David Martens (DM) : Pourriez-vous nous présenter chacun le parcours qui vous a conduit à organiser des expositions touchant à la fois à la littérature et aux arts visuels ?

Florence Huybrechts (FH) : Je suis romaniste et j’ai soutenu en 2017 une thèse en Langues et Lettres, à l’Université libre de Bruxelles, consacrée à la figure de l’écrivain mélomane et à ses incursions dans les domaines du livre et de la presse. Après le doctorat, j’ai travaillé en tant que chercheuse auprès de différentes institutions académiques (Columbia University, La Sapienza, Université de Lausanne), avant d’être recrutée aux Archives & Musée de la littérature (AML) en qualité d’attachée scientifique, en 2021. Ce poste m’a amenée à toucher à des domaines d’activité variés, allant de la recherche scientifique à la médiation et à la valorisation de nos collections auprès du grand public. Dès mon arrivée dans l’institution, j’ai été employée à la préparation de l’exposition Christian Dotremont, peintre de l’écriture (fig. 1), organisée à l’occasion du centenaire de la naissance de l’artiste. Les AML avaient été invités à penser ce projet en étroite collaboration avec les Musées royaux des Beaux‑Arts de Belgique (MRBAB), qui devaient héberger l’exposition entre avril et août 2022 ; deux partenaires essentiels de l’événement étaient en outre la Fondation Roi Baudouin, propriétaire du Fonds Dotremont (dont les AML sont dépositaires), et Pierre Alechinsky, ami historique de l’artiste et détenteur de l’une des plus importantes collections de logogrammes.

Alexandre Mare (AM) : En ce qui me concerne, la raison pour laquelle j’ai été amené à concevoir des « expositions littéraires » (je dois avouer avoir un peu de mal avec ce terme… j’y reviendrai) tient tout simplement à la double casquette qui est la mienne. Je suis actuellement directeur d’un centre d’art contemporain d’intérêt national, la Galerie Duchamp, située à Yvetot (Normandie), mais j’ai commencé mon parcours à l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy (ENSAPC). Mon travail dans le cadre de cette formation était un travail d’artiste qui n’en était en réalité pas un. Il tournait plutôt autour de l’écriture et différait un peu de celui de mes camarades. J’ai alors commencé à réfléchir avec eux à la monstration de leurs pièces. Mon travail consistait à prendre leurs productions pour pouvoir en proposer de manière extrêmement subjective ma propre lecture… Mon parcours s’est continué ainsi : j’avais un pied tout à la fois dans la littérature et dans l’écrit (je me suis longtemps occupé d’écrire des articles autour de la littérature dans Art Press, mais aussi dans Le Monde des livres) tout en montant des expositions d’art moderne et contemporain.

J’ai été jusqu’en 2021, et pendant près de 12 ans, commissaire d’expositions historiques à la Villa Noailles, situé à Hyères, à côté de Toulon, dans la maison construite par Robert Mallet-Stevens. Cette dernière appartenait à Charles et Marie-Laure de Noailles, mécènes entre les années 1920 et les années 1960. Il n’est pas exagéré d’affirmer qu’une part importante de la littérature surréaliste et de l’art moderne n’aurait sans doute pu se développer sans ces chantres de l’interdisciplinarité. Ils ont été les producteurs de films de Buñuel, de Cocteau, et ont, pour la littérature, aidé nombre de surréalistes ou de leurs dissidents à être publiés en soutenant leurs revues. Ils ont acheté le manuscrit de l’Histoire de l’œil de Georges Bataille afin d’en financer l’édition et, dans cette même logique, ont fait l’acquisition de L’Immaculée Conception de Breton et Éluard, ou encore du Marteau sans maître de Char. Ils ont également aidé Maurice Heine à éditer et retravailler de manière convenable pour la première fois le manuscrit des Cent Vingt Journées de Sodome du Marquis de Sade, tout en soutenant des compositeurs comme Francis Poulenc, Kurt Weill ou Georges Auric, des artistes comme Dalí, Giacometti, César. Ils ont également produit des films de Buñuel, Cocteau ou, plus tard, Pierre Clementi, etc. Les Noailles ne s’intéressaient pas — et c’est ici la principale particularité de leur mécénat — à une activité et pas non plus à un seul groupe d’influence. L’ensemble des disciplines les intéressait, tous mouvements confondus. Et leurs aides aux artistes revêtaient donc différentes formes : prenons l’exemple de Jean Cocteau, que les Noailles ont particulièrement soutenu et aidé — financièrement, mais pas seulement — en lui permettant de produire son premier film Le Sang d’un poète (1930), mais aussi en lui achetant différents manuscrits — La Machine infernale (1932), par exemple, ou Le livre blanc (1928) — afin d’en permettre l’édition, en lui avançant de quoi acheter une maison à Saint-Mandrier, ou encore en commandant différentes pièces qui étaient lues lors de soirées, notamment dans les bals que pouvaient organiser les Noailles. Ces différentes typologies d’aides furent aussi à destination de Louis Aragon, Antonin Artaud, René Crevel… Ainsi, pendant 12 ans, donc, avec mon complice Stéphane Boudin-Lestienne, j’ai mis « en exposition » ces histoires de mécénat littéraire…

Julie Bawin (JB) : Alexandre, vous disiez que vous n’aimez pas l’expression « exposition littéraire ». Vous l’avez pourtant utilisée. Pourriez-vous nous expliquer votre position à cet égard ?

AM : J’utilise ce terme parce qu’il parle immédiatement. Mais, pour moi, il n’y a pas d’exposition qui soit purement littéraire même lorsqu’elle s’appuie initialement sur un auteur ou une œuvre textuelle. Peut-être que le bon exemple est celui de l’exposition Tarkos poète (2022, fig. 3), que j’ai pu réaliser avec David Christoffel, puisque Tarkos est poète et dessinateur. Certes, il n’y a pas de logogrammes à proprement parler chez Tarkos. Ce sont plutôt des calligrammes ou des poèmes dessinés, ou des dessins qui sont des poèmes. L’ambition de l’exposition et de la publication que nous avons conçues était de montrer combien Tarkos était aussi un dessinateur à part entière et non un dilettante qui faisait du dessin. L’on retrouve en effet dans ses dessins les mêmes préoccupations que celles que l’on rencontre sur les pages de ses poèmes : l’organisation de la page et de la graphie, l’utilisation d’outils scripteurs sont les mêmes, qu’il s’agisse de manuscrits ou de dessins. L’un des objectifs de cette exposition qui a eu lieu au CipM (Centre international de poésie de Marseille) et au Frac — c’est‑à-dire en même temps dans un lieu littéraire et dans un lieu dédié à l’art contemporain — était de montrer que l’ensemble participait justement d’un même mouvement.

Je me retrouve assez bien dans cette exposition dans la mesure où elle était aussi littéraire qu’artistique. Tarkos ne s’est certes pas véritablement exprimé sur sa production dessinée, mais on sait qu’il l’envisageait comme une activité importante et qu’il avait des ambitions, qu’il exposait, qu’il vendait ses dessins — comme n’importe quel artiste. De fait, pour moi, l’exposition Tarkos conciliait mes deux centres d’intérêt. J’ignore si cette exposition était une exposition « littéraire ». Elle s’intitulait Tarkos poète, sans virgule entre « Tarkos » et « poète », pour clairement insister sur le fait qu’il s’agissait d’une poésie de tous les instants : ses dessins sont des poèmes et ses poèmes sont des dessins, sans hiérarchie aucune. Tarkos poète était donc une exposition littéraire et tout autant une exposition artistique, voire d’art contemporain puisque l’accrochage des dessins, la mise en place des différents « pôles », la circulation, les cartels, les vidéos, etc. rentraient dans le champ d’une exposition « classique » d’art contemporain en utilisant ses codes et ses signifiés.

Cet exemple de dessinateur-poète ou poète-dessinateur illustre bien la problématique d’exposition des auteurs dits littéraires, qui selon moi — et c’est l’enjeu de mes travaux de commissariat — ne sont jamais uniquement des créateurs textuels mais qui, par leur propre production, annexe ou non, ou par leur entourage, sont nécessairement liés à une production artistique, notamment picturale, mais parfois aussi musicale ou chorégraphique. Et je crois que c’est ce qui m’intéresse : ces allers-retours entre formes écrites et formes dessinées, entre formes textuelles et formes artistiques et comment se créent des dynamiques qui nourrissent les différentes pratiques auxquelles s’adonnent les créateurs.

Ainsi, l’exposition réalisée en 2021 (Galerie Duchamp) et consacrée à l’œuvre de Claude Rutault avait justement pour enjeu de montrer que, bien que connu comme peintre avant tout, son processus créatif prenait naissance dans des « définitions-méthodes » — plus ou moins brèves instructions écrites permettant la réalisation de l’œuvre. Ces courts textes, dont les caractéristiques stylistiques les rapprochent d’auteurs du Nouveau roman ou de poètes plus contemporains, sont pour moi tout à fait semblables à la recherche poétique et littéraire. Claude Rutault a d’ailleurs été l’auteur de plusieurs ouvrages qui empruntent à la forme fictionnelle plutôt qu’à la forme purement théorique.

DM : Florence, quel a été le principe qui a conduit à l’élaboration de cette exposition anniversaire autour de Christian Dotremont ? Comment l’avez-vous conçue ?

FH : La surface allouée pour l’exposition était très vaste (plusieurs centaines de mètres carrés), quand les chercheurs en littérature — même régulièrement confrontés à l’organisation d’expositions — sont habitués à se mesurer à des espaces de dimensions relativement modestes, qu’il s’agisse de librairies, de maisons d’écrivains ou de bibliothèques. Du reste, cet espace posait un défi en termes d’agencement narratif. Ce qui était alors la principale zone d’exposition temporaire des Musées royaux rassemble en effet trois secteurs distincts : six « logettes » en début de parcours, une vaste antichambre puis la zone d’exposition à proprement parler, consistant en un emboîtement serré d’une douzaine de petites salles. Le défi posé aux commissaires tient à la nécessité de trouver le rythme adéquat et de devancer les différents « appels de l’œil » que suscite une telle architecture.

En concertation avec les commissaires des Musées royaux, il a été décidé de centrer l’exposition-centenaire autour de la création emblématique de Dotremont, le logogramme, et de secondariser les autres aspects de sa trajectoire artistique, en particulier ses activités de « meneur » de groupes (Surréalisme révolutionnaire et Cobra). Pour explorer la richesse et la variété du corpus, il fallait tirer parti de la disposition singulière des lieux. Dans les logettes placées en début de parcours, nous avons tâché de condenser les différents aspects d’une théorie du logogramme : il s’agissait d’introduire le visiteur à la logique expérimentale de Dotremont à travers une série d’œuvres et de documents d’archives. La grande pièce vestibulaire accueillait une trentaine de grands logogrammes tardifs prêtés par Pierre Alechinsky (sur la centaine que compte — si je ne m’abuse — sa collection) : les placer à l’entame du parcours, c’était miser sur un effet d’apothéose anticipée ; montrer le logogramme tel qu’il s’expose en général et tel qu’on se le représente volontiers, un trait noir et dansant d’encre de Chine couché sur un papier d’imposant format. Pour rompre aussitôt avec cette image monolithique du logogramme — et parce que l’inventivité de Dotremont s’est épanouie sur un continent bien plus vaste —, nous avons construit la suite du parcours autour de ces ambitions : montrer le logogramme dans la multiplicité de ses formats, techniques, supports et couleurs ; l’exposer en dialogue avec d’autres strates de l’activité graphique de Dotremont (les peintures-mots, les « écritures espacées », typographismes et autres variations graphiques) ; enfin le replacer dans un large contexte créatif, celui des années 1950 à 1970, marqué par l’émulation des plasticiens autour de la question du signe et des (pseudo-)écritures.

Au surplus, nous entrelacions deux fils directeurs, répondant à l’agencement morcelé du parcours : un fil thématique, plutôt destiné à un public peu familier de l’œuvre (la maladie, l’amour tragi-comique, la Laponie, etc.) et un fil « méta », par lequel nous entendions lever le voile sur la fabrique du logogramme. Les collections des Musées royaux étaient essentiellement sollicitées en début de parcours et en axe central de l’exposition (avec des peintures-mots de l’époque Cobra et de grandes toiles de Degottex, Hantaï et Michaux notamment). Le Fonds Dotremont nous donnait quant à lui accès à d’innombrables « proto-logogrammes » réalisés durant les années 1960 : des pièces de dimensions modestes jusqu’alors peu montrées, où se révèle la dimension expérimentale de l’œuvre et sa progressive transition d’un régime de lisibilité vers un régime de visibilité. Quelques jalons scénographiques complétaient la sélection : les fameuses valises de l’artiste, un tapis reproduisant la carte de « Louverick » (fusion imaginaire des villes de Louvain et de Limerick) ou une évocation du mythique atelier de Pluie de Roses (du nom de la modeste pension que Dotremont occupa à Tervuren, les dix dernières années de sa vie).

JB : Les auteurs auxquels vous avez, Alexandre, consacré des expositions à la Villa Noailles présentent, eux aussi, un tel profil que les expositions qui leur sont consacrées sont conduites à toucher à la question des pratiques à la frontière de l’écriture et du pictural.

AM : L’exposition sur Jean Cocteau (Cocteau et les Noailles, correspondance(s), 2017) était assez amusante à monter, parce que le personnage est évidemment amusant. Cocteau est‑il d’abord écrivain ou d’abord peintre ? À moins qu’il ne soit cinéaste ? Répondre à cette question n’a en réalité pas d’intérêt. De fait, l’exposition déhiérarchisait tout à la fois sa production écrite, dessinée ou peinte, ainsi que son œuvre cinématographique. Son parti pris était assez simple : tirer tous les fils possibles de l’activité de Cocteau en regard de ses relations avec Charles et Marie-Laure de Noailles, toutes disciplines confondues. L’exposition était composée de huit salles. Chacune s’appuyait sur une œuvre et essayait de présenter tout à la fois des ouvrages, des dessins, mais aussi des manuscrits, sachant que la plupart des manuscrits de Cocteau, avec son écriture si identifiable, étaient ornés de dessins qui pouvaient aider le visiteur à se plonger tout à fait dans cette masse d’écrits.

L’exposition sur Georges Hugnet (Georges Hugnet. Aux dépens des mots, 2016), un proche des Noailles, qui fait office de célèbre inconnu du surréalisme, suit la même logique. Hugnet rencontre Max Jacob très jeune (il doit avoir 16 ans) par l’entremise de Marcel Jouhandeau, qui est son voisin de palier. Jacob et Jouhandeau vont se prendre d’affection pour ce jeune garçon qui se pique d’écrire de la poésie et vont l’introduire, notamment auprès de Jean Cocteau, puis Picasso. Ainsi, en peu de temps, il va rencontrer toute la jeune sphère artistique parisienne puis devenir proche des surréalistes. Poète, il est aussi — et surtout, je dirais — le fondateur des Éditions de la Montagne, en 1929. Il va mettre en œuvre, comme éditeur ou auteur, énormément de collaborations : il est le premier traducteur en français (pas un très bon traducteur, mais peu importe) de Gertrude Stein, il va réaliser de nombreux livres avec Picasso, de Hauteville, Bellmer, Dalí, Miro, Duchamp, Tanguy… En 1929, il réalise avec Henri d’Arche (dit Henri d’Ursel), La Perle qui passe pour le premier film surréaliste… Il sera aussi un homme de radio, aura une activité de peintre et de collagiste, ouvrira un atelier de reliure pour y concevoir des livres-objets absolument fantastiques : tous ses camarades surréalistes vont lui confier des tirages de tête ou des manuscrits, et il réalisera pour eux des reliures exceptionnelles ! Sans oublier qu’il sera également la petite main de nombreuses expositions surréalistes, notamment celle de 1938 (Exposition internationale du surréalisme, Paris), dont il élabore la scénographie avec Duchamp, et y réalisera pour Dali Le Taxi pluvieux. Il sera en outre l’un des premiers « poètes de Résistance », participera à l’aventure des Éditions de Minuit et sera la petite main pour l’édition de L’Honneur des poètes, publiée évidemment clandestinement en 1943 et dès les années 1950, travaillera à la mémoire du mouvement Dada… Ce côté touche‑à-tout explique sans doute qu’il est encore peu identifié. En 2016, nous avons monté une petite exposition autour de ses activités et l’idée du scénographe David des Moutis a été de rendre visibles et lisibles toutes les formes de son œuvre en un seul coup d’œil. Pour cela, il avait construit une très grande table, comme une immense table de travail ou de montage. Des classeurs, librement accessibles à la lecture, que nous avions placés au premier plan contenaient toute sa production poétique ; La Perle pouvait également être vue dans son intégralité et un jeu de cloisons permettait d’accrocher un ensemble de dessins et de peintures de petits formats. L’idée-force de cette exposition était de pouvoir embrasser 50 ans de travail éditorial, artistique et poétique de Georges Hugnet en faisant comprendre que tout cela s’était construit non pas successivement mais de manière simultanée.

Il ne s’agissait donc en rien, ni pour Cocteau ni pour Hugnet, d’expositions purement littéraires, mais bien seulement d’expositions. Ou pour le dire autrement, ce ne sont ni l’écriture ni le dessin qui viennent prendre le pas l’un sur l’autre dans ces expositions : elles cherchent plutôt à présenter le caractère simultané des différentes formes de création. L’enjeu était donc de démontrer comment tout cela participe d’un même geste, d’une même recherche. En somme, l’imperméabilité entre une activité « littéraire » ou une activité « d’arts plastiques » ne peut exister car elle n’existait pas dans la vie quotidienne de ces créateurs.

JB : Qu’en est‑il d’une exposition plus récente, qui touchait également au surréalisme : Nadja, un itinéraire surréaliste (2022, Rouen) ?

AM : L’exposition Nadja s’inscrivait dans une autre configuration. Sylvain Amic, qui était alors directeur du Musée des Beaux‑Arts de Rouen, souhaitait que nous envisagions une exposition autour du surréalisme au regard du territoire normand, question qui constituait le fil rouge des grandes expositions de ce musée. Il se trouve que Nadja de Breton a été écrit en Normandie, à une cinquantaine de kilomètres de Rouen, à Varengeville‑sur-Mer, près de Dieppe. Ce point de départ nous a conduit à monter cette grande exposition qui se déployait sur près de 600 m². Les moyens mobilisés étaient eux aussi assez importants, avec de nombreux prêts d’institutions nationales et internationales.

Le postulat initial consistait à se servir d’un ouvrage, texte essentiel à la littérature occidentale du xx^e siècle, ayant pour particularité d’être accompagné de 44 images apparaissant, pour moi en tout cas, comme des fenêtres ouvertes sur le surréalisme — notamment celui de la première période entre la publication du premier et du second des deux manifestes écrits par Breton — et son histoire. Et que la force du texte s’appuyait sur une « réalité tangible » à savoir des images (photographies, tracts, dessins) et que cet effet de réel servait à construire un mythe (celui de Nadja) inspiré par une femme qui avait réellement existé, Léona Delcourt. On était ici donc dans une exposition qui interrogeait ce que pouvait être la passerelle entre une réalité et sa mythification par le biais d’œuvres purement textuelles et littéraires mais aussi artistiques. Tout cela évidemment se mélangeant, se juxtaposant, se jouant des frontières…

JB : L’exposition consacrée à Christian Dotremont a eu lieu aux Musées royaux des Beaux‑Arts de Belgique. On s’attend alors naturellement à visiter une exposition d’art. Dans son élaboration, deux littéraires, Laurence Boudart et vous-même, ont essayé malgré tout de faire en sorte que la part littéraire (ou en tout cas la part de poésie) soit reconnue dans l’exposition, sans pour autant trop encombrer les cimaises. Comment êtes-vous parvenues à trouver un équilibre entre vos impératifs de gens de lettres, et ceux des historiens de l’art qui travaillent dans et pour le musée ?

DM : Comment se sont concrètement passés les échanges entre deux institutions de type différent, entre un musée qui doit montrer une partie de ses collections (c’est pour cette raison qu’il fait des expositions) et les AML, qui disposent d’un certain nombre de choses à montrer. Autre point de rencontre qui ne va pas nécessairement de soi, celui entre d’une part des gens qui ont une formation avant tout littéraire, et d’autre part les gens des MRBAB, plutôt familiers des arts visuels. Je sais que vous aviez souhaité, aux AML, que soit présente dans l’exposition la dimension d’écriture du travail de Dotremont, même sous des formes parfois moins spectaculaires que celles que revêtent les logogrammes.

DM : Concernant les premières expositions évoquées, celles de la Villa Noailles, compte tenu de la nature particulièrement touche‑à-tout des auteurs auxquels elles étaient consacrées, il allait presque de soi qu’il était important d’exposer une palette relativement large de pratiques. En revanche, me semble‑t-il, dans l’exposition Nadja, les choses se présentaient différemment. Outre le parti-pris de l’exposition, assez particulier, de nombreux documents textuels figuraient dans le projet, ainsi que des œuvres relevant des arts visuels, dont le choix a nécessairement été établi en concertation avec une institution tenue par certains impératifs propres, qui n’étaient pas nécessairement liés au projet initial — du moins est‑ce ce que j’ai compris dans ce que tu laissais entendre.

AM : Le fait est que l’on finit toujours dans la préparation d’une exposition, à un moment ou un autre, par se frotter au réel de la disponibilité des œuvres, aux budgets, aux services aux publics et de la communication. Effectivement, cette exposition présentait une sélection de manuscrits importants, notamment le manuscrit original de Nadja, conservé à la BnF, mais aussi l’ensemble de la maquette originale du livre, avec les collages des images, ainsi que les dessins des merveilleux Sommeils de Robert Desnos (1922) conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet. De la même manière, nous avions identifié assez vite un certain nombre d’œuvres d’art (principalement des tableaux, dont un négocié avec la Tate Modern Gallery, mais aussi du MNAM, du MAMVP, du musée d’Orsay, etc. ; et quelques objets ethnographiques qui étaient soit conservés au musée du Quai Branly, soit au Muséum de La Rochelle, soit dans des collections privées).

En outre, concevoir une exposition dans une institution muséale importante présente une autre difficulté. Pour les services de la communication ou du service du public, la littérature est plus difficile à promouvoir : le nom d’André Breton est quasiment inconnu du (très) grand public et il y a, au final, peu de lecteurs de Nadja… Leur enjeu est donc de faire venir du public sur un sujet qui, a priori, n’est donc pas celui qui, sur son seul nom, garantirait d’emblée un succès d’entrées et une médiation aisée… Florence Huybrechts a certainement dû être confrontée à cet écueil. La réponse pour les responsables de musées consiste alors à suggérer : « Il faut du Picasso, il faut du Ernst… Il nous faut des chefs d’œuvre ! ». Cela s’entend très bien, mais encore faut‑il en trouver en adéquation avec le sujet initial… Certes, le manuscrit de Nadja est tout de même, je cite Pierre Bergé (qui en a été un moment le propriétaire), « un morceau de la vraie croix ». Mais ce n’est pas un argument suffisant pour un musée des beaux-arts, dont les expositions doivent présenter des œuvres relevant principalement des « beaux-arts ». Il faut donc de la peinture, mais aussi — et surtout — des noms facilement identifiables par le public, qui ne connaîtrait pas André Breton ou Nadja, et qui, malgré tout, aurait envie de venir parce qu’il est à peu près assuré des œuvres d’artistes connus… Avec Nadja, heureusement, il est assez naturel de présenter quelques œuvres iconiques de l’art moderne sans tordre le cou aux principes de l’expo. On peut pousser un peu en mettant un ou deux Courbet, pour enjoliver le tout, et pas seulement parce que cela fait plaisir au commissaire d’exposition… À un moment, il faut toutefois concilier ces impératifs institutionnels, liés au grand public visé, avec la volonté de présenter deux ou trois idées majeures, en l’occurrence d’envisager Nadja comme une porte ouverte sur le surréalisme, sans oublier de remettre le modèle de Nadja, en l’occurrence Léona Delcourt, au centre de l’exposition… Ce qui était, en fait, le vrai enjeu.

JB : Dernière question, très ouverte : on vous donne carte blanche en termes de budget et d’espace quelle serait l’exposition de vos rêves ? Sur quel sujet voudriez-vous travailler et comment ?

DM : Voilà un parti-pris complètement dingue ! J’imagine la tête d’un directeur ou d’une directrice d’institution, et son arrêt cardiaque en entendant une proposition pareille…

(Rires)

AM : Laurent Le Bon avait réalisé une exposition fantastique : Vides. Une rétrospective (2009, Centre Pompidou). Il s’agissait d’une sorte d’anthologie des expositions du vide justement. Par ailleurs, pour l’exposition de Tarkos, nous avions intégré de nombreux enregistrements sonores d’autant plus qu’il a lui‑même oralisé plusieurs de ses propres textes.

FH : J’imagine !

AM : Cela permettait d’emmener les visiteurs vers une autre dimension, vers une autre temporalité de visite aussi. De mon côté, peut-être que je m’intéresserai à l’espace. Puisqu’on est dans le domaine littéraire, il y a une manière de penser et d’avancer dans un texte qui m’amuse énormément. Pourquoi ne pas appliquer à une exposition le principe des « livres dont vous êtes le héros » ? Cela conduirait à avancer dans une exposition en choisissant si vous voulez aller à droite, à gauche, avec l’ensemble des possibles. Ce serait formidable de le faire à propos d’une revue telle que Documents, créée par Georges Henri Rivière, Georges Bataille et Carl Einstein. C’est une revue essentielle à la pensée moderne et contemporaine, dans laquelle beaucoup voient un héritage encore aujourd’hui. Ce parcours permettrait aux visiteurs de se promener dans un dédale en pouvant choisir d’aller plutôt vers Dalí et ses influences, ou bien chez Velásquez ? Ou plutôt vers Georges Bataille ? Ou vers le Music-Hall ou les Pieds nickelés ? Bref, faire des choix en acceptant de ne pas voir certaines choses, ou de revenir éventuellement en arrière et que s’y entremêlent, sans hiérarchie aucune, littératures, arts plastiques, arts populaires…

AM : Ils pourraient revenir une deuxième fois…

DM : Et payer une deuxième fois leur billet. Je te vois venir…

(Rires)