• 1 Marcel Burger, « Les manifestes littéraires ou l’engagement scandaleux des avant-gardes », dans Jea (...)
• 2 Claude Abastado, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature, n^o 39, 1980, p. 3‑5.
• 3 Nathalie Heinich, « Les manifestes et l’avant-garde artistique. Comment être plusieurs quand on est (...)
• 4 François Guiyoba, « Le manifeste littéraire et ses exemplifications : une relation heuristico-hermé (...)
• 5 Ruth Amossy, L’argumentation dans le discours, Paris, Armand Colin, 2013, p. 83.

1Le genre du manifeste tel qu’il a été investi dans la première moitié du xx^e siècle par les mouvements d’avant-garde historique a été considéré comme celui d’un engagement total1 dont la nature protéiforme n’a pas manqué d’être relevée par la critique2. Les gestes d’opposition, de prescription et de regroupement3 se trouvent au cœur de cette production vouée à la publicisation d’une nouvelle manière d’être et/ou de pratiquer l’art. De cette force tripartite qui à la fois s’oppose, prescrit et regroupe émane une performativité du discours, qui est double dans le cas du manifeste avant-gardiste : s’y retrouvent à la fois l’imposition d’un programme (esthétique et/ou social) et l’imposition de l’autorité charismatique4 de son, de sa ou de ses signataire·s. Parmi les stratégies déployées dans cette performance individuelle au sein du texte — ou collective dans les cas de signatures multiples et mixtes — se trouve l’élaboration d’un ethos discursif, que Ruth Amossy qualifie d’« image de soi que projette l’orateur désireux d’agir par sa parole5 ».

• 6 Dominique Maingueneau, Le discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Col (...)
• 7 Christian Plantin, « La personne comme ressource argumentative : ethos et résistance à l’autorité » (...)
• 8 Ibid.
• 9 Alors que le manifeste est traditionnellement conçu comme « impos[ant] son diktat a priori et à par (...)

2Si les origines de cette notion discursive remontent à la rhétorique aristotélicienne, elle s’est vue réactualisée par les différentes traditions subséquentes jusqu’à ce que soit remis en question son caractère moral fondé sur le bon sens, la vertu et la bienveillance6. Pour Christian Plantin, au contraire d’un « ethos intracommunautaire recherchant la conviction en se coulant dans l’autorité du consensus majoritaire7 », l’ethos discursif en contexte manifestaire a une forte tendance à se situer hors des seules considérations éthiques, et ce, au service de « [l’établissement d’] autorités minoritaires8 ». Un tel constat est d’autant plus vrai dans les productions de signataires femmes, celles-ci n’ayant pas compté parmi les penseurs et théoriciens reconnus de leurs mouvements d’appartenance ; n’étant pas par le fait même porteuses de l’autorité charismatique de Filippo Tommaso Marinetti, de Tristan Tzara ou d’André Breton. Conséquemment, la signature d’un manifeste par une artiste impliquerait non pas la consécration d’un prestige individuel élaboré au préalable9, mais bien une réelle construction identitaire à même le manifeste où se négocient les enjeux genrés.

• 10 Nelly Kaplan, Manifeste d’un art nouveau : la polyvision, Paris, Éditions Caractères, 1955.

3Ce titre, Nelly Kaplan, dans le Manifeste d’un art nouveau : la polyvision (1955), se propose de combler les lacunes d’un cinéma qui « est en péril [et qui] va mourir10 ».

• 12 Mireille Calle-Gruber, « Les yeux de la langue, l’oreille des images de Nelly Kaplan », dans Guilla (...)

5L’androgynie créatrice défendue par Kaplan atteint son paroxysme avec le choix du pseudonyme neutre Belen comme signature de plusieurs de ses œuvres de fiction parmi lesquelles La Reine des Sabbats (1960) et Le Réservoir des sens (1966). Or, au sein du Manifeste d’un art nouveau, elle se traduit surtout dans les choix reliés à l’autoreprésentation, notamment par rapport à celui d’un ethos discursif de voyant — « ni masculin ni féminin et masculin et féminin12 », pour reprendre l’expression de Mireille Calle-Gruber — en guise de moyen rhétorique visant la persuasion du lectorat dans la défense de cet art qu’est la Polyvision.

• 13 Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 34.
• 14 Ruth Amossy, Apologie de la polémique, Paris, PUF, 2014, p. 46.
• 15 Ibid., p. 69.

6À l’instar de la presque totalité des manifestes avant-gardistes, le Manifeste d’un art nouveau est porteur d’une écriture dotée d’une force de rupture, confirmant ainsi son appartenance à ce que Ruth Amossy qualifie de « discours polémique ». Autrement, il constitue le lieu d’un combat verbal « où il s’agit de vaincre l’autre par la violence14 » et comporte « un aspect monstratif et en quelque sorte théâtral15 ». Cette part de spectacularisation — à laquelle contribue l’ethos de voyant dont il sera question plus loin — équivaut premièrement à l’accumulation de phrases-chocs dans l’objectif de marquer les esprits. Ainsi, la signataire traduit une confrontation entre un présent jugé défaillant et un présent nouveau à faire advenir.

• 16 N. Kaplan, ouvr. cité, p. 15.
• 17 R. Amossy, ouvr. cité, p. 56.
• 18 N. Kaplan, ouvr. cité, p. 15.

7Justement, Kaplan introduit son manifeste par une affirmation catégorique qui témoigne d’une cassure certaine : « Une nouvelle ère commence16. », et cette ère, après celle de la pierre, du feu, du bronze et de l’électricité, est celle de l’atome. L’ère atomique constitue le cœur temporel du texte, c’est-à-dire l’ancrage à partir duquel l’autrice use d’un vocabulaire marqué par la violence afin d’exposer l’abrutissement généralisé de l’humanité. En ce sens, et à en croire Amossy au sujet de la polémique : « Alors que le débat argumenté est censé acheminer les participants vers une possibilité de solution, la dichotomisation “radicalise le débat, le rendant difficile — parfois impossible — à résoudre17”. » Un tel phénomène de dichotomisation menant à l’impossibilité d’une réussite est observable dans le discours de Kaplan. L’extrait suivant illustre bien l’instrumentalisation de la violence au profit d’un jugement sans appel émanant d’une conception radicale de l’espace social : « Les gens marchent encore dans les rues, écrasés par les misères quotidiennes, par l’angoisse des incertitudes et les siècles d’éducation dirigée vers des fins bien précises18. » Par l’accumulation de termes tels que « écrasés », « misères » et « angoisse », Kaplan condamne le lourd héritage de ces « siècles d’éducation » qui sont responsables de l’écrasement des populations, remplissant ainsi la seconde visée des textes manifestaires avant-gardistes, soit celle d’opposition. D’ailleurs, la charge violente induite par son caractère oppositionnel contribue à la nature paradoxale du genre : en promouvant un idéal hypothétique radicalement opposé à la réalité, il restreint du même coup ses possibilités d’adhésion.

8Cette dialectique trouve une résolution dans l’importance accordée à la force de rupture au sein des mouvements avant-gardistes. De fait, le manifeste tel qu’il a été investi par les avant-gardes ne peut qu’entrer en contradiction avec lui-même si son programme parvenait à s’imposer, s’il en venait à perdre cette force de rupture qui en est le moteur. En ce sens, le rôle de cette surutilisation d’un vocabulaire violent dans le Manifeste d’un art nouveau est double : d’un côté permet-elle de préserver son intention polémique et, d’un autre côté, fait-elle montre d’une extrême lucidité qui sera constitutive de l’ethos que Kaplan a choisi d’incarner. Ainsi, parce que le procédé de surenchère traduit une conception singulière de l’espace social, il constitue un témoignage à même le texte d’une faculté de voir au-delà des foules manipulées.

• 19 Référence notamment à un poème d’Arthur Rimbaud et au cinéaste Abel Gance, dont il sera question pl (...)

9En résumé, l’artiste, après avoir fait un état présent du monde pour le moins caustique et après avoir constaté l’échec du cinéma actuel dans la lutte contre les forces dominantes, se fait la porteuse d’une avenue innovatrice pour un futur moins abrutissant, avenue soutenue par un riche système de références intra et extratextuelles19.

• 20 Dominique Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, Du (...)
• 21 Individuellement ou avec un certain nombre d’autres manifestes comme dans le cas des Vingt-trois ma (...)
• 22 Nelly Kaplan, « Par Isis », Le Réservoir des sens, Paris, Le Castor Astral, 1995, p. 8.

10L’image d’elle-même que Kaplan élabore au sein du Manifeste d’un art nouveau se constitue a priori indépendamment de sa personne réelle20 et de ce qui se trouve hors du discours. Pourtant, l’indifférenciation reliée au gender paraît avant même la phrase liminaire du texte. Alors qu’une conception traditionnelle du genre manifestaire voudrait que les textes soient publiés en premier lieu dans des journaux et/ou revues21, celui de Kaplan a paru sous forme d’ouvrage et a été accompagné d’un avant-propos écrit par Philippe Soupault. L’implication de l’auteur surréaliste dans la démarche créatrice de Kaplan n’est pas isolée, c’est-à-dire qu’elle ne s’est pas limitée à ce premier travail d’écriture. La cinéaste commente à cet effet : « Un jour de 1958, Philippe Soupault me dit “Il y a déjà cinq ans que vous habitez ce pays et vous n’avez publié qu’un texte théorique en français (il s’agissait du Manifeste d’un art nouveau : la polyvision). Avec toutes les folles idées dont je vous sais capable, il est temps de vous attaquer à la fiction22…” » Bien que les mots élogieux d’un préfacier ne contribuent pas à l’élaboration concrète de l’ethos discursif, qui se conçoit exclusivement au sein du discours de l’énonciatrice, il est éclairant de considérer l’intention légitimatrice de l’avant-propos pour questionner la création effective d’une forme d’autorité au sein de texte.

• 23 C. Abastado, art. cité, p. 5.
• 24 N. Kaplan, ouvr. cité, p. 9.
• 25 Ibid., p. 9-10.

11Il faut rappeler que Kaplan, cinéaste avant d’être écrivaine, a été introduite à l’écriture plus tardivement, et notamment, à en croire le précédent extrait, avec le soutien de Soupault. L’extension de sa pratique créatrice vers une autre forme d’art, art qui est de surcroît doté d’une propension didactique et prescriptive23 qui n’a été que très peu investie par des artistes surréalistes femmes, laisse entrevoir l’utilité, voire la nécessité, du recours à un artiste déjà bien établi dans le mouvement. En l’occurrence, c’est Soupault qui effectue en premier le rapprochement entre Kaplan et la faculté de voyance : « Par bonheur certains, un très petit nombre, savent voir. D’autres plus rares encore savent observer et nous faire part de leurs observations. Ce sont ces très rares que Rimbaud nommait des voyants24. » Pour l’auteur, Nelly Kaplan campe non seulement le rôle d’observatrice lucide de son époque — elle compte parmi ceux qui « savent voir » —, mais elle se voit surtout affiliée à une tradition masculine de la voyance — à ce « que Rimbaud nommait des voyants ». Soupault précise cette filiation plus loin : « Les pages de Nelly Kaplan publiées sont parmi les plus courageuses et les plus lucides que j’ai lues. […] Comme Rimbaud, comme Lautréamont […] Nelly Kaplan démolit avec une joie non dissimulée toutes les barrières25… » Parmi ces barrières que la signataire se plaît à démolir, celle entre féminin et masculin occupe une place de choix puisqu’elle est le lieu d’une négociation, d’une performance relative à la représentation de soi au sein du manifeste.

• 26 Ibid., p. 18.
• 27 Ibid., p. 26.
• 28 Ibid., p. 16.

12Soupault, dans son avant-propos, inscrit Kaplan dans la lignée directe des voyants, mais il faut préciser que l’autrice ne le fait pas de manière explicite dans son manifeste. Pourtant, la clairvoyance dont elle fait preuve y est poignante, notamment dans cet extrait : « Mais ses mots sont voilés par les sirènes qui appellent à l’horaire, les faux sentiments, l’opium de spectacles incapables d’ouvrir les digues de l’évasion26. » L’opium dont parle Kaplan, comme pour confirmer son érudition relative à l’industrie du cinéma, est finalement décliné en sept « castrations », terme qui n’est pas — il en sera question plus loin — exempt d’une charge violente. Plus encore, la liste est suivie d’une remarque qui induit visiblement l’élaboration d’un ethos de voyant : « Après cela, naturellement, au septième jour la lumière ne sera pas27. » La combinaison du futur simple et de l’adverbe « naturellement » sont deux indices permettant à Kaplan, sans se qualifier elle-même ainsi, de se faire la porteuse d’un savoir qui s’extirpe du hic et nunc imposé par ceux qui ont « intérêt à conserver les privilèges de ces éclairs d’intuition, dans un monde encore rentable dans ses récoltes et ses guerres28. »

• 29 Ibid., p. 17.
• 30 Ibid., p. 15.

13Outre la conscience du piètre état de la société dépeinte et afin de faire de la voyance une faculté-phare de son manifeste, la signataire y élabore un système de références intratextuelles dominé par ceux qui la possèdent : « Mais il y a les voyants, ceux qui sentent que la deuxième moitié du siècle dépassera les dimensions euclidiennes et son asphyxie tridimensionnelle29. » Une association entre Kaplan et ces voyants est possible dès lors que l’autrice est en mesure de décrire ce que ces derniers peuvent voir, c’est-à-dire l’évolution de la deuxième moitié du siècle. Le rapprochement est d’autant plus encouragé que les autres hommes, dans la totalité du manifeste, sont au contraire associés à une incapacité de voir, à l’aveuglement qui les condamne « à l’angoisse des incertitudes30 ». L’insertion du champ lexical de l’aveuglement est proportionnelle à celle de la voyance, provoquant ainsi un effet d’opposition invariablement présent dans le texte.

• 31 Ibid., p. 18.
• 32 Ibid., p. 17.

14Kaplan évoque ainsi les deux entités au sein d’une séquence narrative rapportant la rencontre entre un homme et un personnage de voyant anonyme. Le glissement vers le singulier voyant alors qu’il était précédemment question de voyants laisse croire à un niveau d’identification qui se veut plus intime et qui est confirmé lorsque l’autrice se fait l’interprète de celui qui sait voir et dénoncer les forces abrutissantes du quotidien. En effet, le discours qui est rapporté — il l’est de manière indirecte — est celui du voyant : « Le voyant voudrait lui crier, lui ouvrir les yeux, lui montrer que tout peut changer, doit changer, changera31. » Le seul accès à une intériorité se fait donc du côté de l’individu doté de voyance. Par ailleurs, la conjugaison au futur simple du verbe « changer » — qui apparaît comme affirmation amplifiée et catégorique, car elle vient en fin de gradation après les formes plus hypothétiques « peut changer » et « doit changer » —, ouvre vers une possibilité de rédemption, vers ce que l’autrice nomme « le grand triomphe de l’homme sur le temps. La destruction du temps. La mort de la mort32 ». Par cette gradation, les lecteur·ice·s du manifeste conçoivent que Kaplan, malgré le déterminant indéfini qui accompagne le terme « voyant », se montre à même de remplir ce rôle.

• 33 Ibid., p. 25.
• 34 Ibid., p. 21.
• 35 Ibid., p. 24.
• 36 Ibid., p. 31.
• 37 Ibid., p. 29.

15L’objectif poursuivi par l’auto-association est de révéler la solution pour éliminer tous ces maux, toutes ces « castrations », pour reprendre l’expression de Kaplan. Il s’agit d’ailleurs de la première visée du manifeste avant-gardiste, soit celle reliée à l’imposition d’un programme. Après avoir été témoin de l’échec de l’art et de la civilisation actuels, l’autrice constate que c’est plutôt dans le futur que se trouveraient les moyens pour surpasser ce présent figé, à l’instar de « [c]omédies musicales où l’on a déjà dansé tous les rythmes, chanté toutes les mélodies, répété tous les strip-teases, tournées (sic) toutes, toutes les situations33. » Ces moyens pointeraient plus précisément dans le sens d’un art qui permettrait de générer « le sentiment d’ubiquité34 » et qui irait à l’encontre de ce que Kaplan exprime dans une autre phrase-choc : « Sensibleries pour atrophier sensibilités35 ». Ce nouvel art, la Polyvision, « c’est le cinéma de l’avenir, art unique de l’ère atomique qui est déjà ouverte devant nous36. » La nouvelle forme artistique est mentionnée tardivement — à la page 28 sur 31 —, comme si l’autrice avait voulu faire un état des lieux avant de proposer, en guise de salut ultime, le résultat qui émane « d’un écran polymorphe qui additionne, divise ou multiplie les images comme le créateur le désire et la création l’impose37. » Surtout, la mention tardive de la Polyvision témoigne de l’espace accordé à une performance de soi par Nelly Kaplan visant, d’une part, à rendre légitimes ses positions controversées sur le monde et, d’autre part, à réussir là où Abel Gance, penseur à l’origine de la technique de la Polyvision, a échoué trente ans plus tôt.

• 38 Ibid., p. 28.
• 39 Ibid., p. 31.
• 40 Ibid.
• 41 On y lit : « La simultanéité du déroulement vertical et horizontal des scènes excitera l’imaginatio (...)

16L’association à des voyants anonymes n’est pas le seul indice qui expose la volonté de Kaplan à s’inscrire dans cette lignée. D’abord, l’autrice fait ouvertement référence à Gance dont l’« intuition géniale [a été] à la base de sa POLYVISION actuelle38. » Loin de nuire au travail d’élaboration de l’ethos de voyant — un artiste ayant déjà pensé la technique artistique avant elle —, le fait que Nelly Kaplan s’en fasse, d’un côté, la mandataire plus de trente ans plus tard et, d’un autre côté, qu’elle la confronte aux défis du présent dans la perspective d’un futur déjà tracé le renforce bien au contraire. Kaplan constate en effet l’échec antérieur de Gance : « Mais il fut jugulé dans sa lutte contre les craintes, les intérêts et les routines39. », tout en se rapportant au temps présent (« Maintenant il a gagné40. ») Son omniprésence temporelle rendue possible par une autoreprésentation en voyant, relevant du même sentiment d’ubiquité décrit dans le manifeste41, fournit à la signataire le moyen de lier théorie et pratique au sein de son texte.

• 42 Ibid., p. 19.
• 43 Ibid., p. 31.

17Plus encore, entre l’avant-propos et le manifeste se trouve en exergue un extrait du poème « Départ » d’Arthur Rimbaud. Philippe Soupault soulignait déjà l’investissement par le poète d’un ethos semblable : Rimbaud le fait notamment dans ses lettres dites du voyant écrites en 1871 qui sont, par ailleurs, sans être manifestaires, des lettres de défense. Il est d’autant plus évocateur de souligner que l’exergue est ensuite réutilisé à même le texte, c’est-à-dire que Kaplan le sépare en deux, en met une première partie vers le milieu du manifeste : « “Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs. / Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours. / Assez connu. Les arrêts de la vie — O Rumeurs et Visions42 !” ». Et le conclut sur la deuxième : « “Départ dans l’affection et les bruits neufs43 !” ». De cette manière, l’autrice enserre de ses propres idées les mots du poète afin de créer un amalgame trahissant le rapprochement entre ces deux imaginaires où une place non négligeable est accordée à la faculté de voyance. L’ajout de guillemets rend d’ailleurs incontestable la réappropriation du discours de Rimbaud par Kaplan, ce qui constitue sans doute l’indice le plus évident de la mise en place d’un système de références au sein du manifeste.

• 44 Ibid., p. 16.
• 45 Ibid., p. 31.

18L’analyse de l’ethos discursif en contexte polémique implique d’aborder la question du choix des pronoms dans le Manifeste d’un art nouveau. Si plusieurs signataires de textes manifestaires invoquent un pronom à la première personne (« je » ou encore « nous ») et s’adressent ainsi directement à l’auditoire et aux lecteurs (« vous »), Kaplan écrit un texte presque entièrement impersonnel, ponctué de quelques appels à la première personne du pluriel. Le recours à une personne collective est présent dans les extraits suivants : « Chimie, physique, biologie, philosophie, espace et temps perdent le sens ankylosé de nos sens » et « Extraordinaire xx^e siècle qui a vu Verdun, Auschwitz et Hiroshima, et que contre et malgré ses responsables sera aussi témoin de la plus formidable révolution depuis le moment où le premier homme tout tremblant, en découvrant la manière de créer la première flamme, nous a fait possibles44 ! » Le travail de formation d’une image de groupe, qui constitue la troisième visée du manifeste avant-gardiste, peut surprendre le lecteur ou la lectrice considérant la violence et la nature polémique du texte. Une telle conception de la communauté clôt le manifeste : « La Polyvision, c’est le cinéma de l’avenir, art unique de l’ère atomique qui est déjà ouverte devant nous45. » Seulement, le « nous » apparaît exclusivement lorsqu’il est question des avancées, réelles ou potentielles, permises par l’art ou par la science et non lorsque le présent à changer est dépeint et condamné.

• 46 N. Heinich, art. cité, p. 52.
• 47 Janet Lyon, Manifestoes. Provocations of the Modern, Ithaca, Cornell University Press, 1999, pp. 23 (...)
• 48 À la différence, par exemple, de Céline Arnauld dans son manifeste « Ombrelle Dada » dont les premi (...)

19Dans ce contexte, l’opportunisme relatif à un « groupe » idéalisé parce que conçut uniquement dans les phases positives du manifeste fait de la collectivité, comme l’explique la sociologue Nathalie Heinich, non « pas une agrégation de personnes, [mais] une tendance esthétique, la systématisation et l’explicitation d’affinités communes46 ». En ce sens, Janet Lyon voit dans l’investissement d’un « nous » non pas uniquement un regroupement d’individus, mais bien l’évocation d’une audience fictive et circonstancielle partenaire dans l’opposition manichéenne qui se trouve au fondement du texte47. Le choix, d’une part, de ne pas parler en son nom propre — mais plutôt de parler par le biais des voyants — et, d’autre part, de ne pas créer une scission complète entre elle et les lecteur·ice·s48, implique un rapport à la communauté qui passe par l’effacement apparent de l’énonciatrice au service d’une généralisation du problème social et artistique contemporain. Cette volonté d’universalisation dans le choix des pronoms confirme la pertinence de la voyance comme faculté-phare dans la pratique de la signataire : elle lui permet de s’extirper des contraintes imposées par un présent abrutissant et, surtout, elle lui garantit une agentivité sexuellement neutre.

• 49 Comme dans le cas du Manifeste de la femme futuriste de Valentine de Saint‑Point, qui revendique un (...)

20L’androgynie à l’œuvre dans le Manifeste d’un art nouveau : la polyvision, remarquable notamment dans les propos de Philippe Soupault et dans le choix de l’ethos discursif de voyant, s’explique a priori de deux manières. Non seulement fait-elle partie, par extension, de la pratique artistique globale de Nelly Kaplan, mais elle tient aussi du genre manifestaire à proprement dit, et plus spécifiquement du sous-genre du manifeste artistique. Il existe en effet une nuance fondamentale en regard des questions genrées entre le manifeste dit « avant-gardiste », dont les revendications sont avant tout politiques, sociales et où l’art sert à tracer les contours d’une société utopique49, et le manifeste plutôt « artistique » — dont le manifeste qui nous a intéressés fait partie —, qui use d’un contexte social défavorable pour justifier l’adoption de telle ou telle pratique artistique ou esthétique. Les considérations relatives au gender sont, du côté des manifestes avant-gardistes, plus susceptibles d’être abordées de front, et ce, surtout dans les textes signés par des autrices et artistes femmes. En l’occurrence, le Manifeste de la femme futuriste de la française Valentine de Saint‑Point (1912), le Manifeste du féminisme de l’anglaise Mina Loy (1914) ou encore le photomontage Meine Haussprüche de l’allemande Hannah Höch (1922) sont de bons exemples de ce qu’il serait à propos de nommer une « instrumentalisation » de l’esthétique des mouvements avant-gardistes dans une visée plus large : celle d’une reconfiguration explicite des attentes reliées au féminin et au masculin.

• 50 L’œuvre est exposée à la galerie berlinoise — musée d'art moderne. Pour un accès en ligne, consulte (...)
• 51 Ruth Hemus, Dada’s Women, New Haven, Yale University Press, 2009, p. 120.
• 52 « Key issues include the rejection of mimesis and narrative, the thematization of the role of the a (...)
• 53 Giovanni Lista, Futurisme : manifestes, documents, proclamations Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973. Un (...)

21Pour n’aborder que ce dernier cas de figure en guise de point de comparaison, l’appartenance de Meine Haussprüche50 au genre manifestaire se justifie par sa nature rétrospective donnant précisément lieu à « … a witty, female take on Dada and on art51. » Hannah Höch, dans ce travail unissant art, technique et technologie au profit d’un effritement de la dichotomie politique/intimité, use de plusieurs stratégies développées par les tenant·e·s dadaïstes52. L’amalgame de matériaux divers dans la genèse du photomontage — incluant coupures de journaux, photographies tronquées, slogans et un dessin d’enfant — ainsi que de références à plusieurs membres du groupe dada, laisse paraître une réappropriation à la fois personnelle et engagée de l’esthétique du mouvement. De là l’appartenance du photomontage à la catégorie du manifeste avant-gardiste. En l’occurrence, l’inclusion de corps fragmentaires, dont celui de Höch elle-même, ainsi que le choix du titre — en français « Mes paroles intimes/de maison » —, font voir tout l’intérêt accordé à une déconstruction des attentes relatives au corps féminin faite en parallèle avec une ouverture vers des techniques artistiques inusitées. Or, dans le cas des manifestes artistiques stricto sensu tels que le Manifeste d’un art nouveau : la polyvision ou encore des manifestes techniques53, aucune marque visible dans le texte ne permet de rendre compte d’un discours organisé sur les questions reliées au gender. L’analyse approfondie de l’ethos de voyant élaboré par Nelly Kaplan dans son manifeste montre toutefois que cette évacuation apparente n’est que relative, c’est-à-dire que le texte demeure le lieu d’une performance de soi, d’une autoreprésentation de la signataire, nécessairement contrainte de négocier avec des attentes préalablement établies.

• 54 Roland Barthes, « L’ancienne rhétorique », Communications, vol. 16, 1970, p. 212.

22Cette performance sous-jacente teintée d’androgynie qu’est le Manifeste d’un art nouveau — contrairement à Meine Haussprüche, par exemple — coïncide parfaitement avec l’élaboration d’un ethos genré envisagé dans sa nature connotative. Pour Roland Barthes, « l’ethos est au sens propre une connotation : l’orateur énonce une information et en même temps il dit : je suis ceci, je ne suis pas cela54. » La signataire, par le biais de l’élaboration d’un ethos discursif, transforme le texte en un espace visant la construction d’une réalité sociale parallèle où elle devient libre de s’octroyer, entre autres choses, un rôle traditionnellement réservé aux hommes sous les couverts d’une performance qui prend place dans les limites du discours. En effet, sans que Kaplan écrive explicitement qu’elle se fait la porteuse d’un futur salvateur (la nature connotative de l’ethos le veut ainsi), nous avons compris qu’elle le suggère plutôt par une conscience accrue de l’état pitoyable de l’humanité ainsi que par l’inclusion de segments narratifs menés par un voyant dont elle rapporte les paroles qu’elle sait interpréter.

• 55 M. Angenot, ouvr. cité, p. 61.
• 56 M. Calle-Gruber, ouvr. cité, p. 169.

23Quoiqu’une nature connotative semble a priori peu en phase avec celle du genre manifestaire où rien n’est techniquement laissé dans le non-dit55, la connotation au sein de l’énonciation est primordiale dans l’optique où la signature de textes manifestaires par des autrices et artistes implique non seulement la forte valeur programmatique commune aux manifestes signés en contexte avant-gardiste, mais elle rend aussi disponibles — en filigrane — les représentations que les femmes offrent d’elles-mêmes. En ce sens, Barthes expose la force du lien qui unit ethos (relevant de l’implicite) et logos (relevant de l’explicite). Ultimement, la part connotative du Manifeste d’un art nouveau : la polyvision permet de voir dans ce texte polémique en apparence vidé de toute sexualité que « … chez Nelly Kaplan, […] tout est sexuel, sexué, obsexuel56. »