• 1 Varṇa est un mot sanskrit qui peut se traduire par « couleur ». Il est dérivé de la racine vr, qui (...)
• 2 Dalit est un mot d’origine marathi qui peut se traduire par “opprimé”. Il désigne les populations q (...)

3Dans la conception cosmogonique hindoue, l’univers tout entier est issu du sacrifice du Purūṣa, un être originel dont naissent les dieux, les hommes, toute la création et même l’ordre social. Le démembrement de son corps donne quatre grandes classes/castes appelées varṇa 1 : de sa bouche, les brāhmaṇa  ; de ses bras, les kṣatriya  ; de ses cuisses, les vaiśya  ; de ses pieds, les śūdra. Les trois premières classes/castes forment les dvi-ja (deux-fois nés) et ont respectivement pour fonction : l’administration du sacré, la guerre, et la production. La quatrième classe/caste doit servir les trois premières (Jaffrelot & Naudet, 2013, p. 5). À ces quatre classes/castes, il faut ajouter les dalit2. Ces groupes, qui constituent la société hindoue, sont ordonnés hiérarchiquement par un critère religieux : l’opposition entre le pur et l’impur (Deliège, 2006). Il n’est donc pas question de couleur de peau. Favoriser la clarté du teint est une tendance commune à de nombreuses civilisations et cultures. Elle traduit généralement la dichotomie qui sépare la noblesse (dont la peau est préservée des effets néfastes du soleil) de la classe laborieuse (dont la peau est tannée par le soleil pendant les travaux en extérieur). Mais en Inde, cet antagonisme va plus loin faisant du teint foncé des basses castes un stigmate corporel prouvant leur infériorité rituelle et sociale (Saglio-Yatzimirsky, 2003).

• 3 Jāti peut se traduire par « naissance » et désigne un groupe socioprofessionnel endogame. Elles son (...)
• 4 12,181.005a et 12,181.005c GRETIL - Göttingen Register of Electronic Texts in Indian Languages and (...)
• 5 George Dumézil a démontré que les cultures indo-européennes ont pour habitude d’associer des couleu (...)

4Dans la symbolique indienne des couleurs, régie elle aussi par l’opposition du pur et de l’impur, le blanc et le noir s’opposent. Soumise à la jāti3 et à la varṇa, elle diffère selon le genre et les régions, mais il y a une constante : tout ce qui est teint est impur (Weinberger-Thomas, 1996, p. 36). C’est l’absence de couleur/teinture qui confère à la couleur blanche sa pureté. À l’opposé, la couleur indigo (agissant comme couleur noire) est associée à une grande impureté due à son système de fabrication. Comme par extension, la pureté du blanc non teint et l’impureté de l’indigo semblent avoir fini par incarner les groupes sociaux auxquels ils sont associés jusque dans leur peau. Un śloka4 du Mahābhārata entretient l’ambiguïté en attribuant des couleurs aux varṇa. Les brāhmaṇa sont associés au mot śita qui signifie blanc, pur, clair ou encore lumineux  ; les kṣatriya à lohita qui désigne la couleur rouge, mais également le sang, l’énergie et à la force  ; les vaiśya héritent de la couleur jaune pītaka qui peut aussi être associée à l’or  ; enfin, les śūdra sont liés à asita c’est-à-dire noir ou sombre, ayant des caractéristiques relevant de l’obscurité. Selon les traductions et les interprétations, ces couleurs passent de couleurs tutélaires symboliques5 à couleurs de peau donnant à la caste une couleur de race.

• 6 Shinde, R. (2018). Why are Bollywood’s small-town heroes always upper caste? The Wire. Retrieved fr (...)

7Avec près de 2000 films produits par an, l’industrie cinématographique indienne est l’une des plus dynamiques au monde et la plus grande industrie culturelle de l’Inde. En effet, le cinéma occupe une place centrale dans la société en influençant les modes et reflétant les valeurs et les aspirations de la nation. Avec une surreprésentation des peaux les plus claires, le cinéma populaire hindi participe activement à renforcer le diktat de la blancheur de la peau comme critère de beauté ultime et à la normalisation de l’idée que les hautes castes du nord de l’Inde sont claires de peau. Pour Jodkha et Naudet (2024) la hiérarchie entre les castes dépendrait également de dimensions politiques, économiques et culturelles spécifiques à chaque espace et période. Serait-il alors possible de penser la blancheur de la peau comme l’un de ces facteurs conjoncturels  ? Dans le cinéma populaire hindi contemporain, la caste est rarement énoncée de manière claire, elle se manifeste par un ensemble de procédés discrets (noms de famille, pratiques alimentaires ou religieuses) et par la couleur de la peau. Le cadre de l’action se passe toujours ou presque dans un milieu savarṇa6 (haute caste), au point que certains auteurs parlent d’un «  upper-caste gaze  » (Edachira, 2020). Lorsqu’un film choisit de s’en écarter, ce choix devient un élément essentiel de la narration et il se manifeste notamment par la couleur de peau des personnages qui foncent en fonction de leur caste.

• 7 Les visages des personnages négatifs comme les démons sont laissés naturels et apparaissent noirs à (...)
• 8 Voir Niazi, S. R. (2019). White skin/brown masks: The case of ‘white’ actresses from silent to earl (...)

8Le cinéma populaire hindi semble avoir toujours joué avec la diversité des carnations indiennes en les rendant versatiles et signifiantes. Dès ses débuts, il doit composer avec un obstacle technique fondamental : la sensibilité des pellicules n’est pas adaptée aux peaux non blanches (Dyer, 1997 ; Winston, 1985). Les premiers visages apparaissent lourdement fardés de blanc7 et malgré une amélioration au fil des années, la pellicule cinématographique reste mal adaptée. Cependant, l’impact du procédé technologique ne doit être ni minimisé ni dédouaner le choix conscient qui valorise les teints les plus clairs et dévalorise les plus foncés. Le cinéma n’invente pas un nouveau critère esthétique, il s’insère dans des siècles de tradition picturale. La combinaison de cette particularité technique au diktat esthétique de la blancheur assure aux beautés les plus pâles une hégémonie sans partage. Avant les années 1950, les premières stars proviennent des communautés indiennes considérées comme «  blanches  »  ; elles sont métisses anglo-indiennes, juives, parsies et musulmanes8. Avec l’arrivée du cinéma parlant en 1931 et surtout après l’Indépendance en 1947, on cherche à mettre en avant des beautés indiennes considérées comme «  locales  » et qui sauront inspirer un sentiment d’union nationale. Les visages foncent légèrement, mais le cinéma s’adapte : maquillage, éclairage et étalonnage maintiennent l’illusion de blancheur, donnant naissance à une «  peau de cinéma  », une blancheur artificielle qui n’existe que sur grand écran (Kessous, 2023).

• 9 Parmi les plus célèbre on peut citer le cas de Gunga Din (1939) de Georges Stevens qui a été interd (...)
• 10 Dada Saheb Phalke (1870-1944) est considéré comme le père du cinéma indien. Son premier long métrag (...)

9Ce lien privilégié entre blancheur et cinéma est souvent pensé comme une forme de «  gueule de bois  » de la colonisation (Parameswaran, 2001  ; Osuri, 2008), mais il est possible de proposer une hypothèse alternative dans laquelle la blancheur de la peau s’impose comme instrument de contestation. De manière schématique, nous pouvons distinguer deux types de discours cinématographiques : les images de l’Inde produites par l’Occident et celles que l’Inde produit d’elle-même. Les premières, issues du cinéma colonial, mettent en scène une Inde exotique peuplée de personnages inquiétants aux pratiques «  arriérées  », évoluant à demi-nu, dans une jungle luxuriante et interprétés par des acteurs occidentaux aux visages grossièrement grimés. Dans ces films9, Hollywood et l’Empire britannique partagent une vision commune qui met à l’honneur la mission civilisatrice du monde occidental et qui glorifie sa blancheur. La noirceur de l’indigène servant à matérialiser son infériorité. À l’inverse, le cinéma hindi, met en image une Inde à la blancheur éclatante, dans le cinéma mythologique des années 192010 d’abord, puis dans celui des années 1930 à 1960 qui dépeint presque exclusivement une Inde urbaine, mondialisée, «  moderne  », blanche et de haute caste. Certes, cette blancheur se construit en réaction au cinéma colonial, mais elle n’est pas dans la copie, elle est basée sur des critères esthétiques et des références indiennes. Elle n’est pas la marque d’un assujettissement à la blancheur coloniale, mais au contraire la réappropriation d’une blancheur endogène. Dans les années 1990 avec l’ouverture économique de l’Inde, la blancheur s’américanise un temps, les corps des héros et des héroïnes, mais également les aventures qu’ils traversent s’adaptent et se mondialisent, tandis que les années 2000 connaissent une intensification de la blancheur qui s’accompagne d’une relative réindianisation des silhouettes. La résurgence du sari et la glorification des personnages féminins porteurs de valeurs traditionnelles en transforment la charge symbolique et celle qui avait incarné un temps la modernité globalisée se referme, accentuant et perpétuant un castéisme et un colorisme interne.

• 11 Fair & Lovely est élaborée en Inde en 1972 et lancée sur le marché entre 1975 et 1978. Très vite, l (...)

12À la télévision aussi les corps changent, la «  blancheur de la peau, les corps blanchis et les corps hybrides deviennent les étendards d’une autonomisation des consommateurs et un indice du progrès du capitalisme mondial  » (Zacharias, 2003 p. 398). Ce n’est pas la blancheur qui est nouvelle, c’est son hybridité. Se blanchir la peau n’est plus seulement un moyen d’accéder à la beauté, c’est un moyen d’accroître sa puissance. Dans sa rhétorique marketing, Fair & Lovely11, pionnier des produits blanchissants, établit un lien de cause à effet entre des objectifs de vie tels que : se marier, obtenir un diplôme, trouver un emploi, gagner une compétition sportive et la blancheur de la peau  ; martelant l’idée que l’épanouissement personnel et la réussite sociale dépendent de la clarté du teint.

• 12 En 2005 Shah Rukh Khan, celui qu’on surnomme le King de Bollywood, devient l’égérie de la première (...)

13La création du marché des cosmétiques blanchissants dans les années 1970 et son véritable boom à la fin des années 1990 et au début des années 200012 ont conduit les marques indiennes et occidentales à se livrer une véritable guerre des images promettant à tous et toutes qu’il est possible de changer de couleur pour changer de peau.