• 1 Dans la suite du texte, nous utiliserons de préférence le terme de maison-musée pour désigner les m (...)
• 2 Cette étude qualitative, combinant entretiens, observations et analyse de corpus documentaire, s’es (...)
• 3 Daniel Schmitt et Muriel Meyer-Chemenska, « 20 ans de numérique dans les musées : entre monstration (...)
• 4 Lucie Alexis, Sébastien Appiotti et Éva Sandri, « Présentation du supplément 2019 A : Les injonctio (...)
• 5 Yves Jeanneret, Critique de la trivialité. Les médiations de la communication, enjeu de pouvoir, Pa (...)
• 6 Nicolas Navarro et Lise Renaud, « Fantasmagorie du musée : vers une visite numérique et récréative  (...)

1En 2010, Florence Abrioux présentait aux membres de la Fédération nationale des maisons d’écrivain et des patrimoines littéraires une étude menée auprès des publics de quatre maisons-musées1 et dont l’objectif était de recueillir leurs représentations et attentes en termes d’équipement numérique2. C’est que plus de dix ans après l’apparition de ce que l’on appelait encore TIC ou technologies de l’information et de la communication dans la sphère muséale3, en ce début des années 2010, les maisons-musées paraissent étrangement assez préservées des injonctions au numérique qui traversent nombre d’institutions culturelles4. Ces injonctions s’accompagnent en effet de toute une série de « fantasmagories5 », c’est‑à-dire d’imaginaires et de valeurs qui tendent à moderniser la perception publique de l’institution muséale, désormais contrainte à se positionner sur un marché du loisir où les propositions numériques et expérientielles ne cessent de se multiplier6.

• 7 Delphine Saurier, La fabrique des illustres. Proust, Curie, Joliot et lieux de mémoire, Paris, éd.  (...)
• 8 Jean Davallon, L’exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique, Paris, (...)
• 9 Mauricette Fournier et Marina Marengo, « Maisons d’écrivains et tourisme littéraire : une contribut (...)
• 10 Aurore Bonniot et Hélène Blasquet, « De l’œuvre aux lieux : la maison d’écrivain pour passerelle (F (...)
• 11 Sylvain Menant, « Maisons d’écrivain et histoire littéraire », Revue d’histoire littéraire de la Fr (...)

2Les résultats de l’enquête menée en 2010 sont contrastés : si une majorité des personnes interrogées semble a priori réfractaire à l’introduction d’outils numériques au sein des espaces visités, près de la moitié module son avis après réflexion et expérimentation. Les dispositifs numériques paraissent susceptibles d’apporter des éléments supplémentaires à une visite dont les attentes consistent en priorité à s’imprégner de l’âme d’un lieu, d’une ambiance et, par là même, de découvrir la vie quotidienne et l’environnement de travail d’un illustre. Comme en attestent nombre d’auteurs, les maisons-musées ont en effet une fonction mémorielle7 qui repose sur le dispositif médiatique socio-symbolique de l’exposition mettant en relation les visiteurs avec le monde de l’illustre par une production langagière8 — les objets présentés, les discours des médiateurs et médiatrices, les éventuels supports de visite, etc. Autrement dit, dans les maisons-musées dédiées à un écrivain, la communication entre les visiteurs et l’auteur « se trouve “médiée” par le lieu qui n’a donc pas seulement une fonction documentaire, mais aussi une fonction de mise en contact9 ». Ce sont les choix scénographiques qui permettent cette mise en contact de l’auteur avec des publics qui ne manifestent pas toujours, par ailleurs, un attachement préalable à l’œuvre littéraire concernée10, ce qui a pu conduire certains commentateurs à considérer la littérature comme la grande absente de ces lieux hors du temps11.

• 12 Je reprends ici l’expression proposée par Cécile Tardy dans le cadre de ses travaux sur l’usage soc (...)
• 13 Arnaud Laborderie, « Les expositions virtuelles de la BnF de 1998 à 2020. Retour sur vingt ans de p (...)

3Pour autant, la numérisation massive des objets patrimoniaux à laquelle nous assistons depuis plus de vingt ans, au premier rang desquels se signalent les corpus d’auteurs conservés par les bibliothèques ou les centres d’archives, ne peut que susciter un renouvellement des formes d’exposition au sein des maisons-musées. Comme l’ont montré plusieurs travaux, cette mise à disposition sans précédent de substituts numériques12 a d’ores et déjà eu un impact sur l’exposition du littéraire en ligne13 ; mais qu’en est‑il sur les pratiques muséographiques in situ ? Comment le développement de dispositifs numériques dans la sphère muséale impacte‑t-il les pratiques de monstration des maisons-musées et quels sont les modes d’existence des substituts numériques ? Comment, enfin, ces propositions modifient-elles les récits construits par les maisons-musées ? Ce texte souhaite apporter des éléments de réponse à ces interrogations par l’analyse d’une proposition concrète.

• 14 Pour une présentation de ces différentes maisons-musées, on pourra se référer au site du Réseau des (...)
• 15 Julie Deramond, Jessica de Bideran et Patrick Fraysse (dir), Scénographies numériques du patrimoine (...)
• 16 Jean Davallon, « Le pouvoir sémiotique de l’espace : vers une nouvelle conception de l’exposition ? (...)

4Mon intention n’est pas de dresser un inventaire exhaustif de toutes les possibilités permises par la numérisation des fonds littéraires en termes de conception de dispositifs de médiation mais, plus modestement, de suivre des tendances en cours à partir d’une maison-musée ayant récemment introduit des dispositifs numériques dans sa scénographie. Cette enquête se matérialise sur un territoire d’observation spécifique, la région Nouvelle-Aquitaine où coexistent plusieurs maisons-musées à la structuration et à la renommée diverses14. Le Centre François Mauriac de Malagar (CFMM), à Saint-Maixant, et la maison natale de Jean Giraudoux, à Bellac, ont notamment fait l’objet ces dernières années d’une refonte muséographique qui fait la part belle aux substituts numériques diversement mis en scène au sein du parcours visiteur. En suivant plus précisément les transformations muséographiques de la maison de François Mauriac, leurs intentions et la matérialité des « scénographies numériques » produites15, c’est in fine la nature de la relation visiteur-patrimoine littéraire que je propose d’étudier. Aménagement d’espaces muséographiques et écriture d’une expérience de visite, deux pratiques professionnelles qui caractérisent, selon une logique communicationnelle, le développement de la muséologie de point de vue où l’espace joue un rôle central dans la production de la signification16. À travers la description des scénographies numériques observables au sein de cette maison-musée, il s’agit de qualifier les logiques de réception proposées aux visiteurs par cette structure en charge de la valorisation d’un patrimoine littéraire dont la perception se trouve modifiée par ces nouvelles propositions.

• 17 J’ai personnellement expérimenté la visite augmentée de la maison en juillet 2023 et suivi plusieur (...)
• 18 Pour être précise, la méthode de travail adoptée est empirique et qualitative. En tant que membre d (...)
• 19 Notre objectif n’est pas ici de détailler ce qui fait l’épaisseur d’une figure d’intellectuel, hybr (...)

5Concrètement, cette enquête s’appuie sur l’observation et l’expérimentation des scénographies numériques inaugurées en septembre 2023 par le CFMM au sein de la maison ainsi que par des échanges réguliers avec les personnes en charge de la conservation et de la valorisation du domaine17. Construite selon une approche ethnographique18, l’enquête se déroule en trois temps. Après avoir rappelé la spécificité de la muséographie des maisons-musées, l’analyse des récentes scénographies numériques de la maison du prix Nobel de littérature donnera à voir une modification du récit proposé par la maison-musée. Celle‑ci hybride une muséographie analogique avec une exposition documentaire où la figure19 de l’écrivain s’éclipse derrière celle du père de famille et d’un quotidien renseigné de manière ethnographique. Ces constats permettront en fin de compte d’interroger la plasticité du numérique et son impact sur les formes d’exposition du littéraire à l’aune de la spécificité de cet objet patrimonial mal défini se caractérisant par une dimension à la fois allographique (l’œuvre littéraire immatérielle) et autographique (les objets tangibles porteurs de cette immatérialité).

• 20 L’entreprise Nums qui a produit cette visite augmentée se présente elle-même comme « une maison de (...)
• 21 Disponible en ligne sur <https://malagar.fr/malagar-numerique/ (consulté le 24 novembre 2023). La r (...)
• 22 Disponible en ligne sur <https://cfmm.syracuse.cloud/ (consulté le 24 novembre 2023). À ce jour, ce (...)
• 23 Bernadette Dufrêne et Michèle Gellereau, « La médiation culturelle. Enjeux professionnels et politi (...)
• 24 J. de Bideran, « Numérisation et mise en scène du patrimoine littéraire dans les maisons d’écrivain (...)

6Trois ans après le début des travaux de restauration de la maison girondine de François Mauriac, le samedi 16 septembre 2023 avait lieu l’inauguration du domaine de Malagar après rénovation. Cette annonce s’est accompagnée du lancement public de la visite augmentée de la maison réalisée par une entreprise spécialisée dans l’éditorialisation de contenus numériques20. Cette visite augmentée s’inscrit dans le cadre d’un programme plus vaste de numérisation des fonds documentaires conservés par la maison et qui impacte progressivement les pratiques professionnelles des équipes en charge de la documentation et de la médiation de cette structure patrimoniale. Présentée sur son site Internet sous l’onglet « Malagar numérique21 », cette transformation se décline selon trois formes : une bibliothèque numérique patrimoniale accessible en ligne22, des actions hors‑les-murs proposées aux établissements scolaires du territoire et un empilement de dispositifs de médiation23 sur site. Après une première étude portant sur la visite virtuelle proposée au sein de l’ancienne étable du domaine durant les travaux de restauration24, la réflexion développée ici se concentre sur la visite augmentée au sein de la maison-musée. Le dispositif de médiation imaginé consiste en une visite guidée et enrichie du rez‑de-chaussée de la maison. La visite est dite enrichie car elle est ponctuée par la projection, grâce aux tablettes tactiles qui équipent les médiatrices, de documents audio, vidéo et photographiques illustrant la vie, l’œuvre de François Mauriac et l’histoire du domaine. Cette nouvelle fonctionnalité s’ajoute à la déambulation au sein d’un décor inchangé depuis le décès du prix Nobel de littérature et la donation par ses enfants, quinze ans plus tard, du domaine à la région Aquitaine. Comme le signalent Marie-Sylvie Bitarelle et Astrid Llado,

• 26 Bernard Cocula et Astrid Llado, « Malagar, terre d’éternité », Bulletin de la Fédération des maison (...)

7La spécificité de cette demeure est donc de permettre aux visiteurs d’évoluer au sein de ce décor laissé en l’état par ses anciens occupants, sans aucun élément traditionnel de distanciation tel qu’un cartel ou un support de visite consultable en autonomie à l’image des livrets ou des fiches de salle qui sont parfois produits par les équipes de médiation au sein des musées. La maison n’est en effet accessible qu’à travers des visites guidées durant lesquelles les médiatrices proposent une incursion où se mêlent découverte d’une maison familiale et rencontre avec un univers littéraire. Le processus d’interprétation des visiteurs est accompagné par les médiatrices qui, tout au long du parcours de visite, peuvent mobiliser l’œuvre littéraire via des lectures d’extraits de romans ou des citations de l’auteur en utilisant des ouvrages cachés, çà et là, dans les meubles de la maison ; dans la cuisine un rappel des mots avec lesquels François Mauriac se remémore l’arrivée de l’électricité, dans le salon la citation d’un extrait de Genitrix (1923) où est évoqué un service à eau en opaline disposé sur une desserte, etc.26. Cette immersion dans un espace-temps plus ou moins lointain est une des spécificités des maisons-musées qui, par leur dimension domestique, reposent pour l’essentiel sur le principe des period rooms, conservées en l’état — comme c’est ici le cas — ou — plus souvent — reconstituées.

• 27 Delphine Saurier, « Proust dans ses meubles. Patrimonialisation de la Maison de tante Léonie », Eth (...)
• 28 Anneliese Depoux, « De l’espace littéraire à l’espace muséal : la muséographisation de Joachim du B (...)
• 29 Raymond Montpetit, « Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique  (...)
• 30 Ibid.
• 31 Marie-Clémence Régnier, « La maison-musée de Corneille à Petit-Couronne : mise en scène de l’écriva (...)

8Revenant en 2019 sur la création au xix^e siècle de la maison-musée de Corneille à Petit-Couronne, premier lieu de ce genre en France pour un écrivain, Marie-Clémence Régnier relate les conditions de l’aménagement progressif d’un décor familier et intimiste et son influence sur la muséographie des maisons-musées qui ont vu le jour par la suite sur le sol français. Sans faire de généralités, les origines et statuts des maisons-musées étant complexes, les modes d’exposition de ces espaces mêlent le plus souvent une reconstitution du lieu de travail de l’écrivain, comme source d’inspiration, avec des éléments permettant d’évoquer l’œuvre littéraire. Ainsi, « le visiteur est […] pris dans un mélange de fiction littéraire et de réalité biographique », proposition muséographique et médiatique bien décrite par Delphine Saurier dans son enquête menée au sein de la Maison de Tante Léonie où la figure et l’œuvre de Marcel Proust s’entremêlent dans un ensemble de médiations conjuguées27. Un an plus tôt, Anneliese Depoux s’intéressait pour sa part au Musée Joachim du Bellay qu’elle proposait de décrire comme « une collection composite d’objets utilisés pour leur puissance d’évocation et pour leur capacité à véhiculer des représentations28 ». Les objets réunis et mis en scène par les concepteurs acquièrent de fait une opérativité symbolique qui permet de donner à voir et à comprendre le patrimoine littéraire comme la création d’une personnalité illustre qu’il convient de connaître et d’étudier à l’école. Au sein des maisons-musées, ces médiations se matérialisent dans un parcours muséographique et, le plus souvent, une visite guidée — parfois théâtralisée — qui facilitent la réception auprès des visiteurs de la dimension patrimoniale de l’auteur dont il est question. Ces propositions reposent sur une muséographie analogique dépeinte par Raymond Montpetit en 1996 comme « une “image” du réel, une “scène de vie” qui fait référence, par ressemblance, à une situation réelle, que les visiteurs reconnaissent comme étant à l’origine de la présentation29 ». Pour préciser sa pensée, le chercheur s’appuie d’ailleurs sur l’évocation de deux types de mises en scène littéraires, qu’elles aient pour objectif de rappeler un personnage historique, « pour former le décor quotidien réel de tel auteur célèbre, — la chambre de Marcel Proust — », ou de matérialiser dans l’espace physique un univers fictionnel, « l’environnement imaginaire d’un personnage de roman, comme c’est le cas à Londres, pour la visite de la maison de Sherlock Holmes […]30 ». Ce faisant, celui‑ci souligne combien les aménagements révèlent, en creux, l’absence des personnages (historiques ou fictifs) évoqués à travers les traces réunies et muséalisées dans ces mises en scène. Les objets et décors conservés sur site assument le rôle de traces de ce temps passé et à jamais révolu que la muséographie cherche à rendre à nouveau présent en abolissant, en quelque sorte, la barrière temporelle. Comme chez Corneille à Petit-Couronne, chez François Mauriac, des bouquets de fleurs fraîches coupées dans les jardins agrémentent de temps à autre les meubles du salon et les parquets sont soigneusement astiqués pour dégager cette odeur de cire si caractéristique des anciennes maisons de famille, l’ensemble donnant « l’impression d’une maison habitée et chaleureuse31 ».

• 32 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xix^e siècle, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Le livre d (...)

9Les objets du quotidien dans la cuisine, les chapeaux de paille dans l’armoire, les outils de l’écrivain posés sur son bureau sont comme autant de vestiges d’une vie révolue révélant, tout comme l’empreinte de pas sur le sol, le cheminement passé d’une personne, la disparition des êtres à qui ils appartenaient et dont ils rappellent « le penchant impérieux de l’homme à laisser dans les pièces qu’il habite l’empreinte de son existence individuelle privée32 ». La conservation et l’exposition en contexte de ces différents objets — insignifiants dans tout autre type d’intérieur — ne consistent pas seulement à les réifier comme objets de musée mais également à assurer la transmission de leur caractère à la fois individuel et historique aux publics qui découvrent le CFMM et reconnaissent de facto la dimension patrimoniale de leur ancien propriétaire. En tant que traces d’un quotidien passé, ces divers objets qui composent la muséographie analogique de la demeure permettent la manifestation d’une certaine proximité avec l’illustre, comme en attestent, par exemple, les remarques des visiteurs les plus âgés qui évoquent leurs propres souvenirs familiaux au contact des casseroles en cuivre ou des services en porcelaine et autres objets du quotidien.

• 33 Il faut en effet rappeler que les visiteurs ne sont jamais laissés en autonomie dans la maison et q (...)
• 34 Eva Sandri, « Enjeux de la présence physique et symbolique des écrans au musée », Interfaces numéri (...)
• 35 Marie-Sylvie Bitarelle et Astrid Llado, ouvr. cité, 2021.

10Les possibilités permises aux médiatrices de la maison de convoquer durant leur parcours de visite des documents numérisés, des sons d’ambiance ou des voix comblent en toute logique cette absence de figure humaine en représentant très concrètement les anciens occupants, François Mauriac mais aussi sa femme, ses enfants, petits-enfants, entourage et amis accueillis à Malagar et dont les nombreuses photographies conservées témoignent (fig. 1). Or, les choix muséographiques effectués par le CFMM se caractérisent par une invisibilisation des objets et supports techniques nécessaires à la diffusion de ces contenus numériques — le hardware selon les termes des sociétés informatiques. Cette « disparition » des supports techniques est permise par la possibilité de connecter des outils numériques, ici la tablette commandée par la médiatrice et les vidéoprojecteurs disséminés çà et là dans les pièces de la demeure33. À l’inverse des totems interactifs monumentaux du chai du rouge qui permettent aux publics de consulter en amont de leur visite divers documents numérisés, au sein de la demeure, les substituts numériques sont projetés sur les murs ou à l’intérieur de placards que les médiatrices ouvrent tels les rideaux d’une scène de théâtre ; les vidéoprojecteurs, quant à eux, sont masqués aux yeux des visiteurs, dans des conduits de cheminées, au‑dessus d’une poutre ou d’une armoire… Ce choix s’explique par le statut de monument historique du domaine qui oblige les responsables du CFMM à limiter au maximum les interventions contemporaines sur le décor complet de la maison afin d’en conserver l’intégrité. Cette volonté de discrétion des outils numériques a également été relevée par Eva Sandri au sein d’un musée ethnographique, le Museon Arlaten, dont les professionnels redoutaient, lors de la refonte du parcours permanent, une invasion par l’écran34. Les propos de Marie-Sylvie Bitarelle et Astrid Llado au sujet des outils numériques en cours de développement et publiés en 2021 témoignent du même désir de « ne pas céder aux sirènes du gadget, aussi performant et attrayant soit‑il35 ». Le décor reste inchangé, tout comme le parcours de visite du rez‑de-chaussée qui débute par la cuisine puis traverse les pièces plus nobles (salle à manger, vestibule, salon) pour terminer dans le bureau de l’auteur.

• 36 Je reprends ici l’expression proposée par Dominique Boullier pour décrire la démocratisation de l’i (...)
• 37 Raymond Montpetit, « Figuration et muséographie analogique dans les musées d’histoire », dans D. Po (...)
• 38 Jean Davallon, Le Don du patrimoine : Une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Par (...)
• 39 Daniel Jacobi, « L’esthétique de l’exposition selon GHR et la captation du regard », La Lettre de l (...)

11Dans chaque pièce, la médiatrice, munie de sa tablette, convoque toute une série de substituts numériques par une simple sélection tactile qui lui permet de projeter sur les murs des photographies de la famille, des scènes de vie intime (François Mauriac enfant entouré de sa fratrie, une photo souvenir de ses 80 ans et de son gâteau d’anniversaire, un petit fils dessinant son grand père, le mari et la femme relisant le manuscrit du jour, etc.), et, plus rarement, des sons qui animent des objets familiers que l’on ne peut toucher (le moulin à café, la sonnerie du tableau de service, les disques de musique classique présentés sur une desserte du salon, etc.). Cette convocation localisée de substituts numériques repose sur la dimension pervasive36 des technologies numériques en réseau : la tablette qui outille les médiatrices, désormais connectées, est reliée à un réseau sans fil ad hoc aux vidéoprojecteurs installés dans chaque pièce et permet de mobiliser de l’information numérique circonstanciée qui vient compléter le contexte de lecture de la muséographie analogique. Les objets exposés sont enrichis localement par l’apport d’informations supplémentaires qui les animent ou les humanisent en donnant à entendre ou à voir leurs usages passés. Cette humanisation de la demeure repose sur le rappel des « corps en contact indiciel d’empreinte avec une source enregistrée37 » : la photographie a ici un rôle probant qui, de manière certaine, atteste de la présence passée de ces occupants d’antan et des liens qui les unissaient aux objets patrimoniaux aujourd’hui inertes. Ce faisant, le travail de réception et d’interprétation des visiteurs est fortement guidé, le recours à cette scénographie numérique les incitant à rechercher par eux‑mêmes ces fragments du passé dans leur proximité immédiate tout en les associant aux scènes de vie diffusées via les outils numériques. Durant les différentes visites suivies, nombre de visiteurs s’amusent à retrouver dans le décor qu’ils expérimentent physiquement les objets qu’ils peuvent observer sur les substituts numériques projetés sur les murs libres de la demeure : là les cadres devant lesquels l’écrivain travaille, ici la machine à écrire dans les mains de l’épouse de François Mauriac, etc. En d’autres termes, ces substituts numériques font exister dans le « présent actif », temporel, celui du visiteur d’aujourd’hui, les traces du passé et matérialisent de cette façon un « présent continué », intemporel, celui des êtres humains qui ont autrefois habité cette demeure38, tout en invisibilisant les supports techniques qui leur donnent vie. La transparence de ces projections n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’usage si discret du fil nylon par Georges-Henri Rivière dans les vitrines du célèbre musée des Arts et Traditions populaires de Paris, permettant à ce « magicien des vitrines » de « dresser les vêtements de travail selon les postures laborieuses […] sans faire usage de mannequins39 » et qui semblent donc flotter, comme par magie, dans les airs.

• 40 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.
• 41 André Gunthert, « Une illusion essentielle », Études photographiques, n^o 34, 2016, disponible en li (...)
• 42 Marco Folin et Monica Preti, « Introduction », Culture & Musées, n^o 34, 2019, disponible en ligne s (...)

12À l’inverse toutefois de ces installations reconstituées, habitées par des anonymes ayant, semble‑t-il, tout laissé en place avant de partir, ici, le recours à la photographie familiale, intime, support des souvenirs privés et non destiné à être vu par un cercle élargi, n’est pas simplement là pour renseigner les usages d’objets anciens mais bien pour conférer un effet de présence, si ce n’est de mélancolie, si cher à Roland Barthes et à son « ça‑a-été40 ». De fait, « la pensée magique, qui attribue à la photographie les pouvoirs de la relique41 » se voit renforcée par le recours à cette dimension pervasive de l’informatique en réseau puisque les projections apparaissent d’un simple mouvement du doigt de la médiatrice sur sa tablette tactile. C’est ce contexte de lecture — la projection en grand format sur les murs de la demeure qui ont servi de décor à la captation photographique combinée aux commentaires délivrés par les médiatrices — qui confère cette valeur de preuve au substitut numérique. Sans ce discours de médiation, comment le public peut‑il en effet donner du sens à cette photographie présentant les enfants de la famille attablés dans la salle à manger et entourés du personnel de maison en l’absence du patriarche (fig. 2) ? Le dévoilement du sens caché d’objets inertes aussi divers que les portraits de famille qui ornent les boiseries de la salle à manger ou du service en porcelaine sorti pour les grandes occasions se fait toujours par le truchement de la médiatrice qui s’adapte à ses publics et aux questions qui traversent le groupe. Jamais le public n’est laissé en autonomie pour consulter ces substituts numériques. L’enchâssement des médiations du patrimoine littéraire se complexifie dans une série de « palimpsestes d’aménagements42 » et de registres médiatiques : à la muséographie analogique et au tiers médiateur, c’est‑à-dire la guide qui accompagne tout visiteur, s’ajoute dorénavant la projection de substituts numériques qu’il convient de commenter.

• 43 André Gunthert, « La photo-souvenir, monument de l’histoire privée », dans S. Chaumier, A. Krebs et (...)
• 44 B. Cocula et A. Llado, ouvr. cité, 2002.
• 45 Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, éd. d (...)
• 46 Carole Bisenius-Penin, « Entre mémoire et culture : résidences d’auteurs et maisons d’écrivain », R (...)
• 47 Cette remarque est formulée ici rapidement suite à l’écoute attentive de quelques échanges captés l (...)

13Ces projections commandées par les médiatrices sont par ailleurs inépuisables puisque depuis leur tableau de bord, les médiatrices peuvent multiplier les scripts de visite, l’interface leur permettant de piocher dans l’ensemble des archives photographiques du CFMM, soit quelques 8 000 clichés pour l’essentiel issus des albums familiaux et des prises de vue réalisées par Jeanne Mauriac et ses enfants pendant plusieurs dizaines d’années. Loin des craintes parfois exprimées par les professionnels de la médiation du numérique qui viendrait contraindre la convivialité de la visite, l’outil imaginé offre une grande souplesse aux médiatrices qui peuvent réagir aux questions ou interrogations des publics pour apporter des éléments de réponse en piochant, directement et durant cette expérience collective, dans la base de données documentaire. Le recours à cet ensemble photographique, véritable « monument de l’histoire privée43 », modifie parallèlement les regards possibles sur la maison par les visiteurs. Ceux‑ci ne sont plus simplement immergés dans « un haut lieu mauriacien44 » mais observent avec une certaine distanciation des substituts numériques dont les projections en hauteur et en grand format captent leur regard et modifient, à n’en pas douter, leur interprétation des lieux par les diverses narrations que les médiatrices peuvent développer autour de ces images. Si les observateurs des maisons-musées insistent sur la réification des objets ayant appartenu à l’illustre dans un parallèle récurrent avec la pratique du pèlerinage et la vénération des reliques, le surgissement de cet « art moyen » qu’est la photographie familiale à l’esthétique populaire45 dans la muséographie tend à faire du monument littéraire un espace privé et intime qui s’élargit à l’ensemble du cercle familial, peuplé de visages plus ou moins connus, et donnant à voir d’anciennes façons d’habiter les lieux. S’éloignant de la fétichisation du génie de l’auteur ou d’un discours scolaire, la scénographie numérique opère par une transmission ethnographique qui valide le caractère patrimonial de l’auteur et de son œuvre. Ce n’est plus seulement l’objet-littérature qui est au centre de ces mises en scène, ni même « l’auteur-expôt46 », mais bien un ensemble familial et une atmosphère nostalgique qui élargissent la compréhension de ce qui relève du patrimoine littéraire à des souvenirs familiaux qui rapprochent finalement l’illustre du commun des mortels47 (fig. 3).

• 48 Voir la présentation disponible en ligne sur <www.ladigitale-giraudoux.fr/ (consulté le 12 décembre (...)
• 49 Jessica de Bideran, « Mettre en récit l’absence de collections », Balisages, n^o 4, 2022, disponible (...)
• 50 Serge Chaumier, « Les écritures de l’exposition », Hermès, La Revue, vol. 61, n^o 3, 2011, p. 45‑51.

14Au terme de cette analyse, il peut être pertinent de confronter les réflexions esquissées aux choix opérés par l’équipe réunie autour de La Digitale, nom donné à la maison natale de Jean Giraudoux par le collectif Or Normes48. L’influence de la pratique théâtrale dans la scénographie développée a fait l’objet d’une première analyse qui a permis de souligner l’approche artistique proposée à travers autant d’histoires que de salles d’exposition49. Signant la construction hypertextuelle de l’écriture expographique50, les scénographies numériques sont conçues comme des unités d’exposition indépendantes et montées ex nihilo où la quasi-absence d’objets authentiques est palliée par le recours à un ensemble de registres médiatiques. Les visiteurs accèdent en autonomie à une diversité de substituts numériques prenant vie via des supports qui, tout comme chez François Mauriac, invisibilisent les outils informatiques permettant leur diffusion. Des archives sonores conservées à l’Institut national de l’audiovisuel (INA) sont par exemple accessibles via un ancien poste radio déniché en brocante et décoré par l’équipe pour se fondre dans la mise en scène tandis que la table tactile interactive, véritable encyclopédie sur la vie et l’œuvre de Jean Giraudoux, est intégrée à un support en bois ayant fait l’objet d’un travail d’ébénisterie afin de lui conférer un style propre aux années 1930‑1940. Ici aussi la proposition se sert de la perméabilité des informations numériques pour effacer l’outillage et diffuser ces contenus de façon transparente ou à travers des objets détournés.

• 51 Justine Delassus, Visiter les œuvres littéraires au-delà des mots : des maisons d’écrivains aux par (...)
• 52 Voir en ligne la présentation sur le site de la commune : <www.charleville-mezieres.fr/maison-des-a (...)
• 53 J. Delassus, ouvr. cité, 2016, p. 500.
• 54 Serge Chaumier et Daniel Jacobi, « Nouveaux regards sur l’interprétation et les centres d’interprét (...)

15Ce choix peut dès lors étonner pour une maison considérée jusqu’à présent comme « une coquille vide51 » mais on peut sans doute y apporter deux éléments d’explication. Comme à la Maison des Ailleurs consacrée à Arthur Rimbaud52 et inaugurée en 2004 sur la commune de Charleville-Mézières, la scénographie imaginée s’émancipe de la reconstitution pour construire un parcours de visite permettant, ici, la découverte de la vie et de l’œuvre du dramaturge, là, les différents lieux fréquentés par le jeune poète53. Aux antipodes de la maison-document évoquée en 2009 par Sylvain Menant, catégorie à laquelle appartient le CFMM, ces deux maisons-musées se rapprochent du concept de centre d’interprétation, ces établissements culturels qui fleurissent en France à partir des années 1990 et qui ont pour objectif de présenter aux publics des ensembles monumentaux, des lieux de mémoire ou encore des sites paysagers. Serge Chaumier et Daniel Jacobi54 précisent d’ailleurs qu’il s’agit généralement d’espaces sans collection, à visée de mise en valeur et de diffusion d’un patrimoine et destinés à accueillir un large public en proposant documentation et animations exposant une diversité de discours. En somme, l’ensemble complexe que constituent ces scénographies numériques, combinant contenus informationnels et supports de consultation, a pour objectif de matérialiser le patrimoine littéraire, de lui donner une réalité palpable et consultable. In fine, celles‑ci valident son existence via une démonstration explicative de la qualité patrimoniale des anciens propriétaires, et, par extension, de leurs œuvres immatérielles, c’est‑à-dire littéraires et conservées, elles, dans l’objet livresque.

• 55 Selon les termes du site Internet ; le projet est à cet égard original puisqu’il est associé à un t (...)
• 56 Pour en savoir plus, voir : <https://mmcasares.fr/> (consulté le 9 décembre 2023).
• 57 D. Schmitt et M. Meyer-Chemenska, ouvr. cité, 2015.
• 58 Dominique Boullier, Sociologie du numérique, ouvr. cité.
• 59 Sidonie Gallot et Lise Verlaet, « La transparence : l’utopie du numérique ? », Communication et org (...)

16Au demeurant, les développements numériques observés dans le cadre de cette enquête sont loin d’être isolés dans l’univers relativement feutré des maisons-musées et expositions littéraires, à l’image de la récente ouverture du « musée interactif » avec « douche sonore, dalle tactile et vidéos » dédié à Jules Romains à Saint-Julien-Chapteuil55 ou encore des parcours sonores proposés par la Maison Maria Casarès à partir de la correspondance de la comédienne avec Albert Camus56. Serait‑ce le signe d’une certaine maturité dans l’évolution de la médiation informatisée et instrumentée ? Ces apparitions au sein des musées-musées signent dans tous les cas l’ère du « post-numérique », c’est‑à-dire du développement de dispositifs de médiation où la technologie se fait « moins visible, plus ordinaire, moins fascinante57 ». Les scénographies numériques et pervasives étudiées font de fait changer l’informatique de « monde social58 » en devenant compatibles avec les modes d’exposition, existantes ou à construire, des maisons-musées, grâce à cette « utopie de la transparence » portée par les technologies de l’information et de la communication et qui tendent à masquer les intermédiaires et mises en scène qui perdurent au travers des normes communicationnelles propres à l’espace public59. Reste à suivre le rôle des pouvoirs publics dans ces projets, notamment en termes de politique de soutien aux industries culturelles et créatives selon une double logique, à la fois de maintien sur les territoires d’entreprises et de studios de développement numérique et par ailleurs d’industrialisation de biens symboliques à des fins de distinction et de valorisation territoriale.