• 1 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750‑1830 : essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laï (...)
• 2 Daniel Fabre, « Introduction générale : À la recherche de l’aura perdue », dans Actes des 7^es Renco (...)
• 3 Yves Gagneux, « Quel Balzac pour la Maison de Balzac ? », L’Année balzacienne, vol. 5, n^o 1, 2004, (...)
• 4 Dominique Pety, Poétique de la collection au xix^e siècle. Du document de l’historien au bibelot de (...)
• 5 Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets : théorie littéraire de la culture matériell (...)
• 6 José-Luis Diaz, L’homme et l’œuvre : contribution à une histoire de la critique, Paris, Presses uni (...)
• 7 Laurence Boudart, « L’empathie : une modalité de l’expérience muséale de la littérature », Interfér (...)
• 8 Marie-Clémence Régnier, « “Un coup de dais”… chez Victor Hugo. Lieux de vie et de séjour des écriva (...)
• 9 Lauren Bentolila-fanon, Charlène Huttenberger-Revelli et Marine Le Bail (dir.), « L’accessoire d’éc (...)
• 10 Jérôme Meizoz, « “Écrire, c’est entrer en scène” : la littérature en personne », COnTEXTES, Revue d (...)

1La naissance des maisons-musées marque une étape déterminante dans le « sacre de l’écrivain1 » et, partant, dans le culte rendu aux objets personnels de celui‑ci, hérité du culte reliquaire chrétien. Ils constituent des « supports de la présence2 ». Ces objets lui sont diversement liés : reliques de contact (objets ayant touché le corps de l’écrivain3), objets de collection, objets donnés à l’écrivain, mobilier et bibelots… Si les premières paraissent entretenir un rapport relationnel et tangible à l’écrivain qui justifie leur sacralité, les objets de collection, mobilier et bibelots acquièrent au fil du xix^e siècle une dimension intime4. En ce sens, les objets personnels d’écrivains sont a priori des objets littéraires non‑fictionnels par nature, contrairement aux objets de fiction, analysés par Marta Caraion5. Ils témoignent d’une vie appréhendée sous l’angle du quotidien domestique6 et jouent un rôle central dans le processus d’identification et le sentiment d’empathie qu’éprouve le visiteur de musée vis‑à-vis d’objets appartenant à un autre espace-temps7. Quand ils gagnent en visibilité médiatique (dans la presse ou dans des « souvenirs littéraires », par exemple), ils peuvent devenir des biographèmes, à l’instar du « dais » de Victor Hugo, place Royale8. Certains de ces objets constituent des accessoires9 emblématiques d’une destinée auctoriale, étape indispensable pour se singulariser en régime de visibilité médiatique et dans un champ très concurrentiel10.

• 12 Julian Barnes, Le Perroquet de Flaubert, Paris, Stock, 1986 et Lorenza Foschini, Le Manteau de Prou (...)
• 13 On pense à la Maison de Balzac ou au Literaturarchiv de Marbach dans des salles où le culte de l’au (...)
• 14 La visibilité et la popularité d’un objet personnel d’écrivain dépend du degré d’affranchissement q (...)

3Néanmoins, c’est notamment parce que certains de ces objets — certes beaucoup moins denses sémiotiquement que d’autres (la madeleine de Proust, le gilet rouge de Gautier…) — sont muséalisés et portés à la reconnaissance des visiteurs qu’ils font parfois l’objet de circulations et d’appropriations triviales créatrices de la part de certains visiteurs, lesquels démultiplient leur portée sémiotique et symbolique jusqu’à leur faire atteindre le statut d’hyperobjets : ainsi des récits de Julian Barnes et de Lorenza Foschini qui situent leurs enquêtes sur les « Loulou » de Flaubert et le manteau de Proust, respectivement dans les musées normands du romancier et à Carnavalet, où ils ont découvert ces objets12. Le problème de médiation et de réception tiendrait à la fois de la muséalisation et de la combinaison de plusieurs facteurs : absence de remise en perspective critique de la valeur cultuelle et sémiotique de (certains de) ces objets dans les musées, pourtant effective dans plusieurs établissements, particulièrement à l’heure actuelle, dans un contexte de crise de l’autorité de la culture savante et de la figure auctoriale13, hypercontextualisation de ces objets qui les retient dans un cadre fonctionnel et historique déterminé gênant leurs réappropriations sémiotiques14 ou même, tout simplement, existence matérielle de l’objet qui, selon sa nature, son état de conservation et son aspect, se prête plus ou moins à la rêverie du visiteur.

• 15 L’analyse couvre quelques exemples tirés des avant-gardes de l’époque, point d’aboutissement des lo (...)

4L’analyse conduite cherchera donc à mettre à l’épreuve l’hypothèse soulevée à la lumière d’enquêtes de terrain, aux origines de la muséalisation de ces objets. Elle se donne aussi pour objectif de comprendre les ressorts de l’attrait et du rejet qu’exercent ces objets, en contexte muséal, qui disent peut-être plus d’un rapport culturel et social à la littérature qu’à l’écrivain : en d’autres termes, ces objets semblent revêtir une valeur indicielle pour qui est initié aux récits, aux anecdotes qui animent l’histoire littéraire et l’histoire sociale. Aussi convient‑il d’éclairer, par contraste, le rôle à jouer par l’institution muséale à l’égard des non‑initiés vis‑à-vis desquels elle peut assurer cette mise en relation entre le visiteur et la valeur heuristique de l’objet. Sur la période retenue (xix^e siècle‑1930)15, on verra justement que l’institution n’entreprend guère cette démarche.

• 16 Marie-Clémence Régnier, Vies encloses, demeures écloses : le grand écrivain français en sa maison-m (...)

5Dans le cas du corpus constitué pour cet article, composé d’objets associés à Balzac, Flaubert, Gautier, Hugo et Corneille, auteurs auxquels sont consacrées les premières maisons-musées en France16, la centralisation et la transmission de leurs patrimoines au public se font à contretemps, bien après leur décès. Si les maisons-musées de Croisset, de la rue de la Pie et de Passy peuvent suivre l’exemple de la Maison de Victor Hugo autour de sa « bibliothèque » et, dans une moindre mesure, des collections liées à l’œuvre littéraire de l’écrivain, les fonds pour alimenter un « musée intime » manquent. À l’abondance et à la variété des objets rassemblés place des Vosges s’opposent la rareté et la dispersion des souvenirs attachés à ces écrivains. Le grand nombre d’années passées entre leur décès et la collecte de leurs biens accentue, de surcroît, les difficultés inhérentes à l’entreprise. Cependant, le paradoxe qui paraît caractériser, à première vue, la fondation de maisons-musées consacrées à Balzac, Flaubert, Corneille et Gautier constitue le socle original de maisons-musées distinctes du modèle de la place des Vosges.

• 17 Alexandre Arsène, La Maison de Victor Hugo, Hachette, Paris, 1903.
• 18 Manuel Charpy, « L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisi (...)
• 19 Voir la notion de « milieu » au xix^e siècle, qu’adapte Anne Reverseau dans « La Bibliothèque entre (...)
• 20 Siân Jones, « Negotiating Authentic Objects and Authentic Selves: Beyond the Deconstruction of Auth (...)

6Dans un premier temps, l’analyse s’attachera à retracer la genèse des collections de ces musées au prisme des « intimités » d’écrivains, terme employé par le critique d’art Arsène Alexandre dans le catalogue qu’il livre à l’occasion de l’inauguration de la Maison de Victor Hugo, à Paris, en 190317. À partir d’un usage singulier du substantif, employé au pluriel sur le modèle lexical des termes « curiosités » et « antiquités », Alexandre désigne des objets hétérogènes dont il s’agira de définir les contours. On s’interrogera, ensuite, sur la réception houleuse de ces objets, en étudiant les limites de la muséalisation des vestiges de Flaubert, Gautier, Balzac et Corneille et les critiques, parfois virulentes, que ces pratiques suscitent au moment même de l’ouverture des musées au public. Certes, le fait n’est pas nouveau. Mais la concentration des reliques dans un endroit donné et leur exposition au public portent le fétichisme à un niveau exacerbé au début du xx^e siècle. L’empan chronologique n’est d’ailleurs pas neutre : existe‑t-il des enjeux propres à la réception et à la valorisation de ces objets au xix^e siècle dans les représentations, les imaginaires et les usages ? Le xix^e siècle est celui de l’invasion d’objets manufacturés liée à la révolution industrielle18 et celui de l’apparition de la photographie qui assurent toutes deux la reproductibilité d’objets (photographies, moulages…) et d’environnements complexes19, quand les reliques, a priori, ont pour caractéristique fondamentale le fait d’être uniques et « authentiques20 ». Conséquemment, l’attrait pour les objets personnels d’écrivains n’est‑il pas tant dû à leur rareté et à leur singularité, symbolique, au siècle de la littérature et des objets industriels, qu’au culte des écrivains qu’ils alimentent ?

• 21 David Martens, « Photographies de mains d’écrivains », Littérature, vol. 195, n^o 3, 2019, p. 99‑122

8Parmi eux, deux catégories d’objets se démarquent : les manuscrits et les reliques. La valeur symbolique, sinon marchande, de ces objets tient à leur caractère originel dans la mesure où l’écrivain les a possédés de son vivant. Plus l’objet est lié au sacerdoce littéraire, à une grande œuvre ou à un souvenir biographique marquant, plus sa valeur est élevée. À cet égard, le manuscrit est un objet inestimable avec la plume d’écriture, suivi du bureau et du fauteuil, mais aussi du moulage des mains de l’écrivain21, à côté de diverses reliques corporelles et des masques mortuaires dont le xix^e siècle est amateur. Les collections « littéraires » du Musée Carnavalet en attestent dès l’origine (fig. 1).

• 22 Voir l’entretien avec Inga Walc-Bezombes dans le présent dossier.

10Le fondateur de la Maison de Victor Hugo à Paris, Paul Meurice (1818‑1905), installe au dernier étage de l’édifice un espace explicitement consacré aux objets intimes de l’écrivain. Il s’y trouve des dessins de Hugo de ses voyages et séjours divers, des portraits de famille et des scènes ayant marqué l’histoire des Hugo, des meubles de Guernesey, des dédicaces de l’écrivain à ses proches dans des imprimés, des souvenirs personnels, comme des vêtements ou des jouets22. L’exposition commence dans l’antichambre avec des photographies des funérailles de Hugo en 1885 : c’est là un espace de transition entre les sphères publique et privée du grand homme, un espace situé avant le couloir où le visiteur découvre des photographies qui assurent progressivement l’immersion dans l’espace privé de l’écrivain, qu’une galerie des portraits de la famille (Léopoldine, les deux Adèle, les fils de Hugo, sa mère…), à différentes époques, anime.

• 23 Photographies figurant le musée à ses débuts disponible en ligne sur <www.maisonsvictorhugo.paris.f (...)

11On y trouve également quelques reliques, le tout dans un décor orné de draperies conférant une certaine domesticité aux lieux23. Dans une seconde pièce, des portraits d’autres membres de la famille, principalement masculins, côtoient quelques vues, en façade, des différents domiciles occupés par Hugo au cours de sa vie. Un autre ensemble d’objets est présenté sous vitrine : il s’agit de souvenirs de voyages ou de séjours éclectiques. Ces objets, quoique personnels et privés, concernent le sacerdoce littéraire et l’engagement politique de Hugo dans l’esprit de Meurice. Ils renvoient, pour la majorité d’entre eux, à l’écrivain, à un événement historique ou au « roman national » français que les initiés identifient : moulages de la main de Hugo, canne offerte par Benito Juarez, cheveux, caban et pain du Siège de la Commune, passeports, casquette du départ en exil en 1851, plumes utilisées pour Les Misérables, etc. Le visiteur peut aussi découvrir le premier ouvrage publié par Hugo, chez Pélicier, en 1822, les Odes et poésies diverses, d’autant plus rare qu’il comporte une dédicace autographe du jeune Victor à sa future femme, Adèle.

• 24 Catalogue de vente des « Manuscrits, Livres, Meubles, Objets d’art de Gustave Flaubert. Mobilier An (...)
• 25 Inventaire des collections 1906‑1973. Flaubert B4‑1. Pavillon de Flaubert (Croisset).

14À Croisset, le comité chargé du Pavillon s’empresse de solliciter la nièce de Flaubert, Caroline Commanville, pour meubler le musée. La mort de l’écrivain, le 8 mai 1880, aurait pu favoriser sa disparition pure et simple au profit de son œuvre, conformément au principe d’impersonnalité prôné par le maître de Croisset. L’héritière unique de Flaubert, sa nièce, se sépare en effet de nombreux souvenirs et, surtout, vend la propriété familiale en bord de Seine24. Caroline, consciente de ses responsabilités vis‑à-vis de la mémoire de son oncle, accepte cependant de confier les documents autographes en sa possession, c’est‑à-dire les manuscrits et les lettres qu’elle fait éditer avec Maupassant et Lovenjoul. Néanmoins, elle ne cherche pas à rassembler les souvenirs qu’elle conserve de l’écrivain, ou bien les œuvres d’art, affiches, publicités ou objets qui témoignent de la réception posthume du romancier et de son œuvre. Quand le Pavillon de Croisset voit le jour (1907), Caroline réalise des dons importants et réguliers au musée pour le meubler et pour soutenir l’initiative du comité. Plumes, canne, cloche ou, plus curieusement, urne votive carthaginoise (contenant prétendument des restes d’humains sacrifiés à Moloch), sont inscrits à l’inventaire25 et exposés (fig. 5 et 6).

• 26 Théophile Gautier, « Pierre Corneille, pour l’Anniversaire de sa naissance », dans Théâtre [1851], (...)

16Rue de la Pie, c’est essentiellement un musée-bibliothèque qui se met en place : les volumes sont présentés sur des rayonnages pour une bonne partie d’entre eux. En revanche, le musée de Petit-Couronne, près de Rouen, opte pour l’exposition d’un Corneille intime, humain : les conservateurs successifs acquièrent des reliques et des représentations de Corneille. Ainsi, à partir de 1911, une « boucle en alliage métallique » réputée lui avoir appartenu tente de donner corps au dramaturge. Mais il apparaît que cet objet sert surtout de prétexte pour évoquer, par métonymie, l’une des célèbres anecdotes de la biographie de l’écrivain : celle du soulier qu’il aurait fait réparer chez un savetier, sans craindre de révéler par là son humilité, voire sa pauvreté26. Dans cet objet, c’est l’histoire littéraire qui se raconte, celle du « Corneille des romantiques ».

• 27 Les matinées littéraires et la société de patronage des auteurs dramatiques inconnus fondées par M. (...)
• 28 « Chronique », Le Temps, 16 mai 1873, p. 2.
• 29 « Justice de Paix. Audience du 17 mai. Molière contre Ballande », Le Figaro, 23 mai 1873, p. 2.
• 30 Ibid., p. 11.
• 31 Des témoignages en attestent à cette époque, mais le fait est plus ancien : Elsa Sene et Olivier Bo (...)

17Toutefois, le culte et l’exposition des reliques suscitent des critiques. Dès 1873, l’exposition Ballande, à Paris, où sont donnés à voir des objets personnels de Molière (archives familiales notamment) reçoit un accueil plutôt mitigé27. Certes, Le Temps y voit une « exhibition » à l’anglaise, qui présente un « certain intérêt littéraire » pour les bibliophiles et le « gros public [sic]28 ». Le Figaro se veut plus critique en revanche : le journaliste met en doute la légitimité du culte idolâtre entourant le grand écrivain au détriment de ses œuvres29. Le fétichisme des reliques attachées à l’écrivain serait en effet coupable de renvoyer l’œuvre au second plan, alors qu’elle devrait être l’alpha et l’oméga de son culte. Autour de ce sujet se cristallise également une critique plus inattendue, sous la forme d’un discours anglophobe : l’Anglais est accusé d’être un idolâtre matérialiste de l’écrivain et de la littérature. Le comportement de « l’Anglais » est exhibé à la vindicte populaire pour décerner les honneurs aux Français, cartésiens jusque chez leurs écrivains ! Telle est la démarche d’Edmond Spalikowski qui rapporte la passion vandale des perfides Anglais dans son étude du livre d’or de Petit-Couronne30. En réalité, c’est là un comportement courant chez tous les pèlerins, hier comme aujourd’hui : en témoigne la collecte de fragments de plancher, prélevés chez Jeanne d’Arc au début du xix^e siècle31.

• 32 Léon Berthaut, « La Maison de Corneille », La Nouvelle revue internationale, 1897, p. 557 et 559.
• 33 Maurice Dreyfous, Ce que je tiens à dire : un demi-siècle de choses vues et entendues, 5^e éd., Pari (...)
• 34 Ibid.

18Les critiques se multiplient à la fin du siècle au moment des grandes crises diplomatiques franco-britanniques. Dans un article de presse, Léon Berthaut, homme de lettres et professeur de langue et de littérature anglaises au Havre, dénonce, en comparaison du musée normand, l’attraction touristique rentable qu’est devenue la maison de Shakespeare, « ce délicieux Stratford souillé de rapacité anglaise. […] [N]ous voilà loin de Stratford où tout se paie, où chaque relique de Shakespeare est visible pour 6 pence, c’est un art de foire32 ». Aux lendemains de la mort de Gautier, Maurice Dreyfous, ami de l’écrivain, s’alarme aussi de ce que celui qu’il appelle le « terrible Anglais33 » (un amateur de reliques de Gautier) fonde sur les meubles du poète, tel un charognard « qui fouillait tous les magasins de bric‑à-brac de Neuilly et de Paris34 ». Cet Anglais est‑il réel ou sert‑il d’alibi patriotique pour pousser les pouvoirs publics à constituer une « collection Gautier » dans un musée public ?

• 35 Edmond de Goncourt, « Dimanche 23 novembre 1890 », dans Journal des Goncourt : mémoires de la vie l (...)
• 36 Véronique Long, « Les collectionneurs d’œuvres d’art et la donation au musée à la fin du xix^e siècl (...)
• 37 Cité par V. Long, ibid., p. 47.

19La figure de l’Anglais sert de repoussoir, mais aussi d’aiguillon pour inciter les Français à s’intéresser aux maisons de leurs écrivains et aux projets de musée. Edmond de Goncourt souligne que l’exposition commémorative qui célèbre Flaubert en 1890, à Rouen, servirait de vitrine pour vendre les vestiges à de « riches Anglais35 ». De même, la valorisation du modèle anglais dans les dons de particuliers aux musées joue un rôle clef dans la mise en place d’un nouvel appareil législatif en la matière, à la fin du xix^e siècle36 : on peut lire dans L’Éclair du 4 septembre 1891 que ces dons sont « chose pratiquée couramment en Angleterre37 ».

• 38 René Descharmes, « Le musée Gustave Flaubert », Le Figaro, Supplément littéraire, 1^er juillet 1911, (...)
• 39 Ibid.

20De fait, pour beaucoup de visiteurs (et pas seulement français en réalité), ces objets ne sont que des « souvenirs38 » et des curiosités d’un autre âge39. Loin de condamner l’exposition de ces objets, l’érudit flaubertien René Descharmes constate que leur charge reliquaire ne suffit pas à parler aux visiteurs et à expliquer leur présence au musée. Il souligne par l’isotopie de l’obsolescence, du sommeil puis de la mort, combien ces objets ajoutent à la dimension sépulcrale du musée, topos associé aux musées de longue date :

• 41 Telle n’est pas l’approche de Virginia Woolf qui, dans un texte exhumé assez récemment, rapporte so (...)
• 42 Lettre à Louise Colet, [31 janvier 1852], dans Gustave Flaubert, Correspondance, t. II, Jean Brunea (...)

21Les limites repérées par Descharmes sont atteintes quelques années plus tard, lorsque le musée acquiert de nouveaux objets à l’occasion du centenaire de 1921. Si les collections se sont diversifiées et mettent en valeur la fortune des œuvres de Flaubert dans des illustrations et des œuvres d’art diverses, l’acquisition du perroquet Loulou, modèle d’« Amazone » dans Un cœur simple (1877), atteste plus que jamais le caractère mortifère du fétiche flaubertien. Le perroquet de Croisset représente les dérives d’un musée-mausolée41. Les citations extraites de la correspondance et de la nouvelle de l’écrivain ne suffisent pas à rendre compte de la portée véritable de cet animal qui traduit, métaphoriquement, les limites de la parole littéraire aux yeux de l’« homme-plume », tel que se qualifiait Flaubert lui‑même42. Vidé, Loulou ne l’est pas seulement de ses entrailles : il l’est, à Croisset, de son sens profond. Désigné au moyen de l’article défini « le », l’oiseau « aux yeux de verre » devient paradoxalement un fétiche unique, alors même que le perroquet est un exemplaire au sein d’une série, « un Amazone ». Le musée prend ici des airs de morgue et non pas de laboratoire où s’élabore et se réfléchit la portée symbolique de ce qui est moins un objet qu’un signe très dense dans le « conte » de Flaubert et pour l’histoire littéraire.

• 43 « Inventaire des collections 1906‑1973 », Flaubert B4‑1. Bibliothèque municipale de Rouen.

22Les commentaires de René Descharmes appellent également des remarques sur la nature des objets rassemblés. À Croisset comme dans la chambre natale de l’Hôtel-Dieu, beaucoup d’objets sont des copies ou des reproductions43.

• 44 Plus de 60 % des objets seraient des « copies » : Justine Delassus, Visiter les œuvres littéraires (...)
• 45 Delphine de Girardin, La canne de M. de Balzac, Paris, Dumont, 1936, p. 144.
• 46 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1935.

24Chez Balzac, le musée ne présente que rarement des objets uniques, des originaux ou des inédits44. Le comble est sans doute atteint avec la canne de Balzac, présente au musée sous la forme d’une photographie. On est bien loin du roman fantaisiste de Delphine de Girardin, dans lequel l’objet est doté d’une charge héroï-comique qui le rend exceptionnel, encourageant ainsi le culte de l’objet au détriment de celui de son maître. Mais la romancière annonce aussi en quelque sorte les limites de la fascination qui entoure cet objet « énorme », « monstrueux » : fascinant et désirable, l’objet sera copié et adopté par tous au point de devenir « commun et inutile45 ». Rue Raynouard, la photographie de la canne de Balzac menace‑t-elle l’aura de l’objet ? Elle fait peut-être d’autant plus désirer l’objet original46. C’est là surtout le moyen de faire découvrir à tout prix au visiteur un objet conservé par Lovenjoul dans sa collection privée. Pas sûr toutefois que tous les visiteurs accueillent cette démarche favorablement, comme en témoigne ce journaliste :

• 48 Ibid.

Dès lors, « [n]e sera‑t-il pas toujours plus “balzacien” de rester chez soi et de relire Splendeurs et Misères des courtisanes [sic], que d’aller regarder sur une cheminée, à Passy, une réduction du plâtre de M. Rodin48 ? »

• 50 François Poncelet, « Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres », CeROArt, n^o 2, 200 (...)
• 51 Filippo Tommaso Marinetti, « Le Futurisme », Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.
• 52 Disponible en ligne sur <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84329634/f31.item.r=dornac%20mallar (...)
• 53 Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire. L’effigie par empreinte, de l’Antiquité aux der (...)
• 54 Peintre et illustratrice, Valentine Gross est l’épouse de Jean Hugo, arrière-petit-fils de Victor H (...)
• 55 Notice et image de la sculpture, disponible en ligne sur <www.andrebreton.fr/work/56600100568420 (c (...)

26Ces critiques rejoignent, plus largement, les réserves croissantes adressées à l’institution muséale mortifère, topos critique50. On retrouve plusieurs traces de ces interrogations en littérature, qui ne se veulent pas toutes aussi radicales, cependant, que la voie prônée par Filippo Tommaso Marinetti (1876‑1944) dans le « Manifeste futuriste », dont le dixième commandement appelle à la démolition des musées51. Le musée de Paul Éluard rend compte des ambiguïtés des Surréalistes, par exemple vis‑à-vis des objets personnels d’écrivains. Dans son appartement de la rue de la Chapelle, à Paris, le poète élève une chapelle votive à la mémoire de ses mentors littéraires et des souvenirs marquants de son existence. Une photographie, réalisée par Brassaï en 1945, et représentant le buste de Baudelaire par Duchamp-Villon (fig. 9), confère un rôle important au poète, comme sur l’autel que Mallarmé consacre au poète des Fleurs du mal, rue de Rome, photographié par Dornac52. L’esprit d’un autre dieu littéraire hante l’étagère : celui d’Oscar Wilde, dans un portrait réalisé par Serret. Le « musée sentimental » du poète surréaliste est une sorte d’autel consacré aux dieux lares d’Éluard. Parallèlement, le poète s’amuse à créer un totem autour de sa propre personne, sur le modèle du buste de Baudelaire et dans la tradition des masques mortuaires réalisés sur la dépouille des défunts53. En 1930, un moulage de son visage est réalisé sur le vif par l’un de ses proches — peut-être Valentine Hugo54. L’objet figure dans sa collection personnelle avant sa donation au musée de Saint-Denis. Voilà un bel emblème pour les avant-gardes qui dénoncent le culte mortifère et la muséification de l’art et de la littérature ! Une copie en plâtre du masque figure d’ailleurs à l’inventaire de la collection d’André Breton, 42 de la rue Fontaine, à Paris55.