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Diderot

L’ekphrasis dans la théorie dramatique de Diderot

Ekphrasis in Diderot’s dramatic theory
Nicolas Olszevicki
p. 63-73

Résumés

Dans les Entretiens sur Le Fils naturel (1757) et De la poésie dramatique (1758), Diderot propose une réforme globale du drame dans le but de revaloriser la dimension visuelle de la représentation au détriment des aspects strictement discursifs. Alors que la tradition critique a noté que ce « pictorialisme littéraire » est l’une de ses plus importantes innovations, et qu’elle a établi sa relation avec la tradition rhétorique de l’actio, elle n’a pas fait suffisamment attention à une autre filiation : celle qui relie Diderot à une tradition de la rhétorique qui valorise les vertus persuasives et émotionnelles du discours ekphrastique. Cette étude, en retraçant la dimension historique de l'ekphrasis, et en examinant brièvement deux ouvrages très présents dans la culture française du XVIIIe siècle, le Traité sur le sublime du Pseudo-Longin (traduit par Boileau en 1674) et les Dialogues sur l’éloquence de Fénelon, souligne l’importance de la conception traditionnelle de Yekphrasis - dérivée de la rhétorique et non des beaux-arts - dans la réflexion de Diderot.

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Texte intégral

  • 1 Malesherbes, Discours prononcé dans l’Académie française le 16 février 1775, Paris, Demonville, 177 (...)

Dans un siècle éclairé, dans un siècle où chaque citoyen peut parler à la nation entière par la voie de l’impression, ceux qui ont le talent d’instruire les hommes, ou le don de les émouvoir, les gens de lettres, en un mot, sont, au milieu du public dispersé, ce qu’étaient les orateurs de Rome et d’Athènes au milieu du peuple assemblé1.

  • 2 Voir Yvon Bélaval, L’Esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris, Gallimard, 1950, rééd. 1991, p. 13 (...)
  • 3 Diderot, DPV, X, 105.
  • 4 Voir Wilson, p. 218-230.

1À quarante ans, après avoir privilégié pendant des années l’Encyclopédie, Diderot est revenu au théâtre, une passion qui chez lui remonte à l’enfance2 et ne l’a jamais quitté. « Isolé sur la surface de la terre, maître de mon sort, libre de préjugés, j’ai voulu une fois être comédien », raconte-t-il dans les Entretiens sur le Fils naturel3. Si les conditions économiques difficiles de son arrivée à Paris rendirent ce rêve illusoire, une fois installé dans le « champ intellectuel », Diderot put se faire dramaturge et prendre part aux controverses théâtrales4. Les deux pièces qu’il publie en 1757 (Le Fils naturel) et 1758 (Le Père de famille), proposent des expériences théâtrales si déroutantes que l’on peut se demander si leur principale fonction n’est pas de servir d’illustrations aux démonstrations des textes théoriques qui les accompagnent, ou qu’elles accompagnent.

Le dramaturge et l’orateur

  • 5 Diderot, DPV, III, 164.
  • 6 Bélaval, op. cit, p. 53-161.
  • 7 Jacques Chouillet, Diderot, poète de l’énergie, Paris, PUF, 1984, p. 34.

2Dans les Entretiens sur Le Fils naturel et De la poésie dramatique – probablement, avec la Dramaturgie de Hamburg de Lessing, les textes de poétique théâtrale les plus importants du XVIIIe siècle –, Diderot propose une réforme globale du drame afin de surmonter « l’emphase, l’esprit et le papillotage »5 qui, comme il l’avait déjà dénoncé dans Les Bijoux indiscrets, prévalent sur la scène française. Pour ce faire, il faudra donner une représentation plus authentique de la nature, objectif central de sa théorie esthétique6, et de produire chez le spectateur des émotions profondes et durables, ce qui suppose « qu’on débarrasse la scène de toutes les bienséances » qui rendent les ouvrages « décents et petits »7. Cela implique de revaloriser la dimension visuelle de la représentation au détriment du discours.

  • 8 Peter Szondi, « Tableau and Coup de Théâtre : On the Social Psychology of Diderot’s Bourgeois Trage (...)

3Ainsi Diderot conseille-t-il aux dramaturges de proposer aux spectateurs non des péripéties compliquées et surprenantes mais des « tableaux sur la scène », plus adaptés au nouveau public bourgeois. Selon la subtile interprétation sociologique de Peter Szondi8, tandis que les intrigues convenaient au monde instable de la Cour, le bourgeois, dont l’existence est ordonnée et prévisible, a besoin de représentations plus stables pour éprouver de l’empathie avec les personnages et recevoir le propos moral de la pièce.

  • 9 Diderot, DPV, X, 92.

Un incident imprévu qui se passe en action et qui change subitement l’état des personnages est un coup de théâtre. Une disposition de ces personnages dans la scène, si naturelle et si vrai, que rendu fidèlement par un peintre, elle me plaira sur la toile, est un tableau9.

4Construits sur le modèle de d’art figuratif, les tableaux théâtraux visent à produire un effet direct sur les sens, quand les théories dominantes de l’époque reposaient a contrario sur la supériorité du mot sur l’action, comme l’a bien montré Romira Worvill :

  • 10 Romira Worvill, « From prose peinture to dramatic tableau : Diderot, Fénelon and the emergence of t (...)

Le concept diderotien de tableau dans la scène […] incarne des principes qui sont radicalement opposés au système de représentation – le code théâtral – qui domine la tragédie française de cette époque. Diderot substitue aux techniques conventionnelles et à l’effet de distanciation de la tradition tragique française – les alexandrins rimés, gestes et costumes stylisés, scénographies génériques – un discours en prose rappelant le langage ordinaire, des gestes mimétiques, des costumes et des scénographies qui respectent de manière fidèle le temps et lieu de Faction de la pièce10.

  • 11 Sur la position de Diderot par rapport au topos de l’ut pictura poesis, voir Jean Seznec, « Un Laoc (...)
  • 12 Diderot, DPV, Tome IV, 161.

5La doctrine de Diderot – qui rejoint peu ou prou la formule traditionnelle de l’ut pictura poesis11 – n’a cessé de se développer depuis ses premiers écrits. Dans la Lettre sur les sourds et les muets, il avait affirmé que la représentation picturale permet une transmission immédiate des émotions : « Notre âme est un tableau mouvant, d’après lequel nous peignons sans cesse : nous employons bien du temps à le rendre avec fidélité : mais il existe en entier ; et tout à la fois : l’esprit ne va pas à pas comptés comme l’expression »12. Si la poésie qui suppose une durée permet de décrire, la peinture remue l’âme plus profondément, car elle est perçue instantanément.

  • 13 Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998 ; Michael (...)
  • 14 À l’exception de l’excellent article d’Élise Pavy, « L’ekphrasis et l’appel de la théorie au XVIIIe(...)

6La tradition critique a noté que ce « pictorialisme littéraire » est l’un des principaux apports de Diderot à la théorie théâtrale – en témoignent les textes classiques de Michael Fried et Peter Frantz13 –, et elle a rapproché de façon concluante, dès le livre d’Angelica Goodden, certaines de ses propositions poétologiques et la revalorisation de l’actio dans la pensée rhétorique du XVIIIe siècle, mais on n’a peut-être pas prêté assez d’attention à une autre branche du domaine de la rhétorique et qui inspire notre auteur pour son projet de réforme14.

7Afin de combler cette lacune, nous nous intéresserons ici à ce que le drame diderotien doit à la rhétorique d’inspiration quintilienne.

Diderot et la tradition de l’ekphrasis

  • 15 Sur la fonction morale du théâtre pour Diderot, on peut consulter : Marina Ruiz Cano, « Le théâtre (...)
  • 16 Pierre Frantz, « Le théâtre déstabilisé. Diderot et la critique de Rousseau », RDE, 48, 2013, p. 39
  • 17 Ibid., p. 40.

8C’est probablement en réponse à la Lettre sur les spectacles de Rousseau (1757), qui provoqua un véritable schisme dans le groupe des philosophes, que Diderot choisit de revenir à la tradition horatienne du prodesse et delectare. L’éducation morale du public devient l’une des principales fonctions du théâtre15. Pierre Frantz a signalé qu’un des axes de la reforme théorique proposée dans les Entretiens sur Le Fils naturel et De la poésie dramatique est justement l’affirmation d’une moralité du théâtre lui-même, en tant que cérémonie : « Le théâtre doit avoir une fonction civique, selon un transfert de sacralité. Il réalise dans la cité les cérémonies morales et politiques qui conviennent à un peuple qui n’a plus d’autre religion que celle de l’homme et citoyen »16. L’enjeu n’est donc plus uniquement la mise en scène de la morale, mais « l’effet du théâtre sur la sensibilité morale du spectateur »17.

9Selon Diderot :

  • 18 Diderot, DPV, X, 338.

Le parterre de la comédie est le seul endroit où les larmes de l’homme vertueux et du méchant soient confondues. Là, le méchant s’irrite contre des injustices qu’il aurait commises ; compatit à des maux qu’il aurait occasionnés, et s’indigne contre un homme de son propre caractère. Mais l’impression est reçue ; elle demeure en nous, malgré nous ; et le méchant sort de sa loge, moins disposé à faire le mal, que s’il eût été gourmandé par un orateur sévère et dur […]. Ô quel bien il en reviendrait aux hommes si tous les arts d’imitation se proposaient un objet commun, et concouraient un jour avec les lois pour nous faire aimer la vertu et haïr le vice !18

  • 19 Ibid., p. 339 : « Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du théâtre, mais des impressions ».
  • 20 Ibid., p. 342.
  • 21 Nous ne nous occupons pas ici de l’autre grande tradition de la rhétorique sur laquelle Diderot s’a (...)
  • 22 Cicéron est sans doute le premier à avoir critiqué le projet aristotélicien d’épurer la rhétorique (...)
  • 23 Sur ce thème, voir Aron Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Paris, Didier, 1970.

10Ce principe est fondamental. En effet, si le spectateur retient des impressions plus que des mots19, si « on se rappelle facilement les événements mais non le discours »20, le dramaturge doit recourir à d’autres stratégies que l’orateur qui pense que la rationalité est suffisante pour convaincre le public. Mais la « pictorialisation » du discours qui augmente son pouvoir de conviction en provoquant un effet immédiat et profond sur le public, appartient à ce même champ de la rhétorique. La défense de l’efficacité dramaturgique de Vactio21 reprend celle qu’avait développée Cicéron contre les principes aristotéliciens22. Par ailleurs, pour dynamiser le modèle tragique français et rendre le spectateur plus sensible au drame, Diderot recourt à une forme de téléologie qu’il trouve dans la tradition ekphrastique de la rhétorique23.

  • 24 « Les Salons de Diderot, ou la rhétorique détournée », Détournements de modèles. Éditions Universit (...)

11On ignore si Diderot avait une connaissance de première main des traités de rhétorique antiques, mais il a aussi pu accéder à cette tradition de manière indirecte, grâce aux écrits, entre autres, de Fénelon et Boileau. Comme l’a remarqué Stéphane Lojkine, l’influence de Yekphrasis est manifeste dans la composition des Salons24 :

Ce n’est donc pas en le confrontant à une image que le lecteur lit, apprécie et juge le texte qui lui est livré ; c’est par rapport à une pratique de l’ἔκφρασις, un rituel de la description de peinture, qu’il est censé se déterminer […] Ce détournement n’est pas sémiotique, mais poétique, le problème n’étant pas de passer d’un système et d’un support sémiotiques à un autre mais de transposer un modèle rhétorique antique de l’ἔκφρασις dans une réalité moderne, où cette pratique est anachronique.

12Selon lui, les textes diderotiens ne sont pas des simples reconstructions linguistiques des tableaux, auxquels elle devraient être comparées afin d’apprécier leur ressemblance. Autrement dit, la description

ne se lit pas forcément pour être confrontée au tableau qu’elle décrit, mais bien plutôt, dans un premier temps du moins, pour être intégrée, subsumée à un modèle général de l’ἔκφρασις, modèle rhétorique dont les implications anthropologiques et idéologiques sont lourdes. Le premier écart, le premier détournement que rencontre le lecteur n’est donc pas celui de l’image au texte, comme on pourrait s’y attendre, mais du modèle rhétorique à sa traduction diderotienne.

13Avant d’aller plus loin, il faut revenir sur la signification du terme ekphrasis. La définition communément reprise dans la seconde moitié du XXe siècle, provient d’un article classique de Léo Spitzer (1962), dans lequel le critique allemand formulait une interprétation de « The ode on a grecian urn » de John Keats qu’il proposait de lire comme un exemple manifeste d’ekphrasis :

  • 25 Léo Spitzer, « The “Ode on a grecian urn”, or content vs. metagrammar”, dans Essays on English and (...)

C’est en premier lieu une description d’une urne – c’est-à-dire, qu’elle appartient à ce genre, connu dans la littérature occidentale depuis Homère et Théocrite jusqu’aux parnassiens et Rilke, sous le nom d’ekphrasis, la description poétique d’une œuvre d’art picturale ou sculpturale, une description qui implique, pour reprendre les mots de Théophile Gautier, « une transposition d’art », la reproduction grâce au medium verbal d’objets d’art perceptibles par les sens25.

  • 26 Voir Ruth Webb, Ekphrasis, imagination and persuasion in ancient rhetorical theory and practice, Bu (...)
  • 27 Ibid., p. 54.

14L’ekphrasis comme description verbale d’une œuvre d’art visuel, si la proposition spitzerienne a survécu, c’est peut-être parce qu’elle constituait une synthèse commode. Cependant, cette définition est réductrice. Dans la tradition classique de la rhétorique – telle qu’elle est codifiée dans les Progymnasmata (série d’exercices pratiques de rhétorique qui étaient proposés dans les écoles grecques de l’Empire romain), puis chez les principaux théoriciens de l’art oratoire (en particulier Quintilien et Hermogène) –, l’ekphrasis ne désigne pas exclusivement la description verbale d’une œuvre visuelle mais « un discours qui apporte vivement devant les yeux l’objet dont on parle »26. Apporte devant les yeux (hup’opsin agôn) : la métaphore, comme l’indique Webb, évoque le dramaturge, « qui produit littéralement des personnages et des actions sur la scène et les offre aux yeux du public »27.

  • 28 Sur ce thème, voir Murray Krieger, Ekphrasis. The illusion of the natural sign, Baltimore, John Hop (...)

15D’après les Progymnasmata et certains passages de l’Institution oratoire de Quintilien, l’orateur qui visait l’excellence se devait de donner à son discours une forte composante imaginative grâce auquel ses auditeurs pourraient visualiser ce qu’il avait peint avec des mots. Le trope fondamental, en ce sens, est l’enargeia, laquelle, depuis Platon, est convoquée pour affirmer la capacité des mots à reproduire chez le lecteur ou l’auditeur la perception de l’objet naturel dans toute sa vivacité28.

  • 29 Webb, op. cit., p. 89.
  • 30 Quintilien, Institution oratoire, Paris, Panckoucke, 1832, VIII, 3, p. 70.
  • 31 Krieger, op. cit., p. 93-95, 158-159.

16Chez Quintilien, la distinction entre narratio et enargeia correspond à la distinction entre diegesis et ekphrasis chez d’autres théoriciens. La narratio est l’information dépouillée d’ornements, qui raconte les faits d’une manière ordonnée et précise (ce qu’on pourrait appeler, en reprenant le lexique des formalistes russes, la « fable ») ; l’enargeia (c’est-à-dire l’ekphrasis) est le moyen par lequel « le public se sent présent dans les événements décrits et émotionnellement impliqué en eux »29. Dans le Livre VIII de l’Institution oratoire, Quintilien dit que le simple récit des événements n’a d’effet que sur l’ouïe, alors que la construction ekphrastique agit plus en profondeur, car elle influe sur l’« œil de l’esprit » (oculis mentis)30. Aussi Murray Krieger a-t-il suggéré, dans une étude majeure, qu’il y a eu, depuis l’antiquité, deux manières différentes de comprendre le concept d’enargeia, qui ont généré, en particulier au XVIIIe siècle, deux esthétiques aux objectifs opposés. Dans la première (enargeial), inspirée par les écrits de Platon, la « vivacité » dépend de la qualité mimétique de la re-présentation : elle s’efforce de ressembler le plus à la « chose », sans pouvoir jamais offrir au public la puissance de l’expérience originale. La seconde (enargeia II) est définie par sa capacité à capter l’imagination du public et à l’impliquer de façon plus empathique avec l’objet décrit31.

17La première enargeia, purement reproductive, est d’autant plus efficace qu’elle ressemble à l’objet ; la seconde est productive et implique nécessairement un excès. Dans l’article « Énergie » du Dictionnaire européen des Lumières, Michel Delon affirme que cette notion était « centrale dans les débats esthétiques des Lumières » par opposition au rationalisme classique :

  • 32 Michel Delon (dir.), Dictionnaire européen des Lumières, Paris, PUF, 1997, p. 457-458.

Comme le rationalisme classique postulait une adéquation des mots et des choses, les langues étaient censées affiner cette équivalence pour gagner toujours en précision, la qualité première, exigé d’elles, étant la clarté ; l’énergie restait suspecte de véhiculer des résidus magiques selon lesquels le mot participerait de la chose, partagerait avec elle un pouvoir essentiel32.

Krieger, pour sa part, affirme :

  • 33 Krieger, op. cit., p. 158 (je traduis).

En inversant la hiérarchie entre l’objet et l’imitation – une hiérarchie inhérente à la théorie mimétique –, la hiérarchie de valeur entre signes naturels et arbitraires est également inversée. Le medium verbal de la poésie se voit élevé au pouvoir de conduire à l’art au-dessus de la nature33.

  • 34 Sur l’importance du concept d’enargeia au XVIIIe siècle, voir Michel Delon, L’Idée d’énergie au tou (...)
  • 35 Boileau, Œuvres, t. III, p. 21-22,
  • 36 Ibid.

18Cette seconde acception de l’ekphrasis s’impose dans la culture française avec le Traité du sublime du Pseudo-Longin, qui, même si cela peut sembler paradoxal, se diffuse à la toute fin du XVIIe siècle et au XVIIIe grâce à une traduction de celui qui serait, selon une autre idée reçue, le principal défenseur des valeurs de modération, d’ordre et de rationalité dans les arts : Nicolas Boileau34. Selon le Pseudo-Longin, que nous citons dans la traduction de Boileau, les discours vifs, ekphrastiques, ont une certaine capacité incantatoire qui non seulement persuade mais capte l’attention de l’auditeur, ce qui prolonge leur effet dans la durée et augmente leur intensité. Le sublime est, en effet, « ce qui forme l’excellence et la souveraine perfection du discours », car « il ne persuade pas proprement mais il ravit, il transporte et produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement et de surprise, qui est toute autre chose que de plaire seulement, ou de persuader »35. Alors que le discours persuasif a sur le public autant de pouvoir que celui-ci est prêt à lui en donner, « il n’est pas ainsi du sublime », qui « donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l’âme de quiconque nous écoute »36.

  • 37 Ibid., p. 77 ; nous soulignons.

Ces images, que d’autres appellent peintures ou fictions, sont aussi d’un grand artifice pour donner du poids, de la magnificence et de la force au discours. Ce mot d’image se prend en général pour toute pensée propre à produire une expression et qui fait une peinture à l’esprit de quelque manière que ce soit. Mais il se prend encore dans un sens plus particulier et plus resserré, pour ces discours que l’on fait lorsque par un enthousiasme et un mouvement extraordinaire de l’âme, il semble que nous voient les choses dont nous parlons et quand nous les mettons devant les yeux de ceux qui écoutent37.

19Au moyen donc de l’ekphrasis, qui peut être définie comme le fait de rendre visible le langage, on parvient à toucher le public plus profondément grâce à l’immédiate té de l’affection visuelle. Dans l’article ENCYCLOPÉDIE, qui fait écho à la Lettre sur les sourds et les muets, Diderot affirme :

  • 38 Enc.,V, 638.

Les peintures des êtres sont toujours très incomplètes ; mais elles n’ont rien d’équivoque, parce que ce sont les portraits mêmes d’objets que nous avons sous les yeux. Les caractères de l’écriture s’entendent à tout, mais ils sont d’institution ; ils ne signifient rien par eux-mêmes. La clé des tableaux est dans la nature, & s’offre à tout le monde : celle des caractères alphabétiques & de leur combinaison est un pacte dont il faut que le mystère soit révélé38.

  • 39 Paul Goring, The Rhetoric of Sensibility in Eighteenth-Century Culture, Cambridge, Cambridge Univer (...)

20Le discours ekphrastique, qui évoque l’immédiateté et la naturalité des tableaux, a cependant d’autres effets dans la poésie et dans les arts oratoires, bien que toutes convergent vers un même objectif, central dans la rhétorique de la sensibilité du XVIIIe siècle39, et plus particulièrement dans la théorie du théâtre développée par Diderot. Boileau expliquait déjà :

  • 40 Boileau, op. cit., p. 77-78.

le but qu’on se propose dans la poésie, c’est l’étonnement et la surprise : au lieu que dans la prose, c’est de bien peindre les choses et de les faire voir plus clairement. Il y a, pourtant, cela de commun : qu’on tend à émouvoir en l’une et en l’autre rencontre40.

  • 41 Ibid, p. 135.
  • 42 Diderot, DPV, X, 402.

21Contrairement à la sculpture, qui vise la plus grande similitude entre l’objet d’art et le modèle (ce que Krieger désigne comme « enargeia I »), le discours rhétorique, s’il veut être efficace, doit trouver « le surnaturel et le divin »41 : l’excès. Diderot souligne cette dimension : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare, de sauvage »42.

  • 43 Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence : rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de (...)
  • 44 Sur la complexité du verbe polir et son dérivé politesse au XVIIIe siècle, voir l’article de Peter (...)
  • 45 Fénelon, Œuvres diverses de Fénelon, Paris, Lefèvre, 1824.
  • 46 Aristote distingue deux sortes de persuasion hiérarchiquement ordonnées : la première, plus techniq (...)

22Ce n’est pas par coïncidence que Fénelon, premier auteur de l’« âge de l’éloquence » (Marc Fumaroli43), s’appuie, dans ses Dialogues sur l’éloquence (composés à la fin du XVIIe siècle, mais publiés seulement en 1718), sur le traité du Pseudo-Longin traduit par Boileau pour établir son modèle rhétorique. Opposant deux styles différents d’orateurs, le porte-parole de Fénelon compare Isocrate et Démosthène. Alors que le premier est un raisonneur froid, qui cherche seulement à polir44 ses pensées pour produire un discours harmonique, et pour ce faire consacre dix à quinze années à des détails stylistiques de son panégyrique sur l’unification de la Grèce après le désastre de la guerre du Péloponnèse et sous la menace persique, « Démosthène émeut, échauffé et entraîne les cœurs »45. Quand le premier s’embrouille dans des « jeux d’esprit », suit les préceptes modérés et froids de la rhétorique aristotélicienne46, privilégiant la structure logique de l’argument par rapport à l’objet de la représentation, le second prononce un discours véhément et chaud, passionné et émouvant, dans le style recommandé par le Traité du sublime.

  • 47 Selon Jolanta Pékacs, « la conception de l’honnêteté se présente comme un paradigme qui met en rela (...)
  • 48 Fénelon, op. cit., p. 13.

23Le fait que le Pseudo-Longin soit dit plus admirable qu’Aristote est étonnant à une époque où l’idéal de l’honnêteté domine, lequel suppose que le goût esthétique, le bon sens moral et la perfection politique sont complémentaires47. Est-il possible que Longin, qui a vécu dans les temps troublés d’Aurélien et de Zénobie, si loin « de la politesse du précédent », ait eu un goût « meilleur qu’Isocrate »48 ? La réponse du porte-parole de Fénelon est stupéfiante :

Quoiqu’il fût d’un siècle fort gâté, il s’étoit formé sur les anciens, et il ne tient presque rien des défauts de son temps. Je dis presque rien, car il faut avouer qu’il s’applique plus à l’admirable qu’a l’utile, et qu’il ne rapporte guère l’éloquence à la morale.

  • 49 Pour une histoire succincte du concept d’autonomie esthétique, voir Marcelo Burello, Autonomia del (...)

24S’il la repousse explicitement, Fénelon a ici une intuition essentielle pour comprendre l’esthétique française du XVIIIe siècle et la poétique théâtrale de Diderot : le goût esthétique ne va pas nécessairement de pair avec la politesse des mœurs. Les arts pourraient-ils ne pas encourager la socialisation et le raffinement des mœurs, voire les repousser ? Peut-on sans risque considérer l’art comme un espace autonome, devant être évalué au moyen de principes non pas moraux, politiques ou religieux, mais exclusivement esthétiques ? Si le temps n’est pas encore à l’affirmation de l’autonomie de l’art49, elle est déjà présente comme hypothèse, hypothèse dangereuse, inquiétante, que Diderot n’aura de cesse d’affronter tout au long de sa carrière.

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Notes

1 Malesherbes, Discours prononcé dans l’Académie française le 16 février 1775, Paris, Demonville, 1775, p. 25.

2 Voir Yvon Bélaval, L’Esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris, Gallimard, 1950, rééd. 1991, p. 13-45.

3 Diderot, DPV, X, 105.

4 Voir Wilson, p. 218-230.

5 Diderot, DPV, III, 164.

6 Bélaval, op. cit, p. 53-161.

7 Jacques Chouillet, Diderot, poète de l’énergie, Paris, PUF, 1984, p. 34.

8 Peter Szondi, « Tableau and Coup de Théâtre : On the Social Psychology of Diderot’s Bourgeois Tragedy », trad. Harvey Mendelsohn, New Literary History, vol. 11, n° 2 (Winter, 1980), p. 323-343.

9 Diderot, DPV, X, 92.

10 Romira Worvill, « From prose peinture to dramatic tableau : Diderot, Fénelon and the emergence of the pictorial aesthetic in France », Studies in Eighteenth-Century Culture, vol. 39, 2010, p. 151-170 (ici p. 152, je traduis).

11 Sur la position de Diderot par rapport au topos de l’ut pictura poesis, voir Jean Seznec, « Un Laocoon français », dans Essais sur Diderot et l’Antiquité, Oxford, Clarendon, 1957, p. 58-78 ; Hubertus Kohle, Ut pictura poesis non erit. Denis Diderots Kunstbegriff, Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 1989 ; Stéphane Lojkine, « Le technique contre l’idéal : la crise de l’ut pictura poesis dans les Salons de Diderot », dans Aux limites de l’imitation. L’ut pictura poesis à l’épreuve de la matière (XVIIe et XVIIIe siècles), dir. R. Dekoninck, A. Guiderdoni-Bruslé et N. Kremer, Amsterdam, Rodopi, 2009, p. 121-140 ; Élise Pavy, « Écrire l’instant, défi littéraire des Salons de Diderot », Revue Texte-Image, varia 1 Automne (http://www.revue-textimage.com/02 varia/pavvl.html), 2007, consulté le 15 mai de 2014) ; Huguette Cohen, « Ut Pictura Poesis Non Erit : Diderot’s Quest for the Limits of Expression in the Salons », Studies in Eighteenth-Century Culture, vol. 26, 1997, p. 195-207.

12 Diderot, DPV, Tome IV, 161.

13 Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1998 ; Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr. C. Brunet, Paris, Gallimard, 1999.

14 À l’exception de l’excellent article d’Élise Pavy, « L’ekphrasis et l’appel de la théorie au XVIIIe siècle ». Selon elle, l’ekphrasis est une « catégorie vide » à l’âge classique puisqu’elle est remplacée de plus en plus par la notion d’hypotypose. Cependant, comme nous essayerons de le démontrer, cet abandon terminologique de la notion d’ekphrasis dans les manuels et les traités de l’époque n’implique pas, s’agissant du drame, un abandon de ses implications méthodologiques.

15 Sur la fonction morale du théâtre pour Diderot, on peut consulter : Marina Ruiz Cano, « Le théâtre diderotien : pour une esthétique à fonction sociale », Anales de Filologta Francesa, N° 21, 2013, p. 351-364 ; Robert Niklaus, « La portée des théories dramatiques de Diderot et de ses réalisations théâtrales », Romanic Review, 54, 1963, p. 6-19 ; Roger Lewinter, « L’exaltation de la vertu dans le théâtre de Diderot », D.S VIII, 1966, p. 119-170 ; et Yvon Bélaval, op. cit.

16 Pierre Frantz, « Le théâtre déstabilisé. Diderot et la critique de Rousseau », RDE, 48, 2013, p. 39.

17 Ibid., p. 40.

18 Diderot, DPV, X, 338.

19 Ibid., p. 339 : « Ce ne sont pas des mots que je veux remporter du théâtre, mais des impressions ».

20 Ibid., p. 342.

21 Nous ne nous occupons pas ici de l’autre grande tradition de la rhétorique sur laquelle Diderot s’appuie, celle de l’actio. Sur la revalorisation de l’actio dans la rhétorique française du XVIIIe, voir A. Goodden, o. c.

22 Cicéron est sans doute le premier à avoir critiqué le projet aristotélicien d’épurer la rhétorique de ses aspects spectaculaires en promouvant l’hypokrisis. Dans Les Trois dialogues de l’orateur (Œuvres complètes, tome I, Paris, Firmin-Didot Frères, 1849) il affirme (III, 213) : « Sed haec ipsa omniaperinde sunt, ut aguntur. Actio, inquam in dicendo una dominatur : sine hac summus orator esse in numéro nullo potest ; mediocris ; hac instructus, summos saepe superare ». (« Mais tous ces avantages, c’est l’action qui les fait valoir. L’action domine dans l’art de la parole ; sans elle, le meilleur orateur n’obtiendra aucun succès ; avec elle, un orateur médiocre l’emporte souvent sur les plus habiles. ») À ce propos, Jacqueline Lichtenstein écrit, dans un livre admirable : « Ni les preuves démonstratives du probare ni la beauté persuasive du delectare ne suffiraient à briser les résistances ultimes et souvent vagues nées de l’amour et de la haine, du désir et du dégoût, de la compassion et de la répulsion […]. Pour influer sur ses auditeurs, l’orateur doit les déranger avec sa voix, les écraser avec ses expressions, les transporter avec ses gestes. Sa présence doit transformer l’oraison en spectacle, l’orateur en acteur et le public en supporteurs » (The eloquence of color. Rhetoric and painting in the French classical age. Berkeley-Los Angeles-Oxford: University of California Press, 1993, p. 74, je traduis) L’objectif est désormais le movere, un sentiment qui surpasse la distinction entre ce qui plaît et ce qui déplaît et qui transporte l’audience au-delà de sa capacité rationnelle. « La puissance de ce discours, qui ne pas simplement plaît mais essai d’enflammer, caractérise le discours sublime. » (Ibid.) L’orateur cicéronien, ainsi, ne doit pas modérer les passions mais, tout au contraire, les enflammer : la commotion du pathos est aussi importante, si non plus, que la rigueur du logos.

23 Sur ce thème, voir Aron Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Paris, Didier, 1970.

24 « Les Salons de Diderot, ou la rhétorique détournée », Détournements de modèles. Éditions Universitaires du Sud, Toulouse, 1998, p. 249-295.

25 Léo Spitzer, « The “Ode on a grecian urn”, or content vs. metagrammar”, dans Essays on English and American Literature, dir. Anna Hatcher, Princeton, Princeton University Press, 1962, p. 206-207 (je traduis).

26 Voir Ruth Webb, Ekphrasis, imagination and persuasion in ancient rhetorical theory and practice, Burlington, Ashgate, 2009. Dans la version du Theon du Progymnsamata : « L’ekphrasis est un discours (logos) descriptif (periegematikos) qui met devant les yeux (hup’opsin agon) la chose montrée vivement (enargos) » (Webb, op. cit., p. 197).

27 Ibid., p. 54.

28 Sur ce thème, voir Murray Krieger, Ekphrasis. The illusion of the natural sign, Baltimore, John Hopkins U.R, 1992, p. 85 et suiv.

29 Webb, op. cit., p. 89.

30 Quintilien, Institution oratoire, Paris, Panckoucke, 1832, VIII, 3, p. 70.

31 Krieger, op. cit., p. 93-95, 158-159.

32 Michel Delon (dir.), Dictionnaire européen des Lumières, Paris, PUF, 1997, p. 457-458.

33 Krieger, op. cit., p. 158 (je traduis).

34 Sur l’importance du concept d’enargeia au XVIIIe siècle, voir Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des lumières, Paris, PUF, 1988.

35 Boileau, Œuvres, t. III, p. 21-22,

36 Ibid.

37 Ibid., p. 77 ; nous soulignons.

38 Enc.,V, 638.

39 Paul Goring, The Rhetoric of Sensibility in Eighteenth-Century Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

40 Boileau, op. cit., p. 77-78.

41 Ibid, p. 135.

42 Diderot, DPV, X, 402.

43 Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence : rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Paris, Droz, 1980.

44 Sur la complexité du verbe polir et son dérivé politesse au XVIIIe siècle, voir l’article de Peter France, “Polish, Police, Polis” dans son Politeness and its discontents. Problems in french classical culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

45 Fénelon, Œuvres diverses de Fénelon, Paris, Lefèvre, 1824.

46 Aristote distingue deux sortes de persuasion hiérarchiquement ordonnées : la première, plus technique, est celle dans laquelle l’orateur arrive de manière logique à ce qu’il voulait démontrer ; dans la seconde, la démonstration ne se dégage pas du discours proprement dit mais des ornementations qu’on lui ajoute. La Rhétorique d’Aristote est, selon J. Lichtenstein (op. cit., p. 67), la tentative aristotélicienne la plus aboutie pour redonner à la lexis un statut ontologique privilégié dans un siècle de décadence oratoire.

47 Selon Jolanta Pékacs, « la conception de l’honnêteté se présente comme un paradigme qui met en relation des caractéristiques politiques, économiques et sociales qui sont inhérentes à l’Ancien Régime » (Conservative tradition in pre-revolutionary France : Parisian Salon Women, Ottawa, National Library of Canada, 1998, p. 24, je traduis).

48 Fénelon, op. cit., p. 13.

49 Pour une histoire succincte du concept d’autonomie esthétique, voir Marcelo Burello, Autonomia del arte y autonomia estética, Buenos Aires, Mino y Dávila, 2012.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Olszevicki, « L’ekphrasis dans la théorie dramatique de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, 51 | 2016, 63-73.

Référence électronique

Nicolas Olszevicki, « L’ekphrasis dans la théorie dramatique de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie [En ligne], 51 | 2016, mis en ligne le 25 novembre 2018, consulté le 25 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rde/5384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rde.5384

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Auteur

Nicolas Olszevicki

Universidad de Buenos Aires-CONICET

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