Navigation – Plan du site

AccueilNuméros19Le DossierIntroductionKad perifērija kļūst par centru: ...

Le Dossier
Introduction

Kad perifērija kļūst par centru: Strasbūra (Strasburga) un Rīga jūgendstila sirdī

Džeremijs Hovards
Traduction de Ieva Tazāne
p. 8-17
Cet article est une traduction de :
Quand la périphérie se centralise : Strasbourg (Straßburg) et Riga au cœur de l’Art nouveau [fr]

Texte intégral

Nomales, centri

1Skaidrs, ka gan Strasbūra (jeb Strasburga), gan Rīga ap 1900. gadu atradās impēriju nomalēs: viena – Vilhelma II, otra – Romanovu impērijas perifērijā. Un skaidrs, ka abās pilsētās bija kosmopolītisks iedzīvotāju kopums, kas ietvēra arī tādus ļaudis – elzasiešus vai latviešus –, kuri ar savu vietējo etnisko piederību atšķīrās no pakļāvējas impērijas centra iedzīvotājiem, proti, no vāciešiem vai krieviem. Vietējo iedzīvotāju spējas ar vizuāliem, literāriem vai citiem līdzekļiem vēstīt un sludināt savas tautas identitāti – bieži vien vernakulāra un moderna romantisma formā, kas zināmā mērā atšķīrās no jūgendstila galvenajām tendencēm, – bija kaut kas tāds, ko impērija, kurā šīm tautām bija jāasimilējas, noliedza. Tāpēc Strasbūru un Rīgu varam uzlūkot kā divas plaušu artērijas, labo un kreiso, kas savienotas ar Eiropas pukstošo sirdi, kura apgādā pa visu pasauli izvijušos Eiropas asinsvadu sistēmu līdz pat šī organisma taustekļiem, kuru galvenais uzdevums – kā to še parādīsim – ir nevis just, bet gan tvert un kustēties.

Austrumu impērijas (“perifērās perifērijas”): Cjindao un Harbina

2Lai labāk izprastu jūgendstila rašanos un izplatību, ir vērts, pirms atgriežamies pie mūsu Eiropas “perifērajiem” centriem un definīcijas un estētikas jautājumiem, paraudzīties uz Austrumiem, tāpat kā to darīja vācu un krievu vara, – piemēram, uz kontinentālo Ķīnu, jo tur rodami tādi oficiāli (un privāti) jūgendstila izteiksmes varianti, kas neatstāj daudz vietas un iespēju iezemiešu vai vietējās kultūras izpausmēm. Vāciešiem koncesijā nodotās Dzjaodžou līča teritorijas galvaspilsētā Cjindao un krieviem koncesijā nodotās Mandžūrijas teritorijas galvaspilsētā Harbinā jūgendstils atspoguļoja visu Eiropas interešu un stratēģiju klāstu. Abās pilsētās jauno stilu visbiežāk izmantoja, lai uzsvērti atšķirtos no pirmiedzīvotājiem, kuru identitāte tika samīta vai pat iznīcināta. “Attīstība”, kas jo īpaši izpaudās kā dzelzceļa un komerciālās infrastruktūras būvniecība, tika uzskatīta par stratēģiski svarīgu vāciešu un krievu interesēm. Tāpēc, atšķirībā no Strasbūras un Rīgas, Āzijā par simboliskām būvēm kļuva kolonistu rezidences, stacijas un biroji, kas bija kā apliecinājums Eiropas imperiālistiskās un uz modernizāciju vērstās varas vērtībai. Paradoksāli ir tas, ka, lai arī Eiropas ambīciju ierosinātie pasaules konflikti liktenīgi noveda pie tās lepno impēriju sabrukuma, Austrumos jūgendstils turpinājās vēl ilgi, izpauzdamies arī pēcimpēriju laikā – ko nevar teikt par pasaules daļu, kur jūgendstils bija piedzimis. Lūk, daži piemēri no vāciešu un krievu pārvaldītās Ķīnas daļas.

Cjindao

3Šī pilsēta izauga no maza Ķīnas zvejnieku ciematiņa Šaņdunas pussalā. 1897. gadā ciematiņu militārā uzbrukumā ieņēma imperatora Vilhelma spēki, un nākamajā gadā Ķīnas valdība to nodeva vāciešu rokās kā protektorātu. Tādējādi tas vāciešiem kļuva par nozīmīgu Ķīnas resursu avotu. Par Vācijas Austrumāzijas eskadras bāzi pārveidoto Cjindao pārvaldīja impērijas jūras spēku virsnieki, no kuriem visievērojamākais bija Oskars fon Trupels (Oskar von Truppel, 1901–1911), kāda Švarcburgas-Rūdolštates (Tīringene) luterāņu mācītāja dēls. Trupela laikā, pēc ķīniešu iedzīvotāju pārmitināšanas piekrastē, par oficiāli apstiprināto arhitektūras stilu kļuva vācu nacionālā romantisma (Heimatstil) un jūgendstila sajaukums. Šis arhitektūras posms sākas ar galastaciju 400 km garajai dzelzceļa līnijai, kas stiepās no Cjindao uz rietumiem līdz Dzjiņaņai (Schantung-Bahn). Virs stacijas, kas celta pēc inženiera Heinriha Hildebranda (Heinrich Hildebrand) projekta (1901), paceļas pulksteņtorņa smaile. Ēka ir apdarināta ar rupji tēstiem akmeņiem un mūrētiem ciļņiem, kas atgādina gan privātās, gan publiskās telpas vācu tradīciju, tai pašā laikā tās vienkāršajā un salīdzinoši gludajā dekorā redzams jūgendstila pieskāriens. Līdzīgā lauku modernisma stilā ir celta Kristus baznīca un Klubs (abas projektējis Kurts Rotkēgels (Curt Rothkegel), 1907–1910 un 1909–1911), bet fon Trupelam būvētajā gubernatora rezidencē (Verners Lazarovičs (Werner Lazarowicz), 1903–1907) tas pats stils izpaužas spilgtāk un monumentālāk, ar radošākiem atvērumu, apjomu, plānojuma, telpas un apdares risinājumiem. Savukārt visievērojamākā “pilsveidīgā” modernisma ēka ir Strasbūras astronoma Bruno Meiermana (Bruno Meyermann) vadītā Jūras observatorija Valdības kalnā (ap 1909) – četrstāvu ēka, kas no ārpuses klāta ar rupji tēstiem akmeņiem (skat. att. zemāk).

Jūras observatorija Valdības kalnā, Cjindao. Ap 1909

Jūras observatorija Valdības kalnā, Cjindao. Ap 1909

Tiesības aizsargātas

4Vāciskās konstrukcijas ar savām smagajām viduslaiku Eiropas formām atšķiras no privātajos pasūtījumos izmantotajiem modernajiem salikumiem, kas ir vieglāki un ne tik reljefi. Viens no šādiem piemēriem ir aptieka un dzīvojamā ēka, kas tika uzbūvētas aptiekāram un amatierfotogrāfam Ādalbertam Larcam (Rotkēgels?, 1905), ar tās salīdzinoši dzīvīgajām, plūdenajām un šaha galdiņa raksta virsmām (skat. att. zemāk). Šajos divos jūgendstila virzienos ienāk jaunas vēsmas pēc Pirmā pasaules kara sākuma, līdz ar kuru Dzjaodžou līcī beidzas vāciešu laiks un, sākot no 1914. gada novembra, varu pārņem citi kolonizētāji – japāņi. Varas maiņas rezultātā 4600 vācu un austriešu aktīvo un rezerves kareivju, kas uzturējās Cjindao reģionā (to skaitā bija arī Meiermans un Gotfrīds Dehio (Gottfried Dehio), kura tēvs, slavenais mākslas vēsturnieks vācbaltietis Georgs Dehio (Georg Dehio), bija strādājis arī Strasbūrā), nonāca japāņu kara ieslodzīto nometnēs, no kurām lielākās atradās dienvidrietumos – Kjusju salas pilsētā Kurumē un tai blakus esošās Šikoku salas pilsētā Bando. Uz salas notika tādi kultūras pasākumi kā koncerti, dzejas lasījumi un mākslas un amatniecības izstādes, tika publicēti darbi. Tas turpinājās arī pēc 1918. gada novembra pamiera, jo vācu ieslodzītie tur palika līdz 1919. gada beigām – 1920. gada sākumam. Tā nu 1919. gada martā notika kara ieslodzīto darbu izstāde jaunajā Hirosimas rūpniecisko izstāžu namā, ko daiļrunīgi modernā stilā bija projektējis čehu arhitekts Jans Lecels (Jan Letzel), tajā atspoguļojot savu iepriekšējo pieredzi ar barokāliem un secesijas stila objektiem Bohēmijā. 1945. gada augustā, kad sprāga pirmā amerikāņu atombumba, no ēkas palika tikai drupas, kas tagad ar savu simbolisko Bumbas (Genbaku) kupolu ir iekļautas Hirosimas Miera memoriālā.

Kurts Rotkēgels (?). Larca aptieka. 1905

Kurts Rotkēgels (?). Larca aptieka. 1905

Tiesības aizsargātas

  • 1 Katalogs ir aplūkojams interneta lapā “Tsingtau und Japan 1914 bis 1920. Historisch-biographisches (...)
  • 2 Ūlenhuts bija viens no sešiem izstādes organizatoriem. Viņš bija dzimis Koburgā, bet 1919. gadā kā (...)

5Ja Hirosimas izstāžu zāles sadragātais karkass liecina par cilvēces spējām sēt pilnīgu iznīcību, tad vēl saglabājušies kara ieslodzīto izstāžu katalogi atklāj pretējo, proti, mūsu prasmi savā īsajā dzīvē pat ļaunākajās situācijās rast ko labu. Par to stāsta trešā amatniecības izstāde, kas notika Kurumes nometnē 1918. gada beigās.1 Šī izstāde ar vairāk nekā 500 darbiem, ko bija iesnieguši vairāk nekā 100 autori un kuri bija sadalīti sešās galvenajās sekcijās, bija milzu pasākums, kura mērķis bija uzlabot ieslodzīto noskaņojumu, ļaujot rast prieku radošā darbā un apgūt jaunas prasmes, kuras varētu noderēt plašajā pasaulē, kas tos gaidīja pēc atbrīvošanas. Izstādei bija šādas sekcijas: galdniecība, metālapstrāde, tēlotājmāksla, dažādu veidu amatniecība, dzeja un mūzika, turklāt atsevišķi tika izstādīti dekoratīvie priekšmeti un galda piederumi. Kataloga grafiskajā noformējumā un darbu sarakstā redzama jūgendstilam raksturīgā skaistuma izjūta. Trīs galvenie grafikas jomas pārstāvji bija Valters Ūlenhuts (Walther Uhlenhuth), Leopolds Millers (Leopold Müller) un Vilhelms Šteics (Wilhelm Steitz), kuru zīmējumi ievadīja katru sekciju.2 Viņu darbos abstrakti, florāli, liektu un taisnu līniju motīvi ierāmē mazākus metaforiskus un simboliskus tēlus. Tā, piemēram, Ūlenhuta veidotajā titullapā savijušās sirdis veido dinamiskus motīvus ap robotu ratu ar trim tukšiem vairogiem (kas vēl gaida mākslinieka iedvesmas mirkli) un trīs daļās sadalītu logu, pa kuru redzamas divas telšu rindas, kuru līnijas satek vienā punktā aiz centrālās telts, ko ar telšu rindām savieno segta aleja vai barjera (skat. att. zemāk). Šis darbs it kā runā par radošu un darbīgu ieslodzījumu, tāpat kā vairums kataloga vinješu, jo īpaši tās, ko Ūlenhuts zīmējis tēlotājmākslai un amatniecībai (rotaļlietas, modeļi, marionetes, iesējumi, fotogrāfijas utt.). Pēdējās sekcijas, t. i., “skaņu mākslas” (Tonkunst), vinjete gan ir izņēmums – tajā mūziku reprezentē koka zari, kas kompozīcijai pa diagonāli stiepjas pāri barjerai. Šajā japāniskajā attēlā dzīves telpa paliek otrajā plānā kā šaura frīze gar apakšējo malu. Brīvība ir klāt!

Kunst- und Gewerbe-Ausstellung, trešā izstāde kara ieslodzīto nometnē Kurumē. 1918.

Kunst- und Gewerbe-Ausstellung, trešā izstāde kara ieslodzīto nometnē Kurumē. 1918.

Valtera Ūlenhuta ilustrētā kataloga vāks

Tiesības aizsargātas

Harbina

  • 3 Harbinas pirmo gadu arhitektūra un zināmā mērā arī māksla ir īpaši smalki aprakstīta daudzās Nikola (...)

6Pa Dzeltenās jūras ziemeļu daļu uz dienvidrietumiem Šaņdunas pussalas virzienā stiepjas Liaodunas pussala, kuras galu mēdza saukt par Kvantunas (jeb Guandunas) pussalu. Pēc tam kad Krievija un Ķīna 1898. gadā parakstīja konvenciju (un Ķīna uz 25 gadiem nodeva Krievijai tiesības uz pierobežas teritorijām un iekšzemes infrastruktūru), Romanovu vara – jau atkal seno ķīniešu zvejnieku ciematu vietā – uzbūvēja savu galveno komerciālo ostu Daļņiju un stratēģisko jūras kara bāzi Portarturu (tās abas šobrīd ietilpst Daliaņas pilsētā). Abām ostām kādus tūkstoš kilometrus uz ziemeļiem vajadzēja savienoties ar vēl vienu jaunu pilsētu – Harbinu, nozīmīgu dzelzceļa mezglu, kurā sastapās abas krievu izveidotās dzelzceļa līnijas Austrumķīnā un ar kuru tādējādi bija pabeigts dzelzceļa tīkls, kas sasaistīja Krievijas teritorijas Tālos Austrumos ar tās centru Eiropā. Lai arī gan Daļņijā, gan Portarturā modernajā arhitektūrā jūgendstils tika plaši izmantots, šis virziens uzplauka tieši Harbinā, kura atradās pie Sungari upes (mūsdienās pazīstama ar nosaukumu Sunhuadzjana) Ķīnas pārvaldītajā Mandžūrijā un no kuras tika vadīta Krievijas dzelzceļa būvniecība. 1921. gada 25. decembrī teozofe Helēna Rēriha, kas tai laikā dzīvoja Ņujorkā, savā dienasgrāmatā rakstīja, ka Harbinas pilsēta ir izvēlēta par krievu nākotnes kultūras veidošanas centru. Tāpēc viņa plānoja Harbinā uzbūvēt skolu, kur tiktu mācīta Agni joga, dzīvās ētikas filozofija, ko piekopa viņas vīrs, vācbaltiešu izcelsmes krievu mākslinieks Nikolajs Rērihs. Rērihiem bija ļoti svarīgi informēt par kultūras mantojuma kopumu un to aizsargāt. Harbinā viņu idejas atbalstīja ražīgais latviešu rakstnieks Alfrēds Heidoks. Un, tāpat kā Rīga pēc jūgendstila perioda beigām kļuva par Baltijas centru, no kura tālāk izplatījās teozofijas idejas un Rērihu kustība, arī Harbina, kurā jūgendstils vēl bija dzīvs, lika pirmos pamatakmeņus, lai virzītu un realizētu Rērihu idejas par nepieciešamību sasniegt planetāro apziņu caur individuāliem centieniem un sintētisko jogas praksi. Šajā kosmopolītiskajā Āzijas pilsētā, ko apdzīvoja krievu, poļu, vācu, latviešu, ukraiņu, ebreju un daudz citu tautību emigranti, saradās vesela virkne baznīcu un reliģisko kopienu, kuru vidū bija arī rožkrustieši, kas uzskatīja, ka līdz universālai pārtapšanai var nonākt, gūstot jaunu izpratni par pamatpatiesībām. Jau no paša sākuma nauda uz Harbinu plūda straumēm. Tāpat kā Cjindao gadījumā, arī te pietiek ar dažiem piemēriem, lai gūtu priekšstatu par jūgendstila ilgo mūžu šajā pilsētā. Neilgi pēc gadsimtu mijas Konstantijs (Konstants) Jokišs (Konstant Jokisch, Konstanty Jokisz), Ķīnas Austrumu dzelzceļa biedrības (CFEC) būvniecības nodaļas vadītājs un pirmā Harbinas pilsētas plāna autors, uzstāja, ka ir jābūvē “modernā stilā” bez jebkādas “nacionālā romantisma” pieskaņas. Transnacionālais, universālais jūgendstils tika atzīts par vispiemērotāko šādam svaigam, bet tai pašā laikā stratēģiskam “Eiropas projektam Āzijā”. Tas izskaidro to, kāpēc tas tik bieži parādās CFEC tipveida mājokļu un būvju katalogos, kas sagatavoti šajā sākotnējā periodā. Viena no pirmajām šāda tipa ēkām bija par pilsētas simbolu kļuvusī stacija (1903–1905), kuras projektu radījis poļu inženieris Ignācijs Citovičs (Ignacy Cytowicz), visdrīzāk iedvesmojies no Maskavas stacijas prototipa (skat. att. zemāk). Pie centrālās ieejas lepni slejas divi piloni, starp kuriem virs metālā un stiklā veidotas markīzes paceļas sīpola formas logs. Aptuveni 100 metru garajā ēkā, kuras vestibila griesti slejas deviņu metru augstumā, ir bagātīgi izmantots dzelzsbetons, metāls un starpsijas, un tās ieejas fasādes siena un logu apmales ir greznotas ar viendabīgiem, bagātīgiem rotājumiem bez izteikta reljefa.3 Uz Harbinu atbraukušie no stacijas nonāca stacijas laukumā, bet pēc tam ienira jaunās pilsētas režģī, kur tika uzbūvēts daudz jūgendstila ēku, sākot ar lielo un racionālo Tirdzniecības koledžu un dzelzceļa administrācijas ēkām un beidzot ar dažnedažādām villām – tādām kā ģenerāļa Nikolaja Čičagova (Николай Чичагов) villa (ap 1905. gadu) ar tās Vīnes secesijas stila elementiem vai itāļu inženiera un konsula Pjetro Džibello-Soko (Pietro Gibello-Socco) villa (1919) ar tās rotaļīgajiem mājieniem uz angļu Tjūdoru stilu.

Ignācijs Citovičs. Harbinas stacija. 1903–1905. Pastkartes fragments

Ignācijs Citovičs. Harbinas stacija. 1903–1905. Pastkartes fragments

Tiesības aizsargātas

7Jūgendstila mode Harbinā turpinājās arī pēc Romanovu impērijas krišanas (1917), ko lielā mērā veicināja tas, ka pilsēta kļuva par krievu emigrantu galamērķi Āzijā un jaunie iedzīvotāji novērtēja šo stilu kā aizgājušo laiku simbolu, tāpēc turpināja to izmantot dažādos gadījumos, sākot ar restorāna Miniature (1926) arhitektūru un beidzot ar krievu valodā izdotā žurnāla Архитектура и жизнь (“Arhitektūra un Dzīve”, 1921) lapām un mākslas studijas Lotos izstādēm (kopš 1921). Vietējais jūgendstils, kas jau pirms 1917. gada vairākās ēkās bija pārņēmis Ķīnas stila, vietējās krievu kultūras un neobizantiskā stila elementus, attīstījās vēl tālāk. Šo daudzveidību veicināja 1920. gadā nodibinātais Krievijas un Ķīnas Politehniskais institūts, kas atradās vecajā Krievijas impērijas ģenerālkonsulāta ēkā (1909; skat. att. zemāk). Pēc tā dibināšanas 20. gs. 20. un 30. gados Harbinas jaunajos rajonos un piepilsētās, kuru izveidi vadīja koncesijā nodotās zemes administrācijas galvenais inženieris latvietis Pēteris Ozols (kas pats bija arī dizainers un plānotājs), tika uzbūvēta virkne mūsdienīgu villu daudzos dažādos modernajos stilos.

Krievijas un Ķīnas Politehniskais institūts, Krievijas impērijas ģenerālkonsulāta vecā ēka. Harbina. 1909.

Krievijas un Ķīnas Politehniskais institūts, Krievijas impērijas ģenerālkonsulāta vecā ēka. Harbina. 1909.

Fotogrāfija no albuma “Views of the Chinese Eastern Railway”. Ap 1920.

Degoljēra bibliotēkas kolekcija, Dienvidu metodistu universitāte, Dalasa (ASV, Teksasa)

Rietumu impērijas (“centrālās perifērijas”): Strasbūra un Rīga (Setas, Zengera un van de Veldes acīm)

8Atšķirībā no Cjindao un Harbinas Strasbūrā un Rīgā jūgendstils ienāca ar privātiem pasūtījumiem. 1904. gada maijā latviešu mākslas un literatūras žurnāla “Vērotājs” septītā izdevuma mākslas nodaļā bija publicēti divi raksti. Abos tika pabeigtas garas esejas, kuru sākums bija publicēts iepriekšējā numurā. Tie bija pētījumi par visievērojamāko latviešu moderno mākslinieku Jani Rozentālu un 1903./1904. gada mūzikas sezonu Jelgavā. Pirmo ilustrēto pētījumu bija sarakstījis Jūlijs Madernieks, kurš ar Rozentālu cīnījās par līderpozīciju Rīgas intensīvajā mākslas arēnā. Katra raksta beigās Madernieks bija ievietojis vinjeti ar trim ziedu motīviem, kas savijušies stilizētā rakstā.

9Šīs vinjetes papildināja nodaļas sākumā ievietoto Rozentāla vinjeti “Māksla” (862. lpp.), kuras centrā ir ar latviešu tradicionālo saktu un villaini rotājusies skaista, jauna sieviete, kas lauž zaru vienam no trim attēlā redzamajiem jaunajiem, zaļojošajiem kokiem, lai to dāvātu sev pretī stāvošajai kailajai dievietei (skat. att. zemāk).

Jaņa Rozentāla vinjete nodaļā “Māksla”. No: Vērotājs, Nr. 7, 1904, maijs, 862. lpp.

Jaņa Rozentāla vinjete nodaļā “Māksla”. No: Vērotājs, Nr. 7, 1904, maijs, 862. lpp.

LNB kolekcija

  • 4 Muzejs Petit Palais Ženēvā.

10Mākslas nodaļas mūzikas sadaļas beigās (884. lpp.) tika jūsmīgi cildināta 26 gadus vecā vijoles virtuoze Irma Zengere-Seta (Irma Saenger-Sèthe) par savu izcilo un kaismīgo Šūberta, Vjetāna un Brāmsa interpretāciju. Tai pašā turnejā pa latviešu zemi Zengere-Seta 1903. gada oktobrī un novembrī sniedza divus augsti novērtētus koncertus Rīgas Melngalvju namā. Tieši Zengere-Seta ar savu ģimenes un draugu loku, iespējams, vairāk nekā citi satuvināja Rīgas un Strasbūras jūgendstilu, tādējādi arī ceļot gaismā šo perifēro pilsētu centrālo nozīmi. 1894. gadā beļģu gleznotājs Teo van Riselbergs (Théo van Rysselberghe) uzgleznoja Irmas Setas portretu4 (skat. att. zemāk). Tas bija trešais no viņa gleznotajiem trīs māsu Setu – Alises, Marijas un Irmas (Irmgardes) – portretiem. Bieži izstādītais Irmas portrets kļuva par standartu, kas reprezentēja ne tikai Riselberga puantilismu, bet arī Eiropā pārņemto Vistlera (Whistler) izpratni par estētiku. Dabiskā lielumā attēloto Irmas plastisko augumu, kas ietērpts sārtā, mirdzošā satīna kleitā, ieskauj biezas, vertikālas līnijas, kas norobežo sievietes apkārtējo telpu. Irma, stāvēdama uz vaskota, saules gaismas apspīdēta parketa, šķērso šīs līnijas, kas sadala audeklu. Ar šo kustību viņa ienāk skatienam daļēji apslēptā telpā, kurā aiz viņas sēž klausītāja, un tādējādi parāda, ka viņas personība un mūzika, tāpat kā Riselberga glezniecība, pārkāpj robežas. Šāds moderns (ar tūkstošiem ļoti prasmīgi izkārtotu, sīku tīras krāsas punktiņu) harmoniska, transcendentāla un tai pašā laikā šķietami tik vienkārša sakārtojuma atainojums saskan ar to, ko varam uzskatīt par jūgendstila pamatiem.

Teo van Riselbergs. Irmas Setas portrets. 1894. Audekls, eļļa.

Teo van Riselbergs. Irmas Setas portrets. 1894. Audekls, eļļa.

Ženēvas muzeja Petit Palais kolekcija

11Irma bija dzimusi filca pārdevēja Žerāra Seta (Gerard Sèthe) un Vīsbādenes operdziedātājas Luīzes Zeibertes (Louise Seyberth) ģimenē. Viņas tante, Žerāra māsa, Anna bija precējusies ar Ernstu Hekelu (Ernst Haeckel), Jēnas zoologu un monistu, kura darbs “Kunstformen der Natur” (“Dabas mākslinieciskās formas”, Leipciga, 1899–1904, Sanktpēterburga, 1907) iespaidoja jūgendstila paaudzi ar saviem ilustrāciju modeļiem, kas pamatojās uz bioloģiskām struktūrām, no kurām lielākā daļa bija tikko atklātas tālās zemēs un jūrās, lūkojoties mikroskopā. Viņas māsa Marija bija izgājusi par sievu pie Henrija van de Veldes (Henry van de Velde), kurš bija ļoti tuvs Riselberga kolēģis laikā, kad tas gleznoja Irmas portretu. Van de Velde pēc tam pārgāja no gleznošanas pie dizaina un kā pirmo darbu radīja Irmas vijoļskapi, bet pēc tam ķērās pie savas privātmājas un tās interjera veidošanas. Māja, kurai tika dots nosaukums Blūmenverfa (Bloemenwerf), atradās Seta atraitnes dāvinātā zemes gabalā dārziem bagātajā Ukles piepilsētā, kur ģimene jau dzīvoja. 1897. gadā viņš līdzīgi Blūmenverfai vietējā jūgendstilā iekārtoja arī savas sievasmātes villu, kas atradās tai pašā ielā (avenue Vanderaey) dažas mājas tālāk.

12Van de Veldes kā jūgendstila virzītāja loma ir cieši saistīta ar viņa attiecībām ar Setiem. Irma ir tā, kas sasaista Strasbūru ar Rīgu, tāpēc varam pieņemt, ka tieši ar viņas palīdzību abas pilsētas iegūst centrālu vietu jūgendstila laikmetā. Tai gadā, kad Setas kundzes znots radīja viņas jaunās mājas dizainu, Irma apprecējās ar Zāmuelu Zengeru (Samuel Saenger), ebreju rakstnieku, tulkotāju, publicistu un nākamo vācu diplomātu, kurš bija dzimis Rīgā baznīcas kora solista ģimenē. Viena no pirmajām grāmatām, ko Zengers sarakstīja, kļuvis par van de Veldes svaini, bija 1900. gada darbs “John Ruskin. Sein Leben und Lebenswerk” (“Džons Raskins. Dzīve un darbi”). Grāmatu publicēja izdevniecība J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel) Strasbūrā. Darbu drīz vien pārtulkoja poļu valodā un 1901. gadā publicēja Varšavā. Tādējādi Zengers kļuva par pirmo autoru, kas sarakstījis vācu un poļu valodas pratējiem paredzētu monogrāfiju par mākslas kritiķi, kurš vairāk nekā jebkurš cits sējis reformistisko estētisko kustību, kuru tālāk attīstīja Viljams Moriss (William Morris) un kura ar van de Veldes palīdzību izvērtās jūgendstilā. Strasbūrā izdotās grāmatas vāku un frontispisu (skat. att. zemāk) bija zīmējis van de Velde, kura cieņa pret Raskinu (un Morisu) bija jūtama gan rakstu darbos, gan zīmējumos. Abos mākslas darbos ir vienkāršs un simetrisks raksts, kura melnās, vienojošās līnijas rada iespaidu par kādu abstraktu spēku. Uz vāka ir arī stilizētiem zeltītiem burtiem rakstīts autora vārds un uzvārds un darba nosaukums, kas ietverts vāka augšpusē izvietotos akcentētos nodalījumos ar diagonālēm un liekumiem, kuri nodalījumiem liek izskatīties tā, it kā tie dinamiski izplestos telpā.

Henrijs van de Velde, titullapas vinjete Zāmuela Zengera darbam “John Ruskin: sein Leben und Lebenswerk” (Strasbūra: Heitz, 1900).

Henrijs van de Velde, titullapas vinjete Zāmuela Zengera darbam “John Ruskin: sein Leben und Lebenswerk” (Strasbūra: Heitz, 1900).

BNU kolekcija ©ADAGP

Henrijs van de Velde, titullapas vāks Zāmuela Zengera darbam “John Ruskin: sein Leben und Lebenswerk” (Strasbūra: Heitz, 1900).

Henrijs van de Velde, titullapas vāks Zāmuela Zengera darbam “John Ruskin: sein Leben und Lebenswerk” (Strasbūra: Heitz, 1900).

BNU kolekcija ©ADAGP

  • 5 Ruskin, John. Wege zur Kunst. Vol. I–III. Strassburg, 1897–1901. I sējumā ir iekļauti dažādi māksla (...)

13Tai pašā laikā, kad parādījās Zengera darbs par Raskinu, viņš arī pētīja Raskina eseju tulkojumus, ko bija veicis Jākobs Feiss (Jakob Feis). Arī šos tulkojumus publicēja Strasbūras izdevniecība Heitz & Mündel – divus sējumus pirms pašas gadsimtu mijas, bet trešo, ko pēc Feisa nāves bija rediģējis Zengers, – 1901. gadā.5 Strasbūrā izdotajos sējumos ir plaša Raskina eseju izlase par estētiku, mākslas izglītību un morāli. Zengera rediģētajā sējumā ir apkopotas četras pēdējās Raskina lekcijas, ko tas 1870. gadā bija lasījis Oksfordā par mākslas pamatiem, proti, par mākslas attiecībām ar lietojumu, līniju, gaismu un krāsu. Tā vācu lasītāji varēja iepazīties ar Raskina idejām par mākslas principiem, tostarp par nepieciešamību panākt līdzsvaru starp talantu, skaistumu un funkciju mākslā, arhitektūrā un dizainā. Vai tā bija nejaušība, ka šis darbs tika publicēts Antona Zēdera vadītās Strasbūras Dekoratīvo mākslu skolas (Kunstgewerbeschule) pirmajos darbības gados? Diez vai. Jebkurā gadījumā šie sējumi nonāca bibliotēkas plauktos daudzās vācu mākslas skolās, toskait Veimāras mākslas skolā, kur van de Velde kopš 1902. gada darbojās padomdevēja, bet no 1908. gada – direktora amatā. Jaunlaulātie Zāmuels un Irma Zengeri pārvācās uz dzīvi Berlīnē, kur Zāmuels tai pašā 1908. gadā kļuva par politisko redaktoru ļoti ietekmīgam ikceturkšņa žurnālam Die neue Rundschau (“Jaunais Apskats”), kas bija veltīts literatūrai un modernajām idejām un kuru izdeva Zāmuels Fišers. Žurnāla logotips jau no paša sākuma bija veidots jūgendstilā. Tajā bija apspēlēts Fišera (vācu val. Fischer – ‘zvejnieks’) uzvārds, attēlojot stilizētu zivi un spirālē savijušos vilni vai kailu zvejnieku, kas velk krastā tīklu zem iniciāļiem “S. F.” (skat. att. zemāk).

Zāmuela Fišera izdevniecības frontispisa vinjetes (nezināms autors) žurnālā “Die neue Rundschau”, Nr. 3, 1908

Zāmuela Fišera izdevniecības frontispisa vinjetes (nezināms autors) žurnālā “Die neue Rundschau”, Nr. 3, 1908

Tiesības aizsargātas

Zāmuela Fišera izdevniecības titullapas vinjetes (nezināms autors) žurnālā “Die neue Rundschau”, Nr. 3, 1908

Zāmuela Fišera izdevniecības titullapas vinjetes (nezināms autors) žurnālā “Die neue Rundschau”, Nr. 3, 1908

Tiesības aizsargātas

  • 6 Van de Velde, Henry. Die Linie. Die neue Rundschau, Nr. 3, 1908, S. 1035–1050.
  • 7 Saenger, Samuel. Ecce Homo. Die neue Rundschau, Nr. 4, 1909, S. 1491–1495. Van de Veldes izpratne p (...)

14Atkal jau var vaicāt, vai tā bija tikai apstākļu sakritība, ka, kolīdz Zengers bija stājies savā jaunajā amatā žurnālā, tika publicēts van de Veldes raksts “La ligne” (“Līnija”)6. Kā tas jau bija redzams minētajos lineārajos logotipos, arī šī eseja aicināja izmantot līniju kā pamatlīdzekli jūtīguma izteikšanai, kā māksliniecisku paņēmienu, kas var vienlaikus paust kā skaistumu, tā spēku, smeldamies enerģiju no zīmētāja ķermeņa un rokas. Tādējādi, izklāstot lineārā stila vēsturi no aizvēstures līdz jaunākajiem laikiem, beļģu arhitekts pamatoja paša abstraktos un ritmiskos ornamentus, ko ietekmējis jūgendstils. Tā nu van de Velde raksta “La ligne” tapšanas laikā savu teoriju arī izmantoja praksē, veidojot vāka un titullapu ilustrācijas un ornamentālos motīvus Frīdriha Nīčes pēdējam, pašam sardoniskākajam darbam “Ecce Homo” (Leipciga: Insel, 1908). Dubultajās titullapās iemiesojas viņa idejas, tinumiem, spirālēm un savijumiem veidojot līniju tīklu, kura centrā vai apakšā var skaidri redzēt – “lūk, cilvēks!” – jeb izlasīt grāmatas nosaukumu un autora vārdu un uzvārdu. Nav pārsteigums, ka tieši Zengers sūri cīnījās ar šo “Kāpēc es esmu liktenis” darbu žurnālam Die neue Rundschau paredzētā apskatā7.

Nobeigums: van de Veldes nozīmīgās sirdis

  • 8 Ir saglabājušies daži plāni, kā arī sarakste un tā laika laikraksti. Šķiet, ka nozīmīgu fotogrāfisk (...)

15Ja van de Veldes vītnes “Ecce Homo” titullapā pulsē kā divas savienotas, abstraktas sirdis, kas pukst vienā ritmā un tādējādi papildina lineāro un lakonisko dinamisko noformējumu viņa grāmatai par Džonu Raskinu, tad abus šos darbus vienkopus var uzskatīt par vizuālām metaforām, kas atspoguļo un saved kopā Strasbūras un Rīgas jūgendstilu. Skumji un ironiski, ka par slavenā beļģu arhitekta vismonumentālāko arhitektūras darbu kā dzīvē, tā uz papīra saglabājies vismazāk liecību8. Otrais pasaules karš tās aizmēza, neatstājot nekādu atgādinājumu, pat ne tādu kā Lecela kupols Hirosimā. Tas, ka šī būve bija 1909.–1912. gadā Rīgā celtā Sv. Pētera baznīcas pastorāta ēka un skola (Petrikirchenhaus und Schule), piecstāvu ēka, kas aizņēma 1000 kvadrātmetru lielu laukumu pie vecpilsētas robežas, pretī modernajai pilsētai, padara to par lielisku objektu, ar ko noslēgt šo ievadu par mūsu abiem saistītajiem jūgendstila centriem.

  • 9 Van de Velde, Henry. Mein Liebesbekenntnis. Illustrierte Beilage der Rigaschen Rundschau, Nr. 7, 19 (...)

16Van de Veldes un Zengera Strasbūras sadarbības sākumā van de Velde, strādādams pie sava projekta, vairākkārt apmeklēja Rīgu. Šai ēkai vajadzēja kļūt par sanākšanas vietu draudzes locekļiem no pavisam netālu esošās Sv. Pētera luterāņu baznīcas, kas ir viens no atpazīstamākajiem vecpilsētas arhitektūras objektiem. Pastorāta ēka bija moderns papildinājums šai Latvijas lielākajai baznīcai ar tās 120 m augsto barokālo torni. Tā ar savu stikloto centrālo kāpņu telpu, kas pacēlās līdz sīpola formas karnīzei virs jumta līnijas, slējās pret debesīm kā cildens, askētisks un varens jūgendstila racionālisma apliecinājums. Ēkas būvniecības laikā van de Velde laikrakstā Rigasche Rundschau publicēja garu eseju ar nosaukumu “Mana atzīšanās mīlestībā”9. Šajā esejā viņš kredo formā rezumē to, kas viņu visvairāk aizkustinājis un iedvesmojis. No puķēm – “zemes acīm” – viņš pāriet pie kokiem, augumiem (gan cilvēku, gan dzīvnieku), gliemežvākiem, taureņiem un dabasskatiem (līkumotiem strautiem, klintīm, vējam, vulkāniem), galu galā nonākdams pie cilvēku radītā skaistuma. Arī šajos objektos viņu piesaista efektīvas un izjustas līnijas – viņš novērtē pieminekļus, kuri balstīti uz pamatformām, ergonomiskas mēbeles, rūpīgus amatnieka darbus, stīgu instrumentus, mašīnas (jo īpaši automašīnas, kuģus un lidmašīnas), visu, kas attiecas uz sportu un tā saistību ar pārliecinošām, organiskām formām, un visbeidzot arī Haidparku maijā. Nobeigumā aprakstīdams to, kas viņu šai vietā aizkustinājis, viņš ar izcilu piemēru raksturo jūgendstila centienu mērķi: “Tas ar savu izteikto, nepārspēto harmoniju, ar savu kopīgā unisona spēku un savdabīgajiem ritmiem ir īsts modernā skaistuma festivāls.” Ar šī estētiskā un tai pašā laikā izjustā van de Veldes apgalvojuma parafrāzi mēs gribētu ievadīt stāstus par Strasbūras un Rīgas centrālo, perifēro, imperiālistisko un vienlaikus individuālo jūgendstila pasauli.

Haut de page

Notes

1 Katalogs ir aplūkojams interneta lapā “Tsingtau und Japan 1914 bis 1920. Historisch-biographisches Projekt”. Izstāde norisinājās no 1918. gada 29. novembra līdz 4. decembrim. To sponsorēja elektrotehnikas uzņēmuma Siemens-Schuckert birojs Tokijā, kā arī vietējās palīdzības komitejas un privāti vācu sponsori no Šanhajas. Sk.: http://www.tsingtau.info/index.html?lager/kur-ausst.htm

2 Ūlenhuts bija viens no sešiem izstādes organizatoriem. Viņš bija dzimis Koburgā, bet 1919. gadā kā gleznotājs un fotogrāfs pārcēlās uz Holandes kontrolēto Medanu Sumatrā, Indonēzijā.

3 Harbinas pirmo gadu arhitektūra un zināmā mērā arī māksla ir īpaši smalki aprakstīta daudzās Nikolaja Kradina (Николай Крадин) un Svetlanas Ļevoško (Светлана Левошко) publikācijās (krievu valodā).

4 Muzejs Petit Palais Ženēvā.

5 Ruskin, John. Wege zur Kunst. Vol. I–III. Strassburg, 1897–1901. I sējumā ir iekļauti dažādi mākslas principi, piemēram, tie, kas pausti Raskina 1858.–1859. gada lekciju ciklā “Two paths” (“Divi ceļi”) par mākslas izmantošanu dekorēšanā un rūpnieciskajā ražošanā, un viņa 1872. gada lekciju ciklā “The Eagle’s nest” (“Ērgļa ligzda”) par mākslas attiecībām ar dabaszinātnēm. II sējuma pamatā ir 1851.–1853. gadā tapušais darbs “The Stones of Venice” (“Venēcijas akmeņi”), kurā aicināts Venēcijas gotikas un renesanses arhitektūrā paustās vērtības interpretēt ar izpratni un modernu skatījumu (sabiedrības organizācijas jautājumā).

6 Van de Velde, Henry. Die Linie. Die neue Rundschau, Nr. 3, 1908, S. 1035–1050.

7 Saenger, Samuel. Ecce Homo. Die neue Rundschau, Nr. 4, 1909, S. 1491–1495. Van de Veldes izpratne par Nīčes “varas gribas” radošuma idejām konsekventi izpaužas viņa darbos un jo īpaši viņa veidotajā dizainā Nīčes arhīvu fondiem Veimārā (1902–1903).

8 Ir saglabājušies daži plāni, kā arī sarakste un tā laika laikraksti. Šķiet, ka nozīmīgu fotogrāfisku liecību nav. Šo ēku akadēmiskā darbā padziļināti pētījis Eduards Kļaviņš (Maskava, 1987), un par to sarīkota neliela izstāde (Rīga, 2013).

9 Van de Velde, Henry. Mein Liebesbekenntnis. Illustrierte Beilage der Rigaschen Rundschau, Nr. 7, 1911, S. 49–50.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Jūras observatorija Valdības kalnā, Cjindao. Ap 1909
Crédits Tiesības aizsargātas
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 11k
Titre Kurts Rotkēgels (?). Larca aptieka. 1905
Crédits Tiesības aizsargātas
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Kunst- und Gewerbe-Ausstellung, trešā izstāde kara ieslodzīto nometnē Kurumē. 1918.
Légende Valtera Ūlenhuta ilustrētā kataloga vāks
Crédits Tiesības aizsargātas
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Ignācijs Citovičs. Harbinas stacija. 1903–1905. Pastkartes fragments
Crédits Tiesības aizsargātas
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Krievijas un Ķīnas Politehniskais institūts, Krievijas impērijas ģenerālkonsulāta vecā ēka. Harbina. 1909.
Légende Fotogrāfija no albuma “Views of the Chinese Eastern Railway”. Ap 1920.
Crédits Degoljēra bibliotēkas kolekcija, Dienvidu metodistu universitāte, Dalasa (ASV, Teksasa)
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Jaņa Rozentāla vinjete nodaļā “Māksla”. No: Vērotājs, Nr. 7, 1904, maijs, 862. lpp.
Crédits LNB kolekcija
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Teo van Riselbergs. Irmas Setas portrets. 1894. Audekls, eļļa.
Crédits Ženēvas muzeja Petit Palais kolekcija
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 97k
Titre Henrijs van de Velde, titullapas vinjete Zāmuela Zengera darbam “John Ruskin: sein Leben und Lebenswerk” (Strasbūra: Heitz, 1900).
Crédits BNU kolekcija ©ADAGP
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 5,6k
Titre Henrijs van de Velde, titullapas vāks Zāmuela Zengera darbam “John Ruskin: sein Leben und Lebenswerk” (Strasbūra: Heitz, 1900).
Crédits BNU kolekcija ©ADAGP
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0k
Titre Zāmuela Fišera izdevniecības frontispisa vinjetes (nezināms autors) žurnālā “Die neue Rundschau”, Nr. 3, 1908
Crédits Tiesības aizsargātas
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5k
Titre Zāmuela Fišera izdevniecības titullapas vinjetes (nezināms autors) žurnālā “Die neue Rundschau”, Nr. 3, 1908
Crédits Tiesības aizsargātas
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2473/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 6,2k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Džeremijs Hovards, « Kad perifērija kļūst par centru: Strasbūra (Strasburga) un Rīga jūgendstila sirdī »La Revue de la BNU, 19 | 2019, 8-17.

Référence électronique

Džeremijs Hovards, « Kad perifērija kļūst par centru: Strasbūra (Strasburga) un Rīga jūgendstila sirdī »La Revue de la BNU [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 08 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rbnu/2473 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rbnu.2473

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search