• 1 V. Lambert, Mirabilia, Montréal, Le Quartanier, 2020.

nés de roche née de souffle1

• 2 V. Broqua, Photocall — Projet d’attendrissement, Paris, Les Petits matins, 2021, p. 61.

Je me suis lancé furieusement dans d’autres formes d’écriture — exposées, dessinées, des échographies, ce récit même pour enregistrer mais surtout déplacer les corps, les gestes, j’y trouvais les conditions de la vie présente2.

• 3 J.-F. Robic (dir.), Intermédialité. Partage et migrations artistiques, Strasbourg, Université de St (...)

1Que se passe-t-il lorsque la littérature se déporte d’un travail exclusif sur le langage et d’un ancrage majoritaire sur la page ? Quand elle s’ouvre à des formes et pratiques étrangères à son champ et à ses limites assignées ? Quand l’idée communément partagée à son égard depuis l’entrée dans la première modernité — c’est-à-dire des (beaux) mots agencés sur des pages reliées en un livre écrit par un·e auteur·e en solitaire — se voit chahutée, remise en question ? Voyons, au départ de ces quelques interrogations et dans un contexte contemporain d’extension du champ de la littérature objectivée par une part grandissante de la critique — s’inscrivant à rebours de l’autotélisme qui y a longtemps prévalu —, comment des propositions innovantes et hybrides viennent modifier l’acception de ce qu’est le travail littéraire. En particulier, qu’en est-il lorsque celui-ci se retrouve inscrit au cœur d’interactions de différents ordres — entre discours littéraire et discours social, entre auteur·e·s et publics, entre culture littéraire restreinte et culture numérique, notamment —, dans un continuum d’agirs créatifs multimodaux au sein duquel une œuvre peut « pren[dre] corps dans une variabilité de dispositifs formels, techniques, médiatiques, matériels et qu’en conséquence, sa perception soit mobile et ses significations naturellement d’autant plus ouvertes3 » ?

• 4 O. Quintyn, Implémentations/Implantations : pragmatisme et théorie critique, Paris, Questions théor (...)

2Nous mènerons notre investigation à partir de deux cas spécifiques tirés de la production littéraire francophone des premières décennies du xxi^e siècle, ceux d’Antoine Boute et d’Emmanuelle Pireyre, qui, comme auteur et autrice, développent chacun·e une pratique poétique polymorphe qui inclut la performance, couramment investie, et chez qui le support livresque est dès lors envisagé comme une des étapes et une des concrétisations possibles d’un travail littéraire pluralisé et non plus comme son aboutissement ultime et irréfragable. Nous allons ainsi voir comment ces deux œuvres et auteur·e·s viennent (faire) déborder l’objet-livre traditionnel en promouvant l’idée d’une littérature vive, d’une présenciation de l’acte poétique, où ce dernier est avant tout appréhendé comme un « nœud de potentialités connectives4 », pour reprendre une formule d’Olivier Quintyn. Communément engagé·e·s dans une démarche de création plurisémiotique et transmédiatique, ces créateur·rice·s expérimentent — non sans humour — divers dispositifs d’écriture qui sortent la littérature de son image prototypique en l’inclinant du côté d’une polyvalence artistique, du champ des arts plastiques et de la scène.

• 5 Voir <https://objectifplumes.be/author/antoine-boute/>.
• 6 A. Boute, Tout public, Paris, Les Petits matins, coll. « Les grands soirs », 2011, p. 199.
• 7 Ibid., p. 55.
• 8 Voir D. Graeber, Des fins du capitalisme. Possibilités I : Hiérarchie, rébellion, désir, trad. de l (...)
• 9 À cet égard, peut être mentionné l’article de presse qu’un journaliste de La Libre Belgique (Alexis (...)

3Antoine Boute (1978°), auteur belge qui se décrit comme un « poète expérimental travaillant à faire se chevaucher littérature, philosophie, performance et expériences sonores5 », est le premier écrivain sur lequel nous allons nous pencher, lui pour qui il s’agit d’« être dans le monde comme dans un grand jacuzzi6 » et dont le « [g]rand enjeu général mégalomaniaque » est similaire à celui poursuivi par le narrateur de son livre Tout public (2011) : « sauver la planète en faisant de l’art contemporain tout public7 ». Développant des œuvres poético-romanesques hétérogènes, éclatées et passablement loufoques, qui dans leurs trames invitent fréquemment à quitter le régime de la domestication capitaliste (tel qu’il a par exemple pu être dénoncé par un penseur comme David Graeber8) depuis une approche des dimensions du sensible et du sensoriel puissamment (passionnément) habitées, travaillés et pluralisées, il a mis sur pied une pratique poétique « sauvage9 » qui se concrétise en une diversité de formes et se diffuse par de nombreuses performances et collaborations artistiques. On peut par exemple mentionner son implication dans la rocambolesque Entreprise d’Optimisation du Réel (EOR), groupe qui a développé OPTIMUM PARK™, un projet sarcastiquement décrit comme

• 11 Voir <https://deplirevue.wixsite.com/depli-revue/hs1-alphabet>.

4Parmi de nombreux autres exemples possibles, retenons le rôle actif qu’il a joué, avec Chloé et Luc Schuiten, dans l’élaboration, à l’automne 2019, d’un numéro hors-série11 de la revue Dépli nourri par un travail autour de l’alphabet où le trio interroge le rapport (qu’il estime perdu) entre signe et sens dans les lettres. Une bonne part des créations de Boute s’inscrivent donc sous le signe du collectif et viennent décadrer la pratique littéraire traditionnelle en l’entrainant vers une dimension inter-artiale.

• 12 A. Boute et C. Schuiten, Opérations biohardcores, Paris, Les Petits matins, coll. « Les grands soir (...)
• 13 A. Boute, C. Schuiten, C. Thiry & J. Pruvot Simonneaux, Apnée, Bruxelles, ONLIT Éditions, 2018.
• 14 Perspective toutefois à nuancer qui relève davantage d’une construction imaginaire réductrice du Ro (...)
• 15 Il convie « qui souhaite y participer » (voir <http://www.stluc-bruxelles-esa.be/Boute>).
• 16 A. Boute et C. Schuiten, ouvr. cité, p. 84.

5La collaboration artistico-poétique se trouve au cœur du travail littéraire d’Antoine Boute qui a signé de nombreux ouvrages à plusieurs mains (notamment avec ses deux fils pour le roman Les Morts rigolos [2014]) et qui ne cesse d’envisager la création comme un geste pluriel, un lieu de rencontre(s), d’« inter-interaction » comme il le revendique dans son roman à huit mains, Apnée, paru en 2018. Opérations biohardcores12 a ainsi été co-construit avec Chloé Schuiten qui en a illustré de nombreuses pages, tandis qu’Apnée13 présente quatre auteur·rice·s sur sa couverture. Par son travail et les publications qui en résultent, Boute vient donc battre en brèche la vision romantique14 du créateur incréé, solitaire et (car) génial, original et isolé. La pratique poétique qu’il développe, inscrite dans un faire-commun, est d’emblée pensée comme ouverte, diffractée, partagée15, et elle a vocation à se remettre sans cesse en jeu. Ses textes, où l’altération du soi et le brouillage des sens — c’est-à-dire, suivant un modèle inspiré notamment de Rimbaud ou Mallarmé, « vivre autre, tout autre16 » — y apparaissent comme axiologie déterminante, sont des lieux de voix multiples et croisées où est, en conséquence, récusée la perspective de propriété créative qui constitue pourtant un des éléments phares de l’imaginaire du livre traditionnel.

• 19 O. Deseilligny et A. Wrona, « Peut-on habiter en poète les dispositifs médiatiques ? », Communicati (...)

8Il s’agit, pour reprendre les mots d’Oriane Deseilligny et d’Adeline Wrona, « de rendre présent le moment même de l’écriture et de la lecture, d’inscrire donc l’expression poétique dans une situation toujours temporellement identifiée comme vécue. S’y loge alors peut-être le renouveau d’une littérature rêvée sur le modèle du “live”, selon le principe de la performance tel que défini par l’écrivain Christophe Fiat : une façon “d’échapper aux Lettres, aux Belles-Lettres”19 ». Dans Tout public, Boute inscrit son entreprise scripturale dans une lignée similaire, en formulant les choses de la sorte :

• 21 A. Boute, C. Schuiten, C. Thiry & J. Pruvot Simonneaux, ouvr. cité, p. 13-14.

9Les créations de Boute, qui sont marquées par une valorisation et l’investissement d’un régime dissensuel et déstabilisateur, battent donc en brèche la forme classique et légitimée des récits romanesques occidentaux, tout autant qu’elles déclinent des formes textuelles génériquement indécises, expérimentales. L’auteur bruxellois et ses comparses en écriture diversifiée revendiquent ainsi dans le polyphonique Apnée le développement d’une « conception déviante […] du concept d’écriture » ; ils présentent l’ouvrage comme « une blague-système chaotique de niveau 2 », « UNE GROSSE BLAGUE FUMEUSE21 ».

• 23 Ibid., p. 39, p. 41, p. 45, p. 48-49 et p. 69-78.
• 24 Ibid., p. 17 ou p. 52-53.

10Boute se trouve ainsi du côté d’une pratique illittéraire, telle que théorisée par Bertrand Gervais. En effet, ses romans, qui font état d’une écriture sémiotiquement complexe, hybride, se voient amplifiés et pluralisés par le recours à de nombreux illustrations et dessins, de même que, dans Apnée, par des passages où s’étend une écriture manuscrite cahotante, tremblée23, sans compter le travail typographique et de mise en page particulier qui y est maintes fois opéré lorsque, par exemple, des notices Wikipédia sont intégrées au récit24.

• 25 B. Gervais, « Imaginaire de la fin du livre : figures du livre et pratiques illittéraires », Fabula (...)

11Dès lors, par moments, la dimension iconique y prévaut sur la dimension linguistique : s’y joue une « fragilisation de l’accès à la signification, du moins à cette partie de la signification du texte qui est associée à sa dimension langagière », pour reprendre les mots que Bertrand Gervais emploie afin de désigner une des modalités d’illisibilité propres aux productions illittéraires contemporaines et à leur « recherche tous azimuts des marges du texte et du sens25 ».

• 26 R. Audet, « L’objectification (visuelle, numérique) des romans, ou la narrativité à l’épreuve de l’ (...)

12Chez Boute, la lecture est immanquablement bousculée ; les lecteur·rice·s sont épisodiquement déporté·e·s aux limites de la textualité, laquelle se caractérise par une visibilité exacerbée. À l’instar du roman de Reif Larsen, The Selected Works of T.S. Spivet, modèle du genre, « le texte devient une composante parmi d’autres d’une dynamique sémiotique plurielle, d’une part, et […] d’autre part le livre, comme support de la textualité romanesque, devient visible et exploité dans sa dimension graphique26 ». Les compositions présentées par l’auteur (parfois co-créées avec Chloé Schuiten) dans le cadre de l’exposition Dépli, accueillie par la Bibliotheca Wittockiana (le musée des Arts du Livre et de la Reliure de Bruxelles) à l’automne 2019 mettent également en évidence ce trait particulier de son travail poétique et de son univers fictionnel, où il est fréquemment question d’affranchir la matière textuelle du support livresque traditionnel dans l’optique d’en démultiplier le sens, d’ouvrir de nouveaux territoires d’expression.

• 27 Voir <http://www.labellerevue.org/fr/critiques-dexpositions/2017/biohardcore>.
• 28 Après avoir été au cœur de plusieurs œuvres de l’auteur, il est également la notion phare qui nourr (...)
• 29 A. Boute et C. Schuiten, ouvr. cité, respectivement p. 30 et p. 99.
• 30 Voir, notamment, <https://karoo.me/livres/entretien-en-apnee>.

13Par ailleurs, le travail poétique de Boute, qui alterne entre différentes formes et matérialisations, est toujours la version provisoire d’un travail en cours, sans achèvement souhaité, nourri, depuis 201627, par un concept-clé prééminent : le biohardcore28. Car, en dernière instance, le travail poétique — vécu comme une fête carnavalesque — a systématiquement pour but d’atteindre une reconnexion au « noyau dur de l’existence » qui permet de la rendre « étonnante, profonde et sensible à tout moment29 », tandis que le débordement — conçu comme une libération de tous les carcans, qui autorise pour sa part un repositionnement des idées et perspectives sans cesse relancé30 — en constitue le principe central.

• 31 Voir <https://www.emmanuellepireyre.com/bio/>.

14Dans Chimère, son roman paru à l’été 2019, Emmanuelle Pireyre, autrice française qui « alterne dans son travail littéraire les livres proprement dits et diverses formes mixtes telles que fictions radio, théâtre ou lectures-performances avec vidéo et musique, en collaboration avec d’autres auteurs ou artistes31 », évoque une œuvre de l’artiste plasticien Eduardo Kac qui consiste en un poème vivant, un poème concrètement vivant car composé à partir de bactéries actives :

• 33 Voir l’ouverture de la performance Chimère où Pireyre atteste la chose suivante (<https://www.youtu (...)

15Cette mention n’est pas anodine car elle renvoie à un élément déterminant de l’imaginaire de l’autrice de Féerie générale (2012) pour qui la littérature équivaut, comme la biologie, à une « science de la vie »33, et pour qui l’acte poétique (réussi, efficace, percutant) doit pouvoir susciter un tressaillement vital, éveiller une effervescence existentielle et réflexive.

• 34 Voir J. Baetens, « Du texte à la performance, aller-retour : Vincent Tholomé entre scène et livre »(...)
• 35 L’ensemble de celles-ci sont reprises sur le site de l’autrice. Pireyre est également à l’origine d (...)
• 36 Dans un entretien accordé à la revue Mouvement, Emmanuelle Pireyre affirme que « la performance a u (...)

16C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’investissement intensif de la sphère performantielle par Pireyre. Cette dimension vécue, qui impacte en profondeur son écriture, fait complètement partie du travail poétique mené par l’autrice dans lequel, comme chez le poète et performeur (lui aussi) belge Vincent Tholomé par exemple34, l’écrit et l’oral s’avèrent deux modalités d’intervention s’auto-influençant et se nourrissant l’une l’autre. Le recours à des lectures/conférences-performances (comme « Croisière express » [2003], « Comment j’ai nettoyé une phrase de Marguerite Duras » [2012] ou encore « Lynx » [2015])35 permet de vivifier36 l’univers fictionnel de l’autrice, qui s’étoffe de ces occurrences.

• 37 Voir <https://www.emmanuellepireyre.com/scene-performances/chimere/>.
• 38 Par exemple, à la vingt-quatrième minute, sont mentionnés les Belges qui, évacués de l’intrigue de (...)
• 39 À ce sujet, lire O. Chaudenson, « Les nouvelles scènes littéraires », dans J. Bessière et E. Payen (...)
• 40 Voir J. Baetens, art. cité.

17Ainsi, nombreuses ont-elles été (une quinzaine), depuis 2016, à accompagner l’écriture de Chimère, « permettant de développer certains des personnages et situations du roman37 », ainsi que le souligne l’autrice sur son site Internet. Une fois le roman paru, la performance, évolutive, devient alors une mise en scène, en images et en contexte du livre ; tout à la fois elle revient sur sa genèse38 et en déploie certains éléments sous-jacents. Pireyre, qui s’est au demeurant engagée dans la rédaction d’une thèse de doctorat consacrée à ce sujet spécifique (« La performance littéraire. Une littérature dans le flot du monde », université Paris 8), fait donc partie de ces auteurs et autrices (aux côtés d’Olivier Cadiot, d’Olivia Rosenthal, de Yoann Thommerel ou de Valérie Mréjen, pour ne citer que quatre noms) qui ont participé du mouvement de réhabilitation de la performance scénique39, une tendance qui s’est fortement amplifiée ces dernières décennies. Selon Jan Baetens40, elle est même devenue quasi incontournable, si l’on souhaite exister dans le champ littéraire contemporain. Avec Pireyre, la production orale et scénique bénéficie par conséquent d’un rôle aussi important que celui qui est traditionnellement accordé aux réalisations écrites, livresques, en ne la restreignant pas à la fonction de faire-valoir superfétatoire, à une pratique de second ordre, à de la simple lecture — aussi vivante soit-elle. C’est ainsi que dans Chimère, le personnage d’Emmanuelle, double de l’autrice, balaie furtivement la prédominance trop facilement accordée à la sphère écrite dans la culture occidentale contemporaine :

• 41 Voir <http://remue.net/Entretiens-et-Emouvantes-rencontres>.
• 42 G. Lipovetsky et J. Serroy, L’écran global. Du cinéma au smartphone, Paris, Le Seuil, coll. « Point (...)

18Un des concepts-clés de l’œuvre de Pireyre, qui permet d’appréhender l’ancrage performantiel de sa pratique d’écriture ainsi que sa perpétuelle détermination à l’hybridation, est celui de la rencontre41. À une époque où « [l]’heure est à la communication ouverte et souple42 », l’autrice cherche en effet à transmettre ces mêmes qualités à l’acte poético-littéraire qui peut être attisé par une dynamique de l’hétérogène. Le geste phare qu’elle pose dans ses différents projets et interventions, toujours marqués par une dimension loufoque, est, plus encore que le décalage, celui du déformatage, qui est investi dans l’optique d’ouvrir des perspectives novatrices, comme elle a pu le mettre en avant lors des Assises internationales du roman de la Villa Gillet en 2016 :

• 44 Il s’articule notamment autour de sept questions saugrenues (par exemple : « Comment faire le lit d (...)
• 45 Voir E. Pireyre, Féerie générale [2012], Paris, Éditions Points, 2013, p. 27-28, p. 36, p. 71-73, p (...)
• 46 Voir également C. Biron, « Comment ? est la question cent fois modeste », Captures, vol. 5, n^o 2, S (...)

19Dans Féerie générale (2012), roman extravagant et kaléidoscopique à la structure étoilée44 — couronné du prix Médicis —, qui est complètement imprégné par un imaginaire du Web, Pireyre a notamment recours à des extraits de forums Internet45 et emprunte, cite et réinvente ainsi des contenus générés par des utilisateur·rice·s sur le Web46.

• 47 Agnès Blesch parle d’« effets de rupture » en ce qui le concerne (voir « Recombiner les data : Féer (...)
• 48 J.-M. Gleize, « Opacité critique », dans « Toi aussi, tu as des armes ». Poésie et politique, Paris (...)

20C’est cet aspect spécifique qui, parmi d’autres, vient le plus directement rejouer le rapport au poétique au sein de ce roman qui active une logique du détournement et de la dissonance constante47, en construisant sa propre « ambiance réseaux » (p. 16), en mettant sur pied un « dense réseau scintillant » (p. 121) qui fait précisément écran au « tout-écran » mondialisé et homogénéisant que l’autrice cherche à court-circuiter. L’intégration de ces fragments discursifs pré-existants et non littéraires vient rebattre les cartes de la classification conventionnelle. Pireyre élabore en effet une pratique qui relève d’un « méta-usage48 » de ces productions : elle s’en empare, en détourne la nature première et les recadre singulièrement.

• 49 Ibid., p. 41.
• 50 Voir <https://www.youtube.com/watch?v=_Py39QTY8LY> ; 13’20’’ et 44’30’’.
• 51 On voit ainsi comment Pireyre ne récuse pas l’héritage de l’histoire littéraire, mais peut se référ (...)
• 52 J. Lefort-Favreau, « Défaire les narrations, renverser l’hégémonie : pratiques de la liste chez Nat (...)

21Il s’agit dès lors de construire poétiquement à partir d’un matériel médiatique divers, en lien direct avec ce que propose Jean-Marie Gleize dans l’ouvrage collectif “Toi aussi, tu as des armes”. Poésie et politique, c’est-à-dire à partir d’« éléments captés, prélevés, cadrés, réagencés selon une logique de montage, de recontextualisation, et de superposition de pistes49 ». Ce faisant, Pireyre prend à rebours et distord donc les multiples mondes, modes, pratiques et registres discursifs qu’elle investit, de même qu’elle fait place à des énoncés habituellement écartés du champ littéraire car jugés trop triviaux. Il s’agit selon elle de « débalourdiser » la langue française, comme elle l’évoque à deux reprises50 dans sa performance Chimère, en se basant sur l’illustre et inspirant exemple de Du Bellay51. L’autrice module dès lors espièglement le rapport au poético-littéraire de par sa mise sur pied d’une textualité hétérogène et désinvolte, empruntant à diverses sources. Les extraits de forums retranscrits font par ailleurs écho à un certain type de discours : celui d’une parole horizontale, non institutionnelle ou surplombante, où aucune voix n’a plus ou moins de poids qu’une autre. Ce sont ces caractéristiques que l’autrice tente d’inscrire dans sa poétique où prévaut une logique de diffractions et d’interconnexions plurielles, affectivement investies, qui résonne avec la dérive réflexive unanimement saugrenue, faisant miroiter de fantasques et fantasmatiques horizons conceptuels. De cet ancrage composite et hétéroclite se révèle, transversalement, une dimension politique, similaire à ce que l’on retrouve chez Nathalie Quintane, qui est « de faire du lien : non pas du lien social, mais du lien discursif entre des discours discontinus52 ».

• 53 L. Chennevière, « La littérature est morte, vive la littéraire ! », Lundi Matin, 25 mai 2020, en li (...)
• 54 M. Nachtergael, « Visibilité, visualité et hybridation : nouveaux (en)jeux de la littérature », dan (...)
• 55 Voir J. Baetens, art. cité.
• 56 Voir L. Ruffel, « L’imaginaire de la publication. Pour une approche médiatique des littératures con (...)
• 57 O. Deseilligny et A. Wrona, art. cité, p. 39.

22Les œuvres d’Antoine Boute et d’Emmanuelle Pireyre, qui font notamment valoir la dimension opératoire de l’acte poétique et « ouvrent des voies de survie dans un réel claustral53 », visent avant tout à chahuter, voire réformer, les pratiques conventionnelles de littérature. Elles forment deux témoignages de ce que Magali Nachtergael nomme une « littérature plastique », c’est-à-dire « une littérature capable d’absorber et de s’ajuster à d’autres formes » dans un environnement pouvant être qualifié de « polysémiotique », soit « marqué par des dispositifs alliant discours, images, fragments poétiques et performativité54 ». Avec elles, intrinsèquement processuelles, on quitte l’imaginaire de l’œuvre considérée comme achevée, immuable et définitive, au profit du déploiement d’une pluralité de variantes, autant orales qu’écrites, qui s’entrecroisent. Les textes se voient inscrits, pour reprendre les mots de Jan Baetens, « dans une logique plurielle, avec des œuvres partagées entre plusieurs formes et versions équivalentes, radicalement ouvertes, toujours susceptibles de changements55 ». En développant des créations cocasses, déstabilisatrices, hétéroclites et malléables — qui sont avant tout considérées comme des espaces de rencontres multiples — et en les inscrivant dans une diversité de formes médiatiques, tous deux promeuvent une vision de la littérature désenclavée, déclôturée, qui, perméable au « vaste écosystème médiatique56 » dans lequel elle évolue, témoigne d’une dynamique d’ouverture et d’inflexions multipolaires de même que d’une « conception dialogique, voire collaborative, de l’expérience poétique57 ». Il importe toutefois de préciser que les modifications du paysage littéraire liées à l’extension des supports textuels et l’annexion des formes de créativités alternatives ne consigne certainement pas une minorisation ou disparition du livre imprimé, mais plutôt un enrichissement potentiel de son devenir depuis des pratiques qui viennent le reconsidérer et le diversifier. Il n’est aucunement question, chez les deux auteur·e·s que nous avons ici considéré·e·s, d’une logique concurrentielle entre la sphère livresque et, notamment, la sphère performantielle, mais bien d’un (entre)jeu fécond dans lesquelles elles se révèlent complémentaires dès lors qu’elles peuvent donner lieu à des formes originales qui questionnent et approfondissent les potentialités de l’une et de l’autre.

• 58 B. Massumi, L’économie contre elle-même. Vers un art anti-capitaliste de l’événement, trad. de l’an (...)
• 59 J. Lefort-Favreau, art. cité., p. 226.
• 60 Lire à ce sujet C. Lahouste, « D’une littérature activiste. Perspectives contemporaines (Emmanuelle (...)
• 61 Voir F. Coste, « “La littérature ne fait rien toute seule” », dans COnTEXTES, n^o 22, 2019, en ligne (...)
• 62 M. Macé, Nos cabanes, Lagrasse, Verdier, 2019, p. 98.

23À travers ces deux corpus, ressort surtout une vision de la littérature qui s’affirme comme un espace de déconcertement et de dérigidification, un espace pluriel, intranquille, battant en brèche la logique de la catégorie qui s’y voit carnavalisée. À l’avenant, leur inscription dans des régimes et registres sous-tendus par la désinvolture et l’irrévérence peut faire écho au statut de la littérature aujourd’hui qui est en rupture totale avec le sacre de l’écrivain propre au xix^e siècle. L’agir symbolique que déploie ce type d’œuvres expérimentales à la dynamique centrifuge relève fondamentalement de l’approche dividualiste qu’elles instruisent, terme compris dans le sens que lui donne Brian Massumi : qui « joue la carte de la multiplication, de la dissémination, de l’essaimage et de la contagion58 ». De même, se déployant dans des formes originales — en partie incertaines et dissonantes — qui rouvrent les conceptions du fait littéraire, elles activent une « fonction offensive de la littérature contre l’hégémonie59 », pour reprendre un syntagme proposé par Julien Lefort-Favreau. Et, activistes60, elles peuvent au final être rattachées à cette littérature « désirable » dont parle Florent Coste, « celle qui déjoue, dénaturalise, pirate ou plastique [l]es langages d’oppression61 » car honorant « d’autres styles d’être, d’autres pensées, d’autres comportements dans le sensible », suivant « d’autres lignes qui constituent autant de propositions sur le monde et les façons de s’y tenir62 ».