1L'usage du dessin comme outil de description et d'exploration de l'expérience traverse les sciences humaines et sociales depuis plus d'un siècle. Les anthropologues ont depuis longtemps pris l'habitude d'agrémenter leurs observations de dessins afin de capturer l'essence des cultures corporelles. C'est notamment le cas de Lévi-Strauss dans ses carnets de Nambikwara réalisés entre 1935 et 1939 (Désveaux, 2019) ou encore ceux de Marcel Griaule (1934) à son retour de son expédition entre Dakar et Djibouti. À la même période, la médecine et la psychologie se sont également emparées du dessin comme outil clinique, comme l'a fait Palmer (1949) avec les pain charts ou encore Goodenough (1926) avec le dessin du bonhomme. Aujourd'hui, les sciences humaines et sociales tendent à réinventer le dessin, non plus comme simple outil, mais comme une méthodologie visuelle de recherche à part entière (Geismar, 2025).
2Ce tournant soulève une question : qu'est-ce qui distingue le dessin ordinaire du dessin de conscience ? Ce dernier désigne une pratique graphique produite en première personne, dans laquelle le geste de dessiner n'est pas seulement une représentation mais un acte de perception, un moyen de rendre visible ce que le corps vécu construit comme expérience de lui-même et du monde (Andrieu, 2023 ;Andrieu et al., 2018). Ce déplacement, du dessin-instrument au dessin-dispositif de conscience, constitue le fil directeur de ce numéro thématique de Recherches & Éducations. Dans la continuité du colloque intitulé Awareness Drawing : Method & Pedagogy qui s'est tenu à Paris les 13 et 14 février 2025, ce numéro rassemble des contributions issues de divers domaines : de l'éducation physique et sportive à l'enseignement en maternelle ou dans le supérieur, jusqu'aux arts, en passant par le soin. Traversant des contextes multiples, le dessin s'affirme comme un renouveau méthodologique. Ces études explorent l'impact du dessin de conscience sur ceux qui s'y adonnent, qu'il s'agisse d'apprenants, d'enseignants, de formateurs ou de chercheurs.
3L'avantage des méthodologies visuelles (photo-élicitation, photovoix, vidéo, cartographie, carte narrative, bande dessinée) et, en particulier le dessin, réside dans la possibilité de traduire l'expérience vécue sous la forme d'une représentation spatialisée (Barberis & Grüning, 2021). Ce format graphique n'impose pas d'ordre hiérarchique des idées, ce qui le rend particulièrement intéressant pour l'analyse de l'expérience corporelle. Martikainen et Hakoköngäs (2022) soulignent que le dessin constitue une méthode accessible et inclusive, ne requérant ni compétences techniques complexes ni matériaux spécialisés de la part du sujet, ce qui en fait une méthode distincte d'autres méthodes visuelles comme la photographie. Cette accessibilité en fait une ressource précieuse notamment lorsque les participants sont en difficulté dans la verbalisation ou lorsque l’entretien ne suffit pas à faire émerger ce qui a été vécu.
4Dans le domaine du soin, la représentation topologique des expériences symptomatiques relève d'un enjeu diagnostique. L'usage des silhouettes initié par les pain charts de Palmer (1949) continue de se développer sous de nouvelles formes : représentations en couleurs (Masferrer et al., 2003), en trois dimensions (Shaballout et al., 2019), et désormais appliquées à des thématiques au-delà de la douleur, comme l'évaluation de la conscience corporelle (Awareness Body Chart, Danner et al., 2017).
5Là où les silhouettes contraignent l'expression, le dessin libre, sans contrainte de case ou de forme, offre davantage de perspectives pour la modélisation des représentations corporelles, comme en témoignent les travaux de Bernard Andrieu autour de la théorie du corps développés par les circassiens (Andrieu, 2023). Ce type de dessin est d'ailleurs utilisé pour révéler des représentations imaginaires dans le cadre de travaux menés auprès des enfants (Filhol et al., 2020 ; Le Bohec & Le Guillou, 1980).
6L'essor des méthodes visuelles en sciences sociales (Leavy, 2018 ; Rose, 2014) a ouvert de nouvelles perspectives pour l'analyse des données qualitatives. Les productions graphiques peuvent fonctionner comme déclencheurs de mémoire incarnée, comme support à la parole ou comme outil de réminiscence. Dessiner permet de faire remonter des sensations et des souvenirs. Le processus d'introspection fait partie intégrante de la méthode, de sorte que ce n'est plus seulement la production graphique qui importe, mais bien le travail de réflexion et de mise en forme qui l'accompagne.
7Dans cette perspective, Martikainen et Hakoköngäs (2022) insistent sur le fait que le dessin doit être compris comme un processus émergent de construction du sens, dans lequel les qualités visuelles et incarnées de l'acte graphique contribuent au contenu et à la signification de l'image produite. Ce caractère évolutif et imprévisible du dessin en fait un dispositif capable d’accéder à des couches tacites de l'expérience, ce que Mannay (2010, 2016) appelle les routines et les représentations que la familiarité rendait jusque-là invisibles.
8Les dessins enrichissent les autres contenus et facilitent l'accès à des formes de connaissance souvent difficilement verbalisables (Leavy, 2018 ; Rose, 2014). Pour Jellema, Annemans et Heylighen (2023), le dessin peut devenir, pour le chercheur un outil de réflexion propre à soutenir la construction théorique. Ces constats rejoignent ceux de Scholtes (2023) pour qui dessiner, dans les pratiques de soins, revient à trouver les mots avant même de les avoir.
9Dans cette perspective, le dessin est à la fois une donnée et un outil, une méthodologie qui vient augmenter les méthodes qualitatives traditionnelles comme l'entretien. Le dessin et le langage sont alors envisagés dans une relation de coproduction de sens (Theodossopoulos & Bonanno, 2026) : les deux matériaux ne s'additionnent pas, ils se combinent. Martikainen et Hakoköngäs (2022) parlent à cet égard d'une méthode « draw-and-write » ou « draw-and-talk », dans laquelle l'élucidation verbale du dessin par son auteur permet de révéler des dimensions de sens difficilement accessibles par l'analyse visuelle seule, tout en soulignant que la richesse de l'image ne se réduit jamais entièrement à ce que les mots peuvent en dire. Dans le cas du dessin de conscience, l'ambition va au-delà de l'aspect méthodologique et engage une conception du corps comme lieu de connaissances de soi et du monde.
10Le dessin peut révéler, voire transformer une expérience corporelle qui, sans lui, serait restée implicite. Il existe ainsi plusieurs types de dessins de conscience selon qu'ils tendent vers une dimension cathartique, en révélant à la conscience un état interne tel qu'une émotion ou une sensation, vers une dimension mnémonique s'ils viennent rappeler un événement ou une sensation dans une logique chronologique (par exemple, l'histoire des blessures du corps), ou encore vers une dimension paradigmatique s'ils viennent expliquer la théorisation que le sujet fait du fonctionnement de son propre corps (Andrieu, 2023).
11L'usage des dessins de conscience s'inscrit dans un paradigme particulier qui suggère que le corps vécu est un lieu de production de connaissances de soi et de notre expérience du monde. La phénoménologie de Merleau-Ponty (1945) a posé les bases d'une conception du corps comme chair, c'est-à-dire comme une réalité capable de sentir le monde et d’être affectée par lui. Le corps propre est la condition de toute perception, le point de départ depuis lequel le monde prend forme et sens. Cette réversibilité fondamentale - la main qui touche est aussi une main qui se sent touchée - est précisément ce que le dessin de conscience mobilise et amplifie. En portant le crayon sur la page pour rendre visible ce qui se passe à l'intérieur, la perception s'approfondit par l'acte même de sa mise en forme.
12Gusdorf (1953) avait noté que l'activité corporelle est, pour l'essentiel, tacite et souterraine : nous habitons notre corps sans en avoir pleinement conscience. Ce que Gusdorf désignait comme la « vie opaque du corps » ne se donne pas spontanément au langage — non par impuissance, mais parce qu'elle relève d'un autre régime d'intelligibilité, d'une autre temporalité, d'une autre texture d'expérience. Le dessin, en tant qu'acte engageant le geste, la pression, le rythme, la couleur, ouvre un accès à cette opacité que le discours seul ne peut atteindre. C’est précisément ce que montrent Schirrer et al. (2026) dans leur étude phénoménologique multi-méthodes du parapente comme sport cosmique : combinant récits d'expérience multisensoriels, dessins d'éco-conscience et entretiens d'explicitation appuyés sur des traces GPS, ils montrent comment le dessin, produit après trois sessions de vol, permet aux pratiquants novices comme experts d'externaliser des traces sensorielles et affectives qui déclenchent la mémoire, favorisent l’expression des dimensions d'expérience et participent à une co-construction de sens entre le corps vécu et le monde aérien habité.
13Formes, couleurs, lignes et silhouettes traduisent une expérience corporelle intime et parfois invisible, invitant à une (re)découverte du corps par le sujet lui-même.
14Dans le champ de l'éducation, cette propriété fait écho aux travaux sur les savoir-faire perceptifs (Paintendre et al., 2019) et les pédagogies incarnées (Aartun et al., 2022) : apprendre consiste à développer la capacité d'écouter, de discriminer, d'interpréter et d'utiliser ses propres sensations comme ressource pour orienter l'action. Le dessin de conscience s'inscrit dans ce cadre comme un dispositif pédagogique à part entière, dans lequel les apprenants peuvent, par l'acte même de dessiner, construire une relation nouvelle à leur corps vécu. En ce sens, le dessin peut contribuer à l'émergence d'une conscience corporelle plus fine et capable d'orienter l'action dans le monde.
15Dans le champ de la recherche, il interroge ce que signifie produire une connaissance depuis le corps. Comment le passage de l'expérience corporelle singulière à un savoir partageable s'opère-t-il sans trahir ce qui a été vécu ? Gravestock (2013), dans le domaine des sciences du sport, a montré que le dessin est une forme d'observation sensorielle développant la conscience perceptive à la fois du chercheur et du participant. Boden, Larkin et Iyer (2019) ont proposé, dans le cadre de l'Analyse Phénoménologique Interprétative, que le dessin fournit une « représentation dense » qui complète la « description dense » de l'entretien traditionnel — non pas comme illustration, mais comme mode second et autonome d'interprétation du phénomène.
16Les contributions rassemblées dans ce numéro sont organisées en deux ensembles, qui correspondent à deux modalités d'usage entre dessins libres et guidés du dessin de conscience dans des pratiques situées.
17Le premier article propose un tour d’horizon des travaux contemporains autour du dessin de conscience. Bernard Andrieu dresse une analyse fine des fondements théoriques en distinguant trois sens du dessin de conscience et de la façon dont différents doctorants s'emparent du sujet : le dessin de la conscience, réalisé avec une intention et illustrant le contenu de la conscience ; le dessin de conscience, occasion d'exprimer le corps ; et le dessin conscient, qui favorise la prise de conscience de soi. Les travaux menés en ostéopathie, éducation, santé et sport abordent différemment le dessin pour cartographier et accéder aux sensations, représentations ou douleurs.
18Marie Agostinucci et Lisa Lefèvre explorent la manière dont des adolescents en situation d'obésité vivent et perçoivent leur corps, en s'appuyant sur une étude mixte menée dans un programme d'activité physique adaptée. Leur approche combine l'usage d'un outil graphique à des échelles de mesure afin d'appréhender la conscience corporelle, et met particulièrement en avant l'Awareness Body Chart (ABC), un outil visuel, jugé pertinent pour saisir les variations à court terme de l'expérience corporelle. Les résultats soulignent l'intérêt d'une évaluation multidimensionnelle et suggèrent que l'ABC constitue un instrument sensible aux spécificités des situations d'obésité.
19L'article co-écrit par Juliette Vincent, Mary Schirrer et Bernard Andrieu interroge la plus-value des dessins de conscience pour documenter l'acceptation du toucher en EPS. Les dispositions tactiles et leurs degrés d'acceptation sont recueillis auprès de collégiens dans deux activités physiques artistiques et sportives, puis discutés par le prisme de la sociologie. Les dessins recueillis révèlent les dispositions sociales des élèves engagés et amènent à questionner la place du contact dans les enseignements en EPS.
20Prenant appui sur une approche clinique d'orientation psychanalytique, Marco Damiani Pomageo s'intéresse à la manière dont le processus adolescent se déploie au sein de l'architecture d'un lycée agricole public. L'espace scolaire y est envisagé comme un espace de traversée entre les terres de l'enfance et celles de l'âge adulte. Par le croisement méthodologique du dessin de carte individuel et de la conversation clinique collective, le chercheur donne à voir comment les sujets-adolescents négocient leur rapport à l'espace institutionnel en investissant les marges naturelles et extérieures de l'établissement, là précisément où l'autorité adulte se fait absente.
21Léa Gottsmann et Aline Paintendre interrogent, depuis une perspective phénoménologique et sociologique, la façon dont des élèves engagés dans des activités physiques aquatiques en milieu naturel se représentent leur rapport à l'environnement côtier. La quasi-absence de faune et de flore dans les dessins révèle une vision largement anthropocentrique de la nature comme espace de pratique. L'article pointe ainsi les limites d'une EPS organisée autour de l'efficacité motrice et appelle à repenser les dispositifs pédagogiques en y intégrant une éducation du regard sensible sur l'environnement naturel.
22Anaïs Bernard explore le dessin de conscience comme voie d'accès à ce que le langage ne peut pas dire. S'appuyant sur une démarche de recherche-création, elle montre comment le geste graphique précède la pensée, révèle le corps comme archive vivante et donne forme à l'indicible. À travers sa série Autopsies émotionnelles, des dessins hybrides mêlant corps humains et crânes d'animaux sur papier kraft, Anaïs Bernard montre que dessiner n'est pas illustrer, mais transmuter : transformer l'émotion enfouie en image symbolique.
23L'article d’Anne Bationo-Tillon, Sabine Oppliger, Nicole Goetschi Danesi et Anaïs Bloch présente un dispositif pédagogique transitionnel destiné à de futurs professionnels de l'éducation. Dans une démarche d'enquête-création, les autrices articulent le dessin collectif et des exercices somato-réflexifs. Les résultats mettent en lumière trois dialectiques structurantes : entre production individuelle et collective, entre distanciation et reliance des regards, entre intention graphique et réception par autrui.
24Ce numéro cherche ainsi à cartographier un espace de pratiques et de réflexions en faisant le pari que le dessin de conscience dans ses usages pluriels et ses contextes variés constitue un observatoire précieux pour penser autrement les relations entre les corps, les savoirs et les expériences.
