Marie-Clémence Régnier (MCR) : Christophe, pourrais‑tu commencer par exposer les origines des Archives & Musée de la Littérature (AML) et des expositions littéraires chez vous, s’il te plaît ?

Christophe Meurée (CM) : En dehors de ses frontières, la littérature belge de langue française (mais c’est le cas aussi de la littérature de langue néerlandaise) est méconnue. En cause, non la qualité de la production littéraire du Plat Pays mais bien plutôt le rayonnement de nos grands auteurs, qui ne parvient que rarement à égaler des Victor Hugo, des Balzac ou des Flaubert. Hormis les auteurs appréciés du grand public (Simenon, Steeman, Nothomb), il faut mentionner quelques contre-exemples fameux comme Georges Rodenbach, Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, unique prix Nobel de littérature belge (1911), Michel de Ghelderode, ou, dans l’extrême contemporain, Jean-Philippe Toussaint. Cela participe justement aux questionnements qui sont propres aux Archives & Musée de la Littérature (AML) de Bruxelles. Cette institution est née en 1958 et se situe dans les locaux de la Bibliothèque royale de Belgique (désormais appelée KBR), qui est l’équivalent de la Bibliothèque nationale. Les AML fonctionnent comme une entité indépendante, dans la mesure où la KBR est un établissement fédéral, tandis que les AML sont un établissement chargé exclusivement de la littérature de langue française et qui donc relève des compétences de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Les AML conservent la mémoire de toute la littérature et de tout le théâtre belges francophones depuis le xix^e siècle jusqu’à nos jours. C’est‑à-dire, bien entendu, des manuscrits, mais aussi énormément d’archives privées, y compris des œuvres d’art et des objets divers.

Je vais d’abord opérer un rapide tour d’horizon de la littérature belge, puisque cette littérature souffre d’un déficit de visibilité. Charles De Coster a été le premier écrivain qui s’est distingué en affirmant écrire en français sans que ses œuvres ne relèvent de la littérature française, ce dont il s’explique dans la préface de sa Légende d’Ulenspiegel (1867). Une lettre un peu gênée de Victor Hugo à De Coster, conservée aux AML, montre que l’écrivain français, qui avait fait paraître Les Misérables chez Albert Lacroix, quelques années avant que celui‑ci ne publie La Légende d’Ulenspiegel, se sentait quelque peu troublé et ne comprenait pas bien où voulait en venir son collègue belge. Aujourd’hui, si De Coster est une figure essentielle de l’historiographie littéraire belge, il est presque totalement inconnu en France : affirmer sa différence, a fortiori dans une situation de proximité très grande (entre Bruxelles et Paris), ne contribue pas à asseoir la notoriété des écrivains au sein du marché français.

Les écrivains belges, lorsqu’ils ont un peu de succès, sont rapidement récupérés par la littérature française et certains écrivains belges d’ailleurs souhaitaient eux‑mêmes être considérés comme des écrivains français à part entière. Beaucoup d’écrivains belges se sont installés à Paris et certains, comme Henri Michaux ou Dominique Rolin par exemple, ont pris la nationalité française. Outre les raisons de visibilité au sein du marché français, il faut également évoquer l’absence de politique fédérale (nationale) relative à la mise en valeur d’un canon littéraire. Dans l’enseignement en Belgique francophone, les auteurs nationaux sont assez peu travaillés et le canon est souvent calqué sur — justement — le canon littéraire français, notamment de par cette proximité géographique que j’évoquais à l’instant. Par conséquent, contrairement à ce qui a lieu pour Victor Hugo, dont le nom parle à un grand nombre, les expositions qu’organisent les AML doivent toujours d’abord pallier le déficit de notoriété, afin que ce que l’on appelle les reliques de contact puissent être susceptibles d’attirer le public.

MCR : Comment caractériser vos collections en matière d’« objets littéraires » ? Quels types d’objets exposez‑vous ?

CM : Les AML présentent les objets de deux manières différentes. D’abord, à travers des reconstitutions de cabinets, de bureaux d’écrivains. Nous en avons quatre. Le premier, c’est le cabinet d’Émile Verhaeren, qui est vraiment une reconstitution du cabinet que l’écrivain possédait dans sa maison de Saint-Cloud. Le cabinet de Michel de Ghelderode s’avère quant à lui plutôt relever de l’évocation constituée à travers le redéploiement du bric‑à-brac qui encombrait son appartement de la rue Lefrancq à Schaerbeek (Bruxelles). Le cabinet de Dominique Rolin, comme celui de Verhaeren, est une réplique du bureau de l’appartement de la rue de Verneuil à Paris, à partir de photographies et d’un dessin de la main de l’autrice elle‑même. Enfin, le quatrième cabinet vise à rendre l’atmosphère Art Nouveau du bureau que le poète Max Elskamp partageait avec l’architecte Henry Van de Velde à Anvers. À l’heure actuelle, seul le cabinet Rolin (fig. 1) est encore accessible au public, en raison d’une restructuration des espaces muséaux de la KBR, qui a hélas privé les AML de leur espace d’exposition propre. Or, c’est moins par les reconstitutions que par les expositions que nous présentons la majorité des objets que nous conservons : nos expositions temporaires, hors les murs, doivent dès lors fournir au public une dimension contextuelle.

Je vais principalement prendre pour exemple deux expositions dont j’ai été le maître d’œuvre, toutes deux assez récentes. La première, présentée à la Maison CFC (Bruxelles) de janvier à mars 2023, était consacrée au poète anversois Werner Lambersy (Werner Lambersy, passeur des ailleurs). Lambersy est un poète qui a travaillé avec un grand nombre d’artistes plasticiens et qui a réalisé beaucoup de livres-objets. Dans ce cas, c’est la valeur esthétique inhérente au livre-objet qui vient seconder la valeur littéraire de l’œuvre du poète et créer l’adhésion du visiteur : contrairement au texte littéraire, dont la lecture prend du temps, l’œuvre plastique suscite un effet immédiat qui invite à la lecture. La rareté du livre-objet, auquel le visiteur n’a pas d’autre accès que celui de l’exposition, participe également de l’effet d’accroche. Je pense notamment au livre Mesures démesures (2019), tiré à seulement dix exemplaires, qui présente, aux côtés du poème de Lambersy, une gravure sur bois de trois mètres de long, œuvre du peintre Jen‑chih Yu (l’on imagine sans mal le défi qu’a représenté l’exposition de l’œuvre dans une vitrine d’à peine plus d’un mètre de large, fig. 2 et 3).

La question du livre-objet implique de s’interroger également sur l’objet transformé qui, en dépit de son caractère unique, est également considéré comme un accessoire du quotidien. Je songe ainsi à l’éventail d’Anna Rodenbach, la femme de l’écrivain Georges Rodenbach, l’auteur de Bruges‑la-Morte (1892). L’éventail est cosigné par Stéphane Mallarmé, qui l’orne d’un poème, mais également par Puvis de Chavannes et par James Whistler, qui l’ont habillé de figures végétales. Autre exemple d’objets transformés, ceux que récupère et poétise l’écrivain et dramaturge Paul Willems : une écorce d’arbre, quelques feuilles d’érable, un pot de confiture, un morceau de schiste, etc. : tout est support potentiel pour le poème.

Dans un tout autre genre, l’exposition intitulée Babioles et trésors : la face cachée de la littérature belge, a été créée fin 2021 à la Maison du livre de Saint-Gilles à Bruxelles (fig. 4) et reprise ensuite au Palais à Arlon, dans le sud de la Belgique. Cette exposition porte exclusivement sur les objets issus de la vie quotidienne des écrivains. Leur qualité de trésor leur a été conférée soit par l’écrivain lui‑même (comme le fameux coffret de Rodenbach, qui contient des mèches de cheveux appartenant aux membres de sa famille), soit par les concepteurs de l’exposition (à savoir Laurence Boudart, directrice des AML, et moi‑même). Cette exposition est partie d’une perplexité : les AML possèdent des tonnes d’objets — je dis des tonnes parce que leur masse totale se mesure assurément en tonnes — qui n’ont en définitive qu’un intérêt tout à fait relatif. Le terme « relatif » est ici à entendre autant comme « limité » que comme « dépendant de l’usage qui en est fait ». Le point de départ de cette exposition est en effet un panier à chat. En l’occurrence, le panier à chat de la romancière Jacqueline Harpman, objet qui aurait normalement dû faire partie d’une reconstitution du cabinet de l’écrivaine, projet qui, faute de place, n’a jamais pu voir le jour. Puisqu’il ne peut être présenté au sein d’un ensemble qui ferait sens, que fait‑on alors d’un panier à chat ? Cloner les chats de l’écrivaine, grâce aux quelques poils qui tapissent encore le fond de ce panier ? (Rires.) À moins de vouloir cloner toute sa famille, que fait‑on du coffret de Rodenbach, qui, en revanche, a connu une destinée pleinement littéraire, puisque l’auteur le décrit dans l’un de ses poèmes et l’évoque aussi, sous une autre forme, dans le roman Bruges‑La-Morte ?

Que faire de ces objets ? Comment peut‑on les mettre en valeur et surtout, comment peuvent‑ils, à travers leur aspect strictement anecdotique, ramener le visiteur à l’œuvre littéraire ? Comment, finalement, parler de ces objets dont on ne fait a priori rien ou dont on peut mettre en question la valeur littéraire stricto sensu ? Peut‑on jeter un pont vers le texte pour acheminer à la lecture, par un biais ludique ? Comment construire cette cohérence entre la vie et l’œuvre, qui fascine la majeure partie des lecteurs depuis presque deux siècles — sinon davantage — et amorcer par ce biais un processus de sacralisation qui, souvent, fait défaut à cette littérature belge ? Ce processus de sacralisation doit impliquer bien sûr l’auteur pour une part, celui qui a conservé ses objets, mais aussi le lecteur et les détenteurs de la mémoire que sont les AML.

Je distinguerais plusieurs types d’objets qui, chacun, a induit un traitement spécifique au sein de l’exposition Babioles et trésors. Une première catégorie comprendrait les objets du quotidien, tels qu’ils viennent parfois à s’inscrire dans l’œuvre fictionnelle ou poétique. Je prends trois exemples, à savoir le baromètre holostérique d’André-Marcel Adamek, qui est un romancier de la fin du xx^e siècle, la pipe de Werner Lambersy et le respirateur artificiel de Maurice Maeterlinck. Le baromètre, consulté quotidiennement par l’écrivain, nous a été confié par sa veuve. La conservation de l’objet pourrait paraître complètement anecdotique, n’était la prégnance des descriptions météorologiques et climatiques dans l’ensemble de la production romanesque d’André Marcel Adamek, qui était fils et petit‑fils de marins et qui, dès sa première œuvre (une œuvre inachevée écrite à l’âge de 14 ans), décrivait une tempête à grand renfort de détails.

Objet commun à beaucoup d’écrivains, la pipe de Werner Lambersy peut être mise en relation avec de nombreux épisodes de sa vie comme avec son œuvre. Outre des photographies sur lesquelles on le voit en train de fumer — aussi bien jeune qu’âgé —, on retrouve ce motif dans de très nombreux poèmes, voire des textes narratifs dans lesquels la pipe joue un rôle d’inspiratrice. Des poèmes entiers sont ainsi dédiés à la fumée ou à l’objet pipe en lui‑même. Plusieurs textes mettent d’ailleurs l’auteur en scène dans une posture de fumeur, se comparant à Verlaine ou Rimbaud, etc. Manière d’asseoir une posture littéraire à travers un objet totem : c’est ce que fait Simenon avec sa pipe, c’est ce que fait Amélie Nothomb avec ses chapeaux, tous plus extravagants les uns que les autres, etc.

Enfin, saviez-vous que Maeterlinck était asthmatique ? Sans doute que non, pourtant nous possédons son respirateur artificiel — sa Ventoline de l’époque. Ce respirateur s’avère extrêmement pesant, puisqu’il s’agit d’une valise contenant une série d’appareils tous plus effrayants les uns que les autres. En elle‑même, cette valise n’a d’autre intérêt que biographique… à moins de réinterroger l’œuvre du dramaturge au prisme de la place qu’y occupe la respiration (fig. 5 et 6). Soit de manière thématique à travers ses personnages agonisants, auxquels le souffle manque, soit d’un point de vue stylistique : les pauses, les silences, le retour régulier des points de suspension, etc.

Ma deuxième catégorie recouvrirait les objets fétichisés par l’écrivain. Je prends à nouveau deux ou trois exemples. D’abord, la petite sculpture représentant un crapaud, qui trônait sur le bureau d’Émile Verhaeren (et qui trône toujours d’ailleurs dans la reconstitution de son cabinet, fig. 7 et 8) ; ce crapaud est également un motif de l’œuvre, sur lequel il a écrit plusieurs poèmes. Ensuite, Borax, le cheval de bois de Michel de Ghelderode, qui a été subtilisé à un manège en bois. Le dramaturge en a fait un véritable personnage, dont il parle dans ses entretiens et auquel certains de ses amis s’adressent directement par lettre. Un dernier exemple de cette catégorie serait le « stylo des neiges » de Christian Dotremont, le fondateur de CoBrA. Il s’agit en réalité d’un simple bâton qui lui a servi à tracer non pas ses célèbres logogrammes, mais des logoneiges, leur pendant tout à fait éphémère. C’est parce que le poète lui a attribué un qualificatif singulier qu’il l’a élevé en relique précieuse, à travers le processus de sacralisation bien connu qui revient à excepter un objet de son usage commun.

La troisième catégorie comprendrait des objets qui se voient sacralisés par le discours de l’exposition. C’est là qu’en tant que conservateurs et commissaires d’exposition, nous intervenons peut-être davantage. Évidemment, dans une exposition consacrée aux objets d’écrivains, on s’attend à voir des objets liés à l’écriture, parfois d’une banalité consternante, parfois plus inattendus : le presse-papier sous lequel Michèle Fabien posait les projets en cours, une latte qui a servi à rythmer la pièce Le vent souffle sur Erzebeth (2016) de Céline Delbecq, la machine à écrire de Jean Louvet, un vieux magnétophone qui a appartenu à Constant Burniaux ou encore l’orgue électrique sur lequel composait le romancier et librettiste Gaston Compère. Puisque nous n’avions pas d’instruments liés à l’informatique, nous avons sollicité Jean-Philippe Toussaint, qui est aujourd’hui l’un des écrivains que l’on associe le plus aisément au matériel informatique, non seulement parce qu’il est l’auteur du roman La Clé USB (2019), mais aussi parce qu’il a publié des livres (Mes bureaux, 2005, ou C’est vous l’écrivain, 2022) dans lesquels il parle beaucoup de son rapport aux ordinateurs. Nous lui avons donc simplement demandé de nous donner un objet lié à l’informatique qui permettrait d’évoquer son travail et il nous a confié une clé USB, bien entendu, mais aussi un clavier Mac externe, pas très beau, plutôt sale, sur lequel il avait écrit le roman Faire l’amour en 2002. Cet objet, qui est le plus trivial possible, n’a aucun intérêt, car tout le monde connaît les claviers externes Mac des années 1990. Cette espèce de machin vert et transparent ne prend de valeur qu’à être accompagné par le discours de l’exposition qui en précise la fonction : l’écriture de ce roman au titre sensuel qui résonne sur les touches qu’ont parcourues les doigts de l’écrivain. Deux exemples encore : le panier à chats de Jacqueline Harpman et la valise d’Henri Michaux (fig. 9). Cette dernière a effectivement servi aux déplacements lointains de l’auteur d’Un barbare en Asie (1933) ou d’Ecuador (1929) et l’étiquette qu’elle arbore, où figure l’adresse réelle du poète, l’authentifie par la petite écriture que l’on reconnaît comme celle de Michaux. Le panier à chats permet quant à lui de revenir à l’œuvre et de constater que les chats que Jacqueline Harpman décrit au fil de ses romans sont toujours les mêmes : les siens propres, dont nous pouvons montrer des photographies en regard des passages de manuscrits où ils sont soigneusement décrits. En fait, ces objets deviennent des creusets de l’imagination, non seulement pour l’écrivain, mais aussi pour le lecteur. C’est leur pouvoir d’évocation qui n’est pas seulement un pouvoir d’évocation littéraire, mais qui est aussi un pouvoir d’évocation destiné aux spectateurs, dont nous essayons, à travers ce genre d’exposition, de créer et d’asseoir la légitimité.

MCR : Concernant l’exposition Babioles et trésors, que vous avez conçue avec Laurence Boudart, pourriez-vous expliciter le choix de ce titre ? Quelle en est la signification ? Par ailleurs, alors que de nombreux lieux culturels, à l’exception notable des maisons d’écrivains, demeurent réticents à exposer des objets personnels, Babioles et trésors adopte délibérément une position inverse. Au‑delà du plaisir de présenter des objets inattendus, parfois insolites, quel sens donnez-vous à ce parti pris curatorial ?

CM : Nous avons pris le parti du contrepied pour la bonne et simple raison qu’on avait de quoi créer du récit à partir de ces objets et donc on pouvait le faire de manière ludique. Le titre de l’exposition retrace d’ailleurs le fil conducteur de ce récit, singulier pour chaque objet/écrivain exposé. Or, aujourd’hui, pour attirer des visiteurs vers la littérature belge (qui finalement est méconnue non seulement en France, mais aussi en Belgique), il faut jouer sur le biais ludique. Prendre le contrepied des expositions sur la littérature par le truchement justement de ces objets hétéroclites, c’était un petit peu le pari à tenir.

MCR : Certains objets sont plus directement liés à l’œuvre, et donc plus attendus pour peu qu’on la connaisse ; je pense notamment au « stylo des neiges » de Dotremont. D’autres semblent beaucoup plus éloignés de toute référence littéraire ou artistique. Le fait de les présenter conjointement relevait‑il d’un choix délibéré visant à confronter différentes manières d’appréhender l’œuvre et la figure de l’auteur ?

CM : Oui, tout à fait. C’était vraiment un choix, parce que justement ce que j’ai essayé de montrer à travers les différentes catégories que j’ai distinguées est que la fétichisation ne se joue pas toujours au même niveau, ni par le même biais. En fait, dans l’exposition, on avait également un siège pliable qui n’appartenait pas stricto sensu à Amélie Nothomb, mais qu’elle avait dédicacé. C’est un siège qu’elle avait utilisé pour la Foire du Livre de Bruxelles (l’équivalent du Salon du Livre à Paris) en 2005 et qu’elle a ensuite confié aux Archives & Musée de la Littérature. On s’est dit qu’on allait exposer ce siège, parce que finalement il incarne encore un autre aspect du rapport à la littérature : l’aspect commercial, l’aspect grand public, qu’Amélie Nothomb par excellence incarne en Belgique aujourd’hui.

MCR : Vous avez choisi de ne présenter qu’un seul objet par auteur. Était‑ce pour avoir un échantillonnage très large de vos collections et toucher un public diversifié ? Il aurait été tout à fait possible de concevoir une exposition comparable autour d’un seul auteur, en puisant dans une série d’objets plus ou moins directement liés à l’œuvre, et plus ou moins saugrenus.

CM : Ce dont nous disposons dans nos collections n’est pas non plus infini. Outre nos capacités limitées de stockage, nous sommes tributaires de ce que les écrivains ou leurs ayants droit ont légué aux AML : nous ne possédons pas la totalité des objets ayant appartenu à un écrivain. Le choix est quand même contraint aussi par la richesse ou non de nos collections.

MCR : Ce qui me frappe, Christophe, c’est l’inflation d’un discours d’escorte qui va légitimer l’exposition d’objets fétichistes, qui ne posait pas forcément question avant. En fait, aujourd’hui, l’institution muséale se doit de légitimer l’exposition de ces objets-reliques, parce qu’on n’a plus le même rapport à ces objets occultes de l’écrivain, ni par rapport aux ayants droit. Qu’est‑ce qui à ton avis explique cette nécessité et cette inflation d’un discours légitimant l’exposition de ce type d’objet ?

CM : Je pense qu’on est justement à une époque où tout le monde court derrière l’objet authentique ayant appartenu à n’importe quelle célébrité. Ce qui veut dire que normalement, il ne devrait plus y avoir vraiment de discours d’escorte. Mais en même temps, il y a une perte de vitesse de la littérature, qui n’est plus vraiment un savoir partagé, un socle commun à une large communauté. Donc la littérature nécessite à présent, me semble‑t-il, ce discours d’escorte qui est peut-être moins nécessaire pour un auteur de manga ou pour une starlette de télé-réalité. C’est sans doute une manière très cynique de répondre, mais il me semble que la tendance va dans ce sens‑là. À quelques exceptions près, comme les monstres sacrés que sont Hugo, Balzac ou Flaubert, il faut bien parvenir à susciter la curiosité autrement. C’est en ce sens que le discours d’escorte me semble essentiel, même si sa place demeure en définitive très limitée au sein de l’exposition. Dans Babioles et trésors, nous l’avons restreint à sa portion congrue : c’est au visiteur d’établir lui‑même les connexions entre les différents textes et objets qui sont présentés ; il ne s’agit pas d’accabler le visiteur d’informations dans une exposition qui fonde son propos initial sur l’anecdote. Il n’y a dès lors ni catalogue ni dépliant, seulement deux panneaux qui explicitent le projet qui sous-tend l’exposition et, bien entendu, des cartels succincts.

MCR : Est‑ce que vous avez eu avec l’équipe un retour de la part des visiteurs ? Est‑ce que certains continuent à venir parce qu’il y a un rapport à des fétiches littéraires et que pour eux, ils sont face à des objets sacrés ? Enfin, est‑ce que vous arrivez un petit peu à percevoir le rapport des visiteurs aux objets ?

CM : C’est très difficile, parce qu’on n’est pas sur place tous les jours, à plus forte raison à Arlon, qui est loin de Bruxelles. En tout cas, lorsque l’exposition était présentée à la Maison du livre de Saint-Gilles, on a eu quand même quelques retours assez intéressants, parce que la plupart des visiteurs venaient simplement par curiosité, sans se fixer sur un auteur non plus. D’abord parce qu’on ne présentait pas tous les auteurs dans le texte de publicité de l’exposition… Donc en fait, une part était laissée justement à la pure découverte et à la surprise.

MCR : Concernant la mise en relation des objets et des textes, ceux‑ci étaient‑ils uniquement mentionnés sous forme de titres dans les cartels, ou bien présentés à proximité des objets ? Une scénographie spécifique venait‑elle expliciter ou renforcer ce lien ?

CM : Oui, les textes étaient présentés en lien plus ou moins direct avec l’objet. Il faudrait que je reprenne vitrine par vitrine pour expliquer le principe qui a été choisi, puisque, évidemment, c’est la difficulté de cet aspect hétéroclite des objets : chaque vitrine devait inventer son propre récit. Il y a quelques vitrines où il n’y avait pas de texte littéraire lisible, par exemple celle d’Amélie Nothomb où ne figurait aucun texte, mais plutôt une pile de traductions dans toutes sortes de langues, afin d’asseoir l’aspect commercial de son œuvre. Pour les sabots d’enfance de l’écrivaine Marie Gevers, nous les avions posés à côté d’un texte sur la boue, puisque ceux‑là lui servaient à traverser les champs avec sa maman, tous les matins, afin de se rendre à la messe. Nous avions agrémenté la vitrine de plusieurs photos de l’autrice et de sa demeure familiale, Missembourg, ainsi que d’ouvrages dans lesquels elle parlait de son amour de la terre (Paix sur les champs, 1941 ou Vie et mort d’un étang, 1950, etc., fig. 11).

MCR : Ce qui est frappant, c’est l’instabilité des rapports entre les objets et les écrivains. Amélie Nothomb n’a pas besoin de mise en visibilité, exposer sa chaise suffit à l’évoquer ; la valise de Michaux, dont on sait qu’il fut un grand voyageur, est attendue, en revanche, l’appareil respiratoire de Maeterlinck est plus surprenant. À chaque fois le visiteur semble sollicité différemment pour construire le sens de la relation entre les objets, les œuvres et les écrivains. Cette dimension interactive a‑t-elle été recherchée ?

CM : Il est impératif en effet d’avoir quelques têtes d’affiche comme Henri Michaux ou Amélie Nothomb, même si en effet cette chaise pliante s’avère tout à fait anecdotique et qu’Amélie Nothomb n’a pas besoin de visibilité. Mais justement parce qu’elle n’a pas besoin de visibilité, elle permet de visibiliser les autres. C’est bien de cette façon que nous avons conçu la place du visiteur au sein de l’exposition : comme celui qui jette les ponts entre ce qui lui est connu et ce qui lui demeure encore inconnu. Nous ne préjugeons d’ailleurs pas des connaissances du visiteur, même si nous comptons un peu sur la notoriété de Verhaeren, de Maeterlinck, de Ghelderode, de Michaux, de Dotremont ou des contemporains que sont Toussaint et Nothomb. Nous avons cependant eu des surprises : au vernissage, quelqu’un connaissait Nothomb de nom mais n’avait lu, parmi la petite vingtaine d’auteurs présents dans l’exposition, que Marie Gevers. L’autonomie de chaque vitrine permet que le fil du récit ne soit pas rompu par un quelconque manque de connaissances et il revient au visiteur de tracer son cheminement individuel au sein de l’exposition et au sein de l’histoire de la littérature belge de langue française aussi bien.