• 1 Paul Valéry, « Préface », dans Julien Cain (dir.), Ébauche et premiers éléments d’un Musée de la Li (...)
• 2 Jérôme Bessière et Emmanuèle Payen (dir.), Exposer la littérature, Paris, Éditions du Cercle de la (...)

1« Quoi de plus abstrait que l’activité littéraire ? Que faire voir1 ? » Depuis ce questionnement inaugural de Paul Valéry au moment de la conception, avec Julien Cain, alors administrateur général de la Bibliothèque nationale de France, d’une « ébauche » d’un Musée de la Littérature à l’occasion de l’Exposition internationale des arts et techniques à Paris en 1937, non seulement les programmations des musées, des bibliothèques, des universités, des maisons d’écrivain et d’autres institutions culturelles ont abondé en expositions littéraires mais aussi beaucoup d’encre a coulé concernant l’exposition et la muséalisation de la littérature2.

• 3 J. Cain, « Pour un Musée de la Littérature », dans J. Cain (dir.), ouvr. cité, p. ix. Les citations (...)

2Comme le rappelle Julien Cain dans son introduction intitulée « Pour un Musée de la Littérature », pour Alfred Picard, commissaire général de l’Exposition universelle de 1900, « la littérature ne figure pas et ne peut figurer dans le programme des expositions3 ». Convenant de l’impénétrabilité « du secret même de la création », il s’oppose néanmoins à l’opinion de Picard, soulignant le fait que l’exposition de 1937 a voulu précisément accorder une place à « l’Expression de la pensée » pour permettre à la littérature de « figurer dans une Exposition internationale » alors qu’elle avait été exclue des éditions précédentes. Ce geste fort, tant pratique que théorique, fait ainsi entrer l’immatérialité dans le domaine de l’exposable, invitant par là même à nuancer, voire à remettre en cause la conception immatérielle et intangible de la littérature.

• 4 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2008, p. 47.
• 5 J. Cain, art. cité, p x.
• 6 Voir Claire Bustrarret, « Quand l’écriture vive devient patrimoine : les manuscrits d’écrivains à l (...)
• 7 J. Cain, art. cité, p. xi. La citation suivante figure à la même page.
• 8 Ibid., p. xiii.

3Cette remise en cause opère, pour cette préfiguration du Musée de la Littérature, par un déplacement de la notion d’inspiration littéraire vers celle d’activité littéraire, faisant surgir un impensé jusqu’alors, celui de la trace, qui s’institue dès lors entre présence et absence ou encore comme la présence matérielle d’une absence, comme le « contact d’une absence », selon l’expression de Georges Didi-Huberman4. Ainsi Julien Cain croit‑il possible de présenter « le travail littéraire », « les traces mêmes que l’écrivain a laissées de son effort5 », promouvant le manuscrit littéraire moderne non pas comme un trésor à contempler, à l’instar du manuscrit médiéval, mais comme le témoin d’une pratique dont la valeur est avant tout documentaire6. Par ailleurs, mettant en garde contre le risque d’aboutir à un « Musée de la graphologie, à une sorte de Panthéon de la rature7 », il revendique, dans la lignée d’un Taine, le recours aux documents iconographiques pour rendre compte de « l’influence du “milieu” » sur l’œuvre des auteurs. Associant image et manuscrit, il propose ainsi une « méthode plastique », une « exégèse visuelle et directe8 » du travail littéraire.

• 9 P. Valéry, « Un problème d’exposition », dans Jean Hytier (éd.), Regards sur le monde actuel et aut (...)
• 10 Ibid., p. 1150.
• 11 P. Valéry, art. cité, 1938, p. iii et v.
• 12 P. Valéry, art. cité, 1960, p. 1150.
• 13 P. Valéry, art. cité, 1938, p. v. Nous soulignons.

4Quant à Paul Valéry, président du groupe « Expression de la pensée » et membre du Conseil des musées nationaux depuis 1932, il souligne tant dans sa préface que dans « Un problème d’exposition » « le paradoxe de faire voir ce qui n’existe que par l’esprit et dans l’esprit9 ». Il oppose ainsi à la facilité d’exposer des « choses » ou des « objets10 », notamment des livres pour en illustrer l’histoire matérielle, la difficulté, voire « l’impossibilité » d’exposer « l’invention elle‑même », « le travail intérieur dont l’ouvrage est le terme11 ». Il évoque « l’obligation d’imaginer d’abord des dispositifs visibles qui pourront le mieux suggérer des travaux essentiellement invisibles12 » et reconnaît au « Manuscrit original » sa capacité à recueillir « l’enregistrement immédiat [des] rythmes personnels » de l’écrivain, « tout le drame de l’élaboration d’une œuvre et de la fixation de l’instable13 » faisant ainsi entrer les avant-textes dans le régime de la trace.

• 14 Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets : théorie littéraire de la culture matériell (...)
• 15 Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona, Objets insignes, objets infâmes de la littérature, Paris, Édit (...)
• 16 Nadja Cohen et Anne Reverseau, Petit musée d’histoire littéraire 1900‑1950, Bruxelles, Les impressi (...)
• 17 David Martens et Camille Van Vyve, « L’exposition littéraire. Comme un révélateur. Entretien avec V (...)
• 18 J. Bessière et E. Payen, ouvr. cité.
• 19 Si les études francophones sur l’appréhension des objets dans les expositions littéraires connaisse (...)
• 20 David Martens & Isabelle Roussel-Gillet (dir.), Expositions de la littérature : Enjeux, pratiques e (...)
• 21 Site web RIMELL (Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l’Exposition de la Littératu (...)
• 22 M.‑C. Régnier, « Le livre, emblème de l’exposition littéraire ? Enjeux croisés de la muséalisation (...)
• 23 Laurence Boudart et Christophe Meurée, « Objets authentiques, objets sacrés : de la construction de (...)
• 24 Jean-Philippe Antoine, « L’espace conduit-il au paradis ? Sur l’exposition des mots », Littérature, (...)
• 25 Marine Le Bail, « Pour un usage expositionnel du livre : les reliures-vitrines des bibliophiles fin (...)
• 26 Jean-Baptiste Chantoiseau, « Sortir du littéraire et réexposer Flaubert. Les enjeux scientifiques d (...)
• 27 Alexandre Gefen, L’idée de littérature. De l’art pour l’art aux écritures d’intervention, Paris, Co (...)
• 28 M.‑C. Régnier, art. cité, 2015.

5Si les études littéraires ont récemment exploré les relations entre culture matérielle et littérature14, se sont penchées sur les objets dérivés de la littérature15 ou ont revisité l’histoire littéraire par le prisme des objets16, éclairant par là même la condition des écrivains, l’imaginaire littéraire et les représentations collectives des époques considérées, l’étude de l’intégration et de la présentation des objets dans les expositions littéraires n’a pas été menée. Pourtant, depuis les années 1990 en Belgique avec l’exposition Les Irréguliers du langage17 et les années 2000 en France avec les expositions de la Bibliothèque publique d’information18 l’attention se porte de façon accrue tout autant sur la matière à montrer que sur la manière d’exposer19. En 2022, le colloque de Cerisy « Les littératures exposées, quelle histoire ? » a eu pour ambition de brosser l’histoire encore largement méconnue des expositions relatives à la littérature du début du xix^e siècle à nos jours20. Par ailleurs, depuis 2015 les comptes rendus des expositions littéraires sur le site des RIMELL21 attestent la vitalité de ces questionnements. En effet, qu’il s’agisse d’une monumentalisation22, d’une sacralisation23, d’une spectacularisation24, d’une esthétisation25 ou d’une scientifisation26 du phénomène littéraire, les multiples dispositifs auxquels recourent des professionnels de la médiation dans les musées, les bibliothèques et les archives orientent le regard du public sur l’objet. Quels types d’objets rencontre‑t-on dans les expositions consacrées à la littérature ? Comment les pratiques curatoriales se les sont‑elles appropriés et les ont‑elles présentés au fil du temps ? Est‑il possible d’écrire une histoire des expositions littéraires à travers les différents usages qui en sont faits dans l’espace d’exposition ? Que nous disent‑ils de la pérennité ou de l’impermanence de « l’idée de littérature27 » et, au‑delà, de la conception même du patrimoine littéraire, de sa valorisation et de sa médiation ? Le livre, support par excellence des savoirs littéraires, continue‑t-il d’occuper une place de choix dans les expositions littéraires28 ?

• 29 Le terme objet-témoin renvoie à des objets qui, par leur nature, leur provenance, ou leur contexte, (...)
• 30 Le néologisme de muséalie ou musealium, selon André Desvallées et François Mairesse, renvoie à un « (...)
• 31 Plusieurs types d’informations sont portés par les objets de musée qui ne sont pas nécessairement d (...)
• 32 Le concept de real thing ou vraie chose, dans le contexte muséal, désigne l’objet authentique, qui (...)
• 33 Jacques Hainard et Roland Kaehr (éds), Objets prétextes, objets manipulés, Neuchâtel, Musée d’ethno (...)
• 34 Jean Davallon, « Le musée est-il vraiment un média ? », Public & Musées, n^o 2 : « Regards sur l’évo (...)
• 35 Krzysztof Pomian, « Histoire culturelle, histoire des sémiophores », dans Jean-Pierre Rioux et Jean (...)
• 36 « Sémiophore », dans André Desvallées et François Mairesse (éds), Dictionnaire encyclopédique de mu (...)
• 37 Voir par exemple Jean Baudrillard, Le système des objets [1968], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1 (...)
• 38 A. Desvallées, « Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l’exposition », dans Mari (...)

7Pour les muséographes, la matérialisation du patrimoine se pense en termes d’objet, élément central du dispositif muséal. La notion recouvre des acceptions et des statuts variés : objet-témoin29, musealium30, objet porteur d’information31 ou real thing32… Elle soulève également des questionnements nombreux, notamment celui de la corrélation entre originalité (aura) et authenticité, laquelle conditionne un certain rapport à la vérité. Ainsi, pour Jacques Hainard, « l’objet n’est la vérité de rien du tout. Polyfonctionnel d’abord, polysémique ensuite, il ne prend de sens que mis dans un contexte33 ». Une telle affirmation souligne le fait que les objets de musée sont aussi des « êtres de langage » et des « supports de pratiques sociales34 » dont les usages et la signification évoluent au fil du temps, ce qui a conduit Krzysztof Pomian à les envisager comme des « sémiophores35 », c’est‑à-dire des « des objets qui n’ont pas d’utilité [d’usage ou d’échange], mais qui représentent l’invisible, c’est‑à-dire sont dotés d’une signification36 ». Même si l’objet de musée est, en tant que tel, un objet fondamentalement décontextualisé, il faut voir dans cette conception sémiotique de son statut un héritage des travaux des sciences sociales qui, à partir de la fin des années 1960, s’emparent des objets pour les envisager comme porteurs de signification dans une culture matérielle considérée comme étant structurée comme un langage37. Enfin, l’objet de musée doit être mis en relation avec d’autres éléments matériels du dispositif muséal (substituts, matériel expographique, éléments de décoration…) si bien qu’André Desvallées a choisi le terme générique « expôt38 » pour désigner l’unité élémentaire d’exposition.

• 39 Vincent Debaene, Éléonore Devevey et Nathalie Piégay, Archiver/créer (1980-2020), Genève, Droz, co (...)

8Les historiens et les conservateurs des bibliothèques, lorsqu’il est question de matérialisation du patrimoine, convoquent quant à eux plus volontiers la notion d’archives. Or cette notion s’est considérablement dilatée au fil du temps en passant du domaine public au domaine privé, de la documentation écrite à « toutes formes d’inscriptions matérielles de l’information39 », de l’usage savant à l’usage mémoriel. Perdant son statut d’autorité, l’archive fait l’objet de réappropriations savantes et artistiques mettant davantage l’accent sur ses approches matérielles et processuelles que sur ses valeurs de source et de norme. De ce point de vue, le tournant archivistique de l’art contemporain tendrait à rapprocher les archives des objets muséaux. Comment les institutions productrices d’expositions littéraires articulent‑elles pensée de l’objet et pensée de l’archive ? Quels usages font‑elles des uns et des autres dans les scénographies ?

• 40 Site web PatrimoniaLitté, disponible en ligne sur <https://respalitt.hypotheses.org/le-reseau-patri (...)
• 41 J. Davallon, « L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture & Mu (...)
• 42 « Muséographie », dans André Desvallées et François Mairesse (éds), Concepts clés de muséologie, Pa (...)
• 43 Ibid.
• 44 Ibid.
• 45 Kinga Grzech, « La scénographie d’exposition, une médiation par l’espace », La Lettre de l’OCIM, n^o(...)
• 46 « Exposition », dans André Desvallées et François Mairesse (éds), 2010, p. 38.
• 47 « Charte des membres de l’association scénographes », version 2019, disponible en ligne sur <http:/ (...)

9Afin de rendre compte de ces évolutions marquantes, « Expositions littéraires – scénographies d’objets », séminaire conjoint des réseaux PatrimoniaLitté40 et RIMELL, a organisé un cycle de séances visant à proposer de nouvelles réflexions sur la matérialité de la littérature et les scénographies d’objets en contexte d’expositions littéraires. Il s’agissait de comprendre comment celles‑ci influencent les modalités de réception par les visiteurs. S’il a abordé aussi bien des choix d’expographie, que de scénographie ou de muséographie41 d’objets dans les expositions littéraires, le dossier qui en découle a choisi de garder en guise de titre le terme de « scénographie » qui permet d’élargir la réflexion sur le concept même d’objet. En effet, la muséographie concerne uniquement le monde muséal. Ce qu’on appelle le « programme muséographique », recouvre « la définition des contenus de l’exposition et ses impératifs, ainsi que l’ensemble des liens fonctionnels entre les espaces d’exposition et les autres espaces du musée42 ». Le muséographe, tenant compte des « des exigences du programme scientifique et de gestion des collections », « vise à une présentation adéquate des objets sélectionnés par le conservateur », scénarisant « les contenus en proposant une mise en discours incluant des médiations complémentaires susceptibles d’aider à la compréhension43 » et adaptant la communication aux publics visés. L’expographie, pour sa part, concerne exclusivement « les techniques liées aux expositions, qu’elles se situent dans un musée ou dans un espace non muséal44 ». Enfin, la scénographie est, pour reprendre l’expression de Kinga Grzech, « une médiation par l’espace45 ». En ce sens, elle s’oppose d’une part à l’expographie qui « part des expôts et recherche le meilleur mode d’exposition » alors que le scénographe « part de l’espace et tend à utiliser les expôts pour meubler cet espace46 ». D’autre part, elle se distingue de la muséographie dans le sens où, comme le souligne la Charte des scénographes d’expositions permanentes et temporaires, muséographes et conservateurs, et plus largement l’institution muséale, assument la maîtrise d’ouvrage (objectifs scientifiques, culturels, sociaux et politiques du projet d’exposition) alors que les scénographes endossent la maîtrise d’œuvre47.

• 48 « Projet d’exposition. Guide des bonnes pratiques », association scénographes, p. 30, disponible en (...)
• 49 Serge Chaumier, Traité d’expologie. Les écritures de l’exposition, Paris, La Documentation français (...)
• 50 Loïc Lefebvre, « La scénographie au musée : faire de l’espace, une expérience », Histoire Québ (...)
• 51 Jean-Claude Duclos, « Quelques principes clefs des expositions de Georges Henri Rivière », La Lettr (...)

10Ainsi la scénographie est‑elle la transcription matérielle du scénario de l’exposition ou de son programme muséographique. Elle « crée, interprète, poétise, rythme, cadence, souligne et structure des espaces, des univers, des ambiances pour mettre en valeur des œuvres ou des messages, des expôts. Elle interprète le contenu et théâtralise l’espace48. » Comme le souligne Serge Chaumier dans son Traité d’expologie. Les écritures de l’exposition49, ce n’est pas un hasard si la scénographie s’impose dans le monde des expositions. Elle a en effet une histoire, qui se déploie dès le xix^e siècle dans les period rooms, les dioramas et les reconstitutions de genre jusqu’à l’application des « fondements de la scénographie théâtrale aux expositions50 » à partir des années 1980 en passant par les ensembles et « unités écologiques » propres à la muséographie de Georges Henri Rivière51. Mais si les premiers dispositifs demeurent autonomes et sectorisés dans l’exposition, la scénographie entend pour sa part donner forme au sens global de l’exposition : en matérialisant le récit de l’exposition, elle modèle l’expérience des visiteurs.

• 52 J. Davallon, « Le musée est-il vraiment un média ? », art. cité, 1992, p. 113.
• 53 Ibid., p. 114.
• 54 J. Davallon, « L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », art. cité, 2 (...)
• 55 Serge Chaumier, ouvr. cité, 2013, p. 25.

11Dès lors, s’intéresser à la scénographie des objets dans les expositions littéraires, c’est se rappeler qu’en contexte muséal, les objets ne sont pas tous d’exception et que la muséographie ou l’expograhie ne sont pas que d’objet, autrement dit, de muséalie. Comme l’a montré Jean Davallon, le dispositif médiatique de l’exposition évolue. Si la muséographie d’objet a pour « unité élémentaire » la vitrine et la salle, « l’usage, la nature et le statut des objets » présentés dans le cadre d’une muséographie d’idée sont différents dans la mesure où des « objets de collection ou outils de présentation sont mis au service de l’idée52 ». Enfin, la muséographie de point de vue « n’est plus centrée sur les objets ou sur le savoir53 », mais sur l’expérience du visiteur. Elle invite, en étendant « les prérogatives des spécialistes du contenu54 » à celles des spécialistes de la mise en espace, à déplacer le regard du critique des muséalies ou des supports de documentation (cartels, supports audiovisuels, etc.) vers les dispositifs théâtralisant l’expérience sensorielle du visiteur, qu’ils soient matériels ou numériques, et qui peuvent parfois acquérir une autonomie en tant qu’« œuvre de création, appréciable pour elle‑même55 ».

• 56 Bernard Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, (...)
• 57 Voir à ce sujet : Arnaud Laborderie, « Les expositions virtuelles de la BnF de 1998 à 2020. Retour (...)

14Quoique la quête quasi obsessionnelle d’une forme d’authenticité56 ait longtemps mis au premier plan les objets signés, voire simplement touchés par l’écrivain, transformés en muséalies, nous avons soumis à notre réflexion d’autres objets a priori plus triviaux (copie fac‑similée ou reproduction sous forme de tirage d’exposition, objets du quotidien…) et des dispositifs venant façonner l’expérience des visiteurs en se passant parfois de tout objet de musée. En associant réflexion et expérimentation, nous avons cherché à comparer les approches scénographiques propres à chaque institution. Notre réflexion s’est ainsi concentrée sur une diversité de lieux culturels, allant des maisons-musées à des bibliothèques nationales, répartis entre la France, la Belgique et la Suisse. Nous avons toutefois exclu les expositions virtuelles, en ce qu’elles sont nativement numériques et, à ce titre, n’interagissent pas ou peu avec les espaces physiques des institutions culturelles qui les accueillent57. Les expositions virtuelles impliquent des dynamiques d’interaction et de navigation différentes, présentant des défis méthodologiques distincts qui sortent du cadre de la présente étude.