Marcela Scibiorska (MS) : J’aimerais ouvrir cette discussion en vous demandant de préciser votre rôle au sein des institutions que vous représentez aujourd’hui. L’Imec et la Fondation Martin Bodmer sont bien connus, mais peut-être pourriez-vous les présenter sous l’angle de ce qu’on cherche à y montrer lorsque l’on monte des expositions ? Quel est votre rôle dans la réalisation de cette mission ?

Pierre Clouet (PC) : Je suis responsable des expositions à l’Imec, une association créée en 1988, à l’initiative de chercheurs et de professionnels de l’édition, pour rassembler les fonds d’archives d’études consacrées aux principales maisons d’éditions, aux revues, aux différents acteurs du livre et de l’écrit du xx^e siècle. L’Imec compte plus de 700 fonds d’archives rassemblés à l’abbaye d’Ardenne, aux portes de Caen, en Normandie. Nous avons aussi un bureau parisien, situé dans le quartier de l’Odéon, pour permettre notamment la consultation d’inventaires par les chercheurs. L’Imec est également un centre culturel de rencontre et dans ce cadre, nous proposons une programmation qui permet la valorisation des fonds pour un plus large public : soirées, colloques, résidences, médiations autour du jeune public, des éditions et des expositions. Depuis sept ans maintenant, nous disposons d’une salle d’exposition, appelée la Nef, qui répond aux normes muséales de sécurité, d’hygrométrie et de température. Dans cette salle, nous déployons nos collections dans au moins deux expositions par an. Nous engageons aussi de nombreux partenariats avec d’autres institutions régionales, nationales et internationales.

Pour répondre, dans un premier temps, à votre question, une des pistes que nous suivons avec le travail sur les expositions à l’Imec est tournée vers l’écriture : qu’est‑ce que l’écriture et comment elle s’élabore, comment elle se déploie, comment elle se pense, comment elle s’organise sur la page, dans des carnets, et in fine, dans le livre, sujet qui nous concerne ici.

MS : Merci. Qu’en est‑il pour vous, Christophe ?

Christophe Imperiali (CI) : A priori, mes domaines de recherche ne s’orientent guère vers l’histoire du livre ni vers les expositions de littérature, mais c’est vrai que j’ai également une petite expérience dans le domaine. D’une part, parce que j’ai été le commissaire d’une exposition à la Fondation Martin Bodmer (Wagner ou l’opéra hors de soi, 2013‑2014) et d’autre part, parce que j’ai ensuite été engagé à la Fondation où j’ai travaillé pendant quelques années comme collaborateur scientifique, chargé en particulier de la mise en place des expositions (sur un plan à la fois scientifique et pratique). J’étais chargé d’accompagner les commissaires d’exposition externes pour le choix des pièces, pour les prêts, pour la disposition de l’ensemble des vitrines, avec, bien sûr, le concours de scénographes attitrés, et puis également pour le catalogue. J’ai donc pu toucher à tous les aspects de la manière dont s’élaborent des expositions. Par ailleurs, j’ai aussi collaboré avec la Fondation dans le cadre d’un projet universitaire hébergé par l’Université de Genève, intitulé BodmerLab : un projet de numérisation intensive, mais raisonnée, d’un certain nombre de fonds identifiés comme des pôles d’intérêt de la collection de Martin Bodmer. Dans ce cadre‑là, je me suis occupé d’un fonds autour du Faust de Goethe.

La Fondation Martin Bodmer a été établie sur la base de la collection particulière de ce collectionneur, Martin Bodmer (1899‑1971), qui s’est passionné dans sa jeunesse pour toutes les traces d’écriture et en particulier pour le livre, qui est la forme la plus culturellement répandue de cette fixation par écrit. Mais la Fondation possède également bon nombre d’éléments antérieurs au livre. Dans le hall d’entrée du Musée, un fossile atteste symboliquement l’idée d’une fixation d’un état du monde — une sorte d’« écriture » ancestrale qui peut être transmise de génération en génération. À partir de cette image, on entre dans cette collection de l’écrit avec des pièces très anciennes : des supports de pierre ou d’argile ou des papyrus ; ensuite, une série de manuscrits médiévaux, et à partir de l’invention de l’imprimerie, une belle collection d’incunables et d’ouvrages de tout premier intérêt. La Fondation abrite également des manuscrits d’auteurs importants. Il s’agit donc d’une collection tout à fait fascinante : environ 150 000 pièces réunies autour de quelques critères, notamment les grandes figures majeures de la culture, qui sont appelées « les grands piliers », selon la conception de Martin Bodmer d’une « littérature mondiale » : Homère, la Bible, Dante, Shakespeare et Goethe.

Sur la base de cette collection a été constituée une fondation dont la vocation est double : d’une part, une bibliothèque de recherche et d’autre part un musée. La bibliothèque a été réputée inaccessible pendant quelques années ; désormais, les conditions d’accès sont facilitées. Le catalogage est une affaire complexe, mais il est en cours. Ensuite, la Fondation héberge également un musée, avec notamment une exposition permanente qui reste en place quelques années avant d’être renouvelée — comme ce sera le cas après une fermeture de deux ans pour travaux. Mais ce qui nous intéresse ici, ce sont les expositions temporaires où il s’agit toujours de partir d’un élément de la collection (ou de quelques éléments de la collection) et de le mettre en dialogue avec une série d’objets empruntés à d’autres institutions, telles que l’Imec par exemple, pour constituer un ensemble qui ne soit pas simplement une façon de mettre en valeur une partie du fonds de la collection Bodmer, mais qui permette au public d’accéder, à partir de là, à un chapitre de cette grande histoire que le livre exposé est susceptible de nous raconter.

MS : Vos deux institutions possèdent des collections assez différentes. À l’Imec, comme vous l’avez dit, Pierre, on montre comment la littérature se pense, mais pas nécessairement le livre au bout de ce processus, tandis que la Fondation Bodmer est née d’une collection de bibliophile qui porte notamment sur l’histoire des supports de l’écriture. Quels principaux défis se sont posés à vous dans le cadre de l’élaboration d’expositions du livre, compte tenu de la spécificité des collections de chaque institution ? Quels étaient les principaux enjeux de tels projets ? Ma question porte aussi bien sur le livre imprimé que sur l’objet-livre au sens plus large : carnets ou livres de notes, livres uniques…

CI : Je peux presque parler à partir de mon itinéraire personnel : lorsqu’on m’a proposé de monter une exposition à la Fondation Bodmer, ma première réaction a été de constater qu’exposer des livres dans des vitrines, c’est un défi : ce n’est pas évident. Personnellement, je n’ai pas forcément spontanément une attirance pour le livre en tant qu’objet. Dans ma jeunesse, j’ai davantage fréquenté des expositions sur l’art en général que des expositions de livres. Il me semble que la première grande dichotomie porte sur la manière de considérer l’objet-livre. Il y a d’une part l’objet en tant que tel, et d’autre part le support d’un contenu. Il est évident qu’on doit le considérer aussi bien dans sa matérialité que comme un truchement vers quelque chose qu’il ne peut pas révéler autrement que par la lecture. Exposer un livre en vitrine pour accéder à son contenu est une gageure. Bien souvent, les livres sont surtout intéressants du fait de leur contenu. Ce pôle du livre comme truchement de la lecture représente sans doute le plus grand défi pour l’exposition du livre. Mais il y a aussi, heureusement, l’autre pôle : le livre en tant qu’objet. Quand on est plongé dans un fonds comme celui de la collection Bodmer, on voit bien qu’énormément de livres présentent un attrait considérable en tant que beaux objets, parce qu’ils sont spectaculaires. Une des parties de l’exposition permanente en ce moment (2019‑2020) s’appelle Géants et Nains, où on expose des livres de quelques millimètres et d’autres qu’il faut être à trois pour porter. Là, il y a évidemment quelque chose de spectaculaire dans l’objet lui‑même. En outre, il y a des éditions prestigieuses dont la reliure elle‑même est très belle ou très ancienne. Dès lors, l’objet-livre a son intérêt et son attrait, indépendamment même de son contenu, mais il y a, me semble‑t-il, un équilibre à trouver, dans une exposition de ce type d’objets, entre leur aspect matériel frappant et ce qu’ils véhiculent. Il faut en quelque sorte se faire leur porte-parole pour les aider à raconter ce qu’ils ont à raconter, sous la forme qu’on peut leur donner dans une vitrine, c’est‑à-dire ouverte sur deux pages qu’on entrevoit vaguement et qui ne nous donnent qu’un accès très limité à leur contenu.

PC : Les livres imprimés que nous conservons dans nos collections sont, pour la très grande majorité, contemporains du xx^e. Pas d’incunables dans la collection. Sauf pour quelques cas particuliers (comme la Bibliothèque historique Hachette dont nous conservons aussi les archives) qui se révèlent être des trésors magnifiques, l’objet livre n’est pas spectaculaire.

Il y a en effet cette difficulté dont parlait Christophe Imperiali à présenter à la fois l’objet et ce qu’il contient, mais nous pourrions également évoquer le contexte de présentation qui peut aussi contraindre, ou en tout cas, engager une perspective différente de cette présentation du livre. Le caractère temporaire ou permanent d’une exposition change la donne sur la question de ce que l’on expose.

Nous disposions d’une salle d’exposition permanente à l’Imec qui permettrait de présenter plus spécifiquement l’archive, ce qu’elle est, ce qu’elle dit. Par exemple, un schéma assez simple mais des plus efficaces : la génétique de l’archive. Montrer les différentes versions d’un texte manuscrit, puis le dactylogramme annoté… et, à la fin, le livre édité, imprimé. Montrer cela, c’est rendre lisible ce qu’est l’écriture, la recherche, la pensée qui se construit.

Mais dans la Nef, nous présentons des expositions temporaires avec une politique déterminée à ce jour par la collection « Le lieu de l’archive » qui est la rencontre d’un commissaire invité et de notre collection. Nous donnons une « carte blanche » à notre commissaire pour qu’il se confronte à notre collection pour créer une ligne de coupe dans les 700 fonds d’archives et extraire une histoire à raconter. Alors, il est vrai que dans ce cadre le livre imprimé est moins la preuve de la finalité d’une pensée qu’un objet qui aide à raconter une histoire de la pensée, d’une écriture…

MS : C’est intéressant, cette distinction entre les objets qu’on pourrait montrer dans une exposition permanente versus dans une exposition temporaire. On pourrait poser la même question concernant la Fondation Bodmer. Christophe, avez-vous fait face à ce type de cas où, mettons, des livres auraient voyagé de l’exposition permanente vers une exposition temporaire ? Le cas échéant, les avez-vous présentés de manière différente ?

CI : Absolument. Justement, nous avons employé tous les deux l’expression « raconter une histoire ». Je pense que dans une exposition permanente, l’histoire qu’on essaie de raconter est en quelque sorte l’histoire de l’institution, d’un fonds, d’une collection, avec une mise en valeur de ses pièces maîtresses. Bien sûr, on peut là‑dedans découper des sous-histoires, mais l’axe thématique est beaucoup moins prégnant que dans une exposition temporaire où il s’agit vraiment d’utiliser une partie de ce fonds et d’autres éléments ajoutés pour raconter quelque chose d’autre.

À titre d’exemple, on pourra évoquer l’exposition Singuliers (qui chez nous s’appelait Uniques) où l’idée était de partir de pièces qui avaient cette spécificité d’être uniques (il s’agissait parfois de cahiers, parfois d’ouvrages imprimés). Ces pièces se situaient entre les deux catégories que j’évoquais précédemment. Ce ne sont pas des objets prestigieux en soi, mais le fait qu’une main — que ce soit celle de l’auteur ou une autre main autorisée — y ajoute un certain élément les transforme en quelque chose d’unique, et donc amène un certain type de regard sur ces objets. Dans un cas comme celui‑ci, ce qu’on cherchait à raconter émerge d’une spécificité commune à ces objets et non de leur valeur intrinsèque. Je pense qu’une exposition permanente doit se préoccuper davantage de la valeur intrinsèque des pièces exposées. Sans doute, les objets y racontent aussi une histoire, mais une histoire qui met en exergue leur valeur, tandis que dans une exposition temporaire, c’est davantage sur l’histoire racontée elle‑même que repose la valeur.

Je peux évoquer également l’exposition suivante, qui était intitulée Guerre et paix (5 octobre 2019-1^er mars 2020) ; elle racontait l’histoire… de la guerre et de la paix ! Autant dire que c’est une grande histoire qui remonte très loin, et dans laquelle les axes thématiques étaient prédominants… Nous avons effectivement eu des livres qui siégeaient dans l’exposition permanente en tant qu’éditions originales d’œuvres importantes, et qui tout à coup se sont trouvés associés à ce récit autour de la guerre et de la paix. Soit ils ont été déplacés d’une vitrine à l’autre, soit, pour certains, nous avons simplement ajouté dans les vitrines de l’exposition temporaire des renvois vers certaines pièces de l’exposition permanente, pour les intégrer d’une certaine manière au récit de l’exposition. Dans ce dernier cas, on peut dire qu’ils restent à leur place dans la permanente, où c’est surtout leur intérêt en tant que livres précieux qui prime, tout en étant rattachés à l’exposition temporaire, à laquelle ils appartiennent plutôt par leur contenu. Donc oui, le regard porté sur un même objet est clairement différent dans les deux cas.

MS : Vous avez évoqué cette exposition Uniques (2018‑2019), devenue Singuliers (2022) dans les murs de l’Abbaye d’Ardenne : revenons sur ces deux événements, puisqu’il s’agit d’un concept assez similaire, dans le cadre duquel certaines pièces ont d’ailleurs figuré dans les deux expositions. Pourriez-vous expliquer comment cette exposition s’est construite, quelle en était l’idée directrice, et pour quelles raisons il a été décidé de reprendre l’exposition d’une autre façon à l’Imec ?

CI : Au départ, il s’agissait d’une collaboration entre la Fondation Martin Bodmer et le MAMCO (Musée d’art moderne et contemporain à Genève) avec Thierry Davila, qui est employé du MAMCO et qui a réuni les pièces pour proposer quelque chose qui permettait de faire dialoguer les deux institutions. Thierry Davila a d’abord pensé à un titre, qui a été abandonné par la suite, mais qui est resté assez longtemps dans les archives administratives : Inimprimés. Par rapport aux fonds Bodmer, beaucoup d’éléments sont imprimés, mais à chaque fois quelque chose a été ajouté à l’imprimé, que ce soit par des ajouts manuscrits ou par des illustrations ou des colorisations apportées sur chaque exemplaire individuel, le rendant unique. Aussi est‑ce l’adjectif uniques, au pluriel, qui s’est imposé et a été retenu pour cette exposition. Effectivement, tout un versant du projet a consisté à aller regarder dans la collection Bodmer ce qui pouvait correspondre à cette perspective de montrer des objets qui ressemblent à des livres par leur format, mais qui sont en élaboration ou en chantier : quelque chose qui s’apparente à un livre, mais qui reste foncièrement unique. Il y a en effet, dans les fonds de Bodmer, certains ouvrages en devenir ou des livres en transformation. Par exemple, un ouvrage de Schopenhauer, qui était un des clous de cette exposition au niveau de ce que la Fondation Martin Bodmer avait à proposer. Schopenhauer a édité à trois reprises son ouvrage majeur, Le Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung). La première édition date de 1819 et l’auteur s’est fait imprimer un exemplaire unique avec des pages blanches intercalées entre les pages imprimées. Sur ces pages blanches, il a noté, noté, noté, si bien qu’en 1844 — un quart de siècle plus tard — il a repris toutes ses notes et il a étendu très considérablement l’ouvrage pour la deuxième édition, qui a gardé la même structure, mais qui a grossi énormément. De cette deuxième édition, il a fait refaire de même une version unique avec des feuillets blancs intercalés qu’il a à nouveau annotée, jusqu’à la troisième édition, qui a subi le même sort. Chaque étape constitue un moment d’une extension exponentielle d’une même structure qui reste finalement composée en quatre parties, mais qui s’étend sur des volumes de plus en plus considérables. À la Fondation Bodmer, on a la chance d’avoir ces trois successions de volumes annotés de la main de Schopenhauer pour une édition ultérieure.

MS : En ce qui concerne l’Imec, Pierre, pourriez-vous nous parler de la genèse de ce projet à l’Abbaye d’Ardenne ?

PC : Thierry Davila, pour l’exposition Uniques à la Fondation Bodmer, avait emprunté des archives provenant du fonds Lacoue-Labarthe déposé à l’Imec. Il avait, a priori, gardé cette impression qu’il y avait encore des archives à appréhender à l’Imec… Il nous a donc proposé un nouveau parcours à partir des prestigieuses collections de la Fondation Bodmer, du MAMCO, de nombreux collectionneurs particuliers et bien entendu des collections de l’Imec.

Pour Singuliers (fig. 1), l’exposition de l’objet-livre était au centre de l’enjeu, comme l’expliquait Christophe précédemment pour Uniques. Montrer à la fois l’objet, mais aussi son contenu, la pensée déployée… Le jeu, l’histoire de cette proposition à l’Imec, était, en partie, de lisser la temporalité, de s’éloigner de la pensée pour aller vers la matérialité, des questions formelles de l’objet « livre », son caractère inédit, pour mieux ensuite se plonger dans l’écriture.

Mais techniquement, exposer une pièce reliée du xix^e de la même façon qu’un carnet à spirale du xxi^e n’est pas possible. On ne peut pas les ouvrir, les incliner, les éclairer de manière identique. Et donc, lisser les temporalités des pièces exposées pour permettre de ne se concentrer que sur leur matérialité, dans un premier temps, se confrontait à la technique de monstration.

MS : Je pense aussi à une autre difficulté liée à l’exposition du livre. Évidemment, des visiteurs souhaiteraient feuilleter le livre, le parcourir, avoir un temps de lecture plutôt que de pouvoir seulement le regarder. Compte tenu de cela, mettez-vous en place des dispositifs alternatifs pour montrer des livres qu’on ne peut pas laisser feuilleter ?

CI : Oui, effectivement. Je voudrais évoquer le dispositif d’exposition à la Fondation Bodmer (fig. 2). Vous voyez le contraste avec les espaces blancs de l’Imec et donc effectivement le contraste noir-blanc est remarquable entre ces deux lieux. Je voulais vous montrer aussi le Facility Report, un document destiné aux prêteurs pour leur donner un aperçu précis des conditions d’exposition et des possibilités de présentation des ouvrages. Un des éléments qui est censé rassurer les prêteurs, ce sont des supports « FY », comme on les appelle, qui ont un socle lourd et qui sont aimantés, permettant d’ouvrir un livre ou un codex à n’importe quel angle et offrent des possibilités de présentation très souples (fig. 3). On peut presque exposer le livre dans n’importe quelle position et à n’importe quelle hauteur et diversifier les présentations grâce à cela. Mais évidemment, ce dispositif a aussi ses contraintes, comme le poids du livre. Généralement, l’angle d’ouverture est indiqué par les conservateurs.

Nous avons évoqué tout à l’heure les commissaires d’exposition, qui veulent raconter une histoire, et les scénographes, qui souhaitent rendre le tout particulièrement attractif à l’œil. Les uns et les autres ont plein de bonnes idées… Et puis, certaines personnes, non par plaisir mais par devoir, ont parfois pour mission d’empêcher certaines de ces bonnes idées d’être réalisées : les conservateur·rice·s ou les restaurateur·rice·s. Cela représente une partie souterraine du monde muséal qui fait qu’on ne peut pas toujours faire l’exposition de nos rêves avec les pièces dont l’on rêve.

Typiquement, dans une vitrine comme celle‑ci (fig. 3), certains prêteurs indiquent que nous pouvons exposer telle ou telle pièce, mais qu’il faut tourner la page après six semaines. Si l’exposition dure huit semaines ou trois mois, cela veut dire qu’on doit ouvrir la vitrine pour pouvoir tourner les pages. Mais dans la même vitrine figure un prêt de quelqu’un qui a dit qu’il fallait que l’ouvrage soit mis en vitrine, et que la vitrine soit scellée en présence d’une personne de l’institution prêteuse ; on ne peut donc pas rouvrir la vitrine. Voilà certaines questions qui complexifient les choses.

Pour revenir à votre question, le premier dispositif alternatif, le plus évident pour « faire parler les livres » au‑delà des deux pages qu’on aperçoit à travers la vitrine, est le cartel. On a droit à une dizaine de lignes maximum pour expliquer la signification de telle configuration, de tel syntagme de livres dans une vitrine. Pourquoi sont‑ils ensemble ? Qu’ont‑ils à nous raconter ? C’est une version très résumée du propos, et typiquement à la Fondation Bodmer, une sorte de doxa consiste à éviter autant que possible de surcharger de textes l’espace muséal lui‑même (les vitrines ou les panneaux, donc). De temps en temps, on a droit à une petite fiche de salle, mais cela doit rester très limité.

Une autre ruse peut également être employée : les fonds de vitrine permettent de mettre une autre page d’un livre exposé ou de donner une autre dimension à ce qu’on ne peut pas voir directement (fig. 4).

Ensuite, il y a les dispositifs de l’ordre de la médiation au sens large, c’est‑à-dire évidemment d’abord le catalogue et les audioguides. Ils permettent, eux, de raconter l’histoire de façon beaucoup plus approfondie, mais on sait bien que ce sont des objets que certains visiteurs consultent spontanément, alors que d’autres, au contraire, préfèrent s’en passer. Certaines personnes n’aiment pas du tout avoir d’audioguide ni regarder le catalogue avant leur visite. Elles entrent dans une exposition avec la volonté d’être sans a priori, sans guide. De recevoir les choses comme elles se donnent. Ce n’est pas très évident d’arriver à parler aussi à ces gens en leur racontant quelque chose à quoi ils puissent accéder sans ces supports‑là.

Un dernier support qui est sans doute de plus en plus en vogue est offert par les dispositifs numériques. Ils permettent de feuilleter virtuellement certains ouvrages. À la Fondation Bodmer, on s’est doté de deux tables numériques, qui sont de grandes tablettes d’à peu près deux mètres sur un, dans lesquelles on peut stocker tout et n’importe quoi, de façon volontiers interactive et ludique. C’est sans doute une manière de donner accès à plus que ce que le livre nous offre dans la vitrine, mais cela présente aussi un biais certain qui est d’attirer l’œil du côté de la table numérique, plutôt que de la vitrine elle‑même. À titre tout à fait anecdotique, lors d’une exposition Les Routes de la traduction : Babel à Genève (2017), la médiatrice recevait un groupe de scolaires et dans la salle d’exposition, un écran projetait une vidéo sur la traduction en langage des signes. Tous les enfants se précipitaient immédiatement vers cette vidéo, et certains commençaient à toucher l’écran, car ils pensaient que c’était un écran tactile (fig. 5 et 6).

Tous ces moyens sont assez nombreux, mais pour chaque exposition, un équilibre est à rechercher. À la Fondation Bodmer, on essuie parfois le reproche de monter des expositions trop pointues, pour des initiés, parce qu’on n’arrive pas à comprendre l’histoire que raconte l’exposition sans l’accompagnement d’un guide ou d’un audioguide. Les livres ne parlent pas d’eux‑mêmes et quand on renonce à faire quelque chose de très fléché, de très didactique, trouver cet équilibre est un vrai défi pour chaque commissaire d’exposition, je pense.

MS : Tout à fait. Cette question d’interactivité n’est pas toujours évidente, particulièrement face à un public jeune, mais pas seulement. Récemment, à la Wittockiana, une personne qui souhaitait amener ses enfants au musée m’a demandé si l’exposition était interactive. J’ai confirmé que tous les livres étaient sur des tables, donc les enfants pourraient interagir avec les livres, tourner les pages, etc. La personne en question m’a répondu : « Ah non, je voulais dire, y a‑t-il des écrans tactiles ? » Il me semble, Pierre, que vous avez aussi connu des moments de confusion de la part du public par rapport à cette interaction avec les choses exposées. Pourriez-vous nous en dire un mot ?

L’idée fut alors de confronter les carnets de travail de Flaubert, son écriture incroyablement contemporaine, aux auteurs dont nous conservons les archives mais aussi à d’autres auteurs qui nous avaient prêté exceptionnellement leurs carnets de travail : Peter Handke, Pierre Bergounioux, Olivier Cadiot, Florence Delay, Liliane Giraudon… Les objets, cahiers, carnets, supports d’écriture, avaient tous une qualité matérielle qui nous permettait d’en proposer une présentation différente.

Pour les carnets de Flaubert, la question de proposer de voir et de lire les autres pages des deux carnets s’est posée. Nous pensions qu’il y avait une attente de notre public pour ces deux objets. Nous avons souhaité proposer — et c’était inédit — un feuilletoir numérique avec toutes les pages des deux carnets scannés.

Souvent coûteux, imposant par ses dimensions, le feuilletoir (l’objet) ne nous convenait pas. Nous avons travaillé pour transformer une tablette à cette fin… Plus difficile qu’on ne peut le penser si on veut contourner de simples questions techniques : présentation des images sans barre d’outils, défilement à la main donc sans diaporama… Bref, une chose peu simple, mais nous sommes arrivés à un résultat concluant après quelques essais.

Néanmoins, pendant le temps d’exploitation de l’exposition, l’attention technique à porter à cet objet numérique était plus chronophage que celle de vérifier la qualité de présentation de nos originaux sous vitrines… Une fois toutes les deux semaines, nous rechargions les scans originaux car certains visiteurs (plutôt jeunes et malins) pouvaient accéder au crayon et dessiner sur les images (une faille que nous connaissions…). On a vu un adolescent qui était très intéressé par Flaubert s’amuser à recopier l’écriture de l’écrivain sur les images proposées dans le feuilletoir…

En fait, nous nous sommes aperçus que notre public n’était pas particulièrement intéressé par ce type d’objets numériques. Comme nous racontons des histoires, nous donnons des pistes de (re)lecture de l’archive, de l’objet présenté, qu’il soit carnet ou livre imprimé, les visiteurs se laissent porter par la proposition. Tout voir du carnet, du livre, paraît inutile ou, tout du moins, non nécessaire.

Il faut ajouter que cela s’accompagne systématiquement d’un support livret qui décrit à la fois les pièces mais aussi, finalement, la « règle du jeu » de l’exposition. Nos médiateurs sont aussi là pour présenter rapidement l’exposition aux visiteurs et, souvent, finissent par échanger plus longuement avec eux.

Nous avons monté en 2019 une exposition dont le commissariat a été assuré par l’artiste Yann Sérandour, qui a été menée avec le Frac Normandie. Dans une grande table-vitrine, nous présentions des livres d’artistes et nous avons trouvé intéressant de mettre à disposition ces livres, sur la vitrine, comme une réalité augmentée (fig. 7 et 8). Le visiteur pouvait donc prendre en main le livre qui était dans la vitrine. On veillait bien entendu à ce qu’à chaque fois, le livre soit replacé au bon endroit, sur la table-vitrine. Ce dispositif a bien fonctionné ; il mettait l’accent sur l’aspect littéraire de l’exposition et la nécessité d’avoir en main les livres d’artistes (qui n’étaient pas des pièces uniques) était alors une expérience facile à réaliser.

On ne peut évidemment pas le faire avec les carnets de Flaubert ! Est‑ce qu’on devrait mettre un fac‑similé ? C’est toujours là une question… Tout à côté de la pièce originale pour « faire comme si » au risque de fétichiser l’objet, ou dans une autre pièce, un salon de lecture, dans lequel nous pouvons reproduire en fac‑similé le manuscrit, alors facilement consultable ? Pourquoi cette pièce‑ci plutôt qu’une autre ? Pour l’instant, la question ne s’est pas posée dans nos projets, mais vous le voyez, on ne s’interdit pas d’y penser…

CI : Bonne question. Je ne suis pas sûr de pouvoir y répondre. Je pense que c’est la crainte du didactique : l’idée de donner à l’objet la première place et non au discours d’encadrement. Je vous avoue que j’en ai un peu fait les frais avec l’exposition dont j’ai été le commissaire. Moi, j’avais fait pour chaque vitrine un petit texte qu’on pouvait écouter, qui racontait l’histoire à partir des objets présentés, expliquait pourquoi telle pièce était là. Je me souviens que j’ai effectivement eu certaines remarques de personnes qui sont entrées dans l’exposition en ne souhaitant pas d’accompagnement, donc sans audioguide. Certaines sont ressorties avec tous les clichés possibles sur Wagner en tête, que j’avais essayé savamment, scrupuleusement de contourner, sans pourtant les écarter tout à fait, mais de les prendre de façon plus intéressante — et cela n’a pas toujours marché. Certaines personnes refusent et n’entrent pas dans le processus qu’on essaie de mettre en place.

MS : C’est comme pour toute chose, et certainement plus dans une exposition que quand on lit un livre. On peut avoir du texte, mais si on n’a pas envie de le lire, on ne le lit pas.

CI : Il est difficile de faire en sorte que tout le monde y trouve son compte. Ceux qui ne veulent pas lire, mais qui savent beaucoup de choses, ceux qui ne veulent pas lire, mais qui ne savent rien et qui entrent avec leur instinct pur, et puis ceux qui savent lire et qui veulent toutes les informations complémentaires…

MS : Il y a également la question de la répartition des discours : ce qui relève du livret (lorsqu’il existe), ce qui est pris en charge par le catalogue, ce qui n’y figure pas. Je me demandais si cet équilibre s’est instauré au fil du temps ou s’il s’est agi d’une décision initiale prise par l’institution. Je pourrais vous poser la même question, Pierre. Dans mon souvenir, vous êtes économe en cartels ; est‑ce également délibéré ?

PC : C’est une question esthétique mais pas seulement. Ce que nous essayons de faire, systématiquement, c’est éviter que le cartel brouille le discours, l’histoire, l’axe envisagé. Il faut de la simplicité, de la clarté face à la diversité typologique des archives présentées. Différentes écritures, différents formats (parfois bien plus petits que les cartels). La solution souvent reprise dans nos expositions : des cartels filants, en bas de vitrines, comme une note de bas de page. C’est une chose importante pour nous de faire disparaître cette notion de cartel informatif (et obligatoire) ou des textes que nous apportons dans les expositions. Il nous arrive, et c’est un important travail, d’imprimer nos cartels sur le fond des vitrines pour éviter l’ajout d’une épaisseur qui peut prendre finalement plus de place que le document lui‑même.

Lors de l’exposition Soustraction (18 octobre 2019-16 février 2020), l’artiste Valérie Mréjen, à qui nous avions confié le commissariat, a souhaité interroger l’infra-ordinaire. Il s’agissait pour elle de rapprocher les archives et de raconter une histoire. Le cartel était réduit à son strict minimum.

PC : Pour nous, la carte blanche était très forte et nous l’avons accompagnée autant que possible. Mais nous sommes aussi une institution d’archives et, au‑delà d’une exposition, nous montrons, en sous-texte, tout ce travail que l’institution fournit sur l’archive, sur le classement, les inventaires… Nous devions absolument désigner ce que nous présentions en vitrine : de quels fonds les documents provenaient, qui en étaient les auteurs… Nous avons trouvé une façon de montrer cela : un mur de trois mètres par trois avec un plan de salle reprenant toutes les vitrines, et le renvoi sur chaque objet présenté (fig. 9).

MS : Vous avez tous les deux, me semble‑t-il, insisté sur des enjeux plastiques, c’est‑à-dire de taille du texte, de la police, et cetera, mais dans une perspective de réduction des textes d’accompagnement. Y a‑t-il une prise en compte du fait qu’une grande quantité de textes est déjà présente dans l’exposition, et que pour peu que les lecteurs décident d’en lire beaucoup, cela devient peut-être démesuré en termes de quantité de lecture ?

CI : Je n’ai pas l’impression que spontanément la plupart des visiteur·euse·s lient vraiment les contenus des ouvrages exposés. De temps en temps, pour ceux qui s’y intéressent, ils vont essayer, mais de toute façon, on sait qu’on va s’arrêter au milieu d’une phrase, qu’on ne pourra pas aller plus loin. J’ai l’impression que ces deux types de dispositifs textuels ne sont pas directement en rivalité. Par contre, comme je l’évoquais tout à l’heure, il y a une rivalité entre les scénographes et commissaires qui font front commun contre les restaurateur·trice·s. Une autre rivalité, très caricaturale, est celle qui oppose le ou la commissaire d’exposition, un universitaire, avec une envie de donner beaucoup d’explications pour qu’on comprenne, et le ou la scénographe, un artiste, qui exige quatre objets au maximum dans une vitrine. Selon ce dernier, il faut que cela soit frappant : pas plus d’objets, pas trop de texte. Bien sûr, je caricature un petit peu, mais cette polarité entre les enjeux explicatifs et les enjeux visuels entre aussi en ligne de compte. Et après, chaque institution a sa ligne de conduite par rapport à cela.

PC : C’est en effet un équilibre à tenir. C’est toujours une question d’équilibre.

MS : Il me semble aussi qu’il y a une peur de surdétermination, plutôt du côté des artistes qui exposent. Comme vous le disiez, c’est une question d’équilibre, plutôt difficile à atteindre. Je pense qu’un équilibre doit se mettre en place entre la médiation et le champ libre de l’interprétation de l’œuvre par les visiteurs.

CI : J’aimerais ajouter une anecdote concernant la différence de point de vue entre le ou la commissaire scientifique et le ou la scénographe. Évidemment, chaque visiteur a aussi ses attentes, sa façon d’aborder les choses. Entre aussi en ligne de compte la question de ce qui fascine les uns ou les autres, notamment le prestige d’un livre, à certains égards tout à fait particulier. Mais ces égards‑là ne sont pas ce qui saute aux yeux à première vue ! Quand on a un livre exceptionnellement grand, petit, illustré, un livre d’artiste ou un livre annoté de la main de X ou Y, cela saute aux yeux, mais… une chose qui m’a toujours interpellé est la question de l’édition originale. Pour un bibliophile, il n’y a aucune commune mesure entre une édition originale et une réimpression de cette édition originale, alors que, pour le commun des spectateurs, ces deux ouvrages ne présentent aucune différence à l’œil nu, surtout dans une vitrine ; mais sur le marché du livre bibliophilique, la différence est extrêmement considérable en termes de coût et donc de valeur de l’objet. À ce titre, dans les cartels de certaines pièces de la Fondation Bodmer, je vais apprendre que tel volume de Shakespeare est l’édition originale du « First Folio », qu’il n’y en a que X exemplaires au monde et que la dernière fois qu’il s’en est vendu un, c’était à plusieurs millions d’euros. Que donc, l’objet est quelque chose d’extraordinaire à ce titre, ce qui, encore une fois, ne saute pas particulièrement aux yeux.

L’anecdote que je voulais vous rapporter par rapport à cette problématique est la suivante. Je l’ai baptisée plaisamment « le duel au coupe-papier » en faisant allusion à un duel entre Anatole France et Leconte de Lisle qui n’a finalement pas eu lieu en 1891, mais que les journalistes ont baptisé ainsi. Lorsque j’ai travaillé sur le fonds Faust de la Fondation, dans le cadre du BodmerLab, j’avais l’idée de mettre en valeur un certain nombre d’éléments, notamment les cycles d’illustrations, mais aussi des comparaisons de certaines scènes dans différentes traductions. Mon idée était donc de prendre le même passage dans un nombre considérable de versions différentes. Et c’est là que le bât a blessé : je me suis rendu compte assez vite que dans certaines éditions, les pages n’étaient pas coupées et que je n’avais pas accès aux pages qui m’intéressaient. Qu’à cela ne tienne, me suis‑je dit, on va les couper ! Mais ce n’était pas si simple. C’est là que le duel au coupe-papier intervient. Le pôle restauration était très catégorique : on ne pouvait pas couper. Le directeur qui, lui, est un universitaire, disait que Martin Bodmer ne les avait pas coupées pour des raisons tout à fait accessoires, qu’il aurait pu les couper et qu’on peut tout à fait ouvrir les volumes, qui sont tout de même faits pour être lus. Finalement, on ne les a pas coupées… Cette histoire rejoint la question que je posais au début : est‑ce que le livre est surtout le porteur de quelque chose qui réside dans le texte, ou est‑ce que c’est surtout un objet, et dans les deux cas, comment traiter cet objet ? Peut‑on couper des pages ou pas ?

MS : La question de la numérisation est intéressante aussi à cet égard, parce que que veut‑on montrer quand on numérise un livre ? Particulièrement un livre qui a aussi une valeur historique en tant qu’objet. J’ai vu par exemple que dans la numérisation de Faust dans le cadre du projet BodmerLab que vous avez mené, on voyait les plats du livre : les couvertures, le dos et la tranche étaient numérisés. Il est très intéressant de voir que cette matérialité a été prise en compte, alors qu’on donne aussi accès au texte du livre. On pourrait partir du principe que la numérisation est une façon de contourner justement cette difficulté de montrer l’intérieur d’un livre dans le cadre d’une exposition. Dans le catalogue de l’exposition sur Kafka à l’Imec (Jean-Michel Alberola, Le Fleuve. L’abbaye, les couloirs, les boîtes, 2021), je trouvais intéressant de voir une photo d’une édition de Kafka qui appartenait à Gisèle Freund. La série de livres est reproduite en photo de sorte à rendre visible l’ensemble de la matérialité de l’objet et non pas le contenu, alors que dans un catalogue, on pourrait montrer des livres ouverts sur plusieurs pages différentes. Les catalogues des expositions Uniques et Singuliers le font d’ailleurs souvent. Vous souvenez-vous des raisons de ces choix au sein de ce catalogue ?

PC : Pour les catalogues de cette collection du « Lieu de l’archive », autant que pour les expositions, nous racontons une histoire. Jean-Michel Alberola était le commissaire de cette exposition Le Fleuve (fig. 10). Lorsqu’il est arrivé à l’Imec pour sa carte blanche, il nous a demandé de pouvoir travailler sur Kafka ; Kafka dont nous ne conservons pas les archives… En explorant notre collection et en descendant dans les magasins (on présente toujours les magasins d’archives à nos commissaires pour qu’ils voient ce qu’on y fait, ce qui s’y passe, comment les choses sont rangées, organisées, conservées…), il a évoqué K. Dick, Asimov, Balard, Kafka… et s’est arrêté sur Kafka. Il a souhaité raconter cette vision souterraine, le travail invisible. Sa recherche sur Kafka, montrer cette recherche, c’était aussi montrer ce qu’est l’Imec.

Nous avons sorti de nos collections plus de 700 items autour de Kafka. Jean-Michel Alberola a souhaité tout montrer de ses recherches. Habituellement, environ un tiers des pièces sorties sont présentées finalement dans l’exposition. Le reste, ce qui n’est finalement pas sélectionné, qui n’a pas résisté à la construction intellectuelle du propos, est réintégré sitôt l’exposition vernie. Jean-Michel Alberola a souhaité tout présenter. Donc, toutes les archives sont restées dans l’exposition ; la bibliothèque de travail, chaque livre sur ou de Kafka qui avait été sorti, les archives non sélectionnées ont été présentées sur les chariots utilisés par les archivistes. Et dans le catalogue (fig. 11), cette somme de livres a été prise en photographie sur un chariot et une liste de toutes les pièces sorties a été éditée dans l’ordre de leur découverte…

En recherchant les photographies de nos expositions, je me rends compte qu’on sort bien plus de livres que ce dont je me souviens. Mais on ne les présente jamais de la même façon. Un même livre, dans deux expositions, prendra une lumière différente : l’angle, l’histoire, le type d’exposition n’étant pas les mêmes, le cartel, voire la monstration seront différents.

MS : En vous écoutant, il me semble qu’une autre dimension joue un rôle essentiel dans l’exposition des livres : le fait qu’ils soient lus par un lecteur prestigieux, ce qui leur confère une certaine aura, même lorsque leur intérêt matériel est limité. Dans vos expériences respectives, cette présence du lecteur est-elle à l’horizon de certaines de vos expositions ? Comment l’intégrez-vous dans vos manières de présenter les livres ?

CI : À la Fondation Bodmer, il y avait eu une exposition en 2012, qui s’appelait Le lecteur à l’œuvre, centrée sur cette question. L’idée n’était pas de reconstituer l’horizon intellectuel d’un lecteur singulier à partir de sa bibliothèque, comme cela a pu être le cas de l’exposition Les lectures de Lénine. Le révolutionnaire à la Bibliothèque nationale, organisée à la Bibliothèque nationale suisse à Berne en 2017. L’idée était plutôt de réunir un certain nombre d’ouvrages qui portaient la trace d’une lecture. Quelques pièces importantes de l’Antiquité, issues de la collection Bodmer, sont annotées par des personnalités majeures. Autrement, il s’agissait beaucoup de thématiser plus ponctuellement la réception d’un certain nombre de textes. L’exposition récente sur Dante, par exemple (La Fabrique de Dante, 2021) était vraiment centrée non pas sur Dante en tant qu’auteur, mais sur Dante en tant que figure traversant l’histoire de la culture des siècles suivants. L’idée centrale était plus les lectures faites de ce massif.