3Si la littérature a indéniablement perdu une part de son poids et de son prestige dans l’ordre des pratiques culturelles, elle reste dotée d’une valeur significative. Celle‑ci tient notamment à sa charge patrimoniale, qui explique qu’elle se trouve fréquemment mobilisée dans l’organisation d’expositions portant sur d’autres sujets. Nombre d’expositions montrant essentiellement des œuvres issues des arts visuels — qu’il s’agisse de peinture ou d’art contemporain — se façonnent en effet en fonction d’une relation affichée à la littérature, qui peut prendre des formes diverses. Ainsi a‑t-on vu, ces dernières années, de nombreuses expositions d’arts visuels élaborées sur la base d’une relation à la littérature ou de références à des œuvres littéraires qui peuvent revêtir différentes fonctions, mais ont en commun de modeler le regard posé sur les œuvres et sur l’exposition en fonction d’un intertexte littéraire. La littérature devient, à la faveur de ces initiatives, l’élément d’une offre encline à mobiliser des sources d’origines diverses, autrement dit à se livrer à une forme d’interdisciplinarité reposant, notamment, sur le recours à ce discours particulier que constitue la littérature.

Patronages littéraires

• 8 Alain Mousseigne, sans titre, dans C‑W‑F. Cetus, Whale & Fish, Toulouse, Éditions Arpap, 1991, p. 3

Driss […] invente ce qu’il ignore — (pourtant si peu) — pour créer la légende, imposer sa légende […]. En témoignent bien sûr les grands livres de bord soigneusement tenus par l’artiste et les ouvrages eux‑mêmes, mille et onze fois fignolés de sa main […]. De même, les matériaux travaillés, assemblés, qu’ils soient le bois, le laiton, le verre, le chanvre, la cire ou le corozo […] induisent‑ils des potentiels énergétiques, psychologiques et symboliques qui […] donnent sens aux sentiments d’une matérialité de l’espace physique et mental propre à traduire ici la conquête inutile, la souffrance tragique du Moby Dick d’Herman Melville8.

7L’exposition est ainsi donnée à voir selon le paradigme de la traduction, en vertu duquel, en l’occurrence, la proposition de l’artiste rejouerait dans son exposition ce qui se joue dans le livre de Melville.

8De façon peu surprenante, certaines figures d’auteurs et certaines œuvres semblent plus particulièrement à même de se prêter à de telles mises en œuvre, en raison de leur notoriété et de celle de leurs œuvres, mais aussi au regard de certaines thématiques d’actualité, qui contribuent à assurer une intelligibilité minimale de la référence, tout en conférant réciproquement une impression de pertinence à sa mobilisation dans un contexte qui n’est plus celui de sa création. Ainsi en va‑t-il de Virginia Woolf, dont le fameux Une chambre à soi (1929) constitue une référence fréquente pour des expositions désireuses de mettre en valeur (et en question) la place des femmes artistes dans l’art et son historiographie traditionnelle, à l’instar de elles @ centrepompidou, accrochage présenté entre 2009 et 2011 au Centre Pompidou :

« […] tous les anciens genres littéraires s’étaient durci et avaient pris une forme définie avant que la femme devint écrivain. Seul le roman était assez jeune pour être malléable entre ses mains — autre raison peut-être qui lui fit écrire des romans », répond Virginia Woolf, sous forme de livre (Une chambre à soi, 1929), à une question posée sur « les femmes et le roman » en 1929. Huit décennies plus tard ses réflexions n’ont pas perdu de leur mordant, notamment le parallèle qu’elle ébauche entre la modernité d’un genre et d’une technique — le roman — et son investissement par la femme.

• 9 Extrait disponible en ligne sur <www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c9jjjgM (consu (...)

En consacrant l’étage de ses collections contemporaines aux artistes-femmes, ainsi qu’une partie de ses collections historiques, le Musée national d’art moderne prolonge cette réflexion inaugurale et lui donnant la forme, comme le faisait Virginia Woolf, d’une multiplicité de questions9.

11La Vie matérielle, intitulée ainsi en référence au recueil éponyme de Marguerite Duras, explore et relie le cheminement artistique et l’expérience personnelle.

Tant le livre de Duras que les œuvres de l’exposition se définissent par un dialogue constant entre le quotidien ordinaire […] et la vie intérieure et intime […].

[…]

À travers des narrations provocantes ou interrogatives, des mises en scène d’une grande fragilité ou pleines d’énergie, ces œuvres très diversifiées (assemblages, vidéos, dessins, sculptures, installations) mêlent le fini et l’inachevé, le vu et le ressenti.

14Certaines de ces expositions sont toutefois fondées sur un dialogue plus approfondi avec la figure d’auteur ou l’œuvre à laquelle la fonction de matrice de l’exposition est conférée. En témoigne l’exposition collective Dépenses (2016‑2017), présentée à Labanque de Béthune en tant que

• 15 Extrait disponible en ligne sur <www.paris-art.com/depenses/> (consulté le 15 mai 2026).

premier volet d’une trilogie d’expositions intitulée « La traversée des inquiétudes » et inspirée par l’œuvre de Georges Bataille. Sculptures, vidéos, photographies et installations explorent la notion de « dépense » à la suite de l’ouvrage économique La Part maudite publié par l’écrivain en 194915.

Et de préciser la relation de certaines propositions avec la pensée de l’auteur en les présentant comme des « symbolisations » ou des « illustrations » plastiques de certaines notions philosophiques à l’œuvre dans le livre de l’écrivain mis au centre de cette exposition due à la commissaire Léa Bismuth.

15Dans le riche appartement du premier étage, ce que Georges Bataille nomme le « potlatch », à savoir un don total, qui serait guidé par un principe de dépense inconditionnelle et de perte intégrale, est mis en scène à travers des œuvres symbolisant cette dilapidation, cette largesse sans mesure.

• 16 Ibid. Plus récemment, Yannick Haenel, qui a contribué à cette exposition par une installation, en a (...)

Les œuvres exposées au deuxième étage mettent un terme au parcours avec la section « Rituel ». La vidéo de Rebecca Digne intitulée Sel ou encore la photographie d’Anne-Lise Broyer, Madrid, Plaza de toro, sur laquelle une large trace de sang s’étale sur un sol gris jusqu’à une lourde porte de garage close, illustrent une vision de la philosophie de Georges Bataille16.

• 18 Amberes. Roberto Bolaño’s Antwerpen, Anvers, M HKA, 2019, p. 14.

It is these themes [« crimes and corruption, sexual violence, relative truth, memory and erasure, marginality and urbanism »], character archetypes [« detectives, victims, artists, alter-egos, hunchbacks and vagabonds »], and the experimental structure of Amberes that we take our inspiration from as modes of reflection in this group exhibition, which we also called Amberes — adopting the book’s title in its original Spanish18.

L’œil des écrivains

18L’appel aux œuvres d’art dans une exposition à vocation littéraire est particulièrement favorisé lorsqu’il s’agit de traiter d’écrivains qui ont entretenu une relation prononcée avec les arts picturaux, notamment en écrivant à leur sujet. Les commémorations du centenaire de la disparition de Marcel Proust en 2022 ont ainsi donné lieu à plusieurs expositions dont trois, de taille significative, rien qu’à Paris : la première au Musée Carnavalet–Ville de Paris, avec une attention aux relations de Proust avec la ville ; la seconde au Musée d’art et d’histoire du judaïsme, centrée sur les liens avec le monde juif du côté maternel ; et, enfin, une exposition centrée sur les manuscrits du grand-œuvre à la Bibliothèque nationale de France (BnF). Sans surprise, toutes trois présentaient, dans des propositions diverses, des tableaux, dessins et photographies, non seulement des portraits de l’écrivain, mais aussi des personnages dont il a proposé des transpositions dans ses œuvres : par exemple ses parents, mais aussi le comte de Montesquiou, modèle du baron de Charlus, ainsi que des éditions illustrées de l’œuvre.

20Tout naturellement, il est des écrivains qui se montrent plus particulièrement propices à un tel recours aux arts visuels, certains allant jusqu’à permettre de concevoir des expositions d’art à travers le prisme de leur regard, lorsqu’ils ont fait œuvre de critique, en particulier. Ainsi le musée de la Vie romantique a‑t-il organisé en 2016 une exposition intitulée L’Œil de Baudelaire, réunissant des œuvres commentées ou à tout le moins évoquées par l’auteur, ainsi qu’une part de sa production écrite sur le sujet. Et la quatrième de couverture de l’ouvrage publié pour l’occasion de placer l’initiative sous le signe de l’invitation non pas au voyage, mais aux « croisements » :

• 22 Jérôme Farigoule et Charlotte Manzini (dir.), L’Œil de Baudelaire, Paris, Paris Musées / Musée de l (...)

Le premier ouvrage que signe le jeune Charles Baudelaire est le Salon de 1845. Il nous propose, au travers des écrits esthétiques qu’il publie jusqu’en 1863, de parcourir le paysage artistique d’une période qui voit l’apparition de nouvelles formes concomitamment à la permanence des grands maîtres. […] C’est à la découverte de ces nombreux croisements que nous invite ce livre22.

21Baudelaire se voit en quelque sorte placé dans le cadre de cette exposition en position de commissaire par procuration. C’est son regard qui est mis à l’avant-plan — et à ce titre l’exposition et le livre qui l’accompagne apportent indéniablement à la connaissance de son œuvre et de la période —, sous la forme de la « proposition », alors même qu’il est évident que l’écrivain n’a nullement écrit les textes qu’il a écrits sur la peinture pour « proposer » un « parcours » à travers « le paysage artistique d’une période ». Un tel parti pris, et sa mise en œuvre dans le cas de l’exposition, sont bien entendu le fait des commissaires effectifs (il s’agissait d’un commissariat collectif), ainsi que le laisse entendre — mais en demeurant dans l’anonymat — le glissement de la « proposition » baudelairienne à l’invitation attribuée à cette entité que constitue le livre issu de l’exposition.

22Critique d’art désormais en vue eu égard à sa place dans le canon de la littérature, Baudelaire fait à l’évidence partie des auteurs les plus susceptibles de ce type de mobilisation. En 2021, tirant parti de l’actualité dont le même Baudelaire faisait l’objet (il s’agissait du bicentenaire de sa naissance), le musée d’Orsay a à son tour convoqué le poète des Fleurs du mal à l’occasion d’un accrochage (Charles Baudelaire et Constantin Guys. Le Peintre de la vie moderne) permettant de donner à voir certaines pièces de ses collections. Manifestement enclin à ce type d’opération convoquant des écrivains, le musée reprenait une formule déjà adoptée quelques années auparavant avec Degas danse dessin, exposition au sous-titre explicite concernant l’usage fait des écrits d’un auteur, Hommage à Degas avec Paul Valéry :

À l’occasion du centenaire de sa mort, le musée d’Orsay rend hommage à Edgar Degas (1834‑1917) avec une exposition dont le fil conducteur est l’ouvrage méconnu de l’écrivain, poète et penseur Paul Valéry (1871‑1945). L’amitié de plus de vingt ans de Degas et de Valéry a, en effet, donné lieu à un texte publié aux éditions Vollard en 1937, Degas Danse Dessin. Tout à la fois intime et universel, il offre une évocation poétique et fragmentaire de la personnalité du peintre et de son art, et comme une méditation sur la création.

Dans l’exposition, les documents figurés et les documents d’archives donnent à voir ces hommes et leurs sociabilités. Les nombreux dessins du premier et les fameux carnets du second montrent l’importance de ces productions qui ont été, pour l’un et l’autre, le creuset de leur art.

• 23 D’après le site du musée d’Orsay <www.musee-orsay.fr/fr/expositions/degas-danse-dessin-hommage-dega (...)

Les thèmes majeurs explorés dans Degas Danse Dessin sont évoqués en associant des extraits du texte de Valéry à des œuvres graphiques, des peintures et des sculptures de Degas23.

24Pour les commissaires et les institutions qui se livrent à ce type d’approche, l’attrait de la formule est triple (au moins). D’une part, en amont même de la visite de l’exposition, un tel geste curatorial conjugue plusieurs notoriétés, celle de l’écrivain mis en vedette, et celle des peintres dont il a pu commenter le travail. Sont ainsi conjugués deux vecteurs d’intérêt potentiels au lieu d’un seul : en somme, les amateurs de peinture sont conviés à venir voir les peintures dont Baudelaire, Huysmans ou Valéry ont pu parler (Delacroix, Constantin Guys, Gustave Moreau ou Odilon Redon et enfin Degas…), tandis que les lecteurs des écrivains viennent découvrir l’exposition consacrée, au moins en partie, au poète des Fleurs du mal, au romancier d’À rebours — qui a été critique d’art mais a également fréquemment évoqué des peintures (anciennes et contemporaines) dans ses romans — ou encore à l’essayiste de Variétés. En somme, il y va d’un renforcement réciproque de capital symbolique, en même temps que d’une délégation (feinte bien sûr) du regard du ou des commissaire(s), qui construit son propos en en passant par celui d’un tiers.

25Inscrits dans un secteur éminemment concurrentiel, en particulier dans une ville de musées telle que Paris, les musées et autres institutions culturelles sont soumis à un impératif événementiel dont les expositions qu’ils organisent constituent l’un des principaux ressorts. Ceci impose, lorsqu’il s’agit d’exposer des créateurs qui se sont déjà vu consacrer nombre d’expositions, d’inventer des manières d’assurer un renouvellement des regards sur l’œuvre, sinon sur les pièces présentées. Mobiliser comme le font ces expositions le regard qu’un écrivain a pu poser sur la peinture en général et sur certaines œuvres picturales en particulier, revient fondamentalement à proposer un angle d’approche inédit, que la finalité soit, comme au musée de la Vie romantique, de proposer une exposition sur Baudelaire ou, comme au musée d’Orsay, de présenter des œuvres picturales (au moins partiellement) issues des collections, en leur adjoignant, dans un cas comme dans l’autre, un regard tiers, en réalité un discours, qui tout à la fois fait l’objet de l’exposition et sur lequel, dans le même temps, s’appuie le discours curatorial.

26Une telle mobilisation d’une figure d’écrivain et des textes qu’il a pu consacrer à la peinture en général ou à un peintre en particulier permet de mettre en avant des relations qui ont en effet bel et bien existé et qui appartiennent à l’histoire des relations entre les arts. Les institutions accomplissent ainsi leur mission de diffusion de connaissances relatives à l’histoire de l’art, à la faveur d’expositions dans lesquelles les écrivains se voient conférer un rôle plus central que dans les expositions à l’occasion desquelles leurs œuvres sont convoquées à titre de simple référence contextuelle, par une citation sur un mur ou un cartel par exemple. Ces expositions portent peu ou prou sur leurs propres œuvres aussi bien que sur les peintures qu’elles donnent l’occasion de présenter, selon des valences vraisemblablement variables : une exposition Baudelaire à la BnF apparaît en première instance comme une exposition consacrée à l’auteur des Fleurs du mal tandis que Degas danse dessin, présentée dans un musée des beaux-arts, sera probablement avant tout perçue comme consacrée à Degas.

Vers une délégation d’auctorialité

28Dans chacune des deux tendances envisagées, il en va d’une mise en œuvre d’un regard rapporté d’une façon ou d’une autre à la littérature. S’agissant des expositions fondées sur un modèle littéraire, souvent un texte particulier, l’opération se présente comme la résultante d’un geste curatorial censément informé par une œuvre littéraire, que ce soit dans certains de ses aspects, dans sa forme, ses thèmes ou par un·e auteur·rice et une part de son travail, plus ou moins explicitement mis en avant par le discours qui cadre l’exposition. Elle invite ainsi à voir l’exposition en fonction de ce patronage, plus ou moins consistant et explicité, notamment quant à sa dimension littéraire. Il en va de même lorsqu’un Baudelaire ou un Huysmans voit son regard de critique d’art emprunté à l’occasion d’expositions patrimoniales qui portent autant sur la peinture que sur la littérature, selon des modalités diverses. À travers ces différentes façons de mobiliser le domaine littéraire dans le cadre d’expositions qui relèvent en définitive essentiellement (et de façon plus ou moins prononcée) des arts visuels, contemporains ou anciens, et dont la part littéraire est parfois quelque peu ténue en réalité, les concepteurs de ces projets — leurs commissaires en particulier —, mais aussi les responsables des institutions présentant leur travail, s’emploient à répondre à plusieurs injonctions conjointes, et plus ou moins convergentes, qui pèsent sur le secteur des institutions accueillant des expositions (musées aussi bien que centres d’art contemporain).

29D’une part, pour ce qui concerne les expositions consacrées à des écrivains, ces procédés permettent de varier autant que possible les expôts donnés à voir, ce qui semble requis concernant un domaine (la littérature) réputé comme quelque peu ingrat s’agissant des documents les plus coutumiers ou attendus le concernant (livres, manuscrits…), tandis que du côté des expositions d’art, qu’il s’agisse d’expositions collectives ou monographiques, la référence littéraire permet de doter les choix curatoriaux d’un fil conducteur lisible et, ce faisant, d’une certaine cohérence, reconnaissable qui plus est par une part du public.

30D’autre part, par la convergence de figures (écrivains/artistes), de discours et de pratiques (littérature/arts), ces expositions consacrées aux arts visuels s’emploient à mobiliser, pour leur propre profit, le pouvoir de visibilité médiatique que confèrent des figures à la notoriété bien établie dans leur propre secteur : la littérature. Ce faisant, elles organisent une captation du capital symbolique d’un autre domaine, les commissaires de telles expositions feignant de déléguer au littéraire (le plus souvent à tel écrivain) une part de leur auctorialité et du discours de l’exposition.

31Enfin — et il s’agit encore d’une question de variation… —, ces procédés favorisent une convergence des disciplines permettant de conjuguer les impératifs événementiels auxquels sont soumis les musées, à travers des expositions qui tendent à quelque peu sortir leurs lieux d’accueil (et les expositions consacrées à un sujet ou un créateur) de leur ordinaire, aussi bien en proposant un regard sur une œuvre ou un ensemble d’œuvres visuelles qu’en passant par le prisme d’une œuvre littéraire ou par celui du regard qu’un écrivain a jadis pu formuler sur des œuvres au sujet desquelles il a écrit.

34Comme le montrent ces deux autres tendances — qui feront l’objet d’un article spécifique prenant la suite logique de celui‑ci —, si elle a la réputation de s’exposer relativement mal, la littérature n’en constitue pas moins un adjuvant propice en différents domaines, pour contribuer à des expositions portant sur des sujets parfois plus proches des arts visuels que de la littérature elle‑même, quitte à faire des écrivains des artistes eux‑mêmes, à leur initiative le cas échéant, ou avec du moins leur plein consentement (Toussaint, Houellebecq…), ou une fois ceux‑ci disparus (Butor, Simon, Simenon…).