Marie-Clémence Régnier (MCR) : Pourriez-vous brièvement esquisser le contexte et la genèse de la Maison Victor Hugo et de ses collections ?

Inga Walc (IW) : Le musée a été créé au début du xx^e siècle grâce à une grande donation d’un proche de Victor Hugo, Paul Meurice. Avant de mourir, Victor Hugo avait stipulé que ses manuscrits et ses dessins seraient offerts à la Bibliothèque nationale. Mais l’écrivain n’avait pas évoqué dans son testament explicitement les objets. Quant à Paul Meurice, chargé d’exécution du testament de Hugo, il semble avoir très clairement eu dès ce moment l’intention de créer une collection, probablement la destinant déjà au futur musée. Après avoir prélevé des écrits, des notes, des carnets et des dessins restés chez Hugo, Meurice en avait dressé une description assez sommaire, par lots, pour préparer la donation de la succession. Mais l’entrée de cette donation à la Bibliothèque nationale a été tardive. D’évidence, une partie des dessins laissés par Hugo qui auraient dû être transmis dans le cadre de cette donation fut mise de côté, car elle constitue le cœur de la collection de Paul Meurice offerte par la suite à la ville de Paris. En parallèle, dès le décès de l’écrivain, Meurice avait rassemblé, voire racheté, des objets, des notes éparses, des carnets, des lettres et des dessins restés dans l’entourage de Victor Hugo. Puis, à l’approche du centenaire de la naissance du poète, il a entrepris les pourparlers avec la ville de Paris en associant à ce projet les petits-enfants d’Hugo, héritiers des biens et des droits. C’est non seulement grâce à la donation, mais aussi à la détermination et à la multitude d’initiatives de Paul Meurice que la Maison de Victor Hugo a vu le jour. Il s’agit d’ailleurs d’un des premiers musées monographiques en France.

En 1927, la maison de l’exil à Guernesey a été offerte par les descendants de l’écrivain à la ville de Paris et le musée parisien a pris la direction de ces deux lieux : l’appartement situé place des Vosges et la maison dite Hauteville House à Guernesey. Certaines œuvres et certains objets liés à la vie familiale des Hugo ont circulé entre les deux établissements. La maison de Guernesey est considérée en soi comme une sorte d’objet d’art. Elle est souvent appelée « maison-poème » ou « maison-œuvre ». Sa décoration a été conçue entièrement par Victor Hugo, en grande partie à partir de ses dessins, et réalisée par des équipes de menuisiers

MCR : Outre les collections de Paul Meurice et de Paul Beuve, quels sont les principaux types d’objets présents dans les fonds de la Maison ?

IW : En 1927, à l’occasion de la donation de la maison de Guernesey, Jeanne Hugo, la petite-fille de Victor Hugo avait également transmis au musée un grand nombre d’objets. Ce qu’elle a offert est une sorte de « boîte à trésor familiale » et ce n’étaient pas seulement des objets personnels de Victor Hugo. Sur la liste de sa donation on trouve la chemise de Victor Hugo, certes, mais également des souliers de Jeanne, la robe de Jeanne, « la robe du petit Georges quand il était malade », etc. Tout ce qui peut constituer le contenu d’une boîte à trésor ou d’un grenier de mémoire familiale.

Excepté les « objets dérivés » ou bibelots commémoratifs déjà mentionnés, la particularité des collections du musée réside dans les objets créés ou transformés par Victor Hugo ainsi que dans les « reliques familiales ».

En effet, avec son goût pour l’architecture d’intérieur, Victor Hugo a été à l’origine de la création de nombreux objets. Le musée possède ainsi des meubles et des objets que l’écrivain a fabriqués personnellement, mais aussi des objets qu’il a transformés du point de vue de la forme ou bien dont la fonction a été volontairement détournée.

L’ensemble des « reliques familiales » est composé d’objets très divers. Ainsi, on peut y inclure des objets mémoriels, intimes à l’origine, mais transformés en memorabilia par une dédicace, un écrin, une étiquette, réalisés par les Hugo eux‑mêmes, des reliques de contact (vêtements, cheveux…), mais aussi des objets-hybrides fabriqués par la famille, notamment avec l’utilisation de la photographie.

Une autre catégorie serait constituée d’objets assez communs, mais dotés d’une charge particulière liée à l’histoire personnelle ou à la grande Histoire — comme des fleurs cueillies sur le champ de Waterloo ou le morceau de pain du siège de Paris en 1870.

D’autres objets très particuliers, liés à Léopoldine, ont été créés par la famille. Léopoldine Hugo a été plusieurs fois portraiturée en dessin ou en peinture, mais n’avait jamais été photographiée. Après sa mort, les images de la jeune fille ont été d’abord copiées sous forme de dessin, puis multipliées à l’aide d’un nouveau médium — la photographie.

Au‑delà de la reproduction d’une image, la famille fabriquait aussi des objets complexes. Ainsi, Madame Hugo a intégré dans le montage et l’encadrement des photos représentant Léopoldine des « pièces authentiques » : fragments de robe de sa fille et fragments de manuscrits de son mari, accompagnant le tout de dédicaces attestant de l’authenticité des liens entre ces éléments.

D’autres objets encore ont été entièrement fabriqués dans le cercle familial. Le musée conserve par exemple une maison de poupées créée à partir de cartons et de cartes à jouer par Victor Hugo et Louise Bertin. D’une série de créations réalisées pour enfants, seule cette maison miniature avec ses meubles et ses décors en papier a été conservée. En raison de sa fragilité, la maison de poupées est toutefois rarement exposée. D’autres objets furent conçus et façonnés par l’écrivain pour une personne en particulier, tels que le coffre en bois peint fait pour son fils François-Victor. Ce coffre est placé aujourd’hui dans la salle du musée évoquant le travail de décorateur de l’écrivain pour Juliette Drouet, mais y passe presque inaperçu et ne bénéficie pas d’un cartel développé.

MCR : Comment avez-vous voulu communiquer ce patrimoine littéraire au public du musée ? Et plus particulièrement, qu’avez-vous fait en termes d’expositions ? Comment mettez-vous en valeur ces objets lors des expositions temporaires et permanentes ?

IW : Le parcours permanent du musée — c’est‑à-dire l’espace de l’appartement de Victor Hugo — présente très peu d’objets personnels. Une des salles est certes dédiée aux décors conçus par l’écrivain et une autre aux meubles qu’il a imaginés ou transformés — c’est donc son activité de décorateur, assez méconnue, que le musée y met en avant. Deux objets, le moulage de la main de l’écrivain et son masque mortuaire présentés respectivement dans son cabinet de travail et dans sa chambre, semblent suggérer une incarnation.

Par exemple, lors de l’exposition Hugo politique, plusieurs objets personnels ont été présentés. Ainsi, une épée de pair de France ou une écharpe de député n’apportaient pas réellement d’information au visiteur, mais proposaient plutôt une respiration, une pause face aux informations factuelles denses et aux nombreux documents originaux et aux textes de médiation. Par contre, l’installation dans le parcours de l’exposition des vêtements de Victor Hugo montés sur un mannequin visait entre autres à susciter des réactions d’identification. Ainsi, nombre de visiteurs « se mesuraient » au grand homme se plaçant près d’un support présentant son habit.

Mais, d’autres habits, parfois présentés de façon neutre, sous vitrine, apportaient dans l’exposition une dimension tantôt de témoignage, tantôt de relique selon les textes et la mise en espace qui les accompagnaient. Ainsi, par exemple, la casquette d’ouvrier ayant permis à l’écrivain de quitter la France incognito en 1852, alors qu’il était recherché par la police, pouvait prendre, selon le mode de monstration, un statut documentaire, symbolique ou reliquaire. La casquette et le passeport de Jacques Firmin Lanvin utilisés par Victor pour quitter clandestinement Paris en 1852 ont été montrés lors de l’exposition Les Misérables, un roman inconnu ? en 2008 comme des objets démontrant un lien entre la biographie de l’écrivain et son roman, puis lors de l’exposition Hugo politique en 2013 comme un objet mémoriel, voire une relique (fig. 1). Ainsi, la casquette matérialisait dans cette exposition un moment décisif dans la vie de l’écrivain, devenu un moment historique par la description et par la valeur « sacrée » accordée par la suite à son exil. Mais la casquette de Lanvin était aussi un objet-symbole. Elle symbolisait en effet également l’accomplissement de l’évolution politique de l’écrivain, comme si cet ancien pair de France, une fois coiffé d’une casquette de typographe, devenait l’écrivain des Misérables.

MCR : Comment les parcours d’exposition sont‑ils élaborés pour mettre en valeur les objets présentés ? Sont‑ils présentés dans un contexte authentique, ou dans un environnement qui vise pour le moins à reconstruire sa résidence ?

IW : Le parcours proposé en permanence aux visiteurs est celui de l’appartement de Victor Hugo situé au second étage. Cet espace ne restitue ni la topographie ni le mobilier de l’ancien appartement des Hugo, mais propose une évocation des périodes de la vie de l’écrivain. On ne peut donc pas parler de contexte authentique. Les expositions temporaires, dont le mode de présentation des objets est très variable, sont organisées au premier étage, dans un espace moderne et scénographié.

Certaines expositions-dossiers prennent cependant place dans l’espace de l’appartement — ce qui fut le cas en 2010 pour une exposition intitulée Léopoldine ou la jeunesse volée. Ainsi, lors de cette exposition, la robe et la couronne de mariage de Léopoldine montées sur un mannequin et installées sous cloche, ont été placées dans une des pièces de l’ancien appartement familial (fig. 2). Les visiteurs pouvaient tourner tout autour de cette robe, située à leur hauteur. Dans la même pièce, une des vitrines était consacrée au mariage de Léopoldine (fig. 3).

Une autre vitrine présentait les objets liés à sa mort : un journal, un tissu, une housse à gants, un livre (fig. 4 et 5). Je vais décrire en détail le contenu de cette vitrine, car elle me semble un exemple particulièrement intéressant d’un certain type de monstration d’objets. Ainsi, l’exemplaire du Journal des Débats était ouvert sur l’annonce de la mort de Léopoldine, publiée par la famille ne pouvant pas joindre Victor Hugo qui était en voyage. Le tissu posé près du journal est ce qui reste de la robe dans laquelle Léopoldine est morte. De l’autre côté de ce tissu, une housse à gants dans laquelle cette robe était conservée par la mère de la défunte. Ces objets étaient accompagnés dans la même vitrine par l’exemplaire des Contemplations de la mère de Léopoldine, ouvert sur un poème.

Ainsi, dans le parcours du visiteur était introduite une vitrine mortuaire placée non dans un espace d’exposition neutre, mais dans l’espace de l’ancien appartement familial. Cette vitrine consacrée à la mort de Léopoldine soulève la question délicate de la manière dont il convient — ou non — d’exposer ces objets aujourd’hui.

En effet, la « dernière robe » est un objet à forte charge émotionnelle. C’est aussi un objet que Madame Hugo a conservé dans une housse à gants avec une étiquette écrite de sa propre main « costume avec lequel ma fille est morte — relique sacrée ». Le mode de présentation choisi, sous vitrine, costume mis à plat, comme un bout de tissu, cherchait à éviter une dramatisation excessive. Cependant, l’ensemble de la vitrine, sa proximité avec la robe de mariage et la mise en espace de cette dernière conféraient à cette présentation un aspect funéraire.

MCR : Vous avez bien montré que peuvent se cumuler ou peuvent émerger individuellement plusieurs valeurs : la valeur historique d’un objet, la valeur artistique, la valeur littéraire quand on rapporte l’objet à l’œuvre, la valeur biographique, etc. Par rapport à la vitrine avec la robe mortuaire de Léopoldine, on devine en vous écoutant les affres dans lesquels ont été plongés les commissaires de l’exposition, parce qu’en fait cette robe a évidemment une valeur biographique forte, Léopoldine étant la fille chérie de Victor Hugo qui lui a consacré un certain nombre de textes littéraires importants. D’ailleurs, on voit que cette relique est mise en lien direct avec un livre ou une œuvre. Comment la préparation de cette vitrine s’est‑elle passée en coulisses ? Elle me semble poser la question de la légitimité à exposer certaines reliques, parce que je pense que c’est une relique qui peut mettre le visiteur mal à l’aise.

IW : Cette exposition sur Léopoldine date d’il y a douze ans et, à l’époque, le musée ne disposait pas d’études scientifiques de ces objets. C’est donc à l’occasion de la préparation de l’exposition Léopoldine ou la jeunesse volée, grâce aux travaux des restaurateurs, que le musée a acquis des informations d’abord sur la matérialité de ces objets. Qu’il s’agisse des vêtements du mariage ou de la dernière robe de Léopoldine, c’est aussi la nécessité de leur restauration qui a été à l’origine des premières recherches dans le fonds documentaire pourtant conservé au musée (factures, notes dans les carnets de l’écrivain ou dans les souvenirs de la mère de Léopoldine, la correspondance familiale). Des recherches permettant de situer ces objets dans un contexte plus large de l’histoire du vêtement restent toutefois encore à entreprendre.

Cela suppose que durant près d’un siècle, depuis la donation de ces objets au musée par la petite fille de l’écrivain, ces vêtements ont gardé le statut de « trésors » ou de « reliques » de famille — sans qu’y soit apposée une dimension d’artefact ou de document d’histoire matérielle. Cette exposition sur Léopoldine a initié également quelques études sur la pratique du réemploi des vêtements ou des tissus. Par exemple, l’étude de la correspondance familiale atteste que la robe de communion de Léopoldine a été taillée dans une robe de scène de Juliette Drouet, et que le châle offert à Léopoldine pour son mariage n’a pas été acheté, mais était un cadeau transmis dans la famille.

Pour revenir à votre question sur la préparation de cette exposition, je ne me souviens pas qu’il y ait eu une discussion au moment de la création de cette vitrine mortuaire. Je crois qu’à cette époque il y a eu surtout un désir de rappeler une histoire connue du public, en montrant les collections du musée. Cette exposition s’inscrivait en partie encore dans le récit de la mort et du deuil de Léopoldine initié par ses proches. En effet, la transmission au musée des objets liés à ce deuil avait été un prolongement et une sacralisation de ce récit. Et comme tout récit sacré, il diverge de la réalité factuelle.

Quel est le rôle du musée dans cette histoire ? Être dépositaire d’un récit familial et d’un récit littéraire largement connu du public ? Ou bien proposer un contexte plus large, plus approfondi, dépassant le cadre de la monstration d’une relique ? Ce sont de vraies questions qu’il faut, à mon sens, continuer à poser. Mais cela nécessite de pouvoir aborder ces objets par l’étude de l’histoire matérielle et culturelle, voire anthropologique, et à cette époque, ces études étaient encore très fragmentaires.

MCR : J’ai eu l’impression que vous avez focalisé votre attention sur la confection des objets par la famille Hugo davantage que sur ceux‑ci en tant qu’éléments à exposer. Le travail de mise en exposition des objets par l’institution a‑t-il pour enjeu de parler des objets ou de montrer comment la famille Hugo investit ces objets d’une dimension de reliquaire ?

IW : Plusieurs expositions organisées ces dernières années par le musée ont mis en lumière l’intérêt de l’écrivain pour la photographie, les travaux et les expérimentations avec ce médium de l’atelier organisé à Jersey par Charles Hugo et Auguste Vacquerie. Certains objets hybrides comportant des photographies de dessins, des collages et des montages divers ont été exposés à ces occasions, parfois avec une volonté de montrer des recherches formelles et des pratiques nouvelles auxquelles s’adonnaient les proches de l’écrivain à partir de la photographie. De façon plus générale, le rapport de Victor Hugo à la photographie a été le sujet de travaux scientifiques ; aussi ces objets liés à la pratique de la photographie ont été mieux étudiés que les vêtements ou les objets personnels divers (écritoire, portefeuille…).

Par ailleurs, le travail de mise en exposition et de contextualisation doit être différent et complémentaire dans les deux établissements formant le musée. Dans la maison de Guernesey, où le visiteur parcourt les pièces d’une demeure entièrement façonnée par la famille, et où Madame Hugo avait installé, dans une des pièces, des portraits, des objets et des « reliques » de Léopoldine, l’aspect mémoriel doit absolument être préservé.

Le cas du musée parisien est différent, car même dans l’espace nommé « appartement de Victor Hugo » le visiteur ne traverse pas les pièces restituant l’habitation familiale, mais bien un espace muséal scénographié. L’institution se doit donc d’interroger continuellement ses choix muséographiques et de continuer des travaux de recherche sur ses collections.

MCR : Encore maintenant, le musée entend‑il respecter vis‑à-vis de la famille Hugo le statut des reliques ; est‑ce ce discours‑là qui prévaut ?

Ces faits sont à mon sens indispensables pour comprendre la propension de la famille à créer des objets cultuels, des artefacts permettant, peut-être, de trouver des formes d’apaisement de ce deuil, certes devenu public, mais longtemps à l’œuvre. Par ailleurs, l’exil suscite également la fabrication du récit et des objets qui le portent. La « sanctuarisation » de la figure de l’exilé est concomitante à la découverte de la technique photographique par la famille Hugo et à des expérimentations formelles qu’elle favorise.