• 1 À la suite de Louis Hay, figure fondatrice des études génétiques, de nombreux chercheurs conçoivent (...)

1La matérialisation de la littérature passe par une longue tradition de l’imprimé : depuis le milieu du xix^e siècle et la massification de la production des imprimés, le livre est profondément lié à l’imaginaire du fait littéraire. De ce fait, le livre, support des savoirs (littéraires ou autres) par excellence selon la tradition occidentale, a acquis un statut quasiment incontestable au sein des musées et des expositions littéraires, au sens où il véhicule une autorité en donnant accès à la version établie de l’œuvre littéraire, reléguant le statut du manuscrit1 souvent au second plan.

• 2 Marie-Clémence Régnier, « Le livre, emblème de l’exposition littéraire ? Enjeux croisés de la muséa (...)
• 3 Almuth Grésillon, « Les manuscrits littéraires : le texte dans tous ses états », Pratiques, vol. 57 (...)
• 4 Jean-Baptiste Chantoiseau, « Sortir du littéraire et réexposer Flaubert. Les enjeux scientifiques d (...)
• 5 Kathryn Sutherland, Why Modern Manuscripts Matter, Oxford, Oxford University Press, 2022.

2Néanmoins, de nouvelles tendances muséographiques font que les grands volumes et les éditions rares ne monopolisent plus autant les vitrines2 et que l’on évite désormais les dispositifs du type « salle à trésors ». Parallèlement, chercheurs3 et conservateurs4 ont constaté une place croissante accordée à la mise en scène d’un document qui précède souvent l’étape finale de l’œuvre : le manuscrit littéraire. L’attirance croissante pour ces objets revêt d’ailleurs une pertinence accrue à l’heure où les logiciels de traitement de texte sont omniprésents et où les archives littéraires montrent une nette diminution des documents papier5.

• 7 Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, 1750‑1780. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïq (...)
• 8 M. O. Germain, « Manuscrits en gloire ? », dans M. O. Germain et D. Thibault (éds), Brouillons d’éc (...)

8Un premier pouvoir d’attraction du manuscrit littéraire réside dans sa capacité à susciter la présence de l’écrivain et, en tant que tel, il fait l’objet d’un long processus de valorisation. À partir du xviii^e siècle, période également connue comme « le sacre de l’écrivain7 », la figure de l’écrivain est mise sur le devant de la scène littéraire. Une conséquence majeure de cette vénération est la réévaluation significative de tout ce qui porte l’empreinte créatrice de l’auteur, à un tel niveau qu’on parle dorénavant du « sacre du manuscrit8 », stimulant la collecte, la conservation et la valorisation de ce type de documents. Dans le domaine de la muséologie, cet âge d’or du manuscrit moderne atteint son apogée à l’époque romantique, coïncidant avec l’engouement pour les maisons-musées et connait un net regain dans la deuxième moitié du xx^e siècle, comme le note Marie-Clémence Régnier :

• 10 Suzanne MacLeod, Laura Hourston Hanks et Jonathan Hale (éds), Museum Making: Narratives, Architectu (...)
• 11 Voir également ce que Nathalie Heinich appelle une « valeur de présence des personnes, [le] sentime (...)
• 12 Notion proposée par l’historien de l’art Krzysztof Pomian (voir Le musée, une histoire mondiale, Pa (...)

9Comment ce pouvoir auratique opère‑t-il exactement au sein de l’espace muséal et quel message transmet‑il précisément ? Le musée — en tant que lieu intrinsèquement marqué par le vide, tant temporel (entre le passé évoqué et le présent des visiteurs) que géographique (entre des lieux distants), ou même culturel et sociétal (entre différentes visions du monde et groupes de visiteurs10) — trouve dans l’utilisation des traces écrites un moyen précieux de restituer l’âme de l’auteur dans l’espace d’exposition11. Dans ce contexte, l’objet-manuscrit opère comme un lien essentiel entre son créateur et son observateur, comme une interface tangible et émotionnelle entre l’auteur et le lecteur. En agissant de la sorte, le manuscrit se présente comme un sémiophore12, réduisant les distances temporelles et spatiales.

• 13 BnF, « Manuscrits de l’extrême », s.d., disponible en ligne sur <www.bnf.fr/fr/agenda/manuscrits-de (...)

10Vu l’empreinte émotionnelle inscrite dans sa matérialité, le manuscrit se présente encore plus qu’un livre comme un catalyseur d’imagination. Ainsi, les papiers et les carnets authentiques deviennent les dépositaires de l’image de l’auteur et, pendant la visite, il s’agit de surprendre les conditions de l’écriture, inscrites dans l’encre et le papier, dans le geste de l’écriture, et qui tendent à s’estomper une fois les mots imprimés. En l’occurrence, la façon dont ces supports d’écriture sont sélectionnés et agencés dans l’espace offre des clés de lecture aux visiteurs. Pour illustrer ce propos, l’exposition Manuscrits de l’extrême, organisée par la Bibliothèque nationale de France (BnF, 9 avril-7 juillet 2019) mettait en avant des billets et des notes écrits par des personnes s’étant retrouvées dans des situations extrêmes. Présentés dans une lumière parcimonieuse, ces objets, « dépositaires d’émotions non contenues, de sentiments pris sur le vif13 », permettaient au public de pénétrer le monde intérieur d’auteurs et de scripteurs anonymes, en plus de faciliter l’identification et de stimuler l’admiration.

• 14 Emmanuèle Payen, « Le texte et l’image. Construire un récit d’exposition autour des arts graphiques (...)

12En deuxième lieu, le manuscrit permet de dévoiler les arcanes de la création littéraire. L’émergence de la génétique textuelle et l’intérêt qu’elle porte aux documents associés au texte, tels que les brouillons, les notes, les plans et les croquis ont conduit à la reconnaissance du potentiel de ces documents pour le développement des expositions littéraires, mettant en lumière leur valeur intrinsèque comme sources fondamentales pour comprendre une œuvre. Autrement dit, le manuscrit se présente cette fois‑ci comme la réification de l’œuvre, plutôt que comme l’incarnation de l’auteur. Selon Emmanuelle Payen, commissaire de la Bibliothèque publique d’information (Bpi), il s’agit de « la confrontation du visiteur avec le réel, le concret, le matériel, comme trace du processus de la création14 ».

• 15 Heike Gfrereis, « Wie man Hölderlin in einer Ausstellung lesen kann », Goethe Yearbook, vol. 29, n^o(...)
• 16 Les installations de bibliothèques et les salons de lectures avec des imprimés sont des pratiques c (...)

13Comment les commissaires parviennent‑ils à faire percevoir cette valeur spécifique des manuscrits, étant donné que celle‑ci repose avant tout sur un contenu textuel ? Les visiteurs ont généralement peu d’opportunités d’engager une expérience de lecture profonde au sein d’un environnement d’exposition, tendant à parcourir rapidement les textes plutôt qu’à les lire en profondeur15. Alors que les pratiques curatoriales actuelles ont tendance à sortir les imprimés, souvent de faible valeur marchande, de leurs vitrines afin de recréer des conditions qui rappellent davantage nos habitudes de lecture à domicile, les manuscrits, en raison de leur fragilité et de leur caractère unique, demeurent généralement exposés dans des vitrines ou sous des cadres16. Par conséquent, les commissaires doivent envisager d’autres stratégies pour accrocher le regard. En premier lieu, l’utilisation d’effets lumineux ou l’isolement d’un manuscrit dans une vitrine peut être considérée, nécessitant ainsi un déplacement spécifique des visiteurs dans l’espace, ce qui encourage une attention accrue. Une autre approche consiste à incliner la ou les pages manuscrite(s), imitant ainsi la tenue d’un livre, ou à créer des espaces visuellement plus ergonomiques — y inclus des zones pour s’asseoir. Un excellent exemple de cette approche est l’emplacement du manuscrit autographe de Mon cœur mis à nu, présenté dans l’exposition Baudelaire, la modernité mélancolique (BnF, 3 novembre 2021-13 février 2022, fig. 5) : délibérément écarté du parcours de visite, ce document est amplifié par des effets de lumière. En plus, un fragment audio est accessible via une douche sonore, offrant une expérience immersive pour explorer ce texte emblématique.

• 17 Alban Cerisier et Anne Monier-Vanryb (dir.), À la rencontre du petit prince, Paris, Gallimard / Mus (...)

14Outre ces éléments scénographiques, la médiation écrite joue également un rôle essentiel dans la réception, offrant des clés de lecture plus ou moins directives. Parfois, la rédaction des cartels explicatifs s’apparente à un véritable travail éditorial, comme en témoignent ceux disposés dans l’exposition À la rencontre du Petit Prince (Musée des Arts décoratifs, 17 février-26 juin 2022). Les feuillets du manuscrit original du célèbre conte sont accompagnés tout au long du parcours de cartels qui, tout comme le catalogue17, reprennent des extraits significatifs de chaque page avec un commentaire en français et en anglais. Ainsi, les textes d’accompagnement — ou le paratexte — encombrent le texte original. Dans cette perspective de médiation étroitement orientée, certains commissaires veillent également à prendre le visiteur par la main, métaphoriquement parlant, l’incitant ainsi à explorer divers aspects d’un manuscrit exposé et à adopter une perspective d’enquêteur. En examinant de plus près le travail graphique effectué sur les cartels de l’exposition Marcel Proust. La fabrique de l’œuvre (fig. 6 et 7), on observe par exemple que l’extrait est non seulement retranscrit en signalétique, mais que le profil du document original est également reproduit, indiquant l’endroit de la citation, pour guider la lecture d’une section particulière.

• 18 Imec, « La Rage d’écrire. De Gustave Flaubert à Peter Handke », s.d., disponible en ligne sur <www. (...)

18De nos jours, ce changement de perspective est perceptible dans de nombreux discours de commissaires d’exposition. Une exposition contemporaine permettant d’illustrer cette approche serait l’exposition La Rage d’écrire. De Gustave Flaubert à Peter Handke, montée à l’Imec (20 juin-23 octobre 2022). Axée sur la question « Comment ça commence ? Quand ça commence ? Comment ça s’écrit ? », cette exposition « explore la fabrique, les repentirs comme les fulgurances, les hésitations, les défaites, les humeurs […] (p)arce qu’il n’y a pas d’invention sans tâtonnements ni sans errances, parce qu’il n’y a pas de littérature sans rature18 ». Délaissant délibérément le parcours biographique ou chronologique, l’exposition adopte une perspective transversale, traçant ainsi le cheminement de l’acte d’écriture. Sa valeur réside principalement dans la révélation du processus créatif lui‑même, au‑delà de la simple biographie de l’auteur, qui, elle, demeure largement absente dans les supports de médiation. De plus, l’égalité de traitement accordée à divers auteurs, de différentes nationalités et époques littéraires, contribue à atténuer l’importance du contexte historique et social et concourt à l’universalité du travail littéraire. Cette transition suggère que l’œuvre manuscrite elle‑même, en tant qu’entité littéraire autonome, est désormais au cœur de l’exposition, quasiment indépendamment de la vie de l’écrivain, voire du livre. Cela signifie que les expositions de manuscrits littéraires se sont efforcées de montrer comment l’œuvre transcende son contexte historique et culturel immédiat pour devenir une expression plus vaste et intemporelle du geste artistique.

• 19 L’affichage de manuscrits sur de grandes bannières de tissu, des enluminures sur des fonds de vitri (...)

20À cet égard, viennent immédiatement à l’esprit les fac‑similés et toutes sortes de reproductions de ces artefacts, qui contribuent à créer une atmosphère singulière19. Bien que ces stratégies revêtent un intérêt indéniable, la valeur esthétique d’un manuscrit ne se limite nullement à ces éléments le plus souvent employés à des fins purement décoratives. Certes, ces approches engagent profondément les visiteurs dans une expérience esthétique et sensorielle, mais nous souhaitons également nous tourner vers l’utilisation de documents authentiques qui invitent à un regard autre, notamment à voir le manuscrit comme un objet en soi plutôt que comme une « simple » trace écrite.

• 20 Dirk Van Hulle, « Modern Manuscripts », dans Deidre Shauna Lynch (éd.), Oxford Research Encyclopedi (...)
• 21 Cheryl Simon, « Introduction: Following the Archival Turn », Visual Resources, vol. 18, n^o 2, 2011, (...)

21Cette approche a en grande partie été impulsée par le tournant archivistique (the archival turn en anglais) dans les années 1990, qui a élargi notre compréhension des archives et des collections patrimoniales au‑delà de leur simple fonction de préservation de la mémoire historique20. Ayant connu un grand retentissement dans le monde de l’art et sur les pratiques curatoriales21, cette évolution a ouvert de nouvelles possibilités pour la mise en scène des manuscrits dans les expositions littéraires. Plutôt que de les considérer uniquement comme des documents historiques, les expositions les abordent désormais également comme des artefacts culturels complexes, dignes d’une contemplation esthétique.

• 22 Jean Davallon, « Le musée est‑il vraiment un média ? », Culture & Musées, vol. 2, n^o 1, 1992, p. 99 (...)

27Avec la reconnaissance du statut de l’écrivain, mouvement initié au xviii^e siècle, et l’envol des études génétiques, entre autres, l’intérêt pour le manuscrit n’a cessé d’augmenter, et sa valeur d’évoluer. Ce processus de muséalisation du manuscrit littéraire peut, comme on l’a vu, revêtir des formes diverses, qui varient en fonction des objectifs scientifiques et culturels de chaque institution, de chaque exposition. Une telle affirmation permet de confirmer le fait que les objets-manuscrits mis en exposition sont aussi des « êtres de langage22 » dont les usages et la signification évoluent au fil du temps et selon les contextes.

• 23 Gunther Kress et Theo van Leeuwen, Multimodal Discourse. The Modes and Media of Contemporary Commun (...)

28Au détour de cet article, nous avons discerné trois contextes principaux, autour desquels gravitent les scénographies et les postures de visite induites dans les musées et bibliothèques, que l’on peut synthétiser en une posture d’admirateur, une posture d’enquêteur-observateur et une posture de contemplateur. Retirés de leur contexte natif et de leurs fonctions originelles d’outil d’écriture et de transmission, ces objets-manuscrits concourent respectivement à une consécration de la figure de l’auteur, une valorisation de la création littéraire et une esthétisation d’un objet textuel. En conformité avec le constat selon lequel une exposition moderne englobe de multiples discours23, il importe de noter que les interactions proposées se chevauchent parfois au sein d’une même exposition, enrichissant la diversité des perspectives et des significations que les visiteurs peuvent extraire de la présentation muséale.

• 24 N. Prottas, ouvr. cité.
• 25 Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel, « Introduction », Littérature, « La littérature exposée », vol.  (...)

29Nous avons commenté quelques stratégies et dispositifs parmi lesquels certaines manipulations (discursives, spatiales, sensorielles, artistiques, etc.) opèrent des transformations importantes dans la médiation et, partant, les rapports avec les manuscrits littéraires. Ainsi, le culte de l’écrivain a parfois conduit à une fétichisation et, partant, à un traitement des manuscrits en tant qu’objets religieux, une tendance que maints commissaires cherchent désormais à éviter24. Afin de dépasser le seul usage scientifique ou documentaire et le regard téléologique porté sur un manuscrit, nous constatons que, du moins pour une grande partie des expositions étudiées, l’interrogation s’est déplacée du pourquoi vers le comment. En d’autres termes, elle s’est éloignée du produit achevé vers une œuvre en mouvement, de l’écrit vers l’écriture vivante. De manière intéressante, ce déplacement « n’est pas sans lien avec les approches contemporaines de l’art dans lesquelles le geste artistique prime sur l’objet réalisé25 », comme le constatent Rosenthal et Ruffel. Vu la montée des possibilités dans les techniques scénographiques, les commissaires s’efforcent tout de même de trouver un équilibre pour ne pas trop spectaculariser l’objet-manuscrit.