• 1 Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes, Princeton, Prince (...)

1Les manifestes peuvent être féroces, combatifs, contradictoires, ludiques, arrogants, épuisants, inventifs, insolents et merveilleusement conçus, mais on pense rarement à leur odeur. Le parfum « Manifesto » de la maison de couture Yves Saint Laurent remet pourtant en question ce postulat. En effet, on ne s’attend pas à trouver des déclarations décisives ou une vision programmatique à propos d’un parfum — il s’agit d’un objet, pas même d’un texte, et l’utilisation du titre « manifeste » n’est rien d’autre qu’un vague pastiche. Mais il n’est pas le seul : Martin Puchner décrit sa rencontre surprenante avec le « Manifesto » d’Isabella Rossellini — une publicité pour une ligne de produits cosmétiques qui invite les clients à « écrire leur propre manifeste », suscitant les réflexions de Puchner sur l’histoire des manifestes tels que nous les connaissons1. Des produits de consommation, des restaurants, des groupes de rock (Streetlight Manifesto, The Redneck Manifesto), et bien d’autres encore, adoptent le titre de « manifeste » et profitent de son aura.

• 2 Luca Somigli, Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism, 1885‑1915, Toronto (...)

2Pour quiconque connaît l’histoire du genre, ces utilisations du terme « manifeste » peuvent facilement être considérées comme des abus obscènes. Si le Manifeste du parti communiste est l’emblème historique, les pastiches du capitalisme tardif qui s’approprient audacieusement le terme à des fins de consommation sont ternis par une ironie sordide. Comme de nombreux autres termes politiques, tels que « démocratie » et « justice », le terme « manifeste » est souvent brouillé et utilisé dans des formes vagues, ce contre quoi George Orwell s’est élevé dans son essai fondamental Politics and the English Language (1946). Cependant, le « manifeste » en tant que terme et genre a toujours bénéficié d’une fluidité rhétorique, ce qui le rend « notoirement si difficile à définir2 », comme l’a affirmé à juste titre Luca Somigli. D’un point de vue pragmatique et rhétorique, au lieu de s’en tenir à une définition rigide et de déterminer ce que le « manifeste » est ou en fin de compte n’est pas, il est tout aussi intéressant d’explorer son caractère insaisissable et la manière dont de multiples agents culturels l’utilisent pour accomplir des actions dans le discours, à des fins diverses. Souvent, le « manifeste » fonctionne comme une sorte de mot magique, chargé de connotations historiques accumulées et formées au cours de l’histoire du genre, qui est utilisé aujourd’hui (même si c’est de manière vague) pour véhiculer diverses significations.

• 3 Ibid.
• 4 « Manifesto », « Manifest », Oxford English Dictionary, 2^e éd., Oxford, Clarendon Press, 1989.

3Le sens dénotatif du mot « manifeste » a évolué au fil du temps et certaines de ses significations modernes diffèrent de ses significations pré-modernes. En fait, on pourrait dire que le parfum intitulé « Manifeste » est plus compatible avec la définition originale du terme que le Manifeste du parti communiste. « Manifeste » est dérivé du mot latin manifestus, qui résulte de la combinaison de « manus » (main) et de « festus » (de la racine fendere, basée sur de-fendere ou of-fendere), qui signifie « qui peut être pris par la main », c’est-à-dire une pièce factuelle, quelque chose ayant une matérialité évidente qui peut être touchée, quelque chose de littéralement palpable3. Il est lié à l’adjectif « manifeste » : quelque chose de visible, d’exposé, « revealed to the eye, mind or judgment […] obvious4 ».

• 5 Ibid.

4En effet, au xvi^e siècle, le mot « manifeste » en français était utilisé pour désigner une preuve physique présentée devant un tribunal, indiquant une preuve — une preuve solide et inébranlable. Ce sens du mot en tant qu’entité palpable résonne dans le sens encore utilisé de « manifeste » en tant que liste de la cargaison d’un navire, d’un train ou d’un avion ; c’est-à-dire une déclaration devant une autorité souveraine (autorités fiscales ou douanières) de quelque chose qui a une existence matérielle indiscutable5. La « manifestation divine » résonne également avec ce sens du manifeste en tant qu’entité concrète et preuve.

• 7 Claude Abastado, en 1980, a été l’un des premiers à discuter de la validité du manifeste en tant qu (...)
• 8 Galia Yanoshevsky, « Three Decades of Writing on Manifesto: The Making of a Genre », Poetics Today, (...)
• 9 Voir Marjorie Perloff, The Futurist Moment, Chicago & London, University of Chicago Press, 2003 ; M (...)
• 10 Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.

6Cependant, même le sens moderne du terme est insaisissable et instable. Le manifeste a été conçu comme un genre qui ne répond pas à des normes d’écriture fixes et qui tire ses caractéristiques de divers univers rhétoriques7. Il s’agit bien d’un genre, caractérisé par un ensemble de conventions et de clichés et évoquant un horizon typique d’attentes — mais un genre hautement dynamique et fluide. Les manifestes contiennent des caractéristiques de diverses « familles de discours8 », appliquées de manière dynamique et sous des formes hybrides, y compris des caractéristiques typiques de l’écriture politique, programmatique, utopique et théorique ; des caractéristiques esthétiques des arts visuels, de la poésie, de la prose et du théâtre9 ; et des caractéristiques rhétoriques du monde de la publicité et des relations publiques telles que le cadrage, le marketing et les stratégies. Le manifeste en tant que genre chevauche et touche donc de nombreux autres genres, notamment le pamphlet10, l’appel, la pétition, la lettre ouverte, le traité, l’essai, l’utopie et la publicité — et les frontières entre ces genres sont flexibles.

• 11 G. Yanoshevsky, art. cité, p. 265.
• 12 Voir Jean-Marie Gleize, « Manifestes, préfaces — sur quelques aspects du prescriptif », Littérature(...)

7La distinction concernant la nature insaisissable du genre a conduit à un large consensus critique selon lequel certains textes sont perçus comme des manifestes même s’ils ne se déclarent pas comme tels, tant qu’ils sont perçus et se comportent comme tels11. Ainsi, la question de la définition et de la forme (« ce qu’est un manifeste ») et la recherche d’une structure de genre fixe ont été remplacées par une approche fonctionnelle et pragmatique (« ce que font les manifestes »). Ce passage de la perception du manifeste en tant qu’objet stable à sa perception en tant que structure performative dynamique a permis d’explorer en tant que manifestes une variété de textes et de produits non textuels, y compris ceux qui ne portent pas le titre de « manifeste » mais présentent des caractéristiques manifestes, notamment la littérature et les œuvres d’art, les catalogues, les entretiens et les introductions12.

• 13 Mary Ann Caws, Manifesto: A Century of Isms, Lincoln, University of Nebraska Press, 2001.
• 14 Lors d’une conversation que nous avons eue avec l’éditrice en avril 2012, lorsque nous lui avons de (...)

8La question de savoir quelles sont les caractéristiques d’un manifeste ou comment un manifeste « se comporte » n’a pas de réponse simple. D’importantes anthologies de manifestes, comme celle éditée par Mary Ann Caws13, contiennent des textes radicalement différents (parmi lesquels les calligraphies de Guillaume Apollinaire, un extrait du poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé et la préface d’Oscar Wilde à The Picture of Dorian Gray). Non seulement ces textes ne portent pas le titre de « Manifeste », mais ils ne présentent pas non plus les caractéristiques typiques du genre, telles que les déclarations, les appels à l’action ou une liste de principes ou d’exigences ; il est en fait difficile de trouver des similitudes entre eux. Les textes réunis dans ce recueil ont été sélectionnés selon divers critères implicites. Certains, désormais bien connus, se sont imposés avec le temps comme représentatifs d’une tendance culturelle, d’un groupe, d’un mouvement ou d’une idéologie. D’autres ne sont pas explicitement définis comme des manifestes, mais ont été rédigés par des auteurs étroitement associés à ce type d’écrit. Certains encore ont vu le jour dans des contextes politiques ou culturels marqués par des tensions, qui favorisent une lecture manifeste de toute production textuelle. Enfin, seuls quelques-uns de ces textes présentent des traits formels typiques du manifeste14.

• 15 M. A. Caws, ouvr. cité, p. xxviii.
• 16 G. Yanoshevsky, art. cité, p. 273.

9La conceptualisation d’un texte en tant que manifeste ne nécessite donc pas l’identification de caractéristiques textuelles inhérentes, mais dépend principalement du contexte. Comme l’écrit Caws dans la préface de son anthologie, « le manifeste peut toujours être redéfini ; il fait sa propre définition à chaque fois15 ». Le manifeste est défini de manière ad hoc et peut être conceptualisé simultanément dans différents cadres conceptuels. L’étude du manifeste va donc des tentatives de délimitation du genre à un désir constant d’en étendre les frontières, soulignant la dépendance de la définition d’un manifeste par rapport au contexte : son histoire, son interaction avec d’autres textes et genres et sa réception. Certains manifestes sont prédéfinis comme tels par leurs créateurs, tandis que nombre d’autres sont conceptualisés rétrospectivement, après l’identification d’une combinaison particulière de caractéristiques ou de leur fonction dans le domaine dans lequel ils opèrent et de leur impact sur celui‑ci. Selon Yanoshevsky, « la critique académique et journalistique joue un rôle prépondérant dans l’établissement d’un manifeste en tant que tel16 ». En d’autres termes, le fait de qualifier un texte de manifeste est souvent le produit de préférences interprétatives et d’intérêts éditoriaux ou universitaires. En effet, des textes importants tels que le « Manifeste du symbolisme » et/ou le « Manifeste du futurisme » ont été publiés dans certaines de leurs premières versions sans le titre de « Manifeste » et ont reçu ce titre simultanément dans des remarques éditoriales. Le moment unique du tournant du xx^e siècle, où les « ismes » fleurissaient et où la dévotion idéologique était à la mode, a fait du manifeste le genre typique du modernisme et un choix d’image de marque réussi.

• 17 M. Puchner, ouvr. cité, p. 243.

10En outre, comme nous l’avons mentionné, l’utilisation populaire du mot « manifeste » élargit et étend la définition du terme et le rend applicable de manière extrêmement large. Dans le discours public, le mot est largement utilisé non seulement pour décrire « une déclaration ou une proclamation publique, écrite ou parlée », comme l’indique la définition du dictionnaire, mais aussi pour décrire des actions telles que des vêtements et des comportements démonstratifs, des institutions et des marques. Comme le rappelle Puchner, l’emprunt commercial du terme ne doit pas surprendre si l’on se souvient que le manifeste historique a toujours été étroitement lié au monde de la publicité17. En effet, pas moins qu’il ne représente l’histoire du communisme, le genre manifeste représente une histoire du capitalisme.

• 18 Janet Lyon, Manifestos: Provocations of the Modern, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 26.

11Dans ce contexte, il convient de rappeler que la collectivité identifiée par le manifeste est dans la plupart des cas une fantaisie discursive. Même lorsque le manifeste parle au pluriel, comme s’il représentait un « nous », il est souvent émis par peu de personnes, voire par une seule et le discours pluriel dissimule divers intérêts discursifs et sociaux. Le « nous » imaginé est un modèle linguistique impliquant un savoir déjà approuvé, et il s’agit donc d’une forme d’interpellation, d’une structure « colonisatrice18 », impliquant des illusions d’inclusion. Ainsi, les textes modernes tels que le Manifeste du parti communiste ont créé un discours collectiviste bien qu’ils soient souvent écrits par quelques privilégiés, s’adressant à un collectif qui n’a pas encore été formé. L’attente commune des manifestes de représenter un collectif plutôt que des individus reflète donc l’attente d’une réalisation d’une convention rhétorique manifeste particulière. Cette notion continue de réduire l’écart entre les déclarations collectivistes et les produits de consommation portant le titre de « Manifeste ». Les deux utilisent ce titre comme une action performative dans le discours.

• 19 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trad. de Gertrude Elizabeth Margaret Anscombe, O (...)
• 20 Ibid., p. 11.

12Ces parcours étymologiques, historiques et discursifs du terme « manifeste » démontrent son dynamisme. Il est ouvert à diverses représentations et fait l’objet d’une multiplicité de « jeux de langage », pour reprendre les termes de Ludwig Wittgenstein dans ses Investigations philosophiques19. Le terme « jeu de langage », écrit-il, « est destiné à mettre en évidence le fait que parler la langue fait partie d’une activité, ou d’une forme de vie20 », c’est-à-dire qu’il s’agit d’une activité qui n’a rien à voir avec la langue ni avec le langage. Pour Wittgenstein et ses disciples, l’existence d’un mot en tant qu’entité supposée fixe et indépendante des cas d’utilisation spécifiques n’a pas de sens — elle ne reflète qu’un moment de stabilisation institutionnelle du sens, mais pas la manifestation réelle d’un mot dans le discours. Cela est particulièrement évident dans le cas de « manifeste » : non seulement il est emprunté pour signifier un large éventail de phénomènes, mais aussi, comme nous le démontrerons, ce titre est utilisé pour produire des significations différentes, et souvent contradictoires.

• 21 L. Somigli, ouvr. cité, p. 24.

14Dans la plupart des cas, le terme « manifeste » est utilisé comme un superlatif. Il indique que quelque chose a une importance publique ou, souvent plus vaguement, comme le mentionne Somigli, qu’il s’agit de « faire une déclaration21 ». Cette utilisation est en résonance avec le sens dénotatif de « manifeste » mentionné plus haut, à savoir : « Une déclaration publique ou une proclamation […] d’intérêt public ». C’est exactement ce qui a motivé la préférence pour le terme « manifeste » pour un texte tel que « Le Futurisme », qui a été publié dans Le Figaro en 1909 sans ce titre. Le terme « manifeste » renforce le prestige d’une publication et lui confère une aura d’importance et de pertinence publique. Il est vrai que, malgré son innovation esthétique choquante, le premier manifeste futuriste présentait des qualités manifestes déjà conventionnelles, telles qu’une liste de principes et des proclamations parsemées de points d’exclamation. Dans de nombreux autres cas d’utilisation, le terme « manifeste » n’est pas donné à un texte qui possède des qualités manifestes identifiables telles que des déclarations explicites ou un appel à l’action, ou même le moindre indice de dévotion idéologique ou de vision programmatique, mais c’est plutôt le fait même d’être qualifié de manifeste qui fait du texte un manifeste.

• 22 Galia Yanoshevsky, Les discours du nouveau roman, essais, entretiens, débats : le cas de Nathalie S (...)

17Ce jeu de langage est particulièrement fréquent dans la critique artistique et littéraire, qui souhaite contrôler la réception d’une œuvre, la recadrer, la réinterpréter et fournir de nouveaux outils critiques pour la comprendre. Ainsi, Yanoshevsky22 a montré que les œuvres de Nathalie Sarraute et d’Alain Robbe-Grillet, qui ne sont pas des manifestes auto-déclarés, ont été perçues et conceptualisées comme les manifestes du nouveau roman, afin de l’établir comme une vague littéraire dans les années 1950.

• 24 Andrei Ionescu, « A Manifesto Against Failures of Understanding: Ian McEwan’s Atonement », Critique (...)

19Infinite Jest, selon la critique, n’est pas seulement un roman, c’est plus que cela. Il représente une génération, un style et un nouveau langage. Le « manifeste » est présenté ici comme la classification centrale du texte, qui lui donne plus d’importance que ce qu’il est en réalité, un roman. Le titre d’un autre article, « Un manifeste contre les échecs de la compréhension : Ian McEwan’s Atonement24 », implique la même chose. Le roman n’est pas simplement un roman, c’est une déclaration — une déclaration qui porte un sens de la collectivité.

• 25 Kary Waldman, « Rebecca Solnit’s Memoir Is Much More Than a Feminist Manifesto », The New Yorker, 2 (...)
• 26 Arundhati Roy, « Literature provides shelter. That's why we need it », The Guardian, 2019, disponib (...)

22Ainsi, Kary Waldman affirme que « les mémoires de Rebecca Solnit sont bien plus qu’un manifeste féministe25 ». Pour être une œuvre littéraire digne de ce nom, un texte doit être « plus qu’un » manifeste. Dans ce sens, le « manifeste » est considéré comme une œuvre étroite et limitée par rapport à la littérature. En contraste évident avec le jeu de langage précédent, « manifeste » implique que quelque chose est « moins que » plutôt que « plus que ». L’écrivaine Arundhati Roy declare : « I wanted to write a novel. A novel that could only be a novel —not a novel that really wanted to be […] a manifesto, or sociological treatise of some kind26. » Dans un entretien, elle ajoute :

• 28 M. Puchner, ouvr. cité, p. 75.
• 29 Ibid.

24Les deux jeux de langage — « manifeste » comme superlatif et « manifeste » comme critique — reflètent donc une tension entre l’esthétique et la politique, l’art et le manifeste. Cette rivalité, qui a toujours caractérisé la relation des artistes et des critiques aux manifestes28, est également surprenante si l’on considère l’histoire du genre : depuis le Manifeste du parti communiste jusqu’à l’apogée du modernisme historique et de l’avant-garde, les manifestes ont souvent brouillé les frontières entre le manifeste et l’art, créant des « manifestes-arts » hybrides29, dans lesquels les qualités esthétiques et programmatiques sont inséparables. En outre, les frontières entre les manifestes politiques et littéraires sont extrêmement floues. Il semble toutefois que dans la mémoire culturelle collective occidentale, le « manifeste » soit établi comme une œuvre politique nettement séparée de l’esthétique. Dans le cas du jeu de la première langue (superlatif), cette connotation confère aux œuvres d’art une importance publique accrue. Elle les relie à l’histoire politique et culturelle du genre et crée une connotation d’affinité avec les manifestes précédents, comme si elle leur conférait une couche de sens supplémentaire sans impliquer de défaut dans leur esthétique. Dans le cas du jeu de la deuxième langue (la critique), la connotation de « manifeste » semble remettre en question la validité d’une œuvre en tant qu’art digne de ce nom.

• 31 John Langshaw Austin, How to Do Things with Words, Oxford, Clarendon Press, 1962.
• 32 Jeanne Demers et Line McMurray, L’enjeu du manifeste, le manifeste en jeu, Québec, Le Préambule, 19 (...)
• 33 M. Puchner, ouvr. cité, p. 24‑26.

27L’ouvrage d’Austin How to Do Things with Words31 est devenu une nécessité pour la recherche sur les manifestes ; son travail a été le premier à traiter de manière exhaustive de la force performative du langage et plus particulièrement des « énoncés illocutoires » tels que les proclamations — une caractéristique typique de la rédaction des manifestes. Les manifestes, qui s’efforcent souvent de réduire l’écart entre les paroles et les actes, semblent présenter une vitrine d’actes de langage possibles32. La perception d’Austin a influencé la compréhension de l’écriture de manifestes en termes performatifs, même dans les travaux qui ont mis ses idées à l’épreuve. Puchner33, suivant la critique de Pierre Bourdieu à l’égard d’Austin, souligne que le manifeste subvertit l’autorité nécessaire à l’accomplissement d’énoncés performatifs « heureux » selon les termes d’Austin. Un manifeste, dans son sens actuel, est rarement quelque chose qu’une autorité telle qu’un « chef d’État » utiliserait, en dépit de l’affirmation du dictionnaire. Les auteurs de manifestes, qui n’ont généralement pas d’autorité initiale leur permettant de faire des choses avec des mots, utilisent une autorité théâtrale et construisent un contexte dans lequel ils seront perçus comme qualifiés pour agir.

• 34 J. L. Austin, ouvr. cité, p. 5.

28Jusqu’ici, toutefois, nous avons délaissé la discussion sur la force — ou l’absence de force — performative des manifestes eux-mêmes, pour nous concentrer sur la performativité du terme « manifeste » en tant que tel. Tout comme les exemples typiques d’Austin où la dénomination est une action (« Je nomme ce navire le Queen Elizabeth34 »), l’utilisation du titre « manifeste » n’est pas descriptive ou constative mais plutôt performative — elle agit au sein du discours pour changer immédiatement la perception du phénomène auquel elle se réfère. Dans ce contexte, Puchner a remarqué un autre fait intéressant : Austin lui-même utilise le terme « manifeste » à la fin de ses conférences rassemblées et, à la suite de Puchner, nous souhaitons souligner le propre jeu de langage d’Austin avec le « manifeste ». Dans les dernières phrases du livre, Austin, avec son humour pince-sans-rire typique, plaisante à propos de sa thèse sur les performatifs tels que les plaintes, les souhaits et les proclamations, en positionnant son propre discours dans ce domaine :

• 36 M. Puchner, ouvr. cité, p. 24.

29Austin souhaite que son travail représente un courant philosophique plutôt que de « proclamer un manifeste individuel ». Puchner interprète cette affirmation comme le reflet de la rivalité implicite d’Austin avec le genre du manifeste36. Il y voit la reconnaissance implicite par Austin de la nature théâtrale des manifestes, par opposition à sa propre théorie qui exige que les énoncés soient « sérieux » plutôt que théâtraux pour fonctionner.

• 37 Karl Marx, « Ludwig Feuerbach und der Ausgang der klassischen deutschen Philosophie », Die Neue Zei (...)

30D’un autre point de vue, l’interprétation du « manifeste » par Austin est tout à fait originale. Elle s’écarte du jeu de langage typique dans lequel « manifeste » est un superlatif marquant quelque chose comme « plus que ce qu’il est », mais elle se détourne également de « manifeste » en tant que critique. Il semble plutôt qu’Austin réussisse à fusionner les deux sens et présente son travail à la fois comme un « manifeste » et comme un « non-manifeste », en fonction de l’interprète. Son souhait (« J’aimerais beaucoup penser que j’ai un peu arrangé la façon dont les choses ont déjà commencé à aller […] dans certaines parties de la philosophie ») donne l’impression que la représentation d’une vague philosophique est préférable à la « proclamation d’un manifeste individuel ». Toutefois, ce souhait peut également être considéré comme une rhétorique de la modestie qui dissimule sa véritable passion pour la proclamation d’un tel manifeste pionnier — après tout, tout en se plaignant qu’il n’aimait pas le faire, il admet qu’il « produisait un programme, c’est-à-dire qu’il disait ce qu’il fallait faire ». Il entre ainsi en résonance avec l’auteur de manifeste le plus emblématique de l’histoire, Karl Marx, dont la onzième thèse sur Feuerbach37 conseille aux philosophes de ne pas se contenter d’interpréter le monde, mais de commencer à le changer. Dans ces phrases finales qui créent une affinité implicite entre lui-même en tant que philosophe et Marx en tant que philosophe et éminent auteur de manifestes, Austin fait des choses avec le mot « manifeste » ; il présente un jeu de langage ouvert et sophistiqué, et se positionne même dans l’histoire du genre.

• 38 Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, New York, Monacelli Press, (...)

32L’utilisation abondante du terme est surprenante si l’on considère que tout au long du xx^e siècle, le genre du manifeste a fait l’objet d’un éloge, de même que les déclarations sur la mort du modernisme, de l’idéologie et de l’histoire. Rem Koolhaas demandait au début de Delirious New York : « Comment écrire un manifeste dans une époque qui en est dégoûtée38 ? » Cependant, les études réalisées au cours des dernières décennies, auxquelles celle-ci se joint, ont montré non seulement l’épanouissement du genre dans la culture contemporaine, sous des formes et des formats anciens et nouveaux, mais aussi l’importance du terme « manifeste » en tant que terme significatif dans le discours culturel. On pourrait dire que les jeux de langage décrits ici ne sont que des reliques qui soulignent l’inutilité du genre — après tout, personne ne pense vraiment que les manifestes sont parfumés. Cependant, ces jeux de langage abondants avec le mot « manifeste » parviennent à fonctionner précisément en raison du bagage dominant de connotations culturelles et historiques que le mot « manifeste » porte encore.