Camille Van Vyve (CVV) : Laurence Le Bras, quelles sont vos expériences en tant que commissaire d’expositions littéraires ? Quelles ont été à vos yeux les expositions les plus marquantes dans la programmation récente de la Bibliothèque nationale de France (BnF) ?

Laurence Le Bras (LLB) : Trois expositions organisées par la Bibliothèque nationale de France peuvent être mentionnées au titre des dispositifs scénographiques qui y ont été mis en œuvre : Guy Debord. Un art de la guerre (2013) ; Les manuscrits de l’extrême : prison, passion, péril, possession (2019) ; et l’exposition Marcel Proust, la fabrique de l’œuvre (2022), dont le commissaire était Guillaume Fau, alors chef du Service des manuscrits modernes et contemporains et actuellement directeur du département des Manuscrits.

Les deux premières expositions ne montraient pas des manuscrits littéraires à proprement parler, mais des manuscrits et archives pour lesquels l’enjeu était de pouvoir restituer visuellement les histoires, les aventures intellectuelles et personnelles dont ils sont les témoins. L’exposition la plus classiquement littéraire était bien évidemment celle sur Marcel Proust.

L’exposition sur Guy Debord trouve son origine dans la mise en valeur d’une acquisition prestigieuse de la Bibliothèque nationale de France, le fonds ayant été classé Trésor national en 2009. Pour ceux qui ne le connaîtraient pas, Guy Debord (1931‑1994) a développé dans ses œuvres écrites et filmées les armes théoriques d’une critique sans concession de la société moderne. Il fut l’initiateur de deux mouvements d’avant-garde : l’Internationale lettriste de 1952 à 1957, puis l’Internationale situationniste de 1957 à 1972.

CVV : L’idée principale de l’exposition était donc de partir de ce fonds ? Quels éléments spécifiques ces archives contenaient‑elles ?

LLB : Plusieurs expositions avaient déjà été organisées auparavant autour de l’Internationale situationniste, mais considérée plutôt sur son versant artistique. Celle de la BnF devait — et en fait avait cette opportunité inestimable de pouvoir le faire — s’appuyer sur les archives de Guy Debord, ce matériau nouvellement mis à disposition des chercheurs. Il fallait donc partir de ce que ces archives racontaient, du fil qu’elles tissaient. Si l’idée maîtresse de l’exposition a, par conséquent, été de reparcourir l’histoire de l’Internationale lettriste et de l’Internationale situationniste aux côtés de Guy Debord, les archives rappelaient notamment deux choses. D’une part la part du collectif comme moteur et d’autre part l’insatiable capacité d’analyse de Guy Debord, son attention permanente aux mutations les plus contemporaines de la société. Nous avons donc décidé de mettre l’œuvre de Guy Debord au centre d’un dispositif qui présentait, époque après époque, les travaux collectifs et individuels de tous ceux qui, au travers de l’Internationale situationniste, unirent leurs efforts pour concevoir une société à leurs yeux moins absurde que le système de contraintes permanentes sur l’individu mis en place par l’économie capitaliste marchande. L’exposition devait donc dérouler le fil conducteur qui fut le leur, c’est‑à-dire la recherche d’une vie meilleure.

Un élément particulier est venu déterminer le dispositif scénographique de l’exposition : la présence, dans les archives, des fiches de lecture de Guy Debord. Il n’écrivait jamais sur ses livres, mais recopiait sur de petites fiches les citations qu’il voulait retenir de ses lectures. Pour lui, c’était vraiment un matériau de travail, puisqu’il revenait régulièrement à ces citations. Dans les dossiers préparatoires de ses œuvres, on voit bien comment il s’en servait à la fois comme appui pour sa propre réflexion, et pour la pratique du détournement, qui a été largement utilisée par les situationnistes. Il y revient sans cesse et il copie ces citations jusqu’à la fin, jusqu’en 1994. Il nous est donc apparu essentiel que ces fiches de lecture soient aussi au centre de l’exposition et que le visiteur soit amené lui‑même à y revenir sans cesse, quelle que soit la section parcourue. Nous avons par ailleurs opté pour une présentation chronologique par grandes périodes du parcours de Guy Debord, qui est aussi le parcours des membres de l’Internationale lettriste puis de l’Internationale situationniste, avec lesquels il a collaboré. Pour chaque période, des éléments représentatifs des actions mises en œuvre par ces deux mouvements d’avant-garde étaient montrés.

La deuxième exposition, Manuscrits de l’extrême : prison, passion, péril, possession visait, elle, à présenter des manuscrits écrits dans des conditions extrêmes et qui portaient dans leur matérialité même les traces de ces moments où la vie de leurs auteurs était menacée. Des traces matérielles, c’est‑à-dire des encres, une écriture ou un support particuliers qui conféraient à ces manuscrits le statut d’empreinte de l’événement vécu. Le projet a dès le début été conçu comme collaboratif, c’est‑à-dire que l’idée était d’associer au choix des pièces des collègues de la bibliothèque mais aussi d’autres institutions. La spécificité du parcours narratif de cette exposition était que chaque manuscrit avait sa propre histoire ; il fonctionnait totalement indépendamment des autres. Mais tous étaient réunis en vertu d’un point commun : l’impérieux besoin d’écrire qui caractérise l’être humain confronté à une possible fin imminente, l’écriture comme seul recours de notre humanité dans les moments de détresse. C’est donc ce point‑là qu’il convenait de rendre lisible immédiatement dans l’organisation générale de l’exposition.

CVV : De quelle manière l’idée centrale s’est‑elle concrétisée dans l’aménagement de l’espace d’exposition ? Dans ce cas‑ci, vous vous êtes donc éloignés du parcours chronologique ? Par ailleurs, avez-vous eu recours à des dispositifs particuliers ?

LLB : Présenter les pièces dans un ordre chronologique de rédaction n’avait pas de sens, puisque ce rapport à l’écriture comme dernier recours de notre humanité est intemporel. En revanche, les pièces ont été sélectionnées autour de quatre thèmes — prison, passion, péril, possession — qui nous ont semblé pouvoir regrouper tous les types de situations extrêmes possibles, même si, bien sûr, la notion d’extrême variait selon ces quatre types d’états désignés par les intitulés des sections. Il ne devait cependant pas y avoir de frontière étanche entre les sections, j’avais donc demandé qu’on retrouve un centre qui serait comme un carrefour et que le cloisonnement entre les sections ne soit pas opaque. Cette ouverture visait à créer une fluidité entre les espaces. Il était impératif que ce centre soit bien identifié comme un centre de circulation : l’exposition ne devait en effet pas avoir de centre défini par des documents particuliers et elle ne devait pas avoir non plus de périphérie, c’est‑à-dire que je voulais qu’elle soit conçue comme un tout qui se tenait dans la notion d’extrême, dans l’urgence à dire et la nécessité d’écrire qui en découle.

Le deuxième point qui a permis de rendre immédiatement lisible le lien entre tous les manuscrits était un dispositif narratif commun. L’idée, à l’origine, était de restituer de la façon la plus sensible possible les parcours individuels ou collectifs représentés par les manuscrits sélectionnés. Il fallait donc pouvoir, à travers les informations transmises aux visiteurs, raconter l’histoire qui avait conduit leurs auteurs à l’écriture de ces manuscrits. Si leur dimension extrême pouvait en effet parfois être assez nettement perceptible sans médiation, la plupart d’entre eux se présentaient comme de simples bouts de papier, sans caractère ostentatoire révélant leur importance — parfois même peu lisibles, du fait d’une écriture microscopique ou partiellement effacée. Dès le cahier des charges avait ainsi été précisé les éléments envisagés pour le dispositif narratif, soit des cartels développés, constitués d’un intitulé, d’un cartel simple qui présentait le manuscrit lui‑même, d’un visuel et d’informations de contextualisation ou d’une transcription du texte. Les graphistes ont proposé une matérialisation de ce dispositif en quatre éléments imprimés à coller sur les cimaises au‑dessus des vitrines. Ainsi conçu, le dispositif, par le mouvement de lecture verticale qu’il suggérait au visiteur, du haut vers le bas, du bloc de cartels jusqu’au manuscrit, contribuait à conférer pleinement à ce dernier son statut d’incarnation d’un moment réellement vécu.

Le manuscrit qui a donné l’idée de l’exposition est un manuscrit de Louis Auguste Blanqui, écrit lorsqu’il était en prison en 1871. Blanqui a passé la moitié de sa vie en prison. À la fin de sa vie, il se retrouve dans un fort dans la baie de Morlaix. Il n’a de vue vers l’extérieur que sur le ciel, par la lucarne au‑dessus de sa tête. C’est dans ces conditions qu’il écrit un dernier texte, le seul qui sera publié de son vivant, L’Éternité par les astres. Porté par la nécessité de consigner sa pensée, mais pourvu de très peu de papier, et contraint en permanence de déjouer la censure pour faire sortir ses écrits de prison, il utilise pour la copie mise au net de L’Éternité par les astres, de tout petits feuillets, très fins, qu’il couvre d’une écriture microscopique, recto-verso, sans aucune marge. En considérant ces feuillets, il m’est apparu frappant à quel point leur structure même et celle du texte qui y est reporté témoignaient très visiblement de cette situation particulière dans laquelle Blanqui se trouvait, ainsi que de la nécessité vitale qui le poussait non seulement à écrire mais aussi à tout faire pour que son texte sorte de prison, ait une chance d’être préservé.

CVV : Qu’en est‑il de la présentation de l’écrit, et du manuscrit en particulier ?

LLB : Pour restituer la charge émotionnelle des manuscrits présentés, il a fallu composer avec leur forme même. La taille des manuscrits, parfois très petits, exigeait d’ajuster chaque fois la façon de les mettre en valeur ; d’autres nécessitaient, pour rendre toute leur intensité, un montage permettant de présenter leurs rectos et leurs versos. Un dispositif particulier a dû être pensé pour une chaise, retrouvée au siège de la Gestapo à Paris et actuellement conservée au musée de l’Armée : sous l’assise de cette chaise se trouve une inscription laissée au crayon par un prisonnier. L’idée était de pouvoir montrer l’inscription et de rendre lisible le texte lui‑même, qui est particulièrement difficile à déchiffrer. Il a donc été retranscrit intégralement sur l’élément dédié du bloc de cartels. Les manuscrits écrits à l’encre de sang ont dû pour leur part être présentés dans des vitrines recouvertes d’un capot à soulever, afin de limiter au maximum leur exposition à la lumière, le sang y étant particulièrement vulnérable. Les rouleaux des dessins des enfants d’Izieu nous ont semblé, quant à eux, mériter d’être intégralement déroulés. Pour ce faire, des vitrines sur mesure ont dû être commandées.

Notons que la dernière spécificité de l’exposition est qu’elle ne se limitait ni à un domaine de connaissance particulier ni à un cercle de penseurs renommés. Les documents exposés étaient donc indifféremment des papiers d’hommes de lettres, de scientifiques, d’historiens, de musiciens, d’artistes, mais aussi d’inconnus ou d’anonymes, tous placés sur le même plan, sans distinction.

CVV : Un parti pris remarquable ! Comment vous vous y êtes pris pour la troisième exposition ?

LLB : L’exposition des manuscrits de Marcel Proust s’intitulait Marcel Proust, la fabrique de l’œuvre. Parmi les dispositifs scénographiques notables de cette exposition, on peut mentionner la présentation des placards pour l’édition d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, exposés verticalement dans des encastrements rétro-éclairés ; et au début de l’exposition, la projection d’une citation animée faisant apparaître le texte au rythme de ses ratures et de ses repentirs, ce procédé restituant avec force le moment de l’écriture et la genèse de l’œuvre.

CVV : Montrer le manuscrit permettait de montrer la scription donc ?

LLB : Le fil conducteur de l’exposition était « la fabrique de l’œuvre ». Les dispositifs scénographiques visaient donc à répondre à cette spécificité de l’exposition : entrer dans la composition de l’œuvre À la recherche du temps perdu. Il y avait eu d’autres expositions sur Marcel Proust avant celle‑ci, y compris à la BnF, mais celle‑ci s’est concentrée sur le travail d’écriture. Tout comme l’exposition Guy Debord, c’est une exposition qui s’est appuyée sur une ressource archivistique remarquable, en l’occurrence ici l’immense fonds Proust du département des Manuscrits de la BnF. Grâce à l’ensemble des carnets, des brouillons et des cahiers conservés dans ce fonds, il est possible de remonter les étapes de la composition du texte. L’exposition conduisait le visiteur à travers ces étapes de création, en suivant l’ordre du roman. À chaque volume correspondait une section de l’exposition, avec un choix d’épisodes, dont certains très attendus comme la Madeleine (comment Marcel Proust en arrive finalement à la Madeleine, après être passé du pain rassis à la biscotte) et d’autres moins connus du public, épisodes qui ont permis aux visiteurs de cheminer dans l’œuvre à travers aussi l’ambiance de l’époque, c’est‑à-dire des moments et des atmosphères qui ont composé le monde de Marcel Proust. Était par exemple montré un tableau de James Tissot (Le cercle de la rue Royale, 1868) sur lequel apparaissent des personnes qui sont devenues des personnages du roman.

CVV : Merci, Laurence Le Bras, pour la présentation de ces trois expositions organisées par la BnF. Agnès Marcetteau-Paul, puis‑je vous demander de nous présenter le Musée Jules Verne, ses collections et sa programmation scientifique et culturelle ? En quoi se distingue‑t-il d’une maison d’écrivain ?

Agnès Marcetteau-Paul (AMP) : Ce projet muséal a été mené en continu sur plusieurs décennies, et ceci malgré les nombreuses contraintes et les limites matérielles qui étaient les nôtres compte tenu des locaux actuels du musée Jules Verne. La situation est appelée à évoluer, grâce au projet de la Cité des imaginaires. Ce que je souhaite d’abord rappeler, c’est qu’il y a eu concomitance entre l’ouverture du Musée et l’achat des manuscrits verniens, puisque le Musée a ouvert en 1978 et les manuscrits ont été acquis en 1981. C’était l’aboutissement d’une démarche qui remontait à deux décennies, pendant lesquelles il y avait eu un travail progressif de mise en valeur de l’œuvre de Jules Verne. Je pense qu’il est intéressant de signaler cette démarche totalisante, puisque dans un même mouvement étaient affirmées la patrimonialité et la muséalité de Jules Verne, en lui consacrant un lieu d’exposition permanent à la hauteur de ce que la Ville de Nantes considérait comme son universelle notoriété, et en faisant le choix de créer un musée et non une maison d’écrivain. C’est un point important à préciser : le Musée est installé dans une maison, mais celle‑ci n’a jamais été habitée ni par Verne, ni par sa famille ou ses proches.

Ont ainsi été également prises en compte les dimensions littéraires et spectaculaires de l’œuvre, ce qui n’est pas un point secondaire quand on parle de Jules Verne, parce que la spectacularité de l’œuvre a pris très longtemps le pas sur la dimension littéraire. Pour ce qui concerne la dimension littéraire, le corpus acquis en 1981 était très intéressant, par son importance comme par sa typologie diversifiée livrant de nombreux enseignements sur le travail littéraire de Jules Verne. 85 manuscrits ont alors été achetés à la famille, qui couvrent la totalité de son activité depuis sa jeunesse jusqu’à sa mort. Le corpus intégrait aussi bien les grands romans de la série des Voyages extraordinaires que des pièces de théâtre et des nouvelles, et même des manuscrits inédits. Dans quelques cas, les manuscrits contiennent des croquis ; s’y lit surtout la méthode de travail avec cette habitude qu’il avait de diviser ses pages en deux parties : la partie droite pour les annotations et la partie gauche pour le texte lui‑même. Le corpus renseigne également sur les relations avec son éditeur et avec les imprimeurs. Il s’est depuis régulièrement enrichi, notamment en 2014 d’un avant-texte de Jules Verne, L’Étoile du Sud, qui n’est pas de sa main, mais d’un autre écrivain, Paschal Grousset (1844‑1909). Grâce à ce corpus, l’ensemble des modes de production peut être étudié. Ceci dit, il ne faut pas oublier que ce corpus entre aussi en complémentarité et en résonance avec d’autres fonds, qui sont d’une part les fonds de la BnF et de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), autour de la personne de l’éditeur Pierre-Jules Hetzel (1814‑1886), de son fils et successeur et enfin de la maison Hachette à compter de la Première Guerre mondiale. À Amiens, enfin, sont conservés des manuscrits peu nombreux mais très importants, comme en particulier ses carnets de voyage.

CVV : Un corpus important, me semble‑t-il. Comment avez-vous voulu le mettre à la disposition du public ?

AMP : Donner toute sa place à la dimension littéraire de Jules Verne était pratiquement une révolution dans les années 1980, puisque ce n’était pas cet aspect qui s’était prioritairement imposé jusqu’alors. La Ville de Nantes a toujours travaillé dans une volonté de large mise à disposition, afin notamment de contribuer à ce renouvellement des études verniennes, puisque l’achat permettait de faire sortir ce corpus du domaine privé pour l’ouvrir au domaine public. La mise à disposition de ces manuscrits est passée par le microfilmage, ensuite par la numérisation. Ce point est très important pour moi parce qu’il me semble que dans tous les dispositifs de monstration de l’œuvre, le numérique est aujourd’hui un complément indispensable de l’exposition et doit faire l’objet d’une éditorialisation très soignée. Le travail se poursuit, notamment avec le versement des notices des manuscrits dans le CCFr, et des fichiers numérisés eux‑mêmes dans Gallica.

Cela a contribué à faire évoluer le statut de Jules Verne et de son œuvre, lui permettant d’accéder à la reconnaissance littéraire à laquelle il aspirait tant. En témoigne notamment l’ouvrage de William Butcher, Jules Verne inédit. Les manuscrits déchiffrés (Lyon, Institut d’histoire du livre, ENS Éditions, coll. « Métamorphoses du livre », 2015), l’entrée de Jules Verne dans la Bibliothèque de la Pléiade, ou le travail en cours au sein du laboratoire L’AMo de l’Université de Nantes, grâce à la plateforme TACT, d’édition du dernier manuscrit, L’Étoile du Sud.

CVV : Outre ce travail de valorisation scientifique, vous vous êtes engagée dans le développement d’une programmation culturelle et éducative. Comment a‑t-elle évolué au fil des années ? Y a‑t-il eu des étapes marquantes dans l’histoire du musée ?

AMP : Parallèlement à ce travail de mise à disposition numérique, il y a eu dès les années 1980 une volonté de restituer, de montrer et de révéler les manuscrits de Jules Verne. Je pense à deux jalons : une exposition en 1988 et une autre en 2000. En 1988 fut présentée à la Chapelle de l’Oratoire la « 1^re exposition des manuscrits de Jules Verne ». Il s’agissait de donner de la visibilité à l’acquisition patrimoniale majeure effectuée quelques années plus tôt. Le lieu était prestigieux, et l’exposition bénéficia d’une scénographie soignée et d’un mobilier spécifique. Mais elle ne s’accompagnait d’aucun dispositif de médiation.

En 2000, en revanche, a pu être présentée au Musée Jules Verne lui‑même l’exposition Jules Verne écrivain qui présentait les modes de composition des Voyages extraordinaires à travers des exemples significatifs et avec des emprunts aux collections que j’évoquais tout à l’heure, c’est‑à-dire la BnF et l’Imec. C’était un moment exceptionnel pour nous, parce que les installations du Musée Jules Verne ne permettent pas habituellement cette monstration des manuscrits originaux. Toutefois, nous avons dès ce moment‑là posé la question de la place des manuscrits dans le parcours permanent alors que l’œuvre de Jules Verne pourrait plutôt inciter à privilégier les éléments spectaculaires et que c’est souvent ce que le public attend : non seulement parce que les images y sont natives, mais aussi parce qu’elles « pullulent » à travers les produits dérivés. Également parce que le musée ne se contente pas de présenter Jules Verne, mais le replace dans son contexte nantais, dans le paysage qui l’a inspiré. Donc, que faire pour donner toute la place à cette dimension littéraire et pour permettre au public d’accéder à « la fabrique de l’œuvre » ? Le musée Jules Verne n’étant ni une maison d’écrivain ni un lieu de mémoire, contrairement à la maison de Jules Verne à Amiens, il ne reconstitue pas un décor. Il n’évoque pas ce qu’était la vie quotidienne de l’écrivain, mais essaie plutôt de donner à découvrir le travail d’écriture en l’explicitant.

Pour ce faire, en cœur de visite, un espace est consacré à la relation avec l’éditeur Hetzel. Il donne à voir le dialogue éditorial entre l’écrivain et Pierre-Jules Hetzel, puis avec le fils et successeur de celui‑ci, Louis-Jules Hetzel, « probablement sans autre exemple dans la littérature française » (Simone Vierne). Le décor de librairie replace les Voyages extraordinaires dans leur contexte commercial (tirages, marketing, cartonnages…). À l’extérieur sont évoqués d’une part la place des illustrations, d’autre part le processus de composition et de publication : parution en feuilleton dans différents périodiques puis en volumes avec ou sans les illustrations, sources, versions successives. Les trois romans De la Terre à la Lune, Autour de la Lune et Sans dessus dessous, formant « la trilogie du Gun‑Club », ont fourni pour ce faire une riche et représentative matière. Le parcours peut en outre s’appuyer sur des objets qui ont un rapport direct avec l’œuvre de Jules Verne et qui font partie des collections : son globe de travail et sa boîte de compas.

Si l’œuvre de Jules Verne est devenue un jalon majeur dans la littérature du voyage vers la Lune, c’est que leur auteur a pris un soin minutieux à la composition des romans De la Terre à la Lune et Autour de la Lune. Les manuscrits conservés en témoignent : ils sont couverts de multiples notes, de calculs et de croquis. Les présenter aux côtés de sa boîte à compas matérialise l’usage quotidien qu’il en faisait dans son travail d’écriture.

Il faut que je précise aussi, en plus de ce que j’ai expliqué sur les limites et les contraintes du lieu, que le Musée Jules Verne offre en tout et pour tout 250 m² d’espaces d’exposition. Dans ces petits espaces, il faut traiter la totalité d’une œuvre énorme. Le choix a été fait d’introduire un dispositif permanent consacré à un exemple représentatif, la trilogie du Gun Club (De la Terre à la Lune, Autour de la Lune et Sans dessus-dessous). Pour chacun de ces manuscrits, sont expliquées les étapes de composition en s’appuyant — ce qui résulte d’une contrainte — sur des fac‑similés. Il n’était en effet pas possible d’intégrer les originaux au parcours permanent. Ce recours aux fac‑similés n’est d’ailleurs pas forcément un obstacle car il autorise d’intéressants procédés de médiation, dans la mesure où ils permettent en particulier la mise en évidence de telle ou telle partie du texte, accompagnée de commentaires explicatifs, comme ce fut le cas pour l’exposition « Regards sur le monde » mise en place au Musée Jules Verne en 2021.

Dans le domaine des documents graphiques — qu’il s’agisse des manuscrits ou d’autres supports — le recours au tirage d’exposition — terme que je préférerais à celui de fac‑similé — est d’ailleurs de plus en plus courant : je pense à ce que j’ai pu voir à la Cinémathèque française à Paris ou au Musée d’histoire de Nantes. Dans le parcours du musée Jules Verne donc, les visiteurs sont invités à entrer en contact avec le travail d’écriture de Jules Verne et de même, lors d’expositions, les manuscrits sont régulièrement mis en scène sous forme de fac‑similés permettant de guider la lecture et de donner à voir de manière un peu plus précise et lisible ce qu’est le travail d’écriture. La Cité des imaginaires poursuivra ce travail de monstration et de médiation, dans un dispositif muséal mieux adapté permettant d’intégrer en permanence les manuscrits originaux dans le parcours de visite.

CVV : Cette problématique autour des fac‑similés ou, comme vous le dites, Agnès, des tirages d’exposition, est au cœur de notre propos. Toujours à la recherche de l’authentique, notre attitude envers le fac‑similé ou toute forme de reproduction est souvent ambivalente. On constate que, à l’égard de l’évolution des techniques de reproduction, l’utilisation des fac‑similés tend quand même à se généraliser, ou est en tout cas plus présente qu’auparavant dans l’espace muséal. Quel est votre point de vue à ce sujet et quels sont les usages que vous avez faits des fac‑similés dans les expositions littéraires que vous avez montées ou visitées ?

LLB : Sur la question du fac‑similé, le principe à la BnF est de ne pas en exposer. Les rares moments où on va utiliser un fac‑similé sont par exemple lorsqu’on souhaite exposer un recto et un verso d’une lettre. Évidemment, pour exposer le verso, il nous faudra réaliser une reproduction à l’identique au format original. Cela est arrivé dans les expositions Guy Debord et Manuscrits de l’extrême. Il s’agit vraiment de cas extrêmement précis et limités. En revanche, j’ai eu pour ma part affaire à deux cas d’expositions à partir de fac‑similés qui ont très bien fonctionné. La première, j’ai su qu’elle avait bien fonctionné, mais je ne l’ai jamais vue. C’était une exposition sur Miguel Ángel Asturias, grand écrivain guatémaltèque qui a donné ses archives à la Bibliothèque nationale de France, pays où il a vécu de nombreuses années, tout jeune étudiant puis au temps de son exil. Le Guatemala a souhaité, en 2017, réaliser en collaboration avec l’Alliance française une grande exposition sur Asturias, exposition qui a voyagé dans plusieurs villes. Trois points faisaient obstacle à la présentation d’originaux : tout d’abord le coût pour faire venir les manuscrits et les correspondances conservés à la BnF ; par ailleurs, les conditions hygrométriques des locaux destinés à accueillir l’exposition empêchaient la présentation d’originaux dans le respect des règles de conservation ; enfin, le dernier obstacle, mais non le moindre, était la conception d’une exposition itinérante, avec de surcroît des présentations dans de petites villes où non seulement les conditions d’hygrométrie, mais aussi de température et de sécurisation des vitrines ne pouvaient absolument pas être garanties. Le projet a donc été rapidement orienté vers une présentation de fac‑similés, qui fut loin d’être décevante pour le public puisque même sous forme de reproductions, c’était la première occasion pour les visiteurs de voir ces manuscrits de Miguel Ángel Asturias conservés en France.

Le deuxième moment où je me suis confrontée à cette question des fac‑similés était pour une reprise de l’exposition Manuscrits de l’extrême à Saint-Malo, en Bretagne. Ce qui faisait obstacle à la présentation des originaux, c’était d’une part qu’on ne pouvait pas présenter les mêmes manuscrits à si peu de temps d’intervalle — la règle veut en effet, vous le savez, que lorsque des manuscrits ont été exposés, ils ne peuvent plus ensuite l’être pendant trois ans. Il aurait donc fallu trouver d’autres manuscrits, c’est‑à-dire se lancer dans la conception d’une seconde exposition sur le même thème. Or, la durée de l’exposition étant assez courte — trois semaines — il n’était pas possible de mettre en œuvre un tel projet, qui aurait en outre nécessité un budget conséquent. Enfin, l’espace d’exposition prévu ne présentait de toute façon pas les garanties de sécurité nécessaires pour la présentation d’originaux. Il a donc été décidé de procéder à la réalisation de fac‑similés. Pour ma part, c’était la première fois que j’en concevais à l’échelle d’une exposition entière, certes réduite en nombre de pièces par rapport à l’exposition d’origine, mais permettant tout de même une belle sélection de manuscrits représentative des quatre thèmes. Dans la mesure où l’on a repris le dispositif narratif avec ses blocs de cartels, c’est‑à-dire que les éléments ont été réimprimés à l’identique et placés au‑dessus des vitrines, et que tout le dispositif scénographique et graphique rappelait celui de l’exposition d’origine, y compris les couleurs retenues pour les quatre sections, les fac‑similés ont su transmettre, malgré leur caractère factice, la charge émotionnelle dont les manuscrits étaient porteurs. C’est en tout cas ce dont a témoigné le public venu voir l’exposition. Avant de la mettre en œuvre, j’avoue avoir eu quelques inquiétudes à ce propos, me demandant si le fac‑similé n’allait pas étouffer, en quelque sorte, l’émotion qui traverse ces manuscrits. Mais la présentation très soignée, au plus près de l’exposition d’origine, l’existence donc d’une scénographie accompagnant ces fac‑similés, a très bien fonctionné. Je retiens par conséquent pour ma part ce dispositif comme moyen, à l’occasion, de montrer en province des œuvres pour des durées limitées dans des espaces plus petits et non adaptés à la présentation d’originaux.

CVV : Il me semble, Agnès, que cet exemple recoupe vos expériences au musée Jules Verne ?

AMP : Oui, j’ai été confrontée à cette nécessité. L’actuel musée Jules Verne ne permet absolument pas de présenter des manuscrits originaux en permanence, même s’il y avait rotation. En 2000, pour l’exposition Jules Verne écrivain, avait été mis en place un dispositif ad hoc avec des prêts et, comme je l’ai rappelé, une présentation d’originaux. Mais il s’agissait d’une exposition temporaire, qui n’a duré que deux mois. Or, je me refusais absolument à ce qu’il n’y ait aucun accès du grand public à ces manuscrits. Je pensais que c’était important pour le public, comme pour les décideurs. Et il me semble que le fait d’avoir présenté les manuscrits, même sous la forme « dégradée » des fac‑similés ou tirages d’exposition, a effectivement contribué à la redécouverte et réévaluation de l’intérêt littéraire de l’œuvre vernienne. Les tirages d’exposition sont d’ailleurs de plus en plus qualitatifs et permettent des scénographies de plus en plus diversifiées et, de ce fait, trouveront de plus en plus de légitimité. Autrefois, c’est vrai qu’un fac‑similé était « tristounet » et trahissait le document original. Alors effectivement, il ne faut pas tromper le public ; il faut lui dire que ce sont des tirages d’exposition, mais ceux‑ci constituent de bons outils, sur lesquels il faut s’appuyer pour permettre la transmission au plus grand nombre en veillant à la fidélité du tirage à l’original.

LLB : Oui, c’est tout à fait important ce que vous dites. Rester vraiment au plus près du manuscrit, parce qu’autrement le résultat ne se prête aucunement à une exposition. Cela demande vraiment un travail extrêmement précis en amont. Il faut connaître le manuscrit original pour pouvoir donner au graphiste les consignes qui permettront de le reproduire à l’identique. Pour l’exposition Manuscrits de l’extrême, je suis ainsi moi‑même allée chez l’imprimeur revoir sur écran l’intégralité des images, modifier les nuances quand c’était nécessaire. Il y avait par exemple, parmi les pièces, des mots griffonnés au crayon, devenus donc beaucoup moins lisibles avec le temps. Le premier réflexe de l’imprimeur a été de forcer le trait pour que le texte devienne plus lisible. C’était là une erreur, encore plus par rapport au propos de l’exposition, puisque cela portait atteinte au caractère « extrême » du manuscrit, qui résidait aussi, matériellement, dans cette fragilité du support de fixation. Nous avons donc repris chaque image afin que la reproduction soit vraiment identique, ou le plus possible identique, à l’original. Cet effort doit être fait pour que la présentation de fac‑similés soit fructueuse, comme vous le disiez tout à l’heure.

CVV : Dans votre travail, vous êtes continuellement confrontées à une masse de documents et de manuscrits potentiellement exploitables dans diverses activités de valorisation et de médiation. Quoique vous connaissiez les fonds des écrivains sur le bout des doigts, vous entamez quand même une recherche documentaire importante lorsque vous organisez une exposition. Ma question suivante serait de savoir comment vous procédez. Par quelles étapes passez-vous, tout en sachant qu’il est difficile de fixer des critères universels pour toute exposition ? Ressentez-vous par exemple le besoin de montrer de beaux documents, ou disons des documents visuellement intéressants ou diriez-vous que la valeur documentaire et le contexte historique prévalent dans la plupart des cas ?

LLB : Cette question du beau manuscrit ou du manuscrit documentaire, effectivement, vous venez de le dire, dépend de ce que l’on a à dire. Il y a énormément de documents d’archives qui ne sont absolument pas spectaculaires ou beaux à voir, mais on ne peut pas s’épargner de les montrer, parce que leur contenu est important pour illustrer un propos. Il convient donc, dans une exposition, de compenser leur présence visuelle par des éléments qui vont être un peu plus marquants. Il ne s’agit pas de faire du spectaculaire, il s’agit juste de trouver un équilibre, parce que, reconnaissons‑le, une vitrine présentant uniquement des feuillets à plat sans particularité sur le plan strictement visuel peut aisément sembler sans intérêt. Cette compensation visuelle, destinée à rendre l’effet escompté que le feuillet d’archive ne parvient pas à porter seul, peut être prise en charge avec des éléments en cimaise ou des éléments multimédias. Elle peut aussi, et c’est un point très important dans les dispositifs scénographiques, être traitée par une présentation inclinée ou surélevée de tout ou partie des feuillets, cette variation venant introduire un mouvement qui détermine celui du regard du visiteur. Un feuillet surélevé par rapport à d’autres sera automatiquement perçu par le visiteur comme important. Le travail d’explication du cartel est lui aussi à ce titre nécessaire, et doit toujours être pensé en ce sens : mettre en lumière la place et le sens du document que l’on montre dans le propos global de l’exposition ou du thème qu’il illustre. Je l’ai dit plus haut, dans le cadre de l’exposition Manuscrits de l’extrême, certains papiers pouvaient sembler totalement insignifiants si on ne connaissait pas l’intensité du moment qu’ils racontaient. C’est là que la présence de ce bloc de cartels avec l’élément visuel, portrait de l’auteur ou évocation de situations, permettait aux visiteurs de se projeter dans le moment de l’écriture du manuscrit.

AMP : Moi, je pense effectivement qu’il ne faut pas être intimidé par ce qui peut paraître comme la dimension ennuyeuse du manuscrit. Nous ne sommes là pas seulement pour donner à voir mais également pour amener à lire. Effectivement, le travail doit porter sur les dispositifs de médiation. J’ai ainsi énormément apprécié dans l’exposition Marcel Proust. La fabrique de l’œuvre, les cartels qui rendaient les manuscrits lisibles et pas simplement visibles. Il ne faut pas du tout hésiter, parce qu’il peut y avoir une sorte de timidité, c’est‑à-dire qu’on se dit : « ne surchargeons pas ce qui est montré ». Je ne suis pas certaine que ce soit une question véritable, parce que nos visiteurs sont des visiteurs « libres » et intelligents, donc celui qui voudra en savoir plus, en saura plus et puis l’autre passera rapidement. Aussi ne faut‑il pas hésiter à mettre en évidence le passage qui fait sens par rapport aux propos.

Il faut tout de même avoir quelques scrupules quand on rédige les cartels, c’est‑à-dire qu’il faut éviter d’ajouter trop d’informations. C’est un très difficile équilibre, en fait, entre suffisamment d’informations — ne pas avoir peur de raconter des choses — mais ne pas en mettre trop, parce que très vite ça devient inabordable pour le visiteur. De même pour les manuscrits eux‑mêmes. Il y a une recherche documentaire extrêmement importante en amont de l’organisation de l’exposition et ensuite, il faut sélectionner drastiquement l’élément qui va être le plus immédiatement parlant par rapport au moment que l’on veut illustrer.

En ce qui concerne les cartels, une évolution a commencé, qui doit être poursuivie. Les conservateurs (que ce soient d’ailleurs des conservateurs de bibliothèques ou des conservateurs de musées) ont pu les surcharger de détails techniques. C’est très bien pour les catalogues des collections, mais pas pour la salle d’exposition. Pour les expositions il faut privilégier le commentaire ; on peut avoir une description qui est assez simple. Je vois encore des endroits où on trouve un cartel surchargé mais qui finalement n’apporte rien à la personne qui visite.

CVV : Plutôt un cartel qui mise sur la réception que sur l’identification de l’expôt en question ?

AMP : Voilà. Ne pas confondre le catalogue, qui est un outil scientifique absolument indispensable, et le cartel d’exposition.

LLB : Même au sujet de l’identification du document, on peut sélectionner l’information qui sera la plus pertinente, ainsi, pour certains manuscrits, il va être important de mentionner la technique d’écriture — c’était le cas des Manuscrits de l’extrême — mais pour l’exposition Guy Debord, la technique d’écriture importait peu, elle n’a donc pas fait l’objet de précisions dans les cartels. Il importe vraiment de ne jamais perdre de vue le propos de l’exposition pour rédiger des cartels utiles aux visiteurs.

CVV : Je continue peut-être sur cette lancée. En ce qui concerne ce travail de médiation, vous avez toutes les deux évoqué les cartels, en tant que textes d’accompagnement autour de ces objets exposés. Est‑ce que vous avez encore d’autres moyens scénographiques par lesquels vous aimez transmettre le propos ? Quelles sont vos stratégies pour accrocher le regard du visiteur sur un manuscrit (même quand il est textuel avant tout) ? Par rapport à vos propres expériences, autant en tant que commissaire qu’en tant que visiteuse d’exposition, pourriez-vous citer certaines expériences réussies ?

Et puis je ne peux que redire tout le bien que j’ai pensé de l’exposition Marcel Proust qui, de mon point de vue, a trouvé un excellent équilibre et a parfaitement rempli son cahier des charges, c’est‑à-dire qu’à l’issue de la visite on avait l’impression d’être entré dans la fabrique de l’œuvre et dans sa contextualisation.

LLB : Oui, effectivement, cette exposition présentait quelques dispositifs de médiation innovants. L’intention n’était pas de réaliser des œuvres à travers ces dispositifs. C’est là aussi qu’il faut introduire une nuance : la différence entre le geste créatif qui viendra prendre toute la place ou trop de place, et l’introduction de dispositifs originaux venant servir le propos. L’intention dans l’exposition Proust était vraiment de permettre aux visiteurs d’entrer dans l’œuvre, comme ce rétroéclairage des placards qui nous projetait à l’intérieur du texte et de la structure même de ces placards, composés de plusieurs ajouts successifs. S’ils avaient été présentés sur un fond de couleur ou plaqués sur une cimaise, leur structure complexe aurait été moins perceptible. De même, les transcriptions, dans les cartels des manuscrits, augmentées de l’indication de leur emplacement précis sur le feuillet, ou la citation, au début de l’exposition, projetée au rythme des ratures et des réécritures de Marcel Proust, ne se présentaient pas comme un geste artistique, mais comme un médium au service du propos de l’exposition. Rester dans cette juste mesure est capital si l’on ne veut pas sombrer dans l’exposition gadget.

Un autre type de présentation un peu particulière de manuscrits est celui dont j’ai parlé tout à l’heure pour les fiches de lecture de Guy Debord, présentées au centre de l’exposition. Il n’était pas simple de montrer des centaines de fiches de format 12,5 x 7,5 cm : devait‑on assurer la lisibilité de si petits feuillets, quitte à réduire le nombre de fiches présentées ; ou bien préférer leur mise en scène à grande échelle pour restituer leur importance dans l’œuvre de Guy Debord ? Le scénographe a trouvé un compromis, en proposant des plaques de plexiglass qui permettaient la présentation à la verticale de très nombreuses fiches de lecture. Une réflexion s’est engagée entre le scénographe, le service des expositions de la BnF et les deux commissaires, Emmanuel Guy et moi‑même, pour la mise en œuvre de ce dispositif, qui nécessitait un travail préparatoire conséquent — sélection et numérotation des fiches — et un temps de disposition des fiches, chacune dans une alvéole des plaques de plexiglass, lui aussi conséquent. En optant pour une présentation qui permettait de montrer le plus grand nombre de fiches possible tout en autorisant la lecture de toutes celles qui étaient à hauteur des yeux, nous pensions avoir trouvé un juste milieu qui répondait à la place que nous souhaitions donner à ces fiches tout en ne frustrant pas les visiteurs les plus curieux. Le reproche que nous n’avions pas anticipé, c’est que plusieurs d’entre eux nous ont fait remarquer qu’ils regrettaient de ne pas pouvoir lire toutes les fiches, parce qu’un grand nombre était placé trop haut ! De fait, certains visiteurs restaient un long moment le nez collé aux fiches de lecture. Alors, ce n’était pas un échec, mais un effet tout à fait inattendu d’un élément scénographique dont l’objectif principal n’était pas la lecture des manuscrits, mais qui en fait a incité les gens à lire les fiches sur place.

AMP : Je crois que la question se pose de l’intégration du manuscrit dans un récit. D’ailleurs, à travers tout le travail que fait actuellement la Bibliothèque nationale de France, que ce soit sur le site François-Mitterrand ou sur le site Richelieu, on a de bons exemples, de plus en plus accomplis. Va se poser maintenant la question du musée récemment ouvert à Richelieu, qui est un endroit qu’on a évidemment découvert avec énormément de plaisir, mais qui fonctionne sur un autre principe, qui est un peu une monstration de chefs-d’œuvre. Enfin, pour ma part, je trouve que finalement on parcourt assez vite le musée de la BnF Richelieu. Il n’y a pas la même interaction que dans une exposition qui crée un récit.

LLB : Non, effectivement, ce n’était pas l’intention de ce musée. L’intention est de présenter des pièces majeures de nos collections. Ainsi, par exemple, la question de la présentation de documents importants pour l’Histoire ou l’histoire intellectuelle, mais visuellement peu marquants, se pose différemment que dans une exposition thématique, car le propos ne peut y être explicité ni accompagné exactement de la même façon. Chaque vitrine est consacrée à un siècle ou une période historique différente, illustrée par quelques pièces. Même si un thème relie l’ensemble de ces pièces, celui‑ci reste large pour pouvoir couvrir tous les siècles du Moyen Âge à l’époque contemporaine, et pour pouvoir être illustré par l’ensemble des types de documents conservés dans les départements spécialisés de la BnF — imprimés précieux, manuscrits littéraires ou historiques, cartes et plans, médailles et antiques, partitions de musique, estampes et photographies, costumes et ressources audiovisuelles. Si des manuscrits à caractère plus documentaire, ou d’envergure moins monumentale, ne sont pas exclus, ils restent marginaux. Et on en revient ici à l’importance du cartel pour éclairer leur contenu. Pour le manuscrit de la période contemporaine, c’est un défi de taille. Nous en sommes désormais à l’entrée dans nos collections de manuscrits numériques natifs. Avant eux déjà, les dactylographies sont parfois dans les fonds des écrivains la seule trace du processus créatif de l’œuvre. Or, les dactylographies, et après elles les tapuscrits produits sur ordinateurs, sont des expôts assez peu intéressants sur le plan visuel. N’étant pas animés par le geste d’écriture de l’auteur, ils incarnent plus difficilement, pour le visiteur, un moment de création.

AMP : Tout à fait. Alors là, il y a ces dispositifs scénographiques permettant de meilleures mises en valeur, avec des surélévations différentes par exemple. Pour un ensemble de feuillets, l’élévation, différente pour chaque feuillet, permet d’introduire du mouvement dans la présentation et de créer une ampleur qui n’existe pas dans le document lui‑même, qui est très plat.

Un dispositif que j’aime bien, dont nous n’avons pas encore eu l’occasion de parler, est le dispositif du tiroir. J’aime assez cette idée du dévoilement qui permet en plus une certaine proximité, tout en préservant les manuscrits et permettant de gérer les contraintes des petits espaces. Assez simplement, le fait d’ouvrir le tiroir accompagne la découverte : il demande un effort et permet une découverte progressive. La Rotonde des arts du spectacle à la BnF Richelieu utilise avec bonheur ce dispositif. C’est une manière de multiplier l’espace et de donner à découvrir de façon assez interactive. Au musée Jules Verne, un projet de ce type devrait permettre prochainement de renforcer les capacités d’exposition sans attendre l’ouverture de la Cité des Imaginaires.