• 1 Voir la liste des titres de recueils et « mélanges », qui fleurissent à partir de l’époque hellénis (...)
• 2 C’est par exemple au 2^e siècle que le recueil d’épigrammes de Diogénianos est intitulé Anthologion. (...)

1Anthologie, florilège : des multiples images que l’Antiquité a mobilisées pour désigner la mise en recueil, ou encore la pratique de l’extrait et de la compilation1, c’est celle de la récolte florale – sens littéral du mot grec anthologia comme du latin florilegium – qui s’est définitivement imposée dans le langage courant. S’il faut attendre l’époque impériale pour que soit attesté l’usage d’un tel terme comme titre2 ou comme façon de désigner la réunion, dans un livre, de poèmes ou d’extraits d’auteurs, la période hellénistique, elle-même héritière d’un usage très ancien de la métaphore végétale, constitue une étape majeure de l’histoire de l’anthologie.

• 3 Pour les principales occurrences de ce motif, voir René Nünlist, Poetologische Bildersprache in der (...)
• 4 Nikolina Kei, « La fleur, signe de grâce dans la céramique attique », in Images Re-vues, 4/2007, do (...)

3Pour saisir l’origine de cet imaginaire anthologique grec, il faut remonter au moins à la poétesse Sappho et aux « roses de Piérie » évoquées dans l’un de ses poèmes. Liée comme d’autres fleurs à la beauté et au plaisir des sens, la rose, quand elle est associée à la région de naissance des Muses, semble bien désigner métaphoriquement la poésie en tant qu’elle relève du plaisir esthétique et de la célébration amoureuse. Le végétal poétique, parfois prélevé dans un jardin divin, devient vite un topos de la poésie grecque3, où la place importante prise par la célébration de la jeunesse a pu favoriser la présence du motif floral : la fleur, anthos, ou la jeune pousse végétale, moyen privilégié pour évoquer l’éclat séduisant de la jeunesse4, fait écho à la grâce, la croissance et parfois la nouveauté qui animent la création poétique. Ainsi, chez Pindare – dans le corpus duquel nous suivrons le déploiement de cet imaginaire anthologique –, l’image de la fleur conclut la sixième Olympique, avec l’adresse à Poséidon : « de mes hymnes, fais croître la fleur charmante ». Le renouveau que suppose la floraison valorise, dans la neuvième Olympique, la capacité du poète à innover dans les sujets choisis ou la façon de les présenter, lorsque celui-ci invite à louer « le vin vieux et la fleur des hymnes nouveaux » (v. 48).

• 5 Sur le thème poétique du jardin divin, voir André Motte, Prairies et jardins de la Grèce antique. D (...)

4Or dans cette même ode, Pindare évoque le don qui lui permet d’exploiter « de [s]a main… le jardin (kâpon) privilégié des Charites » (v. 26-27). Le jardin divin5 ne constitue pas, dans ce cas, un simple « locus amoenus » occupé par un poète dont il symbolise le statut d’élu : il s’agit d’un lieu destiné à nourrir les chants du poète, dans une démarche active que suggère la mention de la « main ». C’est encore plus net quand l’image ouvre sur l’horizon d’une moisson : dans la sixième Néméenne, les poètes sont « laboureurs des Piérides », et « c’est assurément le champ d’Aphrodite ou celui des Charites que nous retournons » (sixième Pythique). On voit donc bien se dessiner ici une représentation de la création poétique comme geste « anthologique ».

• 6 Sur la postérité de l’image du poète-abeille, à la Renaissance et au-delà, voir Teresa Chevrolet, « (...)
• 7 Voir R. Nünlist, op. cit., chap. 18 (« Honig »), p. 300-306.
• 8 Nünlist rappelle par exemple qu’on la trouve dans les poésies védique et hébraïque (Nünlist, op. ci (...)
• 9 Comme le rappelle Jack Goody, La culture des fleurs, Paris, Seuil, 1994 (pour la trad. française), (...)

5Mais l’imaginaire anthologique, c’est aussi celui du butinage6. Si les paroles des personnages de l’épopée peuvent déjà être dites, chez Homère, « de miel », c’est chez les poètes ultérieurs que le miel – qui est majoritairement conçu, dans l’Antiquité, comme une substance récoltée, et non fabriquée – est explicitement associé à la production poétique7. Dans la troisième Néméenne, par exemple, Pindare envoie enfin son poème au commanditaire : « Salut, ami ! Je t’envoie le miel que voici… » et, dans la dixième Olympique, il est venu « arroser de miel la cité aux hommes vaillants ». L’image a des parallèles en dehors du monde grec8, mais elle a été favorisée en grec par l’écho entre les deux noms neutres méli, le miel, et mélos, le chant. Il s’agit de mettre l’accent sur le plaisir que procure le chant poétique, souvent qualifié de « doux », « suave ». La poésie a une saveur qui se dit avec les termes du goût sucré et, dans les sociétés antiques comme dans la plupart des sociétés pré-industrielles, le miel est une source essentielle de ce goût9.

• 10 Jesper Svenbro, La Parole et le marbre. Aux origines de la poétique grecque, Paris, Belles Lettres, (...)
• 11 Voir André Sauge, « Introduction à une analyse sémantique de la famille λέγειν / λόγος », in Syntak (...)

6Qu’il s’agisse de cultiver, cueillir ou butiner, le poète est engagé dans une démarche active. Sans doute faut-il, en ce sens, inscrire cet imaginaire de la récolte végétale dans la même logique que celle qui préside à l’assimilation entre activité poétique et activité artisanale chez Pindare : pour J. Svenbro10, celle-ci reflèterait l’évolution du statut social et symbolique du poète à la fin de l’époque archaïque. Rémunéré par ses commanditaires, le poète choral est devenu un « artisan de la parole » dont le travail mérite salaire. Il ne saurait plus se présenter, à l’image d’Homère ou d’Hésiode, comme le simple porte-voix de la Muse : les lieux de collecte végétale, jardin, prairie ou champ, conservent bien sûr un lien avec les figures divines de l’inspiration, mais s’y ajoute désormais une part d’initiative revendiquée par le poète. Ainsi, lorsque Pindare dit : « le précieux fil de mes hymnes d’éloge s’élance telle une abeille pour prélever cà et là matière à ses récits (logon) » (Pythiques, X, 82), ces hymnes butineurs représentent bien sûr, par métonymie, le poète dans sa quête de sujets variés. Notons que le terme logos ici ne désigne pas tant la parole que ce qui a été rassemblé et pris en compte par l’abeille, conformément au sens ancien des mots formés sur la racine leg11, celle-là même que l’on retrouve dans les noms anthologie et florilegium.

• 12 Marcel Detienne, Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris, Maspéro, 1969
• 13 Cette lecture est confirmée par la présence du poète parmi les figures de savoir que Socrate dit, d (...)
• 14 Alors qu’au livre VIII de la République, l’abeille, opposée à l’oisiveté du faux-bourdon, est bien (...)

8Or cette conception de l’art poétique comme effort de sélection et de production mérite d’être mise en contraste avec la comparaison aussi célèbre qu’ambiguë proposée par Platon, dans l’Ion, entre le poète et l’abeille. Pour Socrate, l’activité poétique ne relève pas de la technè, d’un savoir théoriquement fondé : les poètes ne créent pas « en vertu d’un art (technè), mais parce qu’ils sont divinement inspirés (enthéoi) et possédés ». L’inspiration poétique est comparée à la transe rituelle des Corybantes, semblables aux bacchantes qui « puisent du miel et du lait depuis les fleuves lorsqu’elles sont possédées, mais pas quand elles sont en possession de leur raison ». Or, dit Socrate, « l’âme des poètes lyriques aussi fait cela, comme eux-mêmes le disent. Les poètes nous disent en effet, n’est-ce pas ? que c’est à des sources de miel, dans certains jardins et vallons des Muses qu’ils recueillent leurs chants pour nous les apporter, comme le font les abeilles […] Et ils disent vrai : c’est une chose légère, ailée et sacrée qu’un poète, et il n’est pas capable de créer avant d’être inspiré par un dieu » (534 a-b). Le modèle de l’inspiration, où l’abeille se contente de puiser à des flots de miel, en apparence valorisant puisqu’il fait du poète un « interprète des dieux », est de fait une façon de récuser celui-ci comme figure experte et savante. Implicitement, il s’agit bien sûr de promouvoir une figure du savoir concurrente à celle du vieux « maître de vérité »12 qu’est le poète, celle du philosophe13. Platon, qui a puisé cette image anthologique notamment dans le corpus pindarique, ignore ainsi volontairement les connotations laborieuses que peut lui donner ce corpus14.

• 15 Voici comment s’exprime une veuve dans les Thesmophories d’Aristophane : « Mon mari est mort à Chyp (...)
• 16 Dans une autre perspective, la tradition faisait remonter au poète Simonide l’opposition entre un H (...)

10Cela n’empêche pas Pindare de récuser le tressage de couronne comme modèle pertinent pour représenter son art, sans doute parce que cette activité, essentiellement féminine et médiocrement rémunératrice15, n’est pas digne de représenter le métier prestigieux qu’il prétend exercer : « Tresser des couronnes est une tâche facile : rejette-la ! La Muse, elle, assemble l’or avec l’ivoire blanc et la fleur de lis qu’elle a soustraite à la rosée marine » (Néméennes, VII, 77-79). L’« artisan de la parole » préfère donc au tressage de couronnes le modèle plus valorisant de la statuaire chryséléphantine, dans une image où la fleur n’apparaît que dans une périphrase métaphorique désignant un matériau décoratif précieux, le corail16.

• 17 Sur les précédents qui ont inspiré Méléagre, voir Kathryn J. Gutzwiller, Poetic Garlands. Hellenist (...)

13Ouvrage monumental du début du 1^er siècle av. J.-C., la Couronne réunissait des centaines d’épigrammes de plus de quarante-huit poètes et poétesses, à savoir les auteurs cités dans le poème liminaire (ou proème), incluant Méléagre lui-même, auxquels s’ajoutent « maintes jeunes pousses récemment écrites (néographa) d’autres auteurs » (v. 55 ; voir la traduction de ce poème p. 60). Signalons d’emblée l’importance de l’adjectif neographa, qui marque bien le lien entre épigramme et écriture : l’imaginaire anthologique a désormais intégré la culture de l’écrit, du livre. Méléagre n’est pas le premier à composer un recueil poétique17, mais l’ambition de son projet esthétique apparaît dans le proème de l’œuvre, qui déploie l’image suggérée par le titre de l’ouvrage : faisant de ce dernier un « chant mêlant fruits et fleurs (pankarpon aoidan) », une « couronne de créateurs d’hymnes (hymnothétân stéphanon) » (v. 1 et 2) tressée par Méléagre, il présente la conception même du livre comme un geste littéralement anthologique.

• 18 Sur les subtilités de l’énonciation poétique dans le proème de Méléagre, voir Christophe Cusset, «  (...)

14Ce geste, comme le montrent les verbes utilisés dans les cinquante-huit vers du proème, suppose un effort (verbe exeponèsen au v. 4), qui porte moins sur le prélèvement des végétaux (seuls trois verbes suggèrent l’action de couper une tige ou une branche) que sur leur accumulation et leur assemblage. La démarche anthologique du recueil est poétique au sens étymologique du terme : il s’agit de fabriquer un objet. Mais elle l’est aussi au sens où la réunion en un livre de ces poèmes ne vise pas simplement la conservation et la diffusion (cette dimension mémorielle est suggérée par l’adjectif mnamosynon au v. 4) : elle relève également d’un projet esthétique. La symbolique religieuse de la couronne (la Muse apporte la couronne comme une offrande, et cette couronne s’adresse, au-delà du destinataire nommé par Méléagre, Dioclès, aux « initiés » à la poésie)18 va de pair avec l’ambition esthétique du recueil en tant que composition conçue par l’auteur, dont le nom est proclamé dès le deuxième vers.

• 19 Voir Robert Turcan, « Les guirlandes dans l’Antiquité classique », in Jahrbuch für Antike und Chris (...)
• 20 Histoire naturelle, XXI, 3

15Voilà donc que le tressage de couronnes, si explicitement rejeté par Pindare, est spectaculairement promu par un poète pour représenter son activité de compilateur-éditeur. Il est impossible de ne pas faire le lien avec la multiplication des ornements de guirlandes de fleurs et de feuillage dans l’art hellénistique19, goût qui se prolonge bien sûr dans l’art romain (voir ill. ci-dessus). Il est tentant aussi de rappeler la dignité artistique donnée au tressage de couronnes par le peintre Pausias à la fin de l’époque classique, avec l’anecdote célèbre, rapportée par Pline, de son amour pour la tresseuse de couronnes Glycéra : « comme il imitait ses ouvrages par la peinture, elle y variait les nuances pour le défier, et c’était un combat de l’art et de la nature. De tels tableaux, réalisés par ce grand artiste, subsistent encore maintenant, et en premier lieu celui qu’on appelle la Stéphanèplokos [Tresseuse de couronnes], sur lequel il a peint Glycéra elle-même »20.

• 21 Une partie de ces végétaux, comme la rose, la violette, le lis, le serpolet, sont depuis longtemps (...)
• 22 Cf. R. Turcan, op. cit. La définition de la pancarpia corona provient du lexique de Festus (p. 246 (...)
• 23 Sur ce point, voir Alberta Lai, « στεφανωτικὰ ἄνθη in Meleagro e Nicandre », in LEXIS. Poetica, ret (...)

16Représenter le livre anthologique comme une couronne, c’est affirmer son unité tout en valorisant l’esthétique de la variété. Si les fleurs dominent dans la couronne imaginée par Méléagre, il y a aussi des rameaux, des fruits, des herbes aromatiques21. L’adjectif pankarpon qui qualifie le chant au premier vers, littéralement « de toutes sortes de fruits », utilisé dans la poésie classique pour évoquer une offrande végétale variée, nous oriente sans doute déjà ici vers ces éléments décoratifs prisés que les Romains nommeront encarpa, couronnes ou guirlandes de fleurs et de fruits variés, et pancarpia corona, couronne constituée de toute sorte de fleurs (voir ill. ci-dessus)22. Mais s’il s’inspire d’une réalité décorative, l’objet évoqué par Méléagre n’a évidemment rien de réaliste du fait de la quantité de végétaux accumulés et des périodes de floraison différentes des variétés sélectionnées. D’ailleurs, la dimension esthétique de l’image florale se double d’un jeu intellectuel sollicitant la capacité du lecteur à saisir la motivation, plus ou moins limpide, de l’association des différents végétaux aux auteurs. Il nous est encore possible de comprendre une partie de ce jeu d’associations : les roses pour Sappho (voir supra), l’acanthe et ses piquants pour Archiloque, poète iambique (poésie de blâme), le palmier « qui s’élève jusqu’au ciel » pour Aratos, auteur des Phénomènes (poème sur les constellations), le cyprus « phénicien » pour Antipater, originaire de Sidon23…

• 24 Sur la structure probablement thématique du recueil de Méléagre, voir Gutzwiller, op. cit., p. 276 (...)

17À la variété des auteurs qu’illustre la multiplication des végétaux de la couronne, il faut ajouter la variété des types d’épigrammes contenues dans l’anthologie24. Or l’usage de couronnes et de guirlandes dans une multitude de contextes sociaux et rituels fait que l’objet peut être symboliquement associé à tous ces types d’épigrammes : érotiques et symposiaques, dédicatoires, funéraires (l’offrande au tombeau d’une couronne est une scène souvent représentée dans l’iconographie grecque) et épidictiques.

• 25 Le jardin ou la prairie, qui ont depuis longtemps un lien privilégié avec le poète aussi bien qu’av (...)

22En effet, dans la culture lettrée qui s’élabore à l’époque hellénistique, le phénomène de la mise en recueil à des fins diverses (conservation, diffusion, enseignement…) ne se limite pas à la poésie, et l’esthétique de l’extrait et de la compilation caractérise des ouvrages fondés sur la variété des connaissances puisées dans le patrimoine écrit, qui traduisent le développement d’un savoir encyclopédique. Pour ces ouvrages, les Grecs avaient lancé la mode des titres imagés, dont les Romains finiront par s’inspirer, malgré le regard amusé que porte Pline sur ce phénomène dans la préface de son Histoire naturelle. Près de la moitié des titres grecs cités avec ironie par Pline relèvent de l’imaginaire anthologique : Rayon de miel (Kêrion, terme dérivé de Kêros, « cire », cet autre produit de la récolte de l’abeille), Violettes, Corne d’abondance, Prairie (Leimôn)25. On connaît l’existence d’autres titres qui vont dans ce sens : Verger, Anthèra, Pankarpon (on retrouve l’adjectif employé par Méléagre pour qualifier sa couronne). Pensons aussi aux Silves, dans lesquelles Stace rassemble des poèmes plus modestes que sa grande épopée, aux Florides qui réunissent des extraits d’Apulée… D’autres images alimentent bien sûr les titres de ce genre d’ouvrages, mais il est frappant de retrouver avec une telle constance l’imaginaire végétal.

• 26 Histoire naturelle, XXI, 9
• 27 Sur les images végétales mobilisées pour parler de stylistique et d’esthétique, voir les pistes sug (...)

25Ce passage de Plutarque a pu donner l’impression qu’à l’époque impériale, le butinage et le tressage de couronnes ne coexistent harmonieusement que dans le domaine de l’anthologie poétique, et que lorsqu’il s’agit du savoir et de l’instruction, l’imaginaire anthologique pertinent est celui du butinage. Il est vrai que Pline, par exemple, au début du passage de son Histoire naturelle consacré aux fleurs qui servent aux couronnes, précise : « pour notre part, bien entendu, nous n’allons pas non plus tresser ici des couronnes – ce serait en effet frivole –, mais nous allons rapporter sur les fleurs ce qui nous paraîtra digne de l’être »26. Il faut lier cette distance prise avec l’image de la couronne florale aussi bien au luxe que connote, à l’époque impériale, l’usage excessif des fleurs qu’à l’utilisation de la terminologie végétale dans la théorie rhétorique et stylistique. Si celle-ci peut évoquer l’univers floral sans connotation négative, la fleur y désigne parfois l’excès de figures, comme lorsque Quintilien désigne comme flosculi (Institution oratoire, II, 5) les excès ornementaux du style moderne27.

• 28 Voir A. Motte, op. cit., p. 290-291.
• 29 Idée suggérée dans John Barns, « A New Gnomologium : With Some Remarks on Gnomic Anthologies », in (...)

26Cependant, Thémistios, intellectuel païen du 4^e siècle, dit avoir « recueilli des fleurs pures des prairies (leimonôn) de Platon et d’Aristote » pour offrir à ses auditeurs une « couronne » (Or. 4, 54b). Et dans la Prairie (Leimôn) du chrétien Jean Moschos (6^e siècle), recueil d’anecdotes édifiantes forgé sur le modèle de mainte compilation du même genre dans la tradition païenne, la démarche du recueil est aussi assimilée au prélèvement de fleurs pour tresser une couronne28. Le spectacle des vertus que propose l’œuvre est associé au plaisir : spirituel et moral, ce plaisir ne s’en exprime pas moins par l’image du parfum et de la beauté chatoyante du pré en fleurs. L’idée que l’image de la couronne tendrait à être réservée aux recueils où prime la visée esthétique, tandis que l’abeille est plus appropriée aux anthologies à visée didactique et morale29, est donc à nuancer. Il est clair que la condamnation de l’usage excessif des couronnes chez les moralistes païens, et de leur usage tout court chez certains auteurs chrétiens, plaide plutôt pour l’abeille, mais on ne se débarrasse pas si facilement d’un topos !

• 30 Ce topos est notamment repris chez Clément d’Alexandrie, Stromates, II, I, 3. Voilà d’ailleurs un o (...)
• 31 Aussi est-il excessif de voir dans cette pratique et la sélection qu’elle suppose l’une des formes (...)

27Il y a cependant une lecture pour laquelle l’abeille semble avoir été particulièrement pertinente : celle des textes de la tradition païenne par le lecteur chrétien. Dès lors que cette tradition continue à alimenter l’éducation, dans une perspective désormais propédeutique, la lecture doit se faire encore plus sélective, voire précautionneuse. C’est dans cette perspective que Basile de Césarée, dans son discours Aux jeunes gens, évoque l’abeille, avec la même logique d’opposition entre esthétique et utilité que chez Plutarque : « de même que le commun des êtres ne profite des fleurs que dans les limites du parfum et de la couleur et que c’est aux abeilles qu’il est réservé d’en cueillir le miel, de même ici, il est possible à ceux qui ne cherchent pas seulement ce qu’il y a d’agréable et de charmant dans de tels livres de tirer d’eux un certain profit pour l’âme. Ainsi donc, c’est à l’image des abeilles que nous devons prendre notre part des livres. Celles-ci, en effet, ne vont pas de la même manière sur toutes les fleurs et elles n’entreprennent pas non plus d’emporter tout entières celles sur lesquelles elles se sont posées… » (IV, 8-10). L’image anthologique est, dans ce passage, prolongée par une comparaison devenue elle aussi un lieu commun30, celle de la rose à cueillir en évitant les épines. Grands praticiens de l’anthologie et du florilège, les auteurs chrétiens ont en somme abondamment joué sur les images fournies par l’imaginaire anthologique de l’époque impériale31.

• 32 Jack Goody, op. cit., qui rappelle qu’une telle culture n’est pas universelle.

29L’imaginaire de la récolte végétale a donc accompagné, depuis l’univers de la performance poétique orale jusqu’au développement d’une culture lettrée et la constitution d’une tradition encyclopédique, l’histoire de la production poétique et textuelle de l’Antiquité. Et si cet imaginaire anthologique sert parfois à penser la lecture en moraliste, il ne perdra jamais totalement son lien avec le plaisir : le savoir, comme la poésie, a une saveur que fleurs et miel sont aptes à célébrer. C’est un aspect de la « culture des fleurs » en Occident qui s’ajoute à ceux qu’a si joliment explorés l’anthropologue Jack Goody32.