• 1 Adriaan van de Spiegel, Isagoges in rem herbariam libri duo, Pavia, apud Paulum Meiettum, ex typogr (...)

2Le développement, à partir du 16^e siècle, de la botanique descriptive, fondée sur l’observation directe, ne se traduit pas seulement dans l’évolution des écrits sur les plantes, mais aussi par l’adoption par les botanistes de deux outils complémentaires, nécessaires à la détermination et à la comparaison des espèces végétales : les herbiers et les illustrations botaniques. Pour Adriaan van de Spiegel (1578-1625), premier auteur à décrire l’utilisation d’herbiers en botanique, l’observation directe des plantes vivantes dans la nature – ou dans un jardin qui la remplace – nécessite d’être renouvelée fréquemment pour être complète et fixée en mémoire1. Cette observation a recours à des substituts aux plantes vivantes permettant de s’affranchir des contraintes du terrain : l’un est la production d’images, l’autre est l’herbier, nommé hortus hyemales, jardin d’hiver, ou hortus siccus, jardin sec.

• 2 Henri Gabriel Duchesne et Pierre Joseph Macquer, Manuel du naturaliste. Ouvrage utile aux voyageurs (...)
• 3 Pierre Bulliard, Dictionnaire élémentaire de botanique, ou Exposition par ordre alphabétique des pr (...)
• 4 MNHN, Ms Res 94 à 97

3Herbiers et images ont donc initialement des fonctions très proches, qui ne se différencient que lentement et laissent des traces durables dans le vocabulaire : au cours du 16^e siècle, les mots herbier et herbarium, qui désignaient auparavant les ouvrages illustrés traitant de plantes, commencent à être utilisés pour les collections de plantes sèches, qui se présentent encore en volumes reliés. À la fin du 18^e siècle, un retournement de la comparaison donne aux ouvrages illustrés, ou aux collections d’illustrations, le nom d’« herbiers factices »2 ou « artificiels »3. L’existence de recueils d’illustrations produites par la technique d’impression naturelle, appelée aussi herbarium vivum, ajoute encore à cette polysémie. D’origine italienne, cette technique consiste à utiliser les plantes elles-mêmes, préparées comme pour l’herbier, en les mettant sous presse après les avoir recouvertes d’encre ou de peinture, ce qui permet d’obtenir une image des plus fidèles. Un des plus beaux exemples dans les collections des bibliothèques du Muséum est le rare Botanica in originali pharmaceutica de Johann Hieronymus Kniphof4 (1704-1763) : si certains ont été colorisés, l’exemplaire du Muséum national d’histoire naturelle, resté en noir, permet mieux encore d’apprécier la subtilité de cette technique dans laquelle plante et dessin ne font plus qu’un (voir ill. ci-dessous).

• 5 Yves Laissus, « Les Plantes du Roi. Note sur un grand ouvrage de botanique préparé au XVII^e siècle (...)
• 6 MNHN, collection des Vélins, portefeuilles 95 et 96
• 7 Vers 1788, le botaniste Pierre-André Pourret juge sévèrement l’état de l’herbier de Tournefort ; cf (...)
• 8 Pascale Heurtel et Michelle Lenoir (dir.), op. cit.

5Indispensables pour le partage et la diffusion d’informations dans la communauté scientifique, malgré le coût élevé des publications illustrées, les images ont d’abord été privilégiées pour ce rôle de collection de référence. Des collections d’illustrations, des « musées de papier », sont assemblées par des princes ou des institutions savantes capables de commissionner des artistes de talent. À la fin du 17^e siècle, l’Académie des sciences fait dessiner et graver plus de trois cents illustrations de plantes pour un ambitieux projet d’Histoire des plantes5. La publication est abandonnée, mais les dessins6 sont joints à la collection des Vélins conservés à la Bibliothèque royale, qui forme une collection de référence pour les botanistes (bien plus, à la même époque, que les herbiers de Tournefort et de Vaillant conservés au Cabinet du roi, dont l’utilisation concrète comme source scientifique est réservée à quelques initiés et peut s’avérer décevante7). Le rôle scientifique des Vélins, présent dès la création de la collection par le prince et mécène Gaston d’Orléans (1608-1660), est renforcé lorsque celle-ci est ensuite poursuivie par le pouvoir royal qui nomme des peintres spécialistes d’histoire naturelle, à commencer par Nicolas Robert (1614-1685), pour l’enrichir sous la responsabilité des botanistes du Jardin du roi. La naissance du Muséum national d’histoire naturelle en 1793 s’accompagne à la fois du projet de constituer un herbier général, destiné à devenir l’herbier national de référence, et de la revendication de la collection des Vélins, qui rejoint la bibliothèque du Muséum à partir de cette date. La vocation d’iconographie scientifique de référence est alors pleinement affirmée, les Vélins accueillant de nombreux nouveaux spécimens, l’entrée dans cette collection leur valant enregistrement pour la science8.

• 9 Dorothée Rusque, Le dialogue des objets : fabrique et circulation des savoirs naturalistes, thèse d (...)
• 10 Nicolas Jolyclerc, Principes de la philosophie du botaniste : ou Dictionnaire interprète et raisonn (...)

6Des savants aux moyens plus modestes constituent aussi des collections de travail, se reposant sur des artistes moins renommés, leurs propres talents ou des gravures déjà publiées. Dorothée Rusque décrit comment le naturaliste Jean Hermann (1738-1800) fait dialoguer les deux types de substituts que sont les spécimens de son cabinet et sa collection d’illustrations – tous deux conservés dans les fonds de la Bnu9 : avec la plupart de ses contemporains, Hermann affirme la supériorité des spécimens sur les images, mais cette hiérarchie est à nuancer pour la période antérieure, et selon la qualité des spécimens et des images envisagés. Un contemporain d’Hermann affirme que « l’herbier doit être pour le Botaniste le fruit de ses seules recherches et son propre ouvrage. Un Herbier dressé par un autre seroit pour lui d’une utilité aussi nulle que celle d’une image mal dessinée et imparfaitement gravée »10, à un moment où d’éminents botanistes comme Antoine Laurent de Jussieu ou Jean-Baptiste de Lamarck ont pourtant construit des œuvres majeures sur l’observation de plantes sèches – et parfois d’images – rassemblées par d’autres botanistes.

• 11 Par exemple pour François Gagnepain, « Deux collections précieuses d’Orchidées d’Indochine (aquarel (...)
• 12 MNHN, DES FAB 1 à 614
• 13 Jean-Henri Fabre, Souvenirs entomologiques, 10^e série, 1907

9Les collections d’illustrations originales rassemblées par des botanistes à la manière d’un herbier se concentrent alors sur quelques catégories de plantes difficiles à conserver, ou dont les caractères distinctifs supportent mal la dessiccation. De tels ensembles d’illustrations de champignons, orchidées ou cactus, souvent dessinées par les botanistes eux-mêmes, sont fréquents dans les collections des bibliothèques du Muséum national d’histoire naturelle (voir ill. ci-dessus) : ces images ont continué, jusqu’au 20^e siècle, à jouer un rôle comparable à celui des herbiers, et à fournir la base de description de nouvelles espèces11 ; certaines restent à explorer scientifiquement. Le naturaliste Jean-Henri Fabre (1823-1915) réalise ainsi plusieurs centaines d’aquarelles de champignons12, qu’il ordonne par genre, comme autant de traces de spécimens qu’il ne pourrait garder autrement : « En ces dernières années, telle richesse m’a inspiré un projet insensé, celui de collectionner en effigies ce qu’il m’était impossible de conserver en nature dans un herbier »13.

• 14 MNHN, Ms Cry 274

10Le substitut à l’herbier passe parfois par d’autres supports que le dessin. La botaniste Anna Atkins (1799-1871), dont l’herbier est conservé au British Museum, s’attache particulièrement à la collecte des différentes espèces d’algues britanniques. Face à la difficulté de conserver ou de dessiner des espèces parfois minuscules, elle fait le choix d’utiliser le procédé de cyanotype pour son chef-d’œuvre Photographs of British Algae14, publié hors commerce entre 1843 et 1853, qui fait d’elle une pionnière de la photographie comme de son application aux livres de botanique. Les algues, présentées comme dans un herbier, sont reproduites sur des images photographiques uniques, obtenues en posant le spécimen sur une feuille enduite d’une solution photosensible : après exposition au soleil, l’image fixée par lavage à l’eau se détache en blanc sur un fond bleu de Prusse. L’exemplaire du Muséum national d’histoire naturelle, le seul conservé en France, est aussi un des plus complets.

• 15 MNHN, OA 1500
• 16 MNHN, OA 1300

11Les modèles botaniques en trois dimensions servent aussi de substituts. On trouve ainsi, dans les collections des bibliothèques du Muséum, des cires de champignons d’André-Pierre Pinson (1746-1828)15, créées au début du 19^e siècle, ou encore une collection de fruits de l’Île Maurice, riche de plus d’une centaine d’objets, réalisés à la même époque par Louis Robillard d’Argentelle (1777-1828 ; voir ill. ci-dessus)16.

• 17 Xavier Carteret et Aline Hamonou-Mathieu, Les dessins de champignons de Claude Aubriet, Paris, Publ (...)

13Les ouvrages de botanique ont permis la classification et la description des plantes connues. C’est ainsi que les illustrations que Claude Aubriet (1665-1742) effectue en réponse aux observations du botaniste Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708) dans ses Elémens de botanique (1694) relèvent d’une collaboration entre l’artiste et le savant, afin de créer des images qui existent par rapport à un texte scientifique17. Il en va de même pour les peintures sur vélin, effectuées par les peintres de miniature, devenus par la suite maîtres de dessin, et dont l’exactitude scientifique était vérifiée par les professeurs et savants du Muséum. La précision de ces différentes images a ainsi pour objectif de permettre la reconnaissance d’un spécimen jusqu’à son espèce, tout en proposant une mise en valeur du végétal.

• 18 Icones fungorum Carnioliae qui in Flora Carniolica numerantur edit. 1760. Viennae. MNHN, Ms Cry 220
• 19 MNHN, OA 730. Voir Joëlle Garcia et Alice Lemaire, « Surprendre le secret de la nature. Deux répert (...)

14En parallèle de ces productions, les manuels d’identification de plantes, destinés à des publics de botanistes comme d’amateurs, comportent également des illustrations : c’est le cas de la Flore complète illustrée en couleurs, de France, Suisse et Belgique du professeur de botanique Gaston Bonnier, illustrée par plus de sept cents planches aquarellées de l’artiste Julie Poinsot (1870-1949). Dans un registre similaire, les revues ou les livres d’horticulture, destinés aux passionnés de botanique, renferment également des illustrations, à l’image de la Revue horticole pour laquelle la bibliothèque du Muséum conserve des dessins préparatoires et des estampes d’artistes comme Alfred Riocreux (1820-1912). Les illustrations botaniques peuvent, enfin, prendre la forme de peintures, à l’image des tableaux de champignons commandités par le naturaliste Giovanni Antonio Scopoli en 176018, ou des cent vingt-cinq huiles sur papier marouflé de fruits exotiques qu’effectue Michel Garnier (1753-1819) au début du 19^e siècle à l’Île Maurice19.

• 20 Louise Glodt-Chauchoy, De l’inventaire à la valorisation de dessins botaniques : processus d’approp (...)

15Le végétal s’est également immiscé au sein des arts décoratifs, puisque la fleur est utilisée traditionnellement comme l’un des principaux décors pour les services de porcelaine. Les sœurs Vesque, Marthe (1879-1962) et Juliette (1881-1949), dessinatrices scientifiques au Muséum, commencent ainsi leur carrière comme dessinatrices de modèles à Sèvres20. Les échanges artistiques entre le Muséum et la Manufacture de Sèvres témoignent de la porosité de ces deux univers, notamment à travers les figures d’Alexandre Brongniart (1770-1847), directeur de la Manufacture et enseignant de minéralogie au Muséum, et de son fils Adolphe Brongniart (1801-1876), fondateur du champ d’étude de la paléobotanique et titulaire d’une chaire de botanique au Muséum. Alfred Riocreux, auparavant dessinateur pour la Manufacture, parvient lui aussi à devenir illustrateur scientifique, et lorsqu’en 1839 un fossile de fougère arborescente (psaronius brasiliensis) est rapporté au Muséum afin qu’Adolphe Brongniart puisse l’étudier, Alfred Riocreux profite de cette occasion pour représenter le spécimen à l’aquarelle (voir ill. ci-dessus).

• 21 https://bibliotheques.mnhn.fr
• 22 http://www.calames.abes.fr/pub/mnhn.aspx#details?id=FileId-1348
• 23 André Thouin, « Histoire d’une nouvelle espèce d’arbre fruitier étranger à l’Europe appartenant au (...)

19Dans les bibliothèques du Muséum, le végétal a droit de cité au sein des différents catalogues – qu’il s’agisse de celui répertoriant les imprimés21 ou du catalogue Calames22, qui signale aux lecteurs les riches collections d’archives, de manuscrits, d’iconographies ou encore d’objets d’art (voir aussi l’article suivant de Clément Oury). Mais encore faut-il déterminer comment allier métadonnées bibliographiques et vocabulaire botanique. Les illustrations scientifiques dont regorge l’institution portent bien souvent des légendes, qui permettent de faire figurer comme titre le nom de la plante. La Bibliothèque centrale conserve ainsi plusieurs représentations du cognassier de Chine. Au début du 19^e siècle, le Muséum a été le théâtre de la première fructification en Europe de cette plante, acclimatée par André Thouin, qui la décrit en 1812 dans un article pour les Annales du Muséum national d’histoire naturelle23. L’artiste Adèle Riché (1791-1887) réalise deux représentations pour l’illustration de cet article, dont les dessins préparatoires sont conservés. À la suite de cette première description, Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) réalise deux aquarelles pour la collection des Vélins du Muséum. Ces deux représentations portent pour légende « Cydonia sinensis, Thouin », prise pour titre de la notice du catalogue, et permettent d’identifier la plante (voir ill. ci-dessus).

• 24 Pascale Heurtel et Michelle Lenoir (dir.), op. cit.

21Cataloguer des illustrations botaniques conduit forcément à mener l’enquête sur les plantes et leur identification. Si le « B » de bibliothécaire se confond parfois avec celui de botaniste, l’hybridation des métiers et des compétences n’est jamais totale, et le professionnel de la documentation ne peut se substituer au scientifique quand il s’agit d’identifier une plante dont la représentation ne serait pas légendée, ou de restituer au végétal sa nomenclature la plus récente. Dès lors, une collaboration fertile peut s’instaurer dans les emprises du Muséum, avec les équipes de l’Herbier national. Dans le cadre d’un travail d’édition de la collection des Vélins du Muséum24, des botanistes ont ainsi pu permettre de rattacher à certaines images les noms scientifiques actuels des plantes.

• 25 MNHN, Ms 3376
• 26 MNHN, Ms 318
• 27 Jean-Henri Fabre, À propos des mousses de Corse. MNHN, Ms FAB 3 VIII

22Quand il s’agit de conserver ces documents, le bibliothécaire est à nouveau confronté à des formes hybrides. Dans les bibliothèques du Muséum, le végétal ne se cantonne pas aux dessins et aux estampes, mais il s’épanouit sous des formes diverses : il n’est pas rare, au détour d’un feuillet manuscrit, de rencontrer une plante séchée. Une version abondamment annotée du Traité des arbres et arbustes qui se cultivent en France en pleine terre, par Henri-Louis Duhamel du Monceau25, abrite ainsi quelques feuilles d’arbres, tandis que des échantillons de fibres de chanvre émaillent un mémoire sur la constitution et la décomposition du chanvre en France, rédigé par Jean-François Gavoty de Berthe en 177626. Dans le fonds d’archives du naturaliste Jean-Henri Fabre, un carnet de notes sur les mousses de Corse contient dans ses derniers feuillets plusieurs spécimens séchés27.