• 1 Balzac, lettre adressée à Don Michele Angelo Cajetani, Prince de Téano, août-septembre 1846, citée (...)

Tout est double, même la vertu. Aussi Molière présente-t-il toujours les deux côtés de tout problème humain ; à son imitation, Diderot écrivit un jour : CECI N’EST PAS UN CONTE, le chef d’œuvre de Diderot peut-être, où il offre la sublime figure de mademoiselle de Lachaux immolée par Gardanne [sic], en regard de celle d’un parfait amant tué par sa maîtresse. Mes deux nouvelles sont donc mises en pendant, comme deux jumeaux de sexe différent. C’est une fantaisie littéraire à laquelle on peut sacrifier une fois, surtout dans un ouvrage où l’on essaie de représenter toutes les formes qui servent de vêtement à la pensée1.

• 2 Stephen J. Gendzier, The Diderot and Balzac Affinity, Columbia University thesis, 1959. Voir aussi, (...)
• 3 Margaret Gilman, « Balzac et Diderot : Le Chef d’œuvre inconnu », PMLA, 1950, p. 644-648.
• 4 Jean Seznec, « Diderot et Sarrasine », Diderot Studies, IV, 1963, p. 245.
• 5 « C’est, disait D’Alembert, une suite des lois du mouvement ! », CH, La Physiologie du mariage, 198 (...)
• 6 « Le monde, disait Diderot, comme effet du hasard, est plus explicable que Dieu. La multiplicité de (...)
• 7 Philippe Berthier, « Balzac et le théâtre romantique », L’Année balzacienne, 2001/1, no 2, p. 23.

2S’agissant du premier point, depuis la thèse de Stephen J. Gendzier2, de nombreuses études sont venues confirmer que l’auteur de La Comédie humaine avait lu de près plusieurs œuvres de Diderot. Margaret Gilman a repéré des traces des Salons, de l’Essai sur la Peinture, et des Pensées détachées sur la Peinture dans Le Chef d’œuvre inconnu3. Selon Jean Seznec, on trouve dans Sarrasine « des échos de Diderot assez perceptibles pour nous persuader que Balzac a lu le Salon de 1767 »4. Comme le rappelle Éric Leborgne, « Balzac ne mentionne que deux textes philosophiques matérialistes de Diderot : le premier est une réplique déformée de l’Entretien de Diderot et de D’Alembert citée dans la Physiologie du mariage5 ; et le second est une paraphrase de la 21e des Pensées philosophiques insérée dans Ursule Mirouët »6. En ce qui concerne le théâtre, selon Philippe Berthier, Balzac aurait eu une connaissance assez limitée, mais pas nulle, des théories dramatiques de Diderot7.

• 8 « L’aveugle qui nous a valu la belle lettre de Diderot », CH, Théorie de la démarche, XII, p. 276. (...)
• 9 Balzac mentionne explicitement Diderot à trente-deux reprises au cours de La Comédie humaine. Il fa (...)

3Cet aperçu confirme que Balzac a lu un grand nombre d’œuvres de Diderot : Jacques le Fataliste, Le Neveu de Rameau, Ceci n’est pas un conte ¢ et probablement aussi les autres contes de Diderot ¢, les Salons, l’Essai sur la Peinture, les Pensées détachées sur la Peinture, et vraisemblablement la Lettre sur les aveugles8. Une étude plus poussée permettrait certainement de multiplier les exemples, et d’ajouter aux références explicites9 des allusions plus discrètes.

• 10 Raymond Trousson, Denis Diderot, « Mémoire de la critique », Paris, PUPS, 2005, p. 25. Les passages (...)

4Raymond Trousson rappelle que « Balzac évoque Diderot dès la Physiologie du mariage et le cite souvent dans La Comédie humaine. Il aime Le Neveu de Rameau, ‘ce livre débraillé tout exprès pour montrer des plaies’, mais ne voit dans Jacques le fataliste (mis à part l’histoire de Mme de la Pommeraye et celle de Bigre) qu’une ‘misérable copie de Sterne’. Son intérêt va surtout aux récits brefs, comme Ceci n’est pas un conte, qui ‘sue le vrai par toutes ses phrases’« 10. Effectivement, cet extrait de La Maison Nucingen montre que Balzac s’est également intéressé au Neveu de Rameau et à la critique sociale qui s’en dégage, et qu’il assimile la « causerie » liminaire de La Maison Nucingen, au « pamphlet contre l’homme » qui, selon lui, se dissimule derrière l’entretien décousu entre Moi et Lui :

• 11 CH, La Maison Nucingen, 1977, VI, p. 331.

Empreinte de cet esprit glacial qui roidit les sentiments les plus élastiques, arrête les inspirations les plus généreuses et donne au rire quelque chose d’aigu, cette causerie, pleine de l’âcre ironie qui change la gaieté en ricanerie, accusa l’épuisement d’âmes livrées à elles-mêmes, sans autre but que la satisfaction de l’égoïsme, fruit de la paix où nous vivons. Ce pamphlet contre l’homme que Diderot n’osa pas publier, Le Neveu de Rameau ; ce livre, débraillé tout exprès pour montrer des plaies, est seul comparable à ce pamphlet dit sans aucune arrière-pensée, où le mot ne respecta même point ce que le penseur discute encore, où l’on ne construisit qu’avec des ruines, où l’on nia tout, où l’on n’admira que ce que le scepticisme adopte : l’omnipotence, l’omniscience, l’omniconvenance de l’argent11.

• 12 Balzac fait une référence explicite à une anecdote extraite d’une lettre de Diderot à Sophie Vollan (...)

5Cette interprétation de la Satire seconde révèle le critère à l’œuvre dans les choix de Balzac. Les œuvres de Diderot qui retiennent son attention sont nettement ancrées dans la réalité et rapportent des faits avérés, ou du moins qui semblent l’être ; par opposition à Jacques le Fataliste, dont le récit viatique laisse la part belle à la fiction et au dialogue, au détriment de l’authenticité du contexte et des sentiments, tant au niveau de l’histoire principale que de la majeure partie des récits intercalaires. De fait, l’un des points communs entre Le Neveu de Rameau, Ceci n’est pas conte, et l’ensemble des contes et entretiens du philosophe, c’est qu’ils s’inscrivent dans une réflexion sur la morale et les comportements humains. Mais pour quelle raison, sur la vingtaine de récits insérés que comprend Jacques le Fataliste, Balzac ne trouve-t-il à son goût que les histoires de Bigre et celle de Mme de La Pommeraye ? Qu’est-ce que ces deux histoires ont en commun que les autres n’ont pas ? Bien qu’elles mettent en scène des conditions sociales différentes, nous pouvons émettre l’hypothèse que c’est parce qu’elles supposent toutes les deux une réflexion sur le désir sexuel et les sentiments humains. La première, racontée par Jacques, décrit comment ce dernier, après s’être fait passer pour son ami Bigre, a profité de la peur de Justine pour arriver à ses fins. La seconde, racontée par l’hôtesse de l’auberge du Grand Cerf, souligne la contradiction existant entre la parole donnée et la variabilité des sentiments. Comme Ceci n’est pas un conte et Le Neveu de Rameau, ces deux histoires sont sous-tendues par une réflexion sur les comportements individuels. Il y a fort à parier que Balzac, qui n’a sans doute eu accès qu’à quelques lettres de Diderot à Sophie Volland12, aurait adoré les nombreuses anecdotes que contiennent les volumes de sa Correspondance.

• 13 Selon la formule de Stephen J. Gendzier. René Guise précise — suite aux travaux de Stephen J. Gendz (...)
• 14 Raymond Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Genève, Droz, 1983.

6Est-ce à dire que Balzac est un disciple de Diderot ? Il ne faut sans doute pas aller jusque-là, mais il existe une affinité13 entre les deux écrivains et des préoccupations communes. Balzac, plus influencé par Rousseau14 que par Diderot, fait le tri parmi les œuvres du second.

• 15 « Ici, lecteur, j’ai un compte à régler avec vous ; quoique je n’aie pas tant de mémoire que vous, (...)

7L’auteur de La Comédie humaine rejoint aussi Diderot sur le plan du style. Outre le recours au procédé de l’adresse au lecteur, qui rappelle Jacques le Fataliste, par exemple dans Jean-Louis15, Balzac privilégie une forme de réalisme social et psychologique qu’il nomme « littérature idéée », et qu’il oppose à la « littérature imagée » des romanciers du XIXe siècle :

• 16 CH, Illusions perdues, 1977, V, p. 443.

Jusqu’aujourd’hui, de siècle en siècle, les écrivains français maintenaient l’Europe dans la voie de l’analyse, de l’examen philosophique, par la puissance du style et par la forme originale qu’ils donnaient aux idées. Ici, tu places, pour le bourgeois, un éloge de Voltaire, de Rousseau, de Diderot, de Montesquieu, de Buffon. [...] Une fois sur ce terrain, tu lances un mot qui résume et explique aux niais le système de nos hommes de génie du dernier siècle, en appelant leur littérature une littérature idéée. Armé de ce mot, tu jettes tous les morts illustres à la tête des auteurs vivants. Tu expliques alors que de nos jours il se produit une nouvelle littérature où l’on abuse du dialogue (la plus facile des formes littéraires), et des descriptions qui dispensent de penser. Tu opposeras les romans de Voltaire, de Diderot, de Sterne, de Lesage, si substantiels, si incisifs au roman moderne où tout se traduit par des images, et que Walter Scott a beaucoup trop dramatisé. Dans un pareil genre, il n’y a place que pour l’inventeur. Le roman à la Walter Scott est un genre et non un système, diras-tu. Tu foudroieras ce genre funeste où l’on délaye les idées, où elles sont passées au laminoir, genre accessible à tous les esprits, genre où chacun peut devenir auteur à bon marché, genre que tu nommeras enfin la littérature imagée. Tu feras tomber cet argumentation sur Nathan, en démontrant qu’il est un imitateur et n’a que l’apparence du talent. Le grand style serré du dix-huitième siècle manque à son livre, tu prouveras que l’auteur y a substitué les événements aux sentiments. Le mouvement n’est pas la vie, le tableau n’est pas l’idée !16

• 17 Sur ce point, voir Véronique Le Ru, « La loi des forces vives : Balzac lecteur de Balzac », L’Année (...)

8Si Jacques le Fataliste a peu séduit Balzac, c’est peut-être parce qu’il considérait qu’à l’exception des histoires de Bigre et de Mme de La Pommeraye, le roman viatique de Diderot laisse une trop grande part au dialogue et à l’imagination au détriment des sentiments et des idées. Les deux écrivains partagent le même intérêt pour ce que Balzac appelle « la démarche des idées ». Cependant, si Balzac accorde une place centrale à l’énergie et à la physiologie17, il résiste au matérialisme.

• 18 Diderot, Pensées philosophiques, dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, collection « Bouquins », tome (...)

10« L’homme d’esprit voit loin dans l’immensité des possibles »18. Cette phrase de Diderot, extraite des Pensées philosophiques (1745), pourrait être mise en exergue d’un grand nombre de romans de Jules Verne. Du sous-marin de Vingt mille lieues sous les mers (1870) à l’engin spatial de De la terre à la lune (1865) et d’Autour de la lune (1869), les fictions de Jules Verne ont maintes fois anticipé les innovations technologiques dont l’homme est capable. Cette foi en l’imagination créatrice, commune à Diderot et à Jules Verne, ne suffit cependant pas pour affirmer que celui-ci était un lecteur du philosophe des Lumières. Pour soutenir une telle proposition, il convient tout d’abord d’étudier les bibliothèques de Jules Verne afin de voir si elles contenaient des ouvrages de Diderot.

• 19 Voir l’article de Volker Dehs : « La bibliothèque de Jules et Michel Verne », Verniana — Jules Vern (...)
• 20 Volker Dehs mentionne aussi des Mémoires, mais sans préciser la maison d’édition ni l’année de publ (...)

11Poursuivant le travail entrepris par Magda B. Kiszely en 1935, Volker Dehs a effectué un méticuleux recensement des ouvrages qui appartenaient à Jules Verne19. Grâce à cet inventaire, on a la confirmation que Jules Verne était un lecteur de Diderot dont il possédait au moins les œuvres suivantes20 : Le Neveu de Rameau, accompagné de : Le Neveu de Rameau, accompagné de l’essai de Jules Janin intitulé « Analyse de la fin d’un monde et du Neveu de Rameau » (Bibliothèque Nationale, 1865), La Religieuse. Mémoires de sœur Suzanne (Dentu, 1888), et les tomes deux et trois de Romans et contes (Dubuisson et Marpon, 1865).

• 21 Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, tome I, Genève, Agora, 1981, p. 97.

Parmi ces ouvrages, je remarquai les chefs-d’œuvre des maîtres anciens et modernes, c’est-à-dire tout ce que l’humanité a produit de plus beau dans l’histoire, la poésie, le roman et la science, depuis Homère jusqu’à Victor Hugo, depuis Xénophon jusqu’à Michelet, depuis Rabelais jusqu’à Mme Sand. Mais la science, plus particulièrement, faisait les frais de cette bibliothèque : les livres de mécanique, de balistique, d’hydrographie, de météorologie, de géographie, de géologie, etc., y tenaient une place non moins importante que les ouvrages d’histoire naturelle, et je compris qu’ils formaient la principale étude du capitaine21.

• 22 Ibid., p. 96.
• 23 Diderot, La Promenade du sceptique, dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », tome 1, 1994, (...)
• 24 Ainsi le solitaire Némo ne peut adhérer à la célèbre formule diderotienne qui mit le feu aux poudre (...)

13Cette absence s’explique peut-être par un trait de caractère du capitaine Némo. En effet, celui-ci s’est insurgé contre toutes les formes de gouvernement connues et a préféré se couper d’un monde dont il ne reconnaissait pas les valeurs, notamment les valeurs politiques. D’ailleurs, Aronnax constate que dans la bibliothèque de Némo, « livres de science, de morale et de littérature, écrits en toutes langues, [...] abondaient ; mais [il] ne vi[t] pas un seul ouvrage d’économie politique ; ils semblaient être sévèrement proscrits à bord »22. Or, Diderot n’a de cesse d’intégrer dans ses écrits des remarques d’ordre politique, et ce même lorsque le propos de l’ouvrage paraît fort éloigné de ce type de considération. « Imposez-moi silence sur la religion et le gouvernement, et je n’aurai plus rien à dire », clame-t-il dans La Promenade du sceptique23. De ce fait, on peut penser que les écrits de Diderot sont incompatibles avec la vie autarcique24 et le rejet de toute politique qui animent le capitaine Némo, car si celui-ci concède une place aux textes de Victor Hugo et de Michelet dans sa bibliothèque, c’est exclusivement pour leurs qualités poétiques et historiques.

• 25 C’est ce qui ressort du Dictionnaire Jules Verne de François Angelier, ouvrage qui présente, dans l (...)

14Pourtant, c’est bien dans Vingt mille lieues sous les mers que se trouve la seule référence explicite à Diderot25. Lorsqu’Aronnax, Conseil et Ned Land sont recueillis sur le Nautilus, leur première confrontation avec Némo et ses compagnons est décrite en ces termes :

• 26 Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, p. 69 c’est nous qui soulignons.

L’un était de petite taille, vigoureusement musclé, large d’épaules, robuste de membres, la tête forte, la chevelure abondante et noire, la moustache épaisse, le regard vif et pénétrant, et toute sa personne empreinte de cette vivacité méridionale qui caractérise en France les populations provençales. Diderot a très justement prétendu que le geste de l’homme est métaphorique, et ce petit homme en était certainement la preuve vivante26.

• 27 Lettre sur les sourds et muets, Paris, GF-Flammarion, 2000, p. 98.

15On reconnaît ici les réflexions de Diderot dans la Lettre sur les sourds et muets dans laquelle il note que « la langue des gestes est métaphorique »27. Ce rapprochement entre la Lettre sur les sourds et muets et Vingt mille lieues sous les mers peut être étendu à l’ensemble du chapitre 8 du roman consacré à la rencontre d’Aronnax avec les occupants du sous-marin, comme si Jules Verne avait écrit cet épisode romanesque après avoir relu la Lettre sur les sourds et muets.

• 28 Verne, Vingt mille lieues sous les mers, p. 72.

16En effet, puisque les différents protagonistes ne semblent pas se comprendre lorsqu’ils utilisent le français, l’anglais et l’allemand, leur seul moyen de communiquer reste le langage des gestes. C’est ainsi que Ned Land s’adresse à ses geôliers : il « se démena, gesticula, cria, et finalement, il fit comprendre par un geste expressif [qu’ils] mour[aient] de faim »28. À l’instar de Diderot dans la Lettre sur les sourds et muets, le harponneur commente ensuite sa gestuelle :

• 29 Ibid., p. 73.

dans tous les pays de la terre, ouvrir la bouche, remuer les mâchoires, happer des dents et des lèvres, est-ce que cela ne se comprend pas de reste ? Est-ce que cela ne veut pas dire à Québec comme aux Pomotou, à Paris comme aux antipodes : J’ai faim ! donnez-moi à manger !29

• 30 Lettre sur les sourds et muets, p. 102.
• 31 « Pendant ce temps, le steward — muet, sourd peut-être — avait disposé la table et placé trois couv (...)
• 32 Le Neveu de Rameau, Genève, Droz, 1963, p. 102.

17Il semble bien que Jules Verne transpose ici le passage de la Lettre sur les sourds et muets dans lequel Diderot raconte comment son hôte sourd et muet commande à son laquais de lui servir à boire : « Il avertit d’abord son laquais ; il me regarde ensuite. Puis il imite du bras et de la main droite les mouvements d’un homme qui verse à boire »30. Dans le roman de Jules Verne, l’allusion à cette anecdote est d’autant plus flagrante que le steward qui apporte des vivres à Ned Land et ses compagnons est lui-même décrit comme un sourd et muet31. La violence des gestes de Ned Land pour exprimer sa faim peut aussi rappeler la pantomime du Neveu de Rameau mimant l’attitude d’un homme affamé : « il désignait son extrême besoin, par le geste d’un doigt dirigé vers sa bouche entrouverte »32. Or, nous avons la certitude que Jules Verne possédait un exemplaire du Neveu de Rameau.

• 33 L’auteur de cet article a reçu le soutien du Centre National de la Recherche (Narodowe Centrum Nauk (...)

III. Un supplément au voyage de Diderot : Semiramida de Maciej Wojtyszko33

• 34 Voir supra l’étude de Marcin Cien´ ski sur les traductions de Diderot en Pologne.
• 35 Le titre du drame et toutes les citations ont été traduits par nos soins. Les passages qui font all (...)

19En Pologne, Diderot est surtout connu en tant qu’encyclopédiste et philosophe. Bien que la majorité de ses œuvres littéraires ait été traduite et publiée en polonais dans la première moitié du XXe siècle34, les témoignages de leur réception sont peu nombreux. Sur le fond de ces rares traces de lecture, le drame Semiramida [Sémiramis]35 de Maciej Wojtyszko attire l’attention comme un ouvrage qui puise profondément non seulement dans les contes et romans de Diderot, mais aussi dans sa biographie.

• 36 Maciej Wojtyszko, « Semiramida », Dialog, nr 1, 1996, p. 34.

21Drame en deux actes (sans division en scènes), Semiramida se concentre surtout sur le séjour de Diderot à la cour de la tzarine Catherine II à Pétersbourg, mais Wojtyszko ne respecte ni l’unité de temps, ni l’unité de lieu : toute l’action se déroule en France et en Russie au cours des années 1762-1774 (tout au moins selon les dates données en préface). À l’exception de l’actrice Mawra et des courtisans muets, tous les personnages sont historiques : outre le philosophe et la tzarine, on trouve Grimm, Pierre III et Élisabeth I de Russie, la princesse Catherine Daschkoff, Grigori Potemkine, Alexis Bestoujev et Grégor Grégorievitch Orloff. Wojtyszko place la relation entre Diderot et Catherine II au centre des événements. Dépassant les rapports conventionnels, cette relation se transforme en liaison intime, mais finalement, le philosophe amoureux se rend compte que sa Sémiramis n’est qu’un « démon malheureux » et un « despote calculateur » qui « se nourrit de l’amour humain et détruit ses victimes sans pitié »36. Bref, le drame se fonde sur un procédé qui est très caractéristique de l’auteur de la Mystification lui-même, c’est-à-dire la fictionnalisation d’événements réels. En même temps, Wojtyszko farcit sa pièce de nombreuses allusions aux ouvrages du philosophe. Semiramida semble donc doublement empreinte de l’œuvre de Diderot : tissé de bribes de ses textes et des témoignages de l’époque, le drame dépasse le niveau de l’intertextualité pour adopter l’esthétique des contes diderotiens.

• 37 Ibid., p. 5-6.

Quelle bonne ouverture. Elle pourrait servir de début, par exemple, à un conte sur les amours d’un philosophe. Voulez-vous entendre l’histoire des amours d’un philosophe ? [...] J’ai étouffé cette histoire trop longtemps. Je l’ai emportée dans ma tombe, je ne l’ai pas enregistrée, je ne l’ai pas publiée. C’est d’autant plus volontiers que je la raconterai maintenant. Au théâtre. À l’aide des acteurs37.

• 38 Cf. Anthony R. Strugnell, « Les fonctions textuelles du moi dans deux dialogues philosophiques de D (...)

23De cette façon, la fameuse ouverture de Jacques est recontextualisée pour s’inscrire dans la biographie fictionnalisée de son auteur. Un tel début introduit la construction caractéristique de quelques textes littéraires de Diderot. Dans des ouvrages comme Le Neveu de Rameau ou Le Fils naturel, le commentaire préliminaire situe le je sur la scène des événements présentés. Ce procédé est développé dans L’Entretien d’un père avec ses enfants et L’Entretien d’un philosophe avec la maréchale de ***, où l’introduction narrative marque une certaine distance ironique entre le je-narrateur et le je-personnage38. Dans Semiramida, Wojtyszko se sert de la même technique et donne à sa pièce le caractère d’une mise en abyme : le spectateur regarde un philosophe qui revient d’outre-tombe pour raconter l’histoire de son propre aveuglement.

• 39 Cf. Georges May, Diderot et « La Religieuse » : étude historique et littéraire, Paris, PUF, 1954, p (...)
• 40 Denis Diderot, Mystification, dans Œuvres de Diderot, L. Versini (dir.), Paris, Éditions Robert Laf (...)

24Le passage cité contient une autre analogie entre Semiramida et l’œuvre de Diderot. Chez Diderot, dont les contes et romans se trouvent souvent au croisement des genres, s’approchant de plusieurs façons du drame, la théâtralisation se manifeste, entre autres, par la graphie quasi-dramatique, par l’unité de temps et de lieu, et par les interventions intra-textuelles. Par conséquent, l’appartenance générique de certains de ses ouvrages est parfois difficile à établir. Le cas de l’Entretien d’un père avec ses enfants est exemplaire : certains chercheurs le qualifient de conte, d’autres le perçoivent plutôt comme un drame39. Cette ambivalence semble distinguer aussi la pièce de Wojtyszko : le passage cité suggère une hésitation entre le conte et le drame. En fait, quand le Diderot de Semiramida annonce qu’il « racontera une histoire au théâtre, à l’aide des acteurs », sa déclaration évoque le texte intitulé Mystification, dans lequel le narrateur promet un récit pour passer tout de suite à une présentation fortement dramatisée de « la scène », de son lieu et ses personnage40. Chez Wojtyszko, la suspension générique devient de plus en plus manifeste au cours du développement du texte : bien que Semiramida ne soit pas divisée en scènes, l’action est entrecoupée des monologues du Diderot d’outre-tombe. Dans ses commentaires, le philosophe fournit des informations complémentaires sur les événements présentés, mais il justifie aussi ses comportements et ses décisions. Cependant, ses monologues sont parfois illustrés par une petite scène imaginée, comme dans le passage ci-dessous :

• 41 Wojtyszko, op. cit., p. 10.

DIDEROT : Pour être heureux, il suffit d’être raisonnable. CATHERINE : Quel est le plus grand bien de l’homme ? DIDEROT : Y-a-t-il un bien plus grand que la jouissance ? CATHERINE : Il faut absolument que vous veniez !41 [elle disparaît]

• 42 May, op. cit., p. 208.

26Les monologues de ce quasi-narrateur contiennent encore une autre analogie avec l’œuvre romanesque de Diderot : ce que May appelle « le curieux fonctionnement extratemporel de sa sensibilité »42. Bien que dans le commentaire préliminaire et dans le monologue final, le Philosophe prenne ses distances envers son je présenté sur scène, certaines de ses autres remarques effacent nettement cet écart : de plus en plus agité par sa propre histoire, Diderot se plonge dans l’action pour revivre son expérience. Comme dans La Religieuse, la distance temporaire et émotionnelle disparaît au cours des événements, et les deux niveaux de la mise en abyme fusionnent dans les monologues de Diderot qui dévoile ses pensées les plus secrètes.

• 43 Wojtyszko, op. cit., p. 6.
• 44 Ibid., p. 7.
• 45 Diderot, Le Neveu de Rameau, dans Œuvres de Diderot, op. cit., vol. 2, p. 691.

27Au début du drame, le Philosophe justifie sa sincérité par ses convictions : il avoue que selon lui, « la suppression des passions humilie les hommes excellents »43. Dans le monologue suivant, il ajoute : « J’ai considéré l’enthousiasme comme le seul trait digne du génie, et la seule énergie naturelle qui met le monde en mouvement »44. Cependant, ces constatations ne sont pas conformes aux réflexions esthétiques de Diderot. En 1762, quand il reçoit l’invitation de l’impératrice, le philosophe travaille déjà sur Le Neveu de Rameau où il critique fortement l’incapacité à contrôler ses émotions. Il est assez surprenant que Wojtyszko commette une telle erreur, surtout que Semiramida semble recéler plusieurs analogies avec Le Neveu. Comme ce dialogue, le drame se fonde sur le conflit d’identité entre le je et son masque, et il aborde le sujet de la hiérarchie sociale qui attribue les rôles dans la « pantomime de l’espèce humaine »45 (il convient de noter que Wojtyszko se sert du motif du chien, dont on connaît l’importance dans Le Neveu). Mais un lecteur attentif apercevra plusieurs discordances entre les deux œuvres.

• 46 Wojtyszko, op. cit., p. 5.

28Suivant l’exemple de l’œuvre romanesque de Diderot, le dramaturge polonais fournit, dans sa préface, une information qui vise à garantir la véracité des événements présentés. Au début du drame, après avoir justifié une contamination des biographies de Bestoujev et de Nikita Ivanovitch Panine, l’auteur constate de façon ambiguë : « Le reste s’est passé, comme ça s’est passé, ou très probablement »46. Une déclaration similaire apparaît dans le commentaire de Diderot fictionnalisé qui, lui aussi, prétend qu’il racontera les événements comme ils se sont passés. Malgré ces promesses, le drame s’éloigne souvent de la réalité. Ainsi, évoquant un incident décrit dans le Salon de 1767, le Diderot de Semiramida parle de « Madame Theobaret » au lieu de « Madame Therbouche ». Les dates indiquées dans la préface ne sont pas exactes : contrairement à ce qu’écrit Wojtyszko, Diderot arriva à Pétersbourg en 1773. En outre, l’action dépasse le cadre des années 1762-1774 indiqué au début du drame : la tzarine Élisabeth, présente dans quelques scènes, mourut en décembre 1761 ; les deux filles de Catherine sont nées avant 1762. Il convient aussi d’ajouter que la fête présentée dans Semiramida a lieu en avril 1774, alors que Diderot quitta Pétersbourg au début de mars. Pourtant, Wojtyszko semble très bien connaître la biographie de Diderot. Il sait, par exemple, que le philosophe rima des poèmes badins pendant son voyage en Russie, mais dans son drame, il change les circonstances dans lesquelles ils furent écrits, quoique cette modification n’ait aucune importance pour le développement de l’action.

• 47 Derek Connon, Diderot’s endgames, Berne, Lang, 2002, p. 28.

29Bien que Wojtyszko présente Semiramida comme une œuvre fondée sur la vérité historique et les témoignages de l’époque, il s’avère que les circonstances principales, ainsi que quelques détails faciles à vérifier, ne sont pas conformes aux événements réels. Un tel procédé rappelle ce que Derek Connon remarque à propos d’Est-il bon ? Est-il méchant : « the action depicts real events, but not quite »47. Il est donc possible d’interpréter les discordances de Semiramida comme des conséquences de la volonté d’imiter Diderot. Bien que son œuvre se fonde, dans une grande mesure, sur sa biographie elle n’y est pas conforme ; elle la modifie, laissant des traces du procès de fictionnalisation. De cette façon, Diderot crée dans ses ouvrages une tension entre la promesse de raconter la vérité et l’impossibilité d’accorder tous les éléments utilisés. Wojtyszko semble se servir du même procédé : annonçant une histoire vraie, il déforme les données les plus vérifiables (comme les dates ou les noms), et dévoile ainsi la facticité du drame.

• 48 Cf. Lester G. Crocker, « Jacques le fataliste, an ‘‘expérience morale’’« , Diderot Studies, vol. 3, (...)

30Perçue dans cette perspective, Semiramida montre un caractère doublement parasitaire : non seulement le drame fictionnalise un écrivain réel, mais il le fictionnalise dans le cadre de sa propre esthétique. Suivant le chemin de l’œuvre romanesque de Diderot, Wojtyszko change son drame en expérience morale (selon la formule de Lester G. Crocker 48) : il exploite le séjour de l’écrivain chez la « Grande Catherine » pour mettre en pratique ses idées. Le dramaturge polonais joue ainsi avec le masque de sage, comme le fait Diderot dans L’Entretien d’un père avec ses enfants, L’Entretien d’un philosophe avec la maréchale de *** et Le Neveu de Rameau.

• 49 Marie-Hélène Chabut, « Jacques le fataliste : relativisation d’une performance parodique et métadis (...)

31Le lecteur reste perplexe face à la polyphonie créée par trois voix : celle du dramaturge qui apparaît dans l’introduction (et dont les déclarations semblent partiellement fausses), celle de Diderot qui revient d’outre-tombe pour raconter son histoire, et la voix anonyme qui parle en préface. Comme dans La Religieuse, la position du quasi-narrateur de Semiramida est ambiguë : bien qu’il essaye de tenir à distance ses expériences, il est saisi par les événements revivifiés, ce qui entraîne l’effacement des bornes entre deux niveaux du texte. Le drame de Wojtyszko rappelle aussi Jacques le fataliste, que Marie-Hélène Chabut interprète comme un texte « privé d’origine »49. Balançant entre le drame et le conte, le dramaturge polonais présente une histoire qui n’est ni tout à fait vraie, ni tout à fait inventée. Il tisse son ouvrage à partir de bribes de l’œuvre de Diderot, parasitant la biographie du philosophe, et la faisant passer par le filtre de l’esthétisation.