Navigation – Plan du site

AccueilNuméros19Le DossierConclusionJūgendstila izcelsme, attīstība u...

Le Dossier
Conclusion

Jūgendstila izcelsme, attīstība un pēctecība

Fransuā Luajē
Traduction de Ieva Tazāne
p. 144-151
Cet article est une traduction de :
Origine, développement et descendance de l’Art nouveau [fr]

Texte intégral

  • 1 Varētu pat teikt, ka šī dialektiskā pieeja nav nodalāma no politiskās sistēmas, kas bija raksturīga (...)
  • 2 Šis apzīmējums nācis no Barbaras Milleres Leinas (Barbara Miller Lane) darba “National Romanticism (...)
  • 3 Par to liecina 19. gadsimta sinagogu orientālisms. To pašu var teikt par baznīcu un piļu, daudzdzīv (...)

1Jūgendstils pieder pie ilglaicīgas kultūras, kuras saknes ietiecas Jaunajos laikos. 18. gadsimta sākumā renesanses klasicisma vietā nāca historisms, kas kļuva par neizbēgamu mākslinieciskā darba praksi. Nekas par to neliecina tik spilgti kā savam laikam pāragrais Džona Venbru (John Vanbrugh, 1664–1726) darbs Lielbritānijā. Šī māksla ar savu inteliģento izteiksmi un daudzveidīgajām atsaucēm turpināja valdzināt ilgāk nekā divsimt gadus – līdz pārliecinošajam avangarda uzvaras gājienam, kas aizsākās 20. gadsimta vidū. Tās iemiesotais romantisma gars varēja novest tikai pie dialektiska redzējuma, kurā tieksme pēc modernisma bija ne mazāk svarīga kā atsaukšanās uz pagātni. Viennozīmīga šīs mākslas interpretēšana liecinātu par izpratnes trūkumu. Historisms bija spēcīgs līdzeklis, kā sagraut tīri kanoniskas sistēmas uzliktos estētiskos ierobežojumus, – tas atklāja jaunus izpausmes veidus, kuru ekspresivitāte jo īpaši slēpās tīšā perfekto paraugu degradēšanā. Kopš tā laika māksla vairs nedzima bez pretestības – katrs virziens radās kā pretspēks pastāvošajai situācijai, kurā tas veidojās. Stils bija daudzu pretenziju nesējs, no kurām visacīmredzamākās bija politiskās1. Tas, ko ģermāniskās kultūras valstīs pieņemts saukt par “nacionālo romantismu” (kurā dabiski iekļaujas arī jūgendstila reģionālās izpausmes)2, izriet no visam 19. gadsimtam raksturīgajiem centieniem atsaukties uz vēsturi, lai apliecinātu savu identitāti, jo īpaši iepretim valdošajam imperiālismam. Tomēr tas nebija tā vienīgais vēstījums – stila jautājumu tikpat daudz ietekmēja arī reliģiskā pārliecība un sociālā piederība3.

Kristofs Visenbergs. Jūgendstila Eiropa. 2018.

Kristofs Visenbergs. Jūgendstila Eiropa. 2018.

Foto Bnu © Christophe Wissenberg

  • 4 Ja 1873. gada Pasaules izstādē Vīnē vēl tika likts uzsvars uz atsaucēm uz vēsturi, tad 1878. gada P (...)
  • 5 Ievērojiet, cik tuvu ir viņu dzimšanas un miršanas datumi. Var vilkt paralēles ar jūgendstila paaud (...)

2Tomēr līdz ar 19. gadsimta beigām un jūgendstila uzplaukumu noslēdzas cikls, kurā pastāvēja divējādais mērķis vienlaikus izpaust gan mantojumu, gan jaunas vēsmas, tos abus nesaraujami sasaistot. Tādējādi šis jautājums, kas bija būtisks Anrī Labrusta (Henri Labrouste, 1801–1875) un Ežēna Violē le Dika (Eugène Viollet-le-Duc, 1814–1879) paaudzei, paliek otrajā plānā. Pēc šādas saplūsmes tiecīgo, pēc būtības ļoti sinkrētisko mākslu nomaina atklāta sadursme starp imitēšanas pasaulē ieslīgušu historisma praksi un modernismu, kas cenšas šo praksi uzskatāmi pārcirst. Pievēršanās tādai arhitektūrai, kurā tiek uzsvērta rūpniecisko materiālu nozīme4 un degradētas no akadēmiskās sistēmas mantotās formas un proporcijas, gāja roku rokā ar impresionisma un naturālisma ielaušanos glezniecībā. Ir pienācis apstrīdēšanas un pat konfrontācijas laiks. Pirmie avangarda darbi radās kā pretspēks aizvien vairāk zināšanās balstītai kultūrai, lai arī uz kādu laikmetu tā atsauktos. Historismam visvairāk pārmeta tā spējas atdzīvināt pagātni. Pietiek jau ar tādiem vārdiem kā Bavārijas karaļa Ludviga II arhitekts Eduards Rīdels (Eduard Riedel, 1813–1885), Napoleona III arhitekts Ežēns Violē le Diks vai mūziķi Ferencs Lists (Franz Liszt, 1811–1886) un Rihards Vāgners (Richard Wagner, 1813–1883)5, lai gūtu priekšstatu par 19. gadsimta trešās ceturtdaļas mākslas sapni. Viņu iekļaušanās iedomātā pagātnē ir tik acīmredzama, ka nav apšaubāma. Un tomēr – vai viņi būtu jāuzskata par pēdējiem vēlīnā romantisma personāžiem vai arī pašu sludinātā modernisma pamatlicējiem? Šis jautājums ir vēl jo aktuālāks tāpēc, ka jūgendstils jeb “jaunā māksla” gribēja ieviest radikālas pārmaiņas, par ko liecina kaut vai tā nosaukums. Pirmie modernisti – kā Anatols de Bodo (Anatole de Baudot, 1834–1915) vai Antonio Gaudi (Antoni Gaudi, 1852–1926) – bija arī pēdējie, kas centās apvienot divas par pretrunīgām kļuvušas tēmas; tādējādi gadsimtumijas paaudze bija atzinusi romantisma izgāšanos, lai arī palika tam dziļi pieķērusies.

Ornaments un ainava

  • 6 1817. gadā izveidotā Parīzes mākslas skola (l’École des beaux-arts de Paris), kuras uzdevums bija i (...)
  • 7 Par to liecina Musée de sculpture comparée (komparatīvās tēlniecības muzeja) dibināšana 1879. gadā (...)

3Jūgendstila oriģinalitāte izpaudās citā plānā, lai arī tajā tas pārņēma iepriekšējo virzienu mantojumu6. Arhitektūrā tas gandrīz pārmērīgi pievēršas ornamentam, deformējot tā kodus, lai novestu tos līdz galējībai. Līdz tam apjomu kārtojumā dominējušais samērīgums un kompozīcijas harmonija tiek izjaukti. Izmainot motīva mērogu, lai varētu tam izmantot plašu izteiksmes līdzekļu klāstu, neievērojot orderu sistēmas ierobežojumus, arhitektūra piesavinās dekora pasauli (bet varbūt otrādi!). To jau bija veicinājis historisms, kas bija pārkāpis klasicisma kanonus, radīdams neiedomājami bagātīgus piemērus, iedvesmojoties galvenokārt no viduslaiku mākslas7. Tā paša iemesla dēļ jūgendstils dažkārt bija tuvs rokoko, kurā redzami līdzīgi mēģinājumi. Dekoratīvisma nozīme ir tik liela, ka tas pārņem iekštelpu interjeru, pārveidojot dzīves telpu, sākot no mēbelēm un ikdienišķiem priekšmetiem līdz pat apģērbiem, kam pievēršas Henrijs van de Velde (Henry van de Velde, 1863–1957), 1895. gadā uzzīmēdams kleitu dizainu savai sievai Marijai Setai (Maria Sèthe). Van de Velde, kurš izgudroja dizainu tādā nozīmē, kā to saprot mūsdienās, sākotnēji bija nodevies glezniecībai, no kuras, atdūries pret sociālā reālisma robežām, pārgāja uz Gogēna iedvesmotām dekoratīvām kompozīcijām, bet pēc tam pievērsās “mākslu un amatu” problemātikai. Darbodamies kā arhitekts un interjerists, viņš sāka šo amatu principus piemērot ikdienas dzīves telpas izdaiļošanai, tā aizsākdams iespaidīgu karjeru, kas turpinājās līdz 20. gadsimta vidum.

  • 8 Mikelandželo, kurš izgudroja lielo orderi (visas fasādes augstumā), raudzījās, lai samērs starp lie (...)
  • 9 Operas šņorbēniņi paceļas Parīzes Dievmātes katedrāles torņu augstumā. Tādējādi Garnjē projekts atk (...)
  • 10 Totālā jeb visaptverošā mākslas darba (“Gesamtkunstwerk”) jēdzienu, kas nācis no romantisma mistisk (...)

4Paradoksāli, ka šīs mākslinieciskās revolūcijas pazīstamāko dalībnieku vidū bija viens no nozīmīgākajiem akadēmiskas sistēmas pārstāvjiem Šarls Garnjē (Charles Garnier, 1825–1898). Viņš Parīzes operā pārkāpa visas ierastās tradīcijas, izrotādams sienas ar mirdzošiem dekoratīviem elementiem, sākot ar skulptūrām augstcilnī un pat apaļskulptūrām un beidzot ar monumentālām gleznām un mozaīkām. Viņš arī pilsētas panorāmu, kur klasicisma kupoli un paviljoni harmoniski mijas ar pieticīgāku apmēru elementiem8, papildina ar iespaidīgu milzu siluetu, kas redzams jau no liela attāluma9. Tas Garnjē nebūt neliedz teoretizēt par tādu mākslu hierarhiju, kur arhitektūrai atvēlēta svarīgākā loma. Tas, ka viņš savos rakstos apstiprināja akadēmisko šablonu, bez šaubām, ir veids, kā pamatot arhitektūras ekskluzīvo vietu, ko tā saskaņā ar renesanses noteikumu sistēmu ieņem salīdzinājumā ar pārējiem mākslas veidiem, pat nozīmīgākajiem. Šīm pārākuma ambīcijām atbild Džona Raskina (John Ruskin, 1819–1900) ne mazāk dedzīgais redzējums, kurā tas atsaucas uz viduslaiku būvniecību un tās amatnieku tradīcijām, tostarp uz “totālo mākslas darbu”10. Mākslu hierarhija un totālais mākslas darbs ir divas jūgendstila centrālās tēmas, kas attīstījās asā savstarpējā konfliktā, ko 20. gadsimts saasināja vēl vairāk.

  • 11 Šī ēka ir īpaši interesanta ne vien ar savu privileģēto atrašanās vietu pilsētā, bet arī ar iekštel (...)
  • 12 Tās slavenāko pārstāvju vidū bija Reinhards Baumeisters (Reinhard Baumeister, 1833–1917), Karls Hen (...)
  • 13 Sitte, Camillo. Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Wien: Carl Graeser, 1889. Fra (...)
  • 14 Šajā sakarā jāpiemin kustība City Beautiful, kuras sniegums 1893. gada Pasaules izstādē Čikāgā bija (...)
  • 15 Tie tapuši 1900.–1903. gadā, kamēr viņš uzturējies Mediči villā, un ir apkopoti publicētajā darbā, (...)
  • 16 Tas tika uzskatīts drīzāk par ierobežojumu nekā ieguvumu. Izņēmums bija viduslaiku māksla, kur tas (...)

5Tikpat antagoniski pretstatā tieksmei pēc dekoratīvisma radās interese par saistību ar kontekstu. Līdz galējībām pastiprinot klasisko tradīciju, parlamenta ēka Londonā, landtāga ēka Maximilianeum11 Minhenē un Longšampas pils Marseļā tika uzsvērti saistītas ar savu atrašanās vietu. Šajā sakarā var minēt arī utopiskos projektus, ko Karls Frīdrihs Šinkels (Karl Friedrich Schinkel, 1781–1841) bija iecerējis Oriandas pilij Krimā (1831) vai karaļa pilij Atēnu Akropoles drupās (1834). 19. gadsimta pēdējā ceturksnī normatīvā pilsētplānošana12, kas bija pārņēmusi ainavu koncepcijas no Ādolfa Alfāna (Adolphe Alphand, 1817–1891) un Frederika Lo Olmsteda (Frederick Law Olmsted, 1822–1903), piecieta šādu akcentēšanu bez būtiskiem iebildumiem. Tikai gadsimta griežos tajā ienāk kinētisks redzējums par pilsētvidi kā laiktelpas vēstījumu – vēsturisks un antropoloģisks redzējums, ko Kamillo Zite (Camillo Sitte, 1843–1903) aprakstīja slavenā esejā13. Šis uzskats, pārņemts no Džona Raskina, kurš par paraugu uzskatīja Venēciju un Amjēnu, lauž klasisko tradīciju. Monumentālisms vai gleznieciskums – viens cildina dominanci pār ainavu, otrs ainavā redz pašas dzīvības avotu. Modernisms ātri vien izšķīrās starp šiem konkurējošajiem variantiem. Žans Kamijs Formižē (Jean-Camille Formigé, 1846–1926) un Anrī Dišēns (Henri Duchêne, 1841–1902), un vēlāk arī Žans Forstjē (Jean Forestier, 1861–1930) pārņēma franču dārza tradīciju, to piemērojot visai ainavai kopumā14. Tāpat arī Tonī Garnjē (Tony Garnier, 1869–1948) zīmētie iespaidīgie skati no putna lidojuma15 arhitektūrai piešķir ģeogrāfisku mērogu, kas līdz tam vēl praktiski nebija pieredzēts16, tādējādi pašos pamatos satricinot priekšstatu par pilsētas veidolu. Lekorbizjē (Le Corbusier, 1887–1965) tam pievērsās savā slavenajā 1931. gada projektā “Plan Obus” Alžīrai. Radikālais modernais projekts acīmredzot atmeta veselu jūgendstila daļu savā antropoloģiskajā aspektā – labi atceramies, ko Lekorbizjē teica par “ēzeļu ceļu”, runādams par Kamillo Zites teorijām…

Polimorfs virziens

  • 17 Jūgendstila apzīmējumi bija vairāk formāli – parasti runā par “florālo”, “liekto līniju”, “ģeometri (...)

6Jūgendstils te sasniedz savas robežas. Tas nav viens stils, bet gan dažādu ieceru kopums. Mēģinājumi pārveidot sistēmu, saraujot atkarību no pagātnes, ir tik daudzveidīgi, ka nenovēršami kļūst par sāncenšiem. Un, tiešām, vai var atrast ko kopīgu starp Gistava Serirjē (Gustave Serrurier, 1858–1910), Pola Ankāra (Paul Hankar, 1859–1901), Viktora Ortā (Victor Horta, 1861–1947) vai Henrija van de Veldes rokrakstu Briselē vienā un tai pašā, 1893., gadā? Starptautiskā mērogā vilkt paralēles starp Ektoru Gimāru (Hector Guimard, 1867–1942), Oto Vāgneru (Otto Wagner, 1841–1918), Antonio Gaudi vai Frenku Loidu Raitu (Frank Lloyd Wright, 1867–1959) ir vēl grūtāk. Ar kopīgu interesi par liektiem ornamentiem, kuros saskatāmas attālas līdzības ar īru vijumiem vai rokoko stila tinumiem, vien nepietiek, lai apvienotu visu izteiksmes līdzekļu klāstu vienā. Ja tas izdotos, kā tas īsu mirkli bija pašos pēdējos 19. gadsimta gados, tas būtu tikai modes kliedziens, ko citi dedzīgi kritizē, kā var spriest pēc nievājošajiem apzīmējumiem, ko tam tūliņ pat veltīja (“nūdeļu stils”, “lenteņa stils” utt.). Formālie stili atšķiras, tāpat kā apzīmētāji, ar ko tos raksturoja. Patiesībā starp tiem nav nekādas vienotības – lai arī cik sīka būtu jūgendstila hronoloģija, to papētot, var secināt, ka virzieni nevis seko cits citam, bet gan pārklājas. Jo vairāk jūgendstils nostiprinās, jo skaidrāk ir redzama tā daudzveidība. Tas ir kā Brauna kustība, izkliedētu izpausmju mākonis, kam pat nav skaidra priekšstata par stila jēdzienu, ko tas vēlas atjaunot. To vislabāk varētu raksturot ar pieneni, ko 1876. gadā uzzīmēja Emīls Reibers (Emile Reiber), lai ilustrētu Larusa bibliotēkas devīzi “Es sēju pa visiem vējiem”. Šis iedibināto kārtību apstrīdošais (lai neteiktu “anarhistiskais”) redzējums pauž vispārējas šaubas par līdzšinējās prakses derīgumu, cerot uz jaunu atdzimšanu, brīvu no vispārpieņemto principu smagās nastas. Arī Art déco virzienam, kas radās dažus gadus vēlāk, bija tikpat dažādi izteiksmes veidi, kam arī tika veltīta virkne apzīmētāju, ar kuriem centās raksturot virziena saturu17. Šie centieni ir veltīgi – jāatzīst, ka, lai arī historisms 20. gadsimta pirmajā pusē jau ir izzudis vai ir ceļā uz izzušanu, eklektisms joprojām ir dzīvs. Tas spēcīgi raksturo programmas, piederību un pārliecību. Tikai nākamajā paaudzē stila iezīmes apvienojās vienā “internacionālā” stilā, ko kritiķi uzreiz atzina par izeju no jūgendstila individuālisma. Mākslinieciskās jaunrades vitalitāti tas aizstāj ar standartu kā kolektīvo izpausmi.

Izkliedētas teritorijas

  • 18 To apliecināja 1900. gada Pasaules izstāde Parīzē, kur šis stils praktiski nebija pārstāvēts. Izstā (...)

7Jūgendstils, cenzdamies kļūt par atsevišķu virzienu, attīstās līdzās oficiālajai mākslai, kam tas sevi pretstata. Tā ģeogrāfiskā izplatība ir neierasta. 19. gadsimta 90. gadu sākumā tas pēkšņi izveidojās sekundārajā galvaspilsētā Briselē – anglosakšu, vācu un franču kultūras ietekmes krustpunktā. Drīz vien tas parādījās Parīzē un Vīnē (kur to ne vienmēr laipni gaidīja)18, bet pēc tam Berlīnē, kur, sastapies ar impēriskās varas pretestību, cieta sakāvi. Tas guva panākumus ārpus lielajām galvaspilsētām – Barselonā, nevis Madridē, Milānā, nevis Romā, Nansī, nevis Parīzē, Glāsgovā, nevis Londonā, Darmštatē, nevis Minhenē, Veimārā, nevis Berlīnē utt. Vēlīnā posmā tas iekaroja arī tādas pilsētas kā Sanktpēterburga un Stambula, pēc tam nonākdams pat līdz Japānai, Ķīnai un Mandžūrijai. Kā atklājās kolokvijā, viena no izteiktākajām tā iezīmēm bija saistība ar reģionālām kustībām, kuras vēlējās kļūt neatkarīgas no lielajām galvaspilsētām. Arī Rīga, tāpat kā Strasbūra, Helsinki vai Ļubļana, nebija nekāds izņēmums: atrazdamās impērijas nomalē, šīs pilsētas šajā izpausmes veidā rada iespēju atšķirties no centrālās varas, ko tās noliedza.

  • 19 Viollet-le-Duc, Eugène. Histoire de l'habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu'à no (...)
  • 20 Reģionālisms, to skaidri nepasakot, atsaucas uz tautas kultūru, kas pastāvēja laukos (tur vēl bija (...)
  • 21 Arī tā ģeogrāfiskās robežas ir ļoti nenoteiktas: Francijā tas aptver daudz dažādu provinču, bet cit (...)
  • 22 Peliona kalns atrodas centrālajā Grieķijā, Magnisijas nomā (departamentā), kura prefektūra ir Vola. (...)

8Jūgendstils vairāk noliedza nevis vienkārši historismu, bet gan klasisko kultūru – pat ja tās universālums jau sen bija zudis –, dodot vietu nacionālai pieejai. Tai pašā laikā tam vajadzēja paraugu, uz ko atsaukties. Te savu artavu deva tai laikā pastāvošā interese par etnogrāfiju, kā arī Ežēna Violē le Dika pārdomas par “cilvēka mītni” tekstā “Histoire de l'habitation humain” (“Cilvēka mītnes vēsture”, 1875), kas ir viens no viņa populārākajiem darbiem19. Tautas kultūras lauks bija bezgalīgi bagāts, jo tā izpaudās pilnīgi autonomos līmeņos un teritorijās. Tāpēc jūgendstils neizbēgami kļuva reģionāls20. Reģionālismā tas rada sev vēl spēcīgāku pamatojumu, jo saskanēja ar vietējām pretenzijām. Tas gan nenotika bez sajukuma un sāncensības21. Lai to pierādītu, pietiek ar diviem piemēriem. Somija atklāja savas nacionālās mākslas paraugu Karēlijā, Krievijas pierobežas provincē, kas tai kopš 1940. gada vairs nepieder (togad to anektēja PSRS). Tāpat arī rumāņu māksla atbalsojās visnozīmīgākajos reģionālā jūgendstila darbos tieši Transilvānijā, lai arī liela daļa šī reģiona Otrā pasaules kara laikā tika nodota Ungārijai. Citas valstis pievērsās reģionālismam bez jūgendstila palīdzības – tiesa, vēlāk. Kā piemēru var minēt Grieķiju, kas sāka sevi identificēt ar Peliona22 tautas tradīciju pēc Maķedonijas atbrīvošanas 1913. gadā. Reģionālisma paradokss ir tas, ka tā vēstījums neatspoguļo specifiskas vietējās tradīcijas – tajā izmantotas stilizētas formas, dabiski materiāli, asi kontrasti. Tā atsauces uz vietējo arhitektūru aprobežojas ar dažiem simboliem. Bez šādiem motīviem ir ļoti grūti uzreiz saprast, uz kuru valsti tas atsaucas. Citiem vārdiem sakot, jūgendstils ir vairāk starptautisks nekā vietējs – un tas ir tikai viens no tā paradoksiem.

9Tas vien, ka jūgendstils bieži saplūst ar reģionālismu, pierāda, ka sākumā formālo izteiksmes līdzekļu kopums nebūt nebija stingri noteikts. Dekoratīvā jaunrade lielākoties bija individuāla un tikai pēc tam kļuva par kopīgu izteiksmes veidu dizaineru lokam. Viktors Ortā, meklēdams oriģinālu izteiksmes veidu, Tasela namā Briselē saglabāja augu vijumus, kas raksturīgi viņa stilam, – tiesa, tie ir zināmā mērā atvasināti no Albāna Šambona (Alban Chambon, 1847–1928) iecienītajiem metāla ornamentu motīviem. Pēc tam šos ornamentus pārņēma Hektors Gimārs, tos bez kaunēšanās sasaistot ar savu vārdu. Taču dienasgaismu ieraudzīja arī citas tendences, piemēram, Gistava Serirjē, Oto Vāgnera un Jozefa Hofmaņa (Josef Hoffmann, 1870–1956) ģeometriskā interpretācija, kas guva atzinību visā pasaulē, kā arī Frenka Loida Raita vai amerikāņu brāļu Čārlza (Charles Greene, 1868–1957) un Henrija (Henry Greene, 1870–1954) Grīnu japāniskais piesitiens. Tieši reģionālais strāvojums iekrāso stilu, tam piešķirot lokālu specifiku, kā tas redzams, piemēram, “mākslu un amatu” kustībā Lielbritānijā, sākot no Čārlza Voizija (Charles Voysey, 1857–1941) un beidzot ar Čārlzu Renī Makintošu (Charles Rennie Mackintosh, 1868–1928). Tas viss, visticamāk, nodrošināja reģionālisma kustībai plašu pēctecību līdz pat laikam pēc Otrā pasaules kara.

  • 23 Viens no neiedomājamākajiem piemēriem ir “ēģiptiešu māja”, arhitekta un uzņēmēja Franca Šeidera (Fr (...)

10Tāda daudzveidība nepaslīdēja garām laikabiedriem – jūgendstils, tāpat kā citi virzieni, ātri vien kļuva par izteiksmes līdzekļu kopumu, papildinot bagātīgo stilu klāstu ar vēl vienu eklektisma atsauces punktu. Šo aspektu ievēroja Ervē Dusē (Hervé Doucet), kurš še aplūko jūgendstila iezīmes Strasbūrā. Un, patiesi, ornamentu kopums, kas vairāk vai mazāk iedvesmojies no beļģu, franču un austriešu piemēriem, ātri kļuva par līdzekli, kā dažādot būvju izskatu, lai arī pastāvēja risks pārgalvīgi papildināt šos elementus ar citām atsaucēm bez jebkāda savstarpēja sakara23. Šādai dekoratīvai mākslai bija lemts kļūt vienīgi par vienu no resursiem bagātīgajā eklektisma jaunradē.

Izplūdusī hronoloģija

  • 24 Jūgendstila nozīmīgo pārstāvju profesionālā darbība turklāt liek pārsteigumā aizrauties elpai – lai (...)
  • 25 Escholier, Raymond. Le nouveau Paris. La vie artistique de la cité moderne. Paris: Nilsson, 1913.

11Kad jūgendstils sākās, un kad – beidzās? Ja ņemam vērā tikai Beļģiju un Franciju, tā dzimšanas gadu var konstatēt nešaubīgi, tāpat kā var noteikt brīdi, kad tas krita par upuri vienbalsīgam noliegumam: kopumā jūgendstila laiks ilgst mazāk par desmit gadiem – no 1893. līdz 1899. gadam. Tiklīdz paraugāmies citā virzienā, piemēram, pētot Kristofera Dresera (Christopher Dresser, 1834–1904) darbus, kas radīja precedentu Viktorijas laika Lielbritānijā, vai cenšoties pierādīt jūgendstila turpinājumu līdz pat starpkaru laikam, hronoloģija vairs nav tik skaidra24. Tātad jūgendstila vēsturi var sadalīt vairākos posmos. Viens no tiem bija gadsimta pēdējie 10 gadi, kuriem bija raksturīgs novatoriskums un dekoratīvās mākslas dominance. Šis posms beidzās līdz ar 1900. gada Pasaules izstādi, kas parādīja atteikšanos no jūgendstila saspīlētā politiskajā kontekstā – Dreifusa lietas satricinātajā Francijā. Jūgendstils atkal atgriezās jaunā formā 1902. gadā Turīnā organizētajā pirmajā Starptautiskajā Modernās dekoratīvās mākslas izstādē un pēc diviem gadiem nostiprināja savu vietu Sentluisas Pasaules izstādē. Kopš tā brīža jūgendstilu pilnībā pieņēma kā stilu, kas saistīts ar modi un dzīves telpu. Tas izplatījās visā pasaulē. Taču, tāpat kā visiem modes virzieniem, arī šim nebija nākotnes – labvēlīgā attieksme pret to saglabājās tikai dažas sezonas. Tai brīdī atdzima otrais jūgendstils (vai trešais, ja atsevišķi nošķiram arī katru no abiem iepriekšējiem periodiem), ko raksturo nacionālisms, kurā pazīstamākie avangarda tēli apvienoti ar atsaucēm uz nozīmīgiem vēstures elementiem25. Šis nacionālais jūgendstils turpinās vēl ilgi pēc Pirmā pasaules kara, līdz pat 30. gadu sākumam, kad to izstumj modernisma kustība, bet jūgendstila atbalstītāji tiek pieskaitīti pie galēji labējiem svešinieku nīdējiem. Tomēr 1925. gada Dekoratīvās mākslas izstādes dalībnieki lielākoties nāca no šīm aprindām. Citiem vārdiem sakot, Art déco bija jūgendstila turpinājums, lai arī formālo izteiksmes līdzekļu kopums jau atkal bija mainījies.

Jūgendstila bagātība

  • 26 Šī saikne izveidojas līdz ar 1851. gada Pasaules izstādi Londonā, un tās apliecinājums ir Dizaina s (...)
  • 27 Šīs abas problēmas gan Rīgā, gan Strasbūrā uzrādīja mūsu kolokvija dalībnieki. Nebija lietderīgi at (...)

12Var teikt, ka mūžam mainīgais jūgendstils piedzīvojis tiklab īsu, kā garu atzinības laiku – atkarībā no tā, kā uz to skatāmies. Atšķirībā no lielajiem vēsturiskajiem stiliem tas nav formāli vienots, bet gan sastāv no daudzām izpausmēm, kas atkarīgas no to veidošanās konteksta. Tā vienotība rodama principos, par ko jūgendstils pastāvēja visu to laiku, kad kā daļa no avangarda kustības nostājās pretī akadēmiskajam institūtam. Tas gan neliedza tam itin drīz pārņemt savā varā mākslas izglītību, kur tas atstāja lielu daļu sava intelektuālā mantojuma26 – jūgendstils un izglītība pārklājās tiktāl, ka kļuva par šķietami nesaraujamu veselumu, lai arī kurā pilsētā tie būtu veidojušies. Taču svarīgākais jūgendstila vēsturē ir tas, ka šis virziens pilnībā izpildīja savu misiju palīdzēt jauniem sabiedrības slāņiem atrast savu vietu mūsdienu urbānajā pasaulē (līdz pat tās piejūras nostūriem). Jūgendstils bija pilsētu māksla, kas paredzēta vidusmēra vai vienkāršiem pilsētniekiem – pretstatā elitēm, kuras no jūgendstila drīz vien bija jau novērsušās. Visbeidzot, jūgendstils bija reģionālās identitātes atdzimšanas paudējs. Mūsdienās jūgendstils jau ir pilnīgi asimilējies reģionālajā identitātē un pat kļuvis par tās kultūras iezīmi27. Tas nav maz virzienam, ko bieži uzskata par apstākļu sakritību.

Haut de page

Notes

1 Varētu pat teikt, ka šī dialektiskā pieeja nav nodalāma no politiskās sistēmas, kas bija raksturīga Francijas revolūcijas iedibinātajai demokrātijai. Līdz tam laikam vienotība, kas bija uzspiesta publiskajai mākslai, pār kuru valdīja karaliskās aprindas, pakāpeniski mazinājās visos sabiedrības slāņos, sākot no visvairāk priviliģētā un visizglītotākā un beidzot ar visvienkāršāko un mazāk izglītoto. Saskaņā ar demokrātisko kārtību politiskajām pretišķībām, kam demokrātijā nu bija ļauts izpausties, bija jāstājas pretī cita citai. Šo pretišķību konfrontāciju bieži vien atspoguļoja formālo izteiksmes līdzekļu kopumu klāsta dažādošanās.

2 Šis apzīmējums nācis no Barbaras Milleres Leinas (Barbara Miller Lane) darba “National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries”, (Ņujorka, Cambridge University Press, 2000). Tas acīmredzot ir atvasināts no romantiskā klasicisma jēdziena, ko bieži lietoja Henrijs Rasels Hičkoks (Henry Russell Hitchcock).

3 Par to liecina 19. gadsimta sinagogu orientālisms. To pašu var teikt par baznīcu un piļu, daudzdzīvokļu ēku un savrupnamu – vai pat rūpnīcu un villu – stila iezīmēm.

4 Ja 1873. gada Pasaules izstādē Vīnē vēl tika likts uzsvars uz atsaucēm uz vēsturi, tad 1878. gada Pasaules izstādē Parīzē jau bija redzami jaunās tendences panākumi.

5 Ievērojiet, cik tuvu ir viņu dzimšanas un miršanas datumi. Var vilkt paralēles ar jūgendstila paaudzi, kas ir tikpat konsekventa, ja spriež pēc tā visspilgtākajiem pārstāvjiem, kas visi dzimuši ap 1860. gadu: arhitekti Gistavs Serirjē, Pols Ankārs, Viktors Ortā, Henrijs van de Velde, Hektors Gimārs un Čārlzs Renī Makintošs vai mūziķi Gustavs Mālers, Klods Debisī un Edvards Elgārs.

6 1817. gadā izveidotā Parīzes mākslas skola (l’École des beaux-arts de Paris), kuras uzdevums bija izplatīt akadēmisko modeli, kas bija iedvesmojis neoklasicismu, gandrīz uzreiz pārtapa par vietu, kur tika apstrīdēti tā noteikumi un tādējādi nonāca sarežģītās dialektiskās attiecībās ar pašas oficiāli pārstāvēto standartu.

7 Par to liecina Musée de sculpture comparée (komparatīvās tēlniecības muzeja) dibināšana 1879. gadā Trokadero pilī Parīzē pēc Violē le Dika ierosinājuma. Viduslaiku māksla un tās dekoratīvā sistēma bija lielas ieguvējas no šādas eksponēšanas, kuras objektu daudzveidība iedvesmoja visu jūgendstilu. 19. gadsimta pirmajā pusē līdzīga ietekme bija renesanses mākslai, kas satricināja Jauno laiku atkarību no klasiskās tradīcijas.

8 Mikelandželo, kurš izgudroja lielo orderi (visas fasādes augstumā), raudzījās, lai samērs starp lielo un mazo orderi (stāva augstumā) būtu līdzsvarots. Šarls Garnjē pārņem šo sistēmu, bet to daudzkāršo un pastiprina proporciju atšķirības. Šis jautājums bija tuvs jau Emīlam Kaufmanam (Emil Kauffmann, 1891–1953), kurš savā darbā “Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France” (Harvard University Press, 1955) gari un plaši runā par “konkatenāciju” (savirknējumu).

9 Operas šņorbēniņi paceļas Parīzes Dievmātes katedrāles torņu augstumā. Tādējādi Garnjē projekts atkāpās no visiem Osmaņa laika noteikumiem, kas paredzēja, ka sabiedriskam objektam pēc saviem gabarītiem ir jāiekļaujas pilsētas kopējā izkārtojumā. Šādus mēģinājumus jau 1852. gadā bija veicis Leons Voduajē (Léon Vaudoyer, 1803–1872) ar Marseļas katedrāli, bet toreiz tie tika uzņemti vēlīgāk, jo baznīcu torņi virs pilsētas slējās jau sen. Marseļas katedrālei sekoja daudz citu, tostarp lielākoties svētceļnieku baziliku, no kurām visambiciozākā ir 1873. gadā Pola Abadī (Paul Abadie, 1812–1884) radītā Monmartras bazilika, kas, pateicoties savai atrašanās vietai, paceļas virs visas aglomerācijas. Šī iemesla dēļ to bieži salīdzina ar Garnjē operu, lai arī abās izmantoto formālo elementu kopums stipri atšķiras.

10 Totālā jeb visaptverošā mākslas darba (“Gesamtkunstwerk”) jēdzienu, kas nācis no romantisma mistiskās tradīcijas, teorētiski aprakstījis Rihards Vāgners. Tas apzīmē tādu mākslas darbu, kurā izmantots daudz dažādu pieeju vai metožu. Tas bieži vien tiek jaukts ar “L’Art pour tous” (“māksla visiem”), kā nodēvēta enciklopēdija, kuru 1861. gadā izveidoja Emīls Reibers (Emile Reiber) un pēc tam turpināja Klods Sovažo (Claude Sauvageot, 1832–1885) un vēlāk arī Pjērs Želī-Dido (Pierre Gélis-Didot, 1853–1937), kā arī ar “Art dans tout” (“māksla visā”), kā sauca grupu, kuru 1898. gadā Parīzē nodibināja jūgendstila adepti.

11 Šī ēka ir īpaši interesanta ne vien ar savu privileģēto atrašanās vietu pilsētā, bet arī ar iekštelpu interjeru (kas diemžēl ir zudis), kurā prioritāte bija atvēlēta monumentālajai glezniecībai.

12 Tās slavenāko pārstāvju vidū bija Reinhards Baumeisters (Reinhard Baumeister, 1833–1917), Karls Henrici (Karl Henrici, 1842–1927) un Jozefs Štibens (Joseph Stübben, 1845–1936). Tai pašā laikposmā (1911) Sabiedrības muzejā tika dibināta Francijas pilsētplānotāju biedrība, kurai bija izšķirīga nozīme pirmajā atjaunotnē.

13 Sitte, Camillo. Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Wien: Carl Graeser, 1889. Franču valodā grāmata izdota ar nosaukumu “L'art de bâtir les villes. Notes et réflexions d'un architecte traduites et complétées par Camille Martin” (Genève: Édition Atar; Paris: Henri Laurens, 1902).

14 Šajā sakarā jāpiemin kustība City Beautiful, kuras sniegums 1893. gada Pasaules izstādē Čikāgā bija pirmā šī virziena manifestācija, kam sekoja daudz ievērojamu urbānu kompozīciju ASV. Pēc tam ainavas aspekts ieņem nozīmīgu vietu lielajos pilsētu projektos, piemēram, Austrālijas galvaspilsētas Kanberas plānā, kuru 1913. gadā izstrādāja Valters Bērlijs Grifins (Walter Burley Griffin), vai Ziemeļgrieķijas galvaspilsētas Saloniku rekonstrukcijā, ko kopš 1917. gada vadīja francūzis Ernests Ebrārs (Ernest Hébrard) kopā ar angļu ainavistu Tomasu Heitonu Mousonu (Thomas Hayton Mawson). Šis ceļa posms, ko kopā nogājuši mākslas tradīcijas aizstāvji un modernisma revolūcijas adepti, nebeidz pārsteigt. Taču tam ir arī ideoloģiska nozīme.

15 Tie tapuši 1900.–1903. gadā, kamēr viņš uzturējies Mediči villā, un ir apkopoti publicētajā darbā, kurā viņš atskatās uz saviem arhitektūras darbiem Lionas pilsētā (Une Cité industrielle. Étude pour la construction des villes. Paris: Auguste Vincent, s. d. [1917]). Drīz vien arhitekti arheologi šos apsvērumus ņēma vērā antīkās pasaules mantojuma interpretācijā – gan Pergamas, gan Atēnu akropolē viņus vairāk interesēja nevis izsmalcinātais arhitektūras rokraksts, bet gan tas, kā piemineklis mijiedarbojas ar ainavu.

16 Tas tika uzskatīts drīzāk par ierobežojumu nekā ieguvumu. Izņēmums bija viduslaiku māksla, kur tas bija viens no galvenajiem resursiem (to vēlāk plaši izmantoja romantisma laika tēlotāji, sākot no Karla Frīdriha Šinkela līdz Viktoram Igo).

17 Jūgendstila apzīmējumi bija vairāk formāli – parasti runā par “florālo”, “liekto līniju”, “ģeometrisko” vai “perpendikulāro” jūgendstilu. Art déco apzīmējumi “reģionālais”, “klasiskais” vai pat “modernais” liek domāt par kādu kultūras fonu, atsaucot atmiņā historismu.

18 To apliecināja 1900. gada Pasaules izstāde Parīzē, kur šis stils praktiski nebija pārstāvēts. Izstāde bija veltīta Luija stilam, ko iedvesmojusi 18. gadsimta franču māksla, sākot no Žila Arduāna-Mansāra (Jules Hardouin-Mansart) un beidzot ar Žaku Anžu Gabrielu (Jacques-Ange Gabriel). Vīnē secesijas stilu uzņēma tikpat mēreni, vismaz galmā, ja var spriest pēc Hofburgas jaunā Sv. Mihaela spārna, kuru uzbūvēja 1889.–1893. gadā pēc Jozefa Emanuela Fišera fon Erlaha (Joseph Emanuel Fischer von Erlach) plāniem, kas bija tapuši 150 gadus iepriekš.

19 Viollet-le-Duc, Eugène. Histoire de l'habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu'à nos jours. Paris: J. Hetzel, 1875. Par šo jautājumu jo īpaši skat. rakstu: Gubler, Jacques.Viollet-le-Duc et l’architecture rurale. In: Nos monuments d’art et d’histoire (Suisse), tome 30, n° 4, 1974, p. 396.–410.

20 Reģionālisms, to skaidri nepasakot, atsaucas uz tautas kultūru, kas pastāvēja laukos (tur vēl bija dzīva mēbeļu un apģērbu amatniecība, kamēr pilsētā dominēja rūpnieciski ražoti izstrādājumi).

21 Arī tā ģeogrāfiskās robežas ir ļoti nenoteiktas: Francijā tas aptver daudz dažādu provinču, bet citur – plašus reģionus, kas apliecina savu identitāti.

22 Peliona kalns atrodas centrālajā Grieķijā, Magnisijas nomā (departamentā), kura prefektūra ir Vola. Šajos kalnu reģionos ir saglabājusies Balkānu tautu iedvesmota tautas tradīcija, kas ļoti atšķiras no ierastā priekšstata par grieķu kultūru, par kuras pamatu uzskatām Vidusjūras Kiklādu salu tradīciju. Līdz ar Grieķijas ziemeļu aneksiju izvēle atsaukties uz šo reģionu bija arī iespēja izpaust jaunu nacionālo identitāti.

23 Viens no neiedomājamākajiem piemēriem ir “ēģiptiešu māja”, arhitekta un uzņēmēja Franca Šeidera (Franz Scheyder, 1876–1949) projektēts īres nams, ko 1905.–1907. gadā uzcēla Strasbūrā, adresē 10 rue du général Rapp. Šajā namā faraonu laika iedvesmotas gleznas bezrūpīgi apvienotas ar ornamentiem, kas daļēji veidoti pēc klasicisma parauga, daļēji ieturēti Vīnes ģeometrisma stilā.

24 Jūgendstila nozīmīgo pārstāvju profesionālā darbība turklāt liek pārsteigumā aizrauties elpai – lai minam Viktoru Ortā vai Ektoru Gimāru, vai pat Frenku Loidu Raitu!

25 Escholier, Raymond. Le nouveau Paris. La vie artistique de la cité moderne. Paris: Nilsson, 1913.

26 Šī saikne izveidojas līdz ar 1851. gada Pasaules izstādi Londonā, un tās apliecinājums ir Dizaina skolas izveide Viktorijas un Alberta muzejā Dienvidkensingtonā. Tā atbalsojas Rokdarbu skolā, ko 1888. gadā dibināja Čārlzs R. Ešbijs (Charles R. Ashbee, 1863–1942), un pēc tam arī Lietišķās mākslas skolā (Kunstgewerbeschule), ko 1908. gadā Veimārā atvēra Henrijs van de Velde. Zināmā mērā to turpināja Bauhaus.

27 Šīs abas problēmas gan Rīgā, gan Strasbūrā uzrādīja mūsu kolokvija dalībnieki. Nebija lietderīgi atgriezties pie to iztirzāšanas – var tikai atkārtot to, kas jau ir rūpīgi izanalizēts.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Kristofs Visenbergs. Jūgendstila Eiropa. 2018.
Crédits Foto Bnu © Christophe Wissenberg
URL http://journals.openedition.org/rbnu/docannexe/image/2591/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 170k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Fransuā Luajē, « Jūgendstila izcelsme, attīstība un pēctecība »La Revue de la BNU, 19 | 2019, 144-151.

Référence électronique

Fransuā Luajē, « Jūgendstila izcelsme, attīstība un pēctecība »La Revue de la BNU [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 16 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/rbnu/2591 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rbnu.2591

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search