenants à notre colloque. Il n’était pas utile d’y revenir, sauf à répéter ce qui a été analysé avec beaucoup de justesse.

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Table des illustrations

Titre Christophe Wissenberg, L’Europe de l’Art nouveau, 2018
Crédits © Christophe Wissenberg
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2277/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 170k
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Pour citer cet article

Référence papier

François Loyer, « Origine, développement et descendance de l’Art nouveau »La Revue de la BNU, 19 | 2019, 144-151.

Référence électronique

François Loyer, « Origine, développement et descendance de l’Art nouveau »La Revue de la BNU [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 07 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rbnu/2277 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rbnu.2277

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Auteur

François Loyer

Directeur de recherche honoraire, CNRS

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