• 1 1 Ep. Jean, 2, 15-16.
• 2 Tertullien, La toilette des femmes, I, 2, 1, trad. M. Turcan, Paris, Cerf, 1971, p. 49-51.

3Un tel mouvement doit de toute évidence s’entendre comme la conséquence logique d’un idéal ascétique et de sa condamnation du corps comme ce qui nous inscrit dans l’immanence du monde : « N’aimez point le monde, ni les choses qui sont dans le monde […] Car tout ce qui est dans le monde, la convoitise de la chair, la convoitise des yeux, et l’orgueil de la vie, ne vient point du Père, mais vient du monde1 ». C’est bien au nom de la tromperie des apparences, de leur artifice, de leur mensonge, qu’entre le IIe et le IIIe siècle de notre ère, Tertullien aura consacré de très nombreuses pages à cette condamnation des atours corporels, au point de rédiger un traité extrêmement précis (et dont la précision, presque ironiquement, s’avère une source précieuse pour la connaissance de la parure féminine dans l’Antiquité tardive), le De cultu feminarum (La toilette des femmes), dans lequel il pourfend « tout l’attirail de la vanité féminine : l’éclat des pierres précieuses qui rehaussent les colliers, les cercles d’or qui enserrent les bras, les drogues à base d’oseille qui colorent les laines et la poudre noire dont on prolonge les coins des yeux2 » .

• 4 P. A. Michaud, « Fashion victims. Mode et martyre selon Tertullien (vers 160-après 220), in id., Le (...)
• 5 Tertullien, La toilette des femmes, I, 4, 1, op. cit., p. 61.
• 6 Ibid., I, 5, 1, p. 65.
• 7 Ibid., I, 6, 1, p. 69-71.
• 8 Ibid., I, 6, 2, p. 71-73.
• 9 Ibid., II, 6, 2, p. 117

5La position chrétienne ne recoupe plus ici l’opposition grecque du cosmos et du chaos, de l’ordre et du désordre, mais dénonce une pourriture intra-mondaine, par laquelle la parure ne fait plus monde mais devient, à la lettre, immondice. L’efficacité dialectique de cette critique de la parure consiste ainsi à ne plus opposer extérieurement l’ordonnancement cosmique et sa dislocation, mais à poser que le monde est gagné, de l’intérieur, par un travail du négatif qui le rend immonde : « la cosmétique est une cosmologie déchue4 ». C’est pourquoi ce sont les registres de l’ordure, de la corruption, de la pourriture, voire de la « mort » et de la « flétrissure5 » qui seront convoqués. La parure est l’image même de toute la corruption du monde. Les métaux précieux ? c’est justement leur provenance terrestre qui les rend vils, entachés de la sueur voire de la mort de ceux qui les ont extraits dans les « officines mortelles des mines maudites6 ». Les pierres précieuses ? elles ne valent pas plus : elles ne sont pas « autre chose que de menues pierres (lapillos) et des gravillons (calculos), parcelles de la même terre (eiusdem terrae minutalia)7 ». Les perles, la nacre ? elles sentent encore la mer : « si [tel coquillage] secrète intérieurement je ne sais quel pustule (pustulat), ce doit être plutôt un défaut qu’un titre de gloire. On a beau l’appeler une perle, il faut bien reconnaître que ce n’est pas autre chose qu’une sorte de verrue (verruca) dure et ronde de ce coquillage8 ». Bref, toute parure est de l’ordre de la souillure, « l’attrait (decor) [allant] toujours de pair avec un dommage (iniuria), la beauté (pulchritudo) avec des souillures (immunditiis)9 ».

• 10 Ibid., II, 5, 2-3-4, p. 113.
• 11 A. Lepin, Fiction et incarnation. Littérature et théologie au Moyen Age, Paris, Flammarion, 1993, p (...)
• 12 Tertullien, La toilette des femmes, II, 2, 5-6, op. cit., p. 101-103.

6Mais indépendamment de ses matériaux et des formes, indépendamment de ses usages sociaux, c’est l’artifice de la parure, son artifice créateur – d’apparences, d’effets – qui en marque l’indignité absolue. Se parer, c’est en effet vouloir ajouter quelque chose au corps, autant dire au monde comme œuvre du créateur, « surtout quand les ajouts sont pris à l’artisan adverse, c’est-à-dire au diable. […] Ce qui est de nature est l’œuvre de Dieu, ce qui est factice est donc l’affaire du diable. Surajouter (superducere) à l’œuvre divine les inventions de Satan, quel crime !10 ». Et même la beauté naturelle d’un corps qui se présenterait sans aucun atour serait encore condamnable : « elle est accessio, c’est-à-dire addition, augmentation suspecte, non dans son essence, mais dans l’utilisation perverse que l’homme peut faire de son décorum11 » : « Sachez que vous êtes désormais tenues non seulement de repousser loin de vous l’arrangement de la beauté fictive et calculée, mais de faire oublier en le dissimulant et en le négligeant votre charme naturel (naturalis speciositatis), comme également préjudiciable aux yeux de ceux qui le rencontrent. Car s’il ne convient pas de mettre en accusation des attraits (decor) qui sont une grâce du corps, un complément au modelé divin, encore faut-il les craindre, ne fût-ce qu’à cause des outrages et des violences de qui est à leur poursuite12 ».

• 13 Ibid., II, 9, 1, p. 137

7C’est pourquoi lorsque Tertullien caractérise le geste cosmétique authentiquement chrétien comme un « élagage (amputatio) et un rejet (decussio) de toute élégance superflue13 », ce n’est pas seulement pour en faire une question de simplicité ou de sobriété dans l’apparence, mais plus profondément pour le penser dans une dynamique soustractive : un amoindrissement, un retranchement.

• 14 M. - J. Mondzain, Le commerce des regards, Paris, Le Seuil, 2003, p. 58.
• 15 Ibid., p. 64.
• 16 Cette opposition pouvant jouer à double niveau : au sein même de la sculpture, en opposant la sculp (...)

8Ce point est tout à fait capital car c’est à partir de lui que tout le christianisme va paradoxalement tirer une expérience et une pensée de la parure toute positive. Il s’agissait manifestement pour les chrétiens – de Saint Paul à Tertullien, Clément d’Alexandrie ou Cyprien de Carthage, des Pères de l’Eglise jusqu’aux théologiens du Moyen Age, peut-être dans une moindre mesure pour ces derniers – de contrevenir à l’évidence de ce que Marie-José Mondzain a nommé une « tentation cosmétique », à savoir une cosmétique qui consisterait fondamentalement en « des gestes de recouvrement14 » ; « comment construire le regard porté sur l’icône pour s’assurer que son plan ne soit pas réduit à l’état de surface et de support pour une pratique de recouvrement esthétique15 ? ». Comment en effet concevoir une cosmétique qui n’ajoute pas à l’apparence, au corps, et plus généralement au monde ? L’enjeu était de penser un acte – qu’il soit de peinture ou de fard, de surface colorée ou textile – qui, pour reprendre les célèbres dichotomies michelangélesques de la peinture et de la sculpture, s’éprouvât moins « per via di porre » (par voie d’ajout, d’addition, d’augmentation, d’accumulation) – que « per forza di levare » (par la force d’un enlèvement, d’un retrait ou d’un retranchement)16 ? Cela ne revenait pas à nier toute cosmétique, bien au contraire, mais à l’asseoir sur expérience profondément ascétique : faire de la parure une question de réduction, un geste de dépose.

• 18 Tertullien, Du voile des vierges, VII, 4, reprenant Saint Paul, I Cor., 11, 15 : « si la femme port (...)
• 19 D. Arasse, « La toison de Madeleine », in On n’y voit rien. Descriptions, Denoël, Paris, 2000, p. 8 (...)

11Autrement dit, cela même que le voile, encore artifice, devait ôter au regard devient l’accessoire rien que naturel d’une dissimulation autrement plus couvrante : production cosmétique de la négligence cosmétique. Ce faisant, Marie-Madeleine ne faisait d’une certaine manière que suivre l’injonction de Tertullien reprenant lui-même saint Paul : « Si l’Apôtre ajoute, comme une prévision de la nature, ‘qu’une belle chevelure est la gloire de la femme, parce qu’elle peut lui servir de voile’, n’est-il pas vrai que cette longue chevelure est aussi l’ornement de la vierge ? que dis-je ? est l’ornement particulier de la vierge, puisque c’est elle qui a l’habitude de la rassembler en pyramide, comme pour en couronner la citadelle de la tête18 » ? Mais d’autre part, comment ne pas voir la très forte suggestion érotique de toutes ces chevelures bouclées, de toutes ces cascades blondes – Daniel Arasse allant jusqu’à y voir un pubis déplacé et augmenté19 ? Un peintre comme Titien, dans la Madeleine du Palazzo Pitti, l’aura même formulé plastiquement par l’auto-érotisme du contact soyeux des cheveux sur la peau ou encore par le passage des mains dans la toison. Autant dire que le voile lui-même doit faire sa propre ascèse.

• 20 Isaïe, 6, 2.
• 21 Pseudo-Denys l’Aréopagite, Hiérarchie Céleste, 15, 3, trad. Roques, Paris, Le Cerf, 1958, p. 177-17 (...)
• 22 Col. 2, 11.

12La nudité offrira une forme sans doute plus sûre à cette ascèse cosmétique, aussi paradoxale semble-t-elle. On connait l’adage chrétien nudus nudum Christum sequi (« suivre nu le Christ nu »), qui traverse toute la spiritualité de l’imitation du Christ. Cette nudité d’un corps sans ornements, sans vêtements, est ainsi autant une marque du dénuement ascétique que de la pureté par laquelle le chrétien se dépouille de tous ses attributs et rend ainsi possible son union à Dieu. Le pseudo-Denys l’Aréopagite interprétait ainsi « la nudité et les pieds nus des Séraphins20 » comme le signe que ces créatures célestes sont « libérées, dégagées, sans relation, pures de toute addition extérieure, et qu’elles s'assimilent autant qu’elles peuvent à la Simplicité divine21 ». Mais il faut cependant saisir la souveraine dynamique qui anime la nudité chrétienne : elle est un processus bien plus qu’un état du corps. Elle consiste en un geste de dépouillement qui ne saurait s’arrêter aux appendices artificiels du corps – ses vêtements et ses accessoires – ni même à son enveloppe charnelle – sa peau. Une nudité authentique doit être capable de se vivre jusque dans le dépouillement du corps lui-même, si tant est que « le corps est un vêtement de l’âme » pour reprendre le poncif chrétien. Saint Paul voyait par exemple de la circoncision une pratique littérale de ce dépouillement du et dans le corps : « En lui (le Christ) aussi vous avez reçu la circoncision, non pas une circoncision faite de main d'homme, mais celle qui consiste dans l'entier dépouillement du corps charnel, la circoncision du Christ22 ».

• 23 Saint Augustin, La cité de Dieu, XIV, 17.

13Redisons-le : le christianisme primitif ne pouvait se satisfaire d’une seule critique des beautés extérieures, d’un renoncement à toute cosmétique. Si la nudité est la forme sensible la plus évidente de ce dépouillement, et la dénudation son processus fondamental, c’est ce dépouillement même qui revêtait un sens profondément cosmétique. Se couvrir de sa nudité, faire de sa nudité un vêtement, éprouver son écorchement comme un geste cosmétique : une sublime exfoliation. Une telle dialectique du vêtement et de la nudité, de l’habillement et du dépouillement est au cœur de toute l’anthropologie chrétienne, à un point tel que l’on pourrait y voir une sorte d’anthropologie cosmétique. Car c’est un drame vestimentaire qui la parcourt et qui va donner forme à toute éthique chrétienne : la Chute est un dépouillement ; par le péché originel, Dieu a ôté à Adam « son vêtement de grâce », selon la célèbre formule de Saint Augustin23.

• 24 Jean Chrysostome, Homélies sur la Genèse, XVI, 1, in Œuvres complètes, trad. par M. Jeannin, Paris, (...)
• 25 Grégoire le Grand, Moralia in Job, VI, 9, éd. A. Bocognano, Paris, Le Cerf, Paris, le Cerf, 1975, t (...)
• 26 Gn 3, 7.
• 27 Gn 3, 21.
• 28 Saint Augustin, Discours sur les Psaumes, I, Psaume CHI, in Œuvres complètes, éd. Péronne, Vincent, (...)
• 29 Sur la théologie du vêtement de chute, on pourra notamment lire P. Bureau, « De l’habit paradisiaqu (...)

14C’est que la nudité de l’Homme, avant le péché, n’était pas une nudité ordinaire, au sens d’une nudité honteuse, sexuée, coupable, nudité de dénudation. C’était une nudité glorieuse, incorruptible, pleine de grâce, autrement dit, une nudité habillée : « la gloire céleste les parait comme d’un superbe vêtement24 », commente Jean Chrysostome. Tous les Pères de l’Eglise vont d’ailleurs dans ce sens d’une nudité originelle s’éprouvant comme vêtement. Grégoire le Grand, par exemple : « Comme nous sommes tous enchaînés dans le péché, nous mourrons tous de la perte même de la justice : du vêtement d’innocence qui nous avait été accordé un jour au paradis nous sommes dépouillés, et par la mort de la chair qui en est la conséquence nous sommes aussi consumés. Ainsi pécheur, l’homme meurt dans la faute, il est dépouillé de la justice, il est consumé dans le châtiment25 ». C’est en ce sens que la Chute aura été un dépouillement, ou, ce qui revient au même, un changement de vêtement, double qui plus est : comme l’on sait, conscients de leur nudité, Adam et Eve se fabriquent des pagnes de feuilles de figuier26, avant que ce ne soit Dieu lui-même qui leur fournisse des tuniques de peau27. Autant dire qu’à la nudité innocente du Paradis, succède la dénudation coupable à et par laquelle Dieu condamne l’Homme. Mais de même que cette nudité première se pensait déjà dans les termes d’un habillement, de même, cette dénudation prendra la forme d’un habillement. Saint Augustin a très bien saisi le rapport dialectique qui se noue ainsi consubstantiellement entre vêtement et nudité ; il commente ainsi dans son Discours sur les Psaumes : « La peau est la figure de notre condition mortelle [...]. Alors, pour leur signifier cette condition mortelle, Dieu les revêtit de tuniques de peau, et ils reçurent en effet des mains de Dieu des vêtements faits de peaux de bêtes. Or, on n’enlève la peau des animaux qu’après leur mort ; les peaux de bêtes sont donc le symbole de notre condition mortelle28 ». Cela dit bien que même lorsque l’homme est habillé – par des ajouts extérieurs, des additions corporelles –, ce sont encore des dépouilles – des retranchements, des soustractions, en l’occurrence provenant d’animaux dépecés – qui constituent ces habits29.

• 30 G. Bartholeyns, « L’homme au risque du vêtement. Un indice d’humanité dans la culture occidentale » (...)
• 31 Ibid., p. 106.

15A ce moment, « disent [les Pères de l’Eglise], ce n’est pas l’âme qui est revêtue d’un corps, mais l’homme qui a revêtu la mortalité. Cela suppose deux humanités : une avant la Chute, et une après. Il y a une nature humaine et une condition humaine30 ». « L’homme, poursuit Gilles Bartholeyns, ne participera plus de façon immédiate à la nature divine. Dieu s’éloigne de l’homme autant que l’homme s’éloigne de l’image de Dieu. En outre, devenu lui-même créateur, il est séparé de l’œuvre de ce dieu tout-puissant. Cette séparation d’avec Dieu s’accompagne d’une autre séparation profonde. Dieu avait porté remède à la solitude d’Adam en lui offrant le concours des animaux. Mais l’harmonie est rompue, l’homme devient prédateur. Les animaux ne peuvent que fuir devant cet être qui tue pour se nourrir et s’habiller. En réaction à cette situation, beaucoup de femmes et d’hommes chrétiens se sont imposés, par la continence, par le végétarianisme, par la nudité (au sens de pauvreté) ou par l’érémitisme radical, des séparations physiques et symboliques avec le monde terrestre, leur corps et leurs besoins31 ».

• 32 Grégoire de Nysse, Discours catéchique, VIII, 4-5.
• 33 Id., Sur la virginité, XIII.

16En sorte qu’il n’est pas exagéré de dire que toute l’anthropologie chrétienne se dit, s’éprouve, se pense par le vêtement ; mais selon une double modalité, selon une étrange réversibilité de la parure et de la dépouille, du vêtement et de la nudité : selon un vêtement que l’on pourrait dire adhérant, parfaitement adéquat, inhérent, vêtement d’avant la Chute ; et selon un vêtement distinct, séparé, que l’on porte, et avec lequel on ne se confond pas. Habillement-dépouillement (exuere-induere). Grégoire de Nysse, commentant les tuniques de peau que Dieu donne à Adam ne les pensaient justement pas comme un vêtement objectif, mais bien plutôt comme un double mouvement de vêture et de dénudation : « La tunique fait partie des choses qui sont appliquées du dehors, pour servir temporairement à l’usage du corps sans faire partie intégrante de sa nature. Ainsi la mortalité, prise à la nature animale, fut appliquée par une économie providentielle à la nature créée pour l’immortalité. Elle la recouvre extérieurement, mais n’atteint pas l’intérieur, pénétrant la part sensible de l’homme sans toucher l’image divine de lui-même32 ». Mais dans le même moment, ce vêtement de peau, aussi humble soit-il, n’a de sens qu’à être retiré : « il faut quitter la terre misérable, où l’homme avait été installé après le péché, et après cela sortir des revêtements de la chair, des tuniques de peau, c’est-à-dire se dépouiller de la mentalité charnelle33 ».

• 34 G. Agamben, Nudités, trad. M. Rueff, Paris, Bibliothèque Rivages, 2009, p. 99.

18C’est précisément cette intrication dialectique, où la condition humaine s’éprouve inséparablement comme vêture et dépouillement, comme habillement et dénudement qui fait que le vêtement est toujours et ce qu’on perd et ce qu’il nous faut gagner. En sorte que toute éthique chrétienne, au sens le plus profond de la quête de salut, peut devenir une question de vêture, ou plus précisément, en sorte que toute chose, toute valeur, toute vertu chrétiennes peuvent s’éprouver comme une question de port. Parce que l’homme est séparé, jamais ce qu’il porte ne se confond avec ce qu’il est. D’une certaine façon, comme le suggère Giorgio Agamben, ce n’est peut-être que dans la damnation infernale qu’une nudité totale peut s’éprouver, le damné ayant en quelque sorte replié pour l’éternité sa condition sur sa nature34. Qu’est-ce qu’un damné, de ce point de vue, sinon un homme ni proprement nu, ni proprement habillé, mais dans l’incapacité absolue de pouvoir et se dénuder – parce qu’il est déjà nu – et de changer de vêtement – parce que sa nudité lui colle éternellement à la peau ?

• 35 Col. 3, 9-10.
• 36 2 Cor, 5, 3-4 .

19C’est un des traits marquants de toute l’anthropologie paulienne que d’alterner habillement et dénudation dans des mouvements réversifs : « Vous avez dépouillé le vieil homme avec ses pratiques et revêtu l’homme nouveau qui, pour mieux connaître, se renouvelle sans cesse à l’image de Celui qui l'a créé35 ». Car en vérité, ce qui compte ici n’est pas exactement le fait de se dénuder pour endosser un nouvel habit, puisqu’il faudra bien, un jour, délaisser ce même vêtement, pour embrasser une nudité glorieuse – « désireux [que nous sommes] de revêtir notre habitation céleste par-dessus l’autre, si du moins nous devons être trouvés encore vêtus et non pas nus. Oui, tant que nous sommes dans cette tente nous gémissons, accablés, parce que nous ne voulons pas être dévêtus mais seulement revêtus, afin que ce qu’il y a de mortel en nous soit absorbé par la vie36 ». Cela pour dire que l’important dans tous ces dynamismes n’est donc pas le nouvel habit dans son objectivité vestimentaire, et inversement la nudité, dans son objectivité corporelle, mais bien plutôt la capacité à changer de vêtement, voire de peau, à savoir se défaire de son habit présent pour en revêtir un nouveau. En un mot, nudité et vêtements n’ont de sens qu’à être amovibles ; l’amovibilité s’impose comme la condition de toute parure chrétienne. Le chrétien doit savoir muer, considérer son vêtement comme toujours détachable, comme une surface non-adhérente dont on peut se séparer.

• 37 Sur le vêtement des premiers chrétiens, voir notamment G. Bartholeyns, « Le moment chrétien. Fondat (...)
• 38 Tertullien, Le manteau, III, 1, trad. M. Turcan, Paris, Le Cerf, 2007, p. 119.
• 39 Loc. cit.
• 40 Ibid., III, 2, p. 121

20C’est justement l’argument central du De pallio (Le manteau) de Tertullien, ce traité entièrement consacré au choix de Tertullien de troquer la toge païenne pour le simple manteau court des philosophes grecs, le pallium. Or, ce qui importe au théologien carthaginois, ce n’est justement pas d’afficher les vertus ou les avantages d’un nouvel habit qui serait en soi plus chrétien qu’un autre. Cela n’occupe que les derniers livres du traité. Les historiens ont d’ailleurs bien montré que les premiers chrétiens ne se distinguaient vestimentairement pas des autres citoyens païens37. La part la plus importante de l’ouvrage (les livres II, III et IV, soit plus de la moitié) porte en réalité sur le changement vestimentaire, et sur sa justification, au nom de la variabilité du monde, de l’inconstance du temps, ou encore des péripéties de l’histoire. Mais c’est singulièrement la mue des animaux qui va servir d’argument à un livre tout entier : « les bêtes aussi changent, d’aspect sinon d’habit (pro ueste formam)38 ». Sont convoqués tour à tour le paon, « voué à changer chaque fois qu’il doit bouger39 », le serpent, qui soudainement n’est plus diabolique (« lui aussi, en effet, il renouvelle ce qu’il a reçu en partage : son cuir et sa vie, puisque, dès qu’il a ressenti la vieillesse, il se tasse dans un espace étroit : entrant dans son trou et sortant de sa peau simultanément, écorché (erasus) qu’il est dès l’entrée, il laisse sa dépouille (exuuiis) et se déroule tout neuf40 ») ; mais encore, la hyène, le cerf, le caméléon, qui change de couleur : un véritable défilé de mode animale. En revenant aux manières vestimentaires humaines, Tertullien ne peut que remarquer leur très grande variabilité, d’une cité à l’autre, mais également au sein d’une même société, les vêtements pouvant faire l’objet d’usurpations, d’emprunts, de travestissements.

• 41 Tertullien Apologétique, XVIII, 4.

21On comprendra alors que cette amovibilité du vêtement puisse finalement donner une forme expressive à toutes les conversions, à tous les passages, à tous les états transitoires : aussi bien, au premier chef évidemment, dans le passage du paganisme au christianisme, que dans la Chute ou dans la résurrection. En sorte que le célèbre mot de Tertullien dans l’Apologétique, « on ne naît pas chrétien, on le devient41 », devra s’entendre en un sens tout cosmétique : on ne naît pas habillé en chrétien, on en prend l’habit ; ou inversement, on ne devient chrétien qu’à se dépouiller du vêtement de sa naissance.

• 42 Id., La toilette des femmes, II, 11, 3, op. cit., p. 156-7 

22A décorporer de la sorte le vêtement, ne risque-t-on pas pourtant de rendre la parure totalement inconsistante, puisqu’elle semble dès lors ne plus tenir qu’en des dynamismes de dépouillement et d’habillement, qu’en des processus de dénudation et de revêtement ? Mais précisément, le christianisme n’aura pas cessé de penser tous ces mouvements sous un horizon pleinement et précisément cosmétique, en faisant de la parure la forme expressive de cette décorporation. Il faut bien mettre en lumière la tournure profondément dialectique, tordue, retorse, d’un tel renversement puisque le dépouillement – la perte de la parure – devient la condition d’une parure supérieure. La logique à l’œuvre est toujours la même, et elle se structure inlassablement en deux moments : il faut d’abord condamner tous les atours corporels, pour les réinvestir ensuite d’une valeur spirituelle ; il faut d’abord se défaire de tous ses ornements mondains pour les recouvrir dans une dimension mystique ; la perte ici-bas devient gain là-haut. Il faut souligner l’extraordinaire précision avec laquelle se décrit cette conversion dialectique d’une cosmétique profane en une cosmétique sacrée ; et une fois encore, le Tertullien de la Toilette des femmes nous servira de guide. C’est d’abord sous le mode d’une économie générale que s’énonce ce renversement, qui convertit le moins en plus, la perte en gain, la pauvreté en richesse : « Grand blasphème, si l’on dit de quelqu’une : ‘Depuis qu’elle s’est faite chrétienne, son allure est plus pauvre’ ! Craindras-tu de paraître plus pauvre, quand tu es devenue plus riche, ou plus négligée (sordidior) quand tu es plus parée (mundior) ? L’allure des chrétiens doit-elle se régler sur le bon plaisir des païens ou sur celui de Dieu42 ? ». Le renversement va très vite embrasser la totalité de l’imaginaire cosmétique : vêtements, parures, bijoux, maquillage, matières précieuses… :

• 44 Ibid., II, 12, 1, p. 160-161.

23Le renversement est d’autant plus marqué que, quelques lignes plus haut, la ville de Rome se voyait comparée à une prostituée « assise dans la pourpre, l’écarlate, l’or et les pierres précieuses44 ». On ne peut que s’étonner devant la richesse des objets, des matières et des usages ainsi mobilisés : la poudre à blanchir le teint, le fard rouge, le khôl pour les yeux, le rouge à lèvres, les boucles d’oreilles, les onguents, l’or, la soie, etc. Tous sont enrôlés pour mieux s’inverser dans cette sorte de cosmétique supérieure par quoi les vertus ascétiques chrétiennes (« simplicité », « pudeur », « retenue », « silence », « honnêteté », « pureté », « pudeur ») deviennent les ornements d’un corps glorieux.

• 45 Tertullien, Sur la couronne, I, 3, éd. J. Fontaine, Paris, PUF, 1966, p. 47-49.
• 46 Ibid., n. 15, p. 176.

24Ailleurs encore, dans le De Corona, Tertullien concevra toute une cosmétique du couronnement à partir d’un fait divers survenu en 211 en Afrique, quand à l’occasion d’une cérémonie de remise de récompense impériale, un soldat chrétien était sorti du rang pour ôter sa couronne de laurier et manifester publiquement sa foi chrétienne. C’est bien comme une question de dénudation pour un habillement plus sublime que Tertullien comprend cette affaire. Voici sa description de l’attitude du soldat présenté devant le Préfet : « là commençant à se dépouiller, il dépose son lourd manteau, il quitte ses chaussures des plus incommodes, marche avec respect sur la terre sainte, rend son épée, qui n’est plus nécessaire à la défense du Seigneur, et laisse tomber sa couronne de sa main. Maintenant, couvert en espérance de son sang, chaussé comme le demande l'Evangile, prenant la parole de Dieu pour glaive, armé complètement par l’Apôtre, et couronné de la blanche couronne du martyre, plus glorieuse que l’autre, il attend dans un cachot la largesse de Jésus-Christ45 ». Il faut souligner la substitution parfaitement adéquate de chaque accessoire militaire en accessoire divin : le manteau, l’épée, les chaussures, la couronne. Tertullien enjoindra alors d’autant plus le chrétien à garder la tête nue, le port de tout couvre-chef, de diadème ou de tiare perpétuant l’honneur rendu aux idoles païennes, qu’il l’exhortera à « conquérir la couronne de ‘gloire’ de l’imagerie apocalyptique »46 :

• 48 Ibid., II, 13, 4, p. 166-167.

25Mais il est un opérateur plus efficace encore que la seule force de la foi et auquel Tertullien s’en remet constamment : c’est le martyre. Le martyre sera le plus grand pourvoyeur de matières précieuses, l’ornement suprême qui orfévrera les plus sublimes parures. Car c’est lui qui accomplit idéalement le programme chrétien d’une cosmétique critique de tout ajout extérieur : la parure n’est plus projetée sur la surface du corps, elle est inscrite à même le corps supplicié, mieux : elle est incarnée dans la chair. « Je me demande d’ailleurs, écrit Tertullien, si la main qu’enserre habituellement un bracelet supportera de s’engourdir dans la dureté d’une chaîne ; je me demande si la jambe dont un anneau fait le charme endurera d’être serrée dans les fers. Je crains qu’une nuque encombrée d’un lacis de perles et d’émeraudes ne laisse pas de place pour l’épée48 ». Il ne s’agit pas seulement pour Tertullien de dénoncer la mollesse et la faiblesse corporelles que le vice cosmétique a engendrées, rendant le corps paré incapable de supporter la dureté du martyr. Il s’agit de produire une correspondance point par point entre les atours corporels et les instruments du martyre, en sorte que ces derniers deviennent d’authentiques parures : l’anneau de chaîne faisant bracelet (de poignet ou de cheville), le trait de coupe dans la nuque dessinant un collier.

• 49 Is, 6, 10.
• 50 Ainsi que le remarque T. Golsenne, Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento, Renn (...)
• 51 Ibid., p. 60-61.

26Tertullien n’est pas isolé : des Ecritures elles-mêmes à la patrologie, de l’exégèse médiévale aux récits des mystiques, c’est en réalité pratiquement tout le christianisme qui est pénétré de cette quête d’une cosmétique supérieure. Déjà en effet Isaïe parlait du salut comme d’un « vêtement [dont le Seigneur l’] a revêtu, comme le fiancé s’orne d’un diadème (decoratum corona), comme la fiancée se pare de ses bijoux (ornatam monilibus)49 ». Bien plus tardivement, l’hagiographie franciscaine – peut-être justement parce que son idéal terrestre était de pauvreté – s’emparera de cet imaginaire cosmétique en guise de richesse céleste, pour comparer les stigmates de Saint François à d’authentiques ornements, « gemmes précieuses », « signes si admirables, presque des perles très précieuses50 ». Thomas Golsenne, plaçant cette cosmétique sous l’égide d’un « matérialisme mystique », a bien souligné qu’il s’agissait là d’un « renversement dialectique [puisqu’] en aucun cas le principe ornemental n’est nié ; au contraire, c’est lui qui permet de faire fonctionner la dialectique51 ». 

• 52 Ph. A. Michaud, Postface à Kitzinger, Le culte des images avant l’iconoclasme (IVe-VIIe siècles), t (...)

28Penser une cosmétique du vêtement comme une expérience de la surface, c’est d’abord donner une extension à l’acte même du dépouillement. Dit autrement, la surface s’éprouvera comme un effeuillage, une exfoliation, une réduction de la voluminosité du corps : la surface comme ascèse de la corporéité, humiliation du volume. Exactement comme une Sainte Face sur un modeste linge, presque un voile, est un visage qui est moins qu’une tête. On sait que cette question n’est pas étrangère à celle du culte des images et au débat du christianisme naissant avec l’idolâtrie païenne, une lutte qui aura pu se penser dans les termes d’une opposition non pas exactement entre la peinture et la sculpture, mais plutôt entre la corporéité naturelle, visible et évidente de l’idole (songeons par exemple à la statue de Zeus chryséléphantine réalisée par l’art de Phidias), et l’humble superficialité de l’icône (songeons par exemple aux frustres symboles chrétiens peints dans les catacombes de Rome). Il ne suffisait sans doute pas de briser les idoles : c’est la corporéité elle-même qu’il fallait atteindre dans une sorte de martyr du volume, autant dire l’incarnation de la surface. « Le christianisme n’a pas inventé le culte des images, écrit justement Philippe-Alain Michaud, mais un type singulier de relation entre adoration et bidimensionnalité reposant sur une équivalence entre corps et surface. […] Si l’effigie tridimensionnelle vénérée par les païens est le substitut ou le réceptacle du dieu auquel elle reste associée par une sorte d’analogie corporelle, l’image de surface entretient avec son référent une relation plus complexe. En celle-ci, le processus d’apparition est intrinsèquement lié à la disparition d’un corps : la figure est figure de décorporation52».

• 54 1 Cor, 11, 3.

30En reprenant ici presque à la lettre le double sens que Saint Paul attribuait au mot caput, aussi bien tête que chef (« le Christ est le chef de tout homme ; l’homme est le chef de la femme ; mais Dieu est le chef du Christ54 »), Tertullien n’imagine pas autre chose qu’un ensemble stratifié de superpositions et d’assujettissements, dont la stratification ou l’étagement produit à lui seul une parure de tête, un couvre-chef. S’humilier, s’agenouiller, s’abaisser devant le Christ, c’est se coiffer du Christ dans un pur rapport cosmétique de soumission.

• 55 Tertullien, Le manteau, VI, 2, op. cit., p. 225.

31Mais le vêtement lui-même, par sa seule vertu de surface cosmétique, sera capable de produire de tels rapports de sujétion, en sorte que le chrétien devienne, si l’on peut dire, le sous-vêtement de son propre vêtement. C’est ainsi que dans les toutes dernières lignes du Manteau, Tertullien peut s’adresser directement à son nouvel habit, lui conférant par là une sorte d’autonomie ou d’indépendance cosmétique : « Réjouis-toi, manteau, exulte : une philosophie meilleure t’a honoré, du jour où tu t’es mis à revêtir un chrétien55 ». Syntaxiquement, c’est bien pallium, le manteau, qui est ici en position de sujet et le chrétien en position d’objet ; ce n’est donc pas exactement Tertullien qui se drape d’un nouveau manteau, au sens d’un geste actif, c’est, plus passivement, le chrétien qui se glisse dans l’habit, qui se soumet à lui, dans la mesure où ce même habit, par son extériorité cosmétique, lui préexiste. L’habillement comme honneur rendu à l’habit. Inversement à un vêtement produisant une sujétion, il peut arriver que ce soit la soumission elle-même qui fasse naître une parure. C’est peut-être en ce sens qu’il faudrait considérer un certain nombre de tableaux figurant saint Jérôme au désert, où la posture pénitente du moine, agenouillé en prière au pied d’un rocher saillant, vient dessiner quelque chose comme une parure de tête, un étrange chapeau, comme si le saint avait troqué son riche chapeau rouge de cardinal pour un plus humble et improbable couvre-chef de pierre.

• 56 G. Didi-Huberman, « Un sang d’images », in L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts v (...)
• 57 Ibid., p. 155, qui s’appuie notamment sur P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue gre (...)
• 58 Sur cette tradition, voir J. M. Pastoureau, Jésus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l’ (...)

32Troisièmement enfin, et de la façon peut-être la plus explicite, cette épreuve de la surface fournissait un authentique subjectile à l’expérience cosmétique, en la constituant comme une sorte de surface passive, réceptive. Étrange subjectile au demeurant, puisqu’il ne sera plus surface d’inscription, « assiette » comme on disait jadis, plan supportant poudres colorées ou riches tissus, mais surface d’affleurement par quoi la matière cosmétique fait surface. Un tel plan cosmétique ne procède plus par projection mais, si l’on peut dire, par induction : il ne se constitue que par la « remontée » d’une profondeur capable d’atteindre – au sens spatial et affectif – la surface. Georges Didi-Huberman a magistralement analysé cette « tradition de la haine du pictural, ou plutôt de la haine envers l’image-surface, envers la couleur-recouvrement (le fard) – mais une tradition nouée elle-même contradictoirement, sur la fascination visuelle d’un corps sanglant, martyr, bref, sur une dévotion pour la couleur-irruption (le sang) du sacrifice christique56 ». Toute christologie est habitée par une cosmétique si l’on se souvient que le Christ porte en son nom même la marque d’un geste cosmétique d’onction : Christos, c’est en grec « l’oint ». « Après-tout, peut-être avant tout, rappelle Georges Didi-Huberman, le mot Christ dénote et dramatique un rapport de la couleur, ou de l’écoulement, à une surface. Il fait signe, d’emblée, du côté de la peinture et du côté de l’humeur. Christos, dans la langue grecque, désigne en effet ce qui a été teint, enduit, couvert d’un liquide : acte de peinture ou bien de consécration, bain rituel, acte funéraire précédent l’ensevelissement d’un corps. C’est l’onction. C’est aussi l’acte par lequel, dans l’onction même, une surface a pu être atteinte : c’est le frottement, la caresse d’un onguent ; c’est même la piqûre, c’est l’écorchement d’une peau. On ne s’étonnera pas que les récits évangéliques aient précisément tressé, autour de la personne du Christ, un écheveau subtil de ces trois grands traits sémantiques que sont l’onction, l’écorchement et l’acte de la couleur57 ». C’est d’ailleurs peut-être ainsi que trouverait son sens la tradition apocryphe d’un Jésus encore enfant placé en apprentissage non chez un charpentier (préfiguration de la croix) mais chez un teinturier, chose d’autant plus étonnante quand on sait la mauvaise réputation de cette profession au Moyen Age et encore à la Renaissance. Un teinturier : autrement dit un technicien de la coloration, de l’imprégnation colorée, donnant en quelque sorte une version profane et colorée du baptême voire de l’onction elle-même58.

• 60 G. Didi-Huberman, « Un sang d’images », op. cit., p. 158.
• 61 Loc. cit.
• 62 Cité par G. Cassegrain, La coulure. Histoires de la peinture en mouvement (XIe-XXIe siècles), Paris (...)

35Deux moments, deux figures s’imposent alors. Il y a d’abord la Passion du Christ qui « fait culminer l’écorchement, bien sûr, mais aussi l’acte de la couleur, et même l’onction60 ». Georges Didi-Huberman y a bien décelé un moment profondément cosmétique : « dans le sacrifice de la Passion, le Christ est oint (enduit et consacré) par son propre déchirement, c’est-à-dire par son sang61 ». La matière cosmétique du Christ en croix tout ruisselant de sang, matière colorée et onctueuse, n’est en effet pas apposée sur son visage voire sur son corps comme si elle provenait de quelque précieuse pyxide à maquillage : elle sourd, elle suinte depuis l’intérieur de son corps, elle est secrétée par la chair même du corps sacrifié. La plaie elle-même s’interprétera comme une bouche fardée. Julienne de Norwich, une mystique anglaise de la fin du XIVe siècle, n’hésitera pas, dans ses Revelations of Divine Love, à décrire de tels écoulements sanguins dans des termes explicitement cosmétiques : « De grosses gouttes de sang s’écoulaient de la couronne comme des perles, de toute évidence des veines ; et elles tombaient en un rouge-brun, car la surface de sang était mince – et à mesure qu’elles s’étendaient, elles devenaient rouge vif, et quand elles atteignaient ses sourcils elles disparaissaient […]. Je me souviens de ces trois choses ensemble : des perles rondes (round beads) quand le sang coulait, de rondes écailles de hareng quand il se répandait, et des gouttes de pluie tombant du toit pour leur abondance62 ».

• 64 Voir le classique de D. et E. Panofsky, La boîte de Pandore, trad. M. Sissung, Paris, Hazan, 1990.
• 65 Hymnae Ecclesiae, ed. John Henry Newman, London, MacMillan, 1865, p. 358, cité par V. M. Petrick, « (...)
• 66 V. M. Petrick, art. cit., § 10-13.

39Marie-Madeleine est son vase (comme une sorte de contre-modèle chrétien de la païenne Pandore et de sa boîte64), toute la tradition exégétique s’accorde d’ailleurs là-dessus : « De bassin devenu coupe, passée de la fange à la lumière, transposée en vase de gloire » chante un hymne à sa gloire65. C’est notamment ce qu’aura très bien compris Carlo Crivelli, à suivre l’analyse de Vicki-Marie Petrick, lorsque dans sa Madeleine du Polytpyque de Montefiore dell’Aso, il peint un vase très rudimentaire dans sa forme, à peine visible (sans doute est-il d’albâtre ou de cristal, pour laisser transparaître le fond d’or), pour déplacer la splendeur tout orfévrée qu’on lui connaît traditionnellement dans le somptueux vêtement de la sainte66 .

• 67 Voir Cassegrain, La coulure, op. cit., p. 104. Sur la question du pan chrétien, et tout spécialemen (...)

41Néanmoins, il faudrait aller plus loin encore et imaginer une humiliation du plan cosmétique lui-même. Car la surface cosmétique n’a peut-être même pas besoin de ses accidents pour se présenter comme une humiliation en soi. Comment ? en s’inclinant, en s’abaissant, en s’affaissant, en portant son propre mouvement de chute. C’est ainsi que la couleur vaniteuse des fards devient humble coulure, autrement dit, couleur sans corps, sans tenue – la coulure comme déchéance de la couleur. C’est ainsi que les mèches de cheveux tombantes de Marie-Madeleine fonctionnent comme autant de filets de sang, dégoulinant et ondulant67. Mais c’est encore ainsi que tombent ou pendent ces nombreuses tentures rouges, chez Crivelli, chez Van der Weyden, chez tant d’autres : véritables pans cosmétiques, tout à la fois pans colorés, au sens mural et panni, au sens italien de surfaces textiles.

• 68 Rom 13, 12.
• 69 Eph 6, 11.
• 70 Eph 6, 14-16.
• 71 La foi est « ce qui m’a revêtue quand j’étais nue au milieu des bêtes fauves », et c’est la foi qui (...)
• 72 Col 3, 12.
• 73 Col 3, 14.
• 74 1 Cor, 15, 53-54.
• 75 2 Cor, 4, 10 (avec le verbe circumfero : mortificationem iesu in corpore nostro circumferentes)
• 76 Gal, 3, 27 : « Car vous tous qui avez reçus le baptême vous êtes revêtus du Christ ».

42On arguera que toutes ces parures mystiques ne relèvent de toute évidence que d’un fantasme cosmétique, et qu’elles ne sauraient se confondre avec les parures et les ornements réels que l’on porte dans le monde d’ici-bas. En un mot, on y décèlera de simples métaphores. Peut-être, mais cette objection n’est valable que si l’on se cantonne aux objets, que si on se focalise sur l’objectivité cosmétique de tous ces ornements mystiques – auquel cas on ne voit pas en effet ce que gagnerait une pensée cosmétique dans le passage d’une couronne mondaine à une couronne mystique, sinon le fait qu’on la dise glorieuse. Car si la parure est pour elle-même métaphorique, le revêtement, lui, ne l’est pas : le port est bien littéral. Vêtir, revêtir, couronner, orner, endosser, chausser… : ce sont là autant de modalités du fait cosmétique de porter, que le latin de la Vulgate exprime presque toujours sous le vocable induere, « couvrir, mettre sur ». Revenons justement sur ces métaphores pour en dresser un très rapide relevé, au moins chez Saint Paul puisqu’elles y insistent de façon remarquable. De quoi se revêt le chrétien, que porte-t-il ? D’abord, de nombreux vêtements, parures et équipements guerriers, autant dire sans qu’il n’y ait métaphore : « Dépouillons-nous donc des œuvres des ténèbres et revêtons les armes de lumière68 » ; « Revêtez-vous de la panoplie de Dieu pour résister aux embûches du diable69 » ; « debout donc, les reins ceints de la vérité, revêtus de la cuirasse de justice, les pieds chaussés de zèle pour l’évangile de la paix, tenant en outre le bouclier de la foi70 ». Mais plus étrangement, et ainsi qu’on n’a pas cessé de le voir, on trouve dans cette garde-robe mystique la foi71, mais encore des sentiments, des vertus ou des dispositions : « miséricorde, humilité, bonté, mansuétude, patience72 », « charité73 », « immortalité74 », tout aussi bien que la « mort de Jésus75 » etc. Tous ces revêtements convergent finalement dans un seul et même habit de gloire : le Christ, et se cristallise dans l’injonction paulinienne : « revêtir le Christ76 ».

• 77 Voir J. Derrida, « La mythologie blanche », in Marges. De la philosophie, Paris, Ed. de Minuit, 197 (...)
• 78 On reconnaîtra là le sens de la critique deleuzienne de la métaphore, au bénéfice de la littéralité (...)

43Il faut souligner le caractère non seulement non vestimentaire mais surtout irréductible à toute portabilité objective de tout ce qui est ici porté, autant hétéroclite dans sa diversité qu’hétérogène dans son rapport à une forme corporelle humaine (peut-être seul Saint Christophe aura fait du Christ sa parure littérale, en le portant sur soi). On parlera alors de disruption pour dire cette non-adéquation entre le corps portant et la chose portée, qu’elle soit matérielle et a fortiori spirituelle. Comment alors ne pas voir que cette disruption, extérieure et non-adhérente dans l’ordre de la parure, n’est pas autre chose qu’un équivalent cosmétique du sens impropre qui caractérise justement la métaphore ? Mieux qu’un équivalent, elle en est une forme expressive. Tout se passe en vérité comme si tous ces revêtements mystiques ne pouvaient être que métaphoriques. La question est bien en effet de savoir si le sens métaphorique du vêtement ne serait pas à mettre au compte d’un plus fondamental sens vestimentaire de la métaphore – si tant est que la métaphore est bien un transport, un déport, et donc une question de port. Mais précisément, pour entendre cette proposition, il faut réévaluer le sens traditionnel que l’on prête au « porter » (pherein) de la métaphore, entendue comme déplacement du propre au figuré. Presque paradoxalement, pour comprendre l’élément vestimentaire, et plus généralement cosmétique de la métaphore, il ne faut justement pas se focaliser sur l’objet proprement vestimentaire – vêtir, revêtir ou habiller préjugeant toujours de la nature de ce qui est porté, au point de risquer d’y dissoudre le port lui-même. Que la proposition « la métaphore est un vêtement » soit encore une métaphore n’est pas un problème, le but n’étant justement pas d’échapper à un régime langagier métaphorique pour toucher le fond d’un sens premier ou originaire – leçon de Derrida et de sa critique d’un sens qui serait propre, d’une signification parfaitement adéquate à son champ d’application77. Mettre en lumière la dimension cosmétique de la métaphore, c’est au contraire la rendre littérale, c’est dévoiler sa littéralité. Mais « littéral » ici ne veut justement pas dire « propre ». La littéralité cosmétique de la métaphore tient plutôt à son impropre, à son expropriation – en un mot à l’extériorité du sens, à sa capacité à faire se lever un hétérogène, à produire une rencontre imprévue entre deux domaines – en l’occurrence figure de style et parure. Et cela n’est possible que si le sens se porte, que si le sens est toujours inadéquat, extérieur à ce qui le porte, que s’il ne se confond pas avec son substrat78.

• 79 A. Leupin, Fiction et incarnation, op. cit., p. 50-51.
• 80 Ibid., p. 48.
• 81 Ibid., p. 52.

46Mais les peintres n’ont après tout peut-être pas de privilège absolu à cet égard, si tant est que cette cosmétique de la métaphore ait pu se déployer tout aussi richement sous une forme poétique. Il faut voir par exemple jusqu’à quel degré rhétorique un auteur comme Tertullien aura poussé la langue, au point de mettre en œuvre, si l’on suit les belles analyses d’Alexandre Leupin, une véritable rhetorica christiana qui prenne la forme d’une cosmétique, culminant, justement, dans le De cultu feminarum. « Un à un, les noms de la cosmétique épellent les artifices pervers de l’art oratoire et de la culture rhétorique ; l’habitus (la toilette) désigne aussi, chez Cicéron, la ‘complexion, quasi le teint du style’ (De oratore, III, 199) ; le cultus, qui titre le traité de Tertullien dans la tradition, indexe d’abord, littéralement, tout élément séparé du corps servant à l’embellir, les objets rapportés comme les tissus luxueux, les bijoux, etc. ; impossible cependant de manquer la connotation générale du terme : le cultus est aussi ‘culte, religion’, voire même ‘culture, civilisation’. D’autre part, il a en rhétorique le sens spécialisé de ‘recherche du style’ (cf. Inst. Or., II, 10, 11) ; quant à ornatus, il a le sens premier, chez Tertullien, de ce qui concerne la coiffure, le fard : tout ce qui, dans la cosmétique, est appliqué directement sur le corps ; mais, bien entendu, il renvoie aussi à l’ornement de l’art oratoire, à cet art de l’agrémentation, de l’embellissement, de la séduction qui finit par se confondre totalement avec l’essence même de la rhétorique et de la pensée79 ». Mais il faut bien s’entendre sur le sens que l’on prête à cet usage des tropes et des figures de style, poudres et fards du langage. De quelle rhétorique s’agit-il ? D’une rhétorique « non plus fictionnelle mais réaliste80 », une sorte de rhétorique inspirée qui ne connaît que l’Ecriture de signes révélés et qui, comme tout langage du désir (car il est tendu vers Dieu), est moins syntaxique que sémantique : elle invoque plus qu’elle n’informe, elle s’attache davantage au mot, à la lettre des choses qu’à une argumentation dialectique. « En conséquence, il est impossible de se passer de la superficie, de l’ornement, de la rhétorique, du style, de la langue : impossible de faire fi des noms anciens et des pratiques traditionnelles. Mais il est possible de les homonymiser : de les re-dire dans une structure de pensée neuve, qui ne partage rien, malgré l’identité des vocables, avec ce qui la précède. La confiance de Tertullien dans la rhétorique les plus ornée (le ‘style africain’, ‘asianique’ que lui attribue la tradition critique) ; ancrée dans l’Incarnation et le dogme, la nature métaphorique et figurée du langage s’anamorphose : la certitude de la Chose et de son nom, loin de figer la langue, permet une floraison sans limites de figures et de sens pluriels81 ».