• 1 In Le Professeur et la Sirène, trad. Jean‑Paul Manganaro, Paris, Seuil, 2014, p. 23‑90.

2Il faut remonter à l’enfance de Tomasi di Lampedusa, né en 1896, pour se faire une idée de son impressionnant back‑ground intellectuel, évoqué dans un beau texte autobiographique récemment traduit en français sous le titre Souvenirs d’enfance [Ricordi d’infanzia1].

• 2 Sa mère se chargea elle‑même de ses premiers rudiments en français (Souvenirs d’enfance, op. cit., (...)
• 3 Autre indice de la familiarité de Lampedusa avec notre langue : le premier titre envisagé pour Le G (...)
• 4 David Gilmour, The Last Leopard (London, Eland, 1988, p. 121).

3Le duc de Palma (devenu Prince de Lampedusa à la mort de son père, en 1934) était polyglotte. Sa mère avait tenu à ce qu’il apprenne tout petit l’allemand et le français. Comme toute l’aristocratie sicilienne de l’époque, ses parents parlaient parfaitement français2, et c’est aussi dans cette langue que serait rédigée dans les années 1920 sa correspondance avec Lucy, sa future femme, une princesse d’origine lettone également polyglotte3. Autre manifestation de cet intérêt pour les langues : l’espagnol, auquel il allait s’atteler au cours de sa dernière année d’existence4.

• 6 Lise Bossi le fait justement remarquer (Romans de la fin d’un monde, Paris, Atlande, 2014, p. 74).
• 7 Le Guépard ou la fresque de la fin d’un monde, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 38. Philippe Godoy étai (...)
• 8 Citons enfin, en mars 1927, un troisième et dernier essai consacré à une biographie de César.

6Les premières publications de l’auteur du Guépard – les seules qui ne soient pas posthumes6 – datent des années 1926‑1927 : il s’agit d’essais parus dans une revue génoise, Le opere et i giorni. Le premier, paru le 1^er mai 1926, est consacré à un recueil de nouvelles de Paul Morand intitulé Ouvert la nuit, qui revient notamment sur le traumatisme provoqué par la Première Guerre mondiale et le besoin d’oubli de la jeunesse. Comme le souligne Philippe Godoy, ce texte en relation avec une expérience que Lampedusa lui‑même a durement vécue (successivement combattant, prisonnier, puis démobilisé dépressif au lendemain de la tourmente) manifeste d’emblée une ouverture à la littérature étrangère contemporaine7. Cette impression est confirmée par un second article intitulé : « W. B. Yeats e il Risorgimento irlandese8. »

• 9 F. Orlando, Un souvenir de Lampedusa… suivi de À distances multiples, trad. Michel Balzamo, Paris, (...)

8Mais à partir de novembre 1953, Lampedusa va donner des cours quasi particuliers de littérature anglaise (jusqu’au printemps 19559), puis de littérature française, dont on décrira et interprétera ici le dispositif, le public et les procédures. Le cadre de ces leçons n’a en effet rien d’institutionnel : ni scolaire, ni universitaire, ni culturel.

• 10 Professeur de littérature française à l'Université de Pise en 1967, il a enseigné ensuite pendant q (...)
• 11 Ibid., p. 9.

9Francesco Orlando, qui deviendrait plus tard un éminent universitaire10, est alors un jeune homme de dix‑neuf ans qui suit sans enthousiasme des cours à la Faculté de droit et écrit des vers en parallèle. Rencontré par l’intermédiaire d’un ami commun, le baron Pietro Zgadari di Lo Monaco11, c’est le premier et principal destinataire de ces leçons. Voici comment elles ont débuté :

• 13 F. Orlando évoque des « schémas », « exemples » et « listes » (ibid., p. 23).
• 14 F. Orlando, op. cit., p. 22‑23.
• 15 F. Orlando, op. cit., p. 26. Andrea Vitello en dresse une liste complète dans un utile chapitre de (...)
• 16 Ibid.
• 17 P. Godoy, op. cit., p. 40.
• 18 C’était du reste apparemment la seule femme à exercer la psychanalyse en Italie, au lendemain de la (...)
• 19 P. Godoy, Le Guépard ou la fresque de la fin d’un monde..., p. 40.
• 20 Du reste, c’est par le prêt du Don Juan Tenorio de Zorrilla et d’un livre de Mallarmé qu’a débuté l (...)

10Logiquement, la première étape consista pour Lampedusa à enseigner à Orlando les rudiments de l’anglais, à l’aide d’une méthode fabriquée par ses soins13. Ces leçons avaient lieu trois fois par semaine, de 18 heures à l’heure du dîner, soit environ 21 heures14. Un petit cercle d’amis, le plus souvent jeunes, s’y ajouta à l’occasion, en particulier Gioacchino Lanza, le futur fils adoptif de Lampedusa, et sa fiancée. Ils étaient rarement plus de quatre ou cinq, dix au maximum, pour ses nombreuses leçons consacrées à Shakespeare15. Et Orlando restera le seul élève régulier de ses leçons françaises16. Ces leçons se déroulaient dans le grand salon du 2^e étage, ou bien, lorsque le temps le permettait, sur l’immense terrasse donnant sur la baie17. Pendant ce temps‑là, la Princesse psychanalysait ses patients dans la pièce à côté18 : il s’agit de la bibliothèque du Prince, encombrée des livres sauvés par miracle de l’ancien palais Lampedusa détruit en 1943 par des bombes américaines19, où le professeur venait puiser les livres qu’il prêtait ou donnait généreusement à F. Orlando20.

• 21 Le décalage constaté a posteriori par Orlando entre ces notes publiées et ses propres souvenirs tém (...)

11Dans ce dispositif, une particularité attire l’attention : à chaque séance, Lampedusa demande à Orlando de lire lentement à haute voix dix à vingt pages de notes soigneusement rédigées. Il ponctue cette « hétéro‑lecture », pourrait‑on dire, de mimiques, de gestes, ou de propos improvisés21. À notre modeste échelle d’enseignant, nous avons imaginé avoir recours à une procédure de ce type en cas d’extinction de voix ou de migraine oculaire, bref en cas d’empêchement d’ordre sanitaire. Mais dans l’affaire qui nous occupe, cette « substitution », loin d’être exceptionnelle, était apparemment systématique. On peut l’interpréter de plusieurs façons :

• 26 P. Godoy, Le Guépard ou la fresque de la fin d’un monde..., p. 41.

12Voyons désormais les résultats et les principaux traits de la démarche analytico‑critique de l’enseignant Lampedusa. Ces notes n’étaient pas destinées à la publication, et le prince avait déclaré à ses auditeurs que ses feuillets étaient détruits après chaque leçon. En réalité, il n’en fit rien, et après sa mort, sa femme eut la surprise de les retrouver dans un coin de la bibliothèque, mêlés à divers documents26.

• 27 Ibid., p. 269.
• 28 Une première traduction française des notes sur Stendhal fut publiée aux éditions M. Nadeau en 1985
• 29 P. Godoy, op. cit., p. 48.

13Selon Andrea Vitello, la totalité de ces leçons françaises et anglaises a été publiée dans les Opere Complete parues chez Mondadori en 199527. Mais tout ce qui est paru en italien n’a pas été intégralement traduit en français : il existe seulement des traductions partielles des chapitres ayant trait à Byron, Shakespeare ou Stendhal, parues chez Allia28. Les volumes respectivement consacrés à Shakespeare et Stendhal nous serviront d’échantillon privilégié. Examinons d’abord ce qui se rapporte à la littérature anglaise (1953‑1955). À travers ce vaste panorama de plus d’un millier de pages divisé en cinq parties, du XVI^e siècle au XX^e, Lampedusa met en valeur la richesse d’un patrimoine littéraire et souligne ses facettes contrastées. Philippe Godoy souligne que la rédaction de la partie consacrée à la période récente a dû être délicate : il n’est pas certain que les œuvres de Joyce, Conrad ou Graham Greene qu’il évoque occupaient les rayons de sa bibliothèque29. Notons au passage qu’un chapitre est consacré au roman policier, avec les figures de Conan Doyle et Chesterton, rapprochées d’un Simenon. Quant à la littérature française, elle est abordée dans une seconde phase, semble‑t‑il à partir du printemps 1955.

• 30 Un souvenir de Lampedusa..., p. 26.
• 31 Malgré tout, il se dégage du témoignage d’Orlando que Tomasi di Lampedusa avait un intérêt moindre (...)
• 32 P. Godoy, op. cit., p. 48.
• 33 P Godoy, op. cit., p. 51.
• 34 Même le roi Henri IV y figure comme écrivain (op. cit., p. 49).
• 35 Stendhal, op. cit., p. 51.

14Le prétexte de ce 2^e cycle fut fourni au Prince par le fait qu’Orlando s’était inscrit à la Faculté de Lettres dans l’intention de préparer une thèse de littérature française30. Il y a donc une part de contingence dans le contenu de ces leçons tardives : Lampedusa, dont la culture littéraire excédait très largement les domaines anglais et français, aurait certainement pu rédiger l’équivalent dans le champ allemand ou italien, et du reste, ces deux domaines sont évoqués en contrepoint ici et là31. Cette partie est beaucoup plus succincte que celle consacrée à la littérature anglaise et inachevée. Il s’agit d’une sélection où des auteurs aussi importants que Rousseau, Voltaire, Balzac, Hugo ou Proust ne font pas l’objet d’un chapitre, même s’ils sont fréquemment mentionnés dans le déroulement de l’exposé32. Elle accorde aussi aux écrivains catholiques du XVII^e siècle (Bossuet, Fénelon et d’autres) une place majeure, assez surprenante de la part d’un agnostique. Dans l’absence des grands auteurs des Lumières, précise Philippe Godoy, il ne faut pas voir un choix idéologique : de façon assez inattendue, le Prince vantait la Révolution française, malgré ses dérives33. Lampedusa s’intéresse également aux minores. Le chapitre sur le XVI^e siècle leur fait une part, subdivisée en conteurs, mémorialistes, et auteurs de théâtre34. Dans le chapitre consacré au XIX^e siècle, à propos des romans de la Duchesse de Duras, il écrit : « [...] il est bien dommage de ne plus [les] voir réédités, ne fût‑ce que parce qu’ils sont symptomatiques du moment et du milieu [...]35. »

• 36 Un souvenir de Lampedusa..., p. 15.
• 37 Ibid., p. 16.
• 38 Il serait préférable de traduire par « Les œuvres de la maturité ».
• 39 Stendhal, op. cit., Table, p. [109].
• 40 Shakespeare, trad. M. Baccelli (Paris, Allia, 2016 [1^re éd. 2000], p. 74‑75).

15Dans le souvenir d’Orlando, le magistère de Lampedusa se caractérisait par sa simplicité et sa clarté toute classique36, qui se traduisait jusque dans sa diction par le souci de bien détacher les citations étrangères ainsi que les expressions grossières ou savoureuses37. Il signale également l’importance à ses yeux de la contextualisation historique. Lampedusa procède toujours chronologiquement. Non seulement il aborde les auteurs dans cet ordre, mais au sein de leur œuvre, il observe, grosso modo, la même procédure. Les dates de parution sont d’ailleurs presque systématiquement précisées. Son étude sur Stendhal se découpe ainsi : « Les œuvres » (première vue d’ensemble suivie d’un examen des textes de jeunesse), « Les œuvres mûres38 », « L’heure des cuirassiers » (une expression empruntée à Napoléon), « Les œuvres inachevées », et enfin une courte rubrique intitulée : « Les œuvres inédites39 ». Et il se montre soucieux de brosser synthétiquement l’évolution d’un génie tel que Shakespeare : « Le monde a maltraité William Shakespeare. Mais lui il a commencé par le tourner en ridicule (Troilus) ; puis il l’a méprisé (Mesure pour mesure), ensuite il l’a anéanti (Timon) ; et pour finir, suprême vengeance puisque c’est la meilleure, il lui a pardonné (La Tempête40). »

• 41 Stendhal, op. cit., p. 29.
• 42 Ibid., p. 30.

16Lampedusa accorde une grande importance au contexte : les grands mouvements littéraires ou artistiques sont mis en corrélation avec les grands moments historiques. Abordant les essais de Stendhal sur l’art, il loue chez lui cette vision nouvelle : « Pour la première fois en Europe, l’histoire de l’art n’est plus considérée comme une chose en soi [...] mais pour ce qu’elle est vraiment, c’est‑à‑dire une fraction de l’histoire politique, de l’histoire des mœurs, un produit conditionné par les conjonctures sociales et climatiques41. » Pourtant, loin d’adopter un schéma marxiste, il précise aussitôt : « Mais à son tour la “grande histoire” est éclairée par les œuvres d’art42. »

• 43 Shakespeare, op. cit., p. 38.

17Ses notes sur le théâtre shakespearien sont précédées d’un vivant tableau dépeignant les conditions de représentation à l’époque élizabéthaine : « [...] le public était en grande partie composé de marins et de portefaix, de gargotiers et de femmes de mauvaise vie. À l’époque un directeur de théâtre était à mi‑chemin entre le tenancier de bordel et le chef mafieux43. » Et il précise :

• 45 Stendhal, op. cit., p. 106.
• 46 Il est impossible de rendre compte de ce livre sans une idée assez précise de la Sicile (son climat (...)
• 47 Selon Orlando, la parution du Contre Sainte‑Beuve, en 1954, n’a pas du tout ébranlé ses convictions (...)
• 48 Shakespeare, op. cit., p. 12.

18Cette approche est à mettre en relation avec la passion de Lampedusa pour les disciplines historiques en général. Tout à la fin du volume sur Stendhal, il évoque du reste ses « incorrigibles tendances historiographiques45 ». Dans Le Guépard, on trouvera quantité d’allusions à des faits historiques précis, figures réelles (le roi Ferdinand II, Garibaldi...) et situations précisément datées (Aspromonte46...), même s’il s'agit d’une transposition toujours oblique et non d’une simple transcription (il tenait lui‑même à préciser qu’il ne s'agissait pas d’un roman historique). En dépit de son admiration pour Proust, Lampedusa est un franc partisan de l’approche biographique chère à Sainte‑Beuve47. Il écrit dans ses notes sur Shakespeare : « Tout poète se décrit soi‑même, ainsi que sa propre vie, dans ses écrits48. »

• 49 « Richard II nous montre encore davantage (et nous montre même pour la première fois) un Shakespear (...)
• 50 Cité par F. Orlando, Un souvenir de Lampedusa…, op. cit., p. 88. C’est du reste la seule réserve qu (...)
• 51 P. Godoy, op. cit., p. 47.
• 52 Ibid.

19L’un des motifs critiques récurrents, dans ce volume, est l’idée d’une auto‑projection de l’auteur sur tel ou tel de ses personnages49. Selon le mot de Gioacchino Lanza, il voyait dans la littérature « une sorte de journal intime codé50 ». Si la vie tumultueuse de Shelley ou de Byron est le terreau d’une œuvre exceptionnelle51, une vie médiocre peut tout aussi bien donner lieu à une création littéraire majeure, comme l’illustre l’exemple de Jane Austen52.

• 54 Cité par B. Diaz, « Sainte ou prostituée ? La critique jugée par les écrivains au XIX^e siècle », Fi (...)

21Si Lampedusa dédaigne la note de bas de page érudite, en revanche ses leçons comportent une dimension évaluative permanente. Sur ce point, il se montre fidèle au credo d’un Brunetière qui écrivait en 1892 : « Insisterai‑je sur l’obligation de juger ? Rappellerai‑je qu’elle est comme impliquée dans l’étymologie même du nom de critique54 ? »

• 55 P. Godoy, op. cit., p. 50.
• 56 Shakespeare, op. cit., p. 26. Il estime ainsi qu’environ 80 sonnets méritent d’être oubliés (ibid., (...)

22Lampedusa n’apprécie pas Ronsard ou Du Bellay pour leurs œuvres les plus connues. Il trouve Corneille faible, à la différence de Racine. Il juge sévèrement le duc de Saint‑Simon, intelligence médiocre caractérisée par un orgueil de caste, point de vue annonçant cette peinture du déclin aristocratique qui sera au centre du Guépard55. Même à Shakespeare, son idole, il distribue allègrement bons et mauvais points : « Dans le [sonnet] 31, nettement de second ordre, ne sont remarquables que les vers 9‑10, funèbres et solennels. Le sonnet 32 est horrible. Le 33 se relève grâce à une lumineuse impression matinale qui annonce Monet : à la fin ressurgit la tristesse, pour la première fois tristesse d’amour56. »

• 57 Stendhal, op. cit., p. 21‑22.
• 58 Ibid., p. 101. En parallèle, telle allusion signale qu’il se tient au fait de la production littéra (...)
• 59 Ibid., respectivement p. 14, 62, et 63.
• 60 Stendhal, op. cit., p. 7 n. 1.
• 61 F. Orlando écrit : « [...] tout était soutenu par une mémoire prodigieuse de presqu’un demi‑siècle (...)

23En réalité, Lampedusa livre là un bilan critique personnel. Il n’est certes pas ignorant en matière de littérature secondaire : dans ses notes sur Stendhal, on trouve une référence à Jean Prévost, dont il fait l’éloge et avec lequel il dialogue brièvement57 ; il mentionne aussi une édition récente de Lucien Leuwen par Henri Martineau58. Dans celles sur Shakespeare, il mentionne les noms de Georges Connes, Gaston Boissier ou André Suarès59. Mais il s’agit avant tout, pour lui, de transmettre le fruit d’un demi‑siècle de lectures de première main. Du reste, il cite souvent, parfois longuement, les auteurs étudiés ; Monique Baccelli, la traductrice française du volume Stendhal précise qu’il cite parfois de façon approximative60, laissant supposer qu’il cite en partie de mémoire61.

• 62 Stendhal, op. cit., p. 8.
• 63 Ibid., p. 40‑41.

24On décèle aussi parfois, dans son propos, des embryons de théorie générale, avec l’introduction de concepts qui semblent idiosyncrasiques, par exemple celui de « polyédricité62 », défini comme « la possibilité [pour une œuvre] d’être considérée de différents points de vue ». Préfigurant Kundera, il distingue l’art du roman de celui de la nouvelle, aux exigences spécifiques : « [...] un roman peut être “désordonné”, alors que la nouvelle ne peut pas ne pas être rigoureusement organisée [...]63. » La maîtrise de la temporalité lui semble être une question clé :

• 66 Il avoue lui‑même « aimer les comparaisons » (ibid., p. 85).
• 67 Stendhal, op. cit., p. 21. Elle était précédée d’une première métaphore à propos du style du romanc (...)

26Mais son propos critique s’exprime surtout par le recours à la métaphore66. Par exemple cette métaphore filée, pour définir le style de Stendhal : « Un style comparable à ces cadrans modernes qui nous donnent l’heure exacte avec la plus grande clarté bien que (ou peut‑être justement parce que) les chiffres sont remplacés par de petits traits. Seul le 12, l’heure du soleil et de la mort, est exprimé de façon traditionnelle67. » À propos du Timon de Shakespeare, une métaphore chasseresse et gastronomique empruntée à l’habitus aristocratique vient spontanément sous sa plume :

• 69 Cf. D. Gilmour, op. cit., p. 136.
• 70 Un souvenir de Lampedusa..., p. 49.

27On voit que cette approche comporte une dimension souvent humoristique ou ironique. Exemple emblématique : son opposition entre les auteurs maigres [magri], qui pratiquent une poétique de la suggestion (Racine, Mme de Lafayette, Laclos), voire super‑maigres [supermagri] (La Rochefoucauld, Mallarmé), et les auteurs gras [grassi] qui, selon lui, ne laissent rien à déduire au lecteur (Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Balzac, Proust69...). Lampedusa appréciait des auteurs issus de ces deux catégories : même si lui‑même, en tant qu’écrivain, peut être qualifié de gras, la « maigreur » était pour lui un « idéal » « correspond[ant] à une sorte de négatif de soi‑même », selon Orlando70.

• 71 Le Guépard ou la fresque de la fin d’un monde, op. cit., p. 44.
• 72 Ibid., p. 40.
• 73 Par exemple La Comédie des erreurs (Shakespeare, op. cit., p. 43).
• 74 Ibid., p. 69‑70.
• 75 « Macbeth/ (Introduction digressive que l’on peut éventuellement sauter » (ibid., p. 96) et quelque (...)

28Mais Philippe Godoy, qui rapporte cette attitude ironique à un habitus aristocratique typiquement sicilien71, a raison de remettre en question l’expression de sa traductrice française Monique Baccelli évoquant des « conférences désinvoltes72 » : Lampedusa n’est pas un dilettante, et malgré les apparences, son propos reste toujours rigoureux. Plus d’une fois il indique qu’il a relu tel ou tel texte pour l’occasion73, et c’est avec un grand souci d’exactitude qu’il commence par retracer l’histoire éditoriale complexe d’Hamlet, avant d’en examiner le contenu74. Autre exemple : sa diatribe contre le mélodrame et plus généralement le théâtre lyrique italien est explicitement présentée comme un aparté dont on peut se dispenser, tant elle est empreinte de subjectivité75. Restent à prendre en considération quelques phares privilégiés de son panthéon personnel.

• 76 Ce théâtre est subdivisé de la façon suivante : « Période de jeunesse », « Période de maturité », « (...)
• 77 Ibid., p. 67.

29Shakespeare, on l’aura compris, occupe le centre de la première partie de ses leçons anglaises ; Lampedusa aborde son œuvre en totalité (d’abord ses Sonnets, dans l’ordre chronologique, puis son théâtre76), mettant au premier plan Macbeth ou Hamlet, des pièces techniquement parfaites, à ses yeux. Pour nourrir sa démonstration, il invoque (c’est assez rare) un souvenir d’enfance (d’ailleurs mis entre parenthèses) : « [...] (je me rappelle avoir assisté, quand j’étais enfant, à une représentation d’Hamlet, au théâtre de S. Margherita Belice, donnée par une troupe d’obscurs comédiens, qui fit frissonner et frémir d’enthousiasme un public composé à quatre‑vingt‑dix pour cent de paysans analphabètes77). »

• 78 Stendhal, op. cit., p. 7.
• 79 Ibid., voir notamment p. 18.
• 80 Ibid., p. 17. Pas surprenant qu’il accorde dans ses leçons une place à Mérimée, qui partage cet avi (...)
• 81 Ibid., p. 68.

30Parmi les auteurs français, Stendhal occupe une place éminente dans ce panthéon personnel. L’étude qu’il lui consacre s’ouvre sur cette déclaration : « Toutes les œuvres de Stendhal sont de premier plan et présentent un caractère d’extrême intérêt78. » Sans doute, comme tout Italien, il a été flatté par l’amour de Stendhal pour l’Italie79 ; mais ce n’est pas l’essentiel. Certains propos sur Stendhal évoquent en miroir des valeurs chères à Lampedusa : il vante par exemple son culte de l’énergie et en fait, non sans raison, un « précurseur de Nietzsche80 ». Il admire surtout sa maîtrise de la narration, dont il tâche de décortiquer les mécanismes : « Stendhal introduit des pauses dans l’action, mais ce sont des pauses agencées pour être nécessaires à l’action et non pour faire diversion. L’impression de repos est obtenue par un simple changement de ton81. » Il montre aussi que les personnages stendhaliens ne se révèlent pas essentiellement par leurs propos, traduisant une vérité universelle des rapports humains :

• 83 Ibid., p. 73.
• 84 Ibid., p. 93.
• 85 Ibid., notamment p. 26.
• 86 Ibid., p. 45.
• 87 Ibid., p. 54.

31Mais au bout du compte, il s’avoue vaincu dans son ambition de cerner cette « maîtrise miraculeuse83 » : « Dans certaines œuvres on a beau vouloir démonter les rouages de l’horloge du génie, il reste toujours un “quid” irrationnel84 », écrit‑il. Pourtant, comme pour Shakespeare, en dépit de son admiration, Lampedusa n’hésite pas à qualifier de ratées ses tentatives dramatiques85, à affirmer que De l’Amour est un « livre dont la table des matières trompe le lecteur86 », ou encore à afficher ses réserves sur Armance : « Le secret d’Octave est absolument indéchiffrable pour qui n’en a pas la clé.87 »

• 88 Ibid., p. 69‑70.
• 89 Ibid., p. 19.
• 90 Ibid.

32Dans ses appréciations, on retrouve aussi le goût des parallèles et des comparaisons sans doute hérité de l’enseignement rhétorique traditionnel (sur le vieux modèle des Vies parallèles de Plutarque). Stendhal est comparé à Balzac : « L’atmosphère. Nous y voici. Stendhal ne dispose pas de la minutie nécessaire pour décrire des édifices et des meubles avec la méticulosité d’un metteur en scène de cinéma dont Balzac a parfois su tirer de grandioses effets poétiques [...]88. » Il est aussi comparé à Hugo, une nouvelle fois au détriment de ce dernier, Lampedusa opposant la « miraculeuse sobriété » de Stendhal au « monceau d’adjectifs » de Hugo89. Ce système comparatif ne se limite pas aux contemporains : rattachant le style de Stendhal à la « prose du XVIII^e siècle », il précise : « Voltaire [...] ne voulait exprimer que des raisonnements, alors que Stendhal, avec la même économie de moyens, se propose de transmettre au lecteur des sentiments90. »

• 91 Ibid., p. 11. Significativement, il termine sa leçon sur Stendhal par une comparaison de ses deux c (...)

33Lampedusa n’hésite pas non plus à franchir les frontières en évoquant Byron ou encore Goethe91. La célèbre scène de Waterloo donne lieu à une brillante comparaison à trois termes entre Stendhal, Hugo et Tolstoï :

• 93 Un souvenir de Lampedusa..., p. 19.
• 94 Le Guépard ou la fresque de la fin d’un monde..., p. 44.
• 95 Exemples donnés par P. Godoy, op. cit., p. 45.
• 96 F. Orlando, Un souvenir de Lampedusa..., p. 28.

34Francesco Orlando souligne sa « capacité de créer des associations stimulantes93 ». Les propos de Lampedusa sont émaillés de comparaisons avec de grands peintres italiens ou étrangers (Titien, Véronèse, Tiepolo, Blake, Goya...). Ce n’est donc pas plaider exagérément pour sa paroisse que de parler de « comparatisme », au sens où l’entendent aujourd’hui les représentants de la discipline Littérature comparée. Comme le souligne Philippe Godoy, à la lecture de ces notes, on comprend que des ponts sont constamment jetés entre écrivains anglais et français94 : Racine est considéré comme un Shakespeare bien élevé ; Balzac est cité à propos de Macbeth et de Jane Austen95 ; et c’est très librement que Lampedusa parcourt les siècles, opérant parfois des rapprochements surprenants, par exemple entre Eliot et l’esprit de Port‑Royal. Du reste, démarche comparatiste il y a aussi dans la mesure où son exégèse est indissociable d’une pratique assidue de la traduction des originaux étudiés96 et d’une réflexion sur les problèmes de réception impliqués par une traduction fautive, comme à propos d’Othello :

• 98 Un souvenir de Lampedusa..., p. 55.

36Dans la seconde moitié de l’année 1955, Lampedusa ralentit son rythme, d’où le déséquilibre final entre la part consacrée à la littérature anglaise et celle consacrée à la littérature française. La raison invoquée est la suivante : ses scrupules portent sur la qualité de ses analyses. Elle masque une raison plus importante : la rédaction de ses souvenirs d’enfance (qui a débuté en juin 1955) et surtout la mise en route déterminée de son opus magnum, Le Guépard. Francesco Orlando souligne : « [...] il ne connaissait plus qu’un seul engagement : la découverte de sa propre vocation d’écrivain98. »

• 99 Ibid., p. 56.

37Parallèlement, son comportement change : Orlando le trouve « évasif », « grincheux99 ». Leur relation se dégrade progressivement. Dans le même temps – c’est symboliquement important – Lampedusa se rapproche de Gioacchino Lanza, un lointain cousin d’ascendance aristocratique, au point de l’adopter fin 1956.

• 100 Ibid., p. 71.
• 101 Ibid., p. 73.

38Début 1956, alors qu’Orlando se présente au domicile de Lampedusa « pour traduire ou discuter, comme d’habitude100 », ce dernier lui montre les premières pages du Guépard, le priant de les lire à haute voix : « Ainsi, pour les deux premiers chapitres, je me souviens surtout du plaisir silencieux qu’il semblait éprouver à les entendre dans une bouche étrangère101. » Toutefois, cette procédure calquée sur celle suivie pour ses cours est bientôt abandonnée :

• 103 Ibid., p. 80.
• 104 Cette nouvelle, un embryon de 2^e roman (Les chatons aveugles [I gattini ciechi]), et ce brouillon i (...)

39Selon un processus inversant les données précédentes, c’est désormais le maître qui se rend régulièrement chez son disciple pour lui dicter 8 chapitres de son roman. Au printemps 1957, Orlando annonce à Lampedusa qu’en raison de la préparation de ses examens, il ne pourra pas finir de taper Le Guépard avant l’été103. Au mois de juin, Lampedusa lit d’une voix fatiguée à Orlando une nouvelle, Le Professeur et la Sirène104. C’est la dernière fois qu’ils se voient : Lampedusa meurt à Rome le 23 juillet 1957, emporté par un cancer du poumon.

• 105 Un souvenir de Lampedusa..., op. cit., p. 54.

40Pourtant, les leçons ne semblent pas avoir cessé brutalement. Orlando évoque ainsi l’hiver 1956 : « [...] nous avions lu ensemble, intégralement, Les douleurs du jeune Werther en allemand, et je connaissais si mal cette langue qu’il fut obligé de traduire presque chaque ligne105. »

• 106 À distances multiples..., op. cit., p. 102. Orlando ne précise pas si ce roman fut publié, se conte (...)

41Dans le même temps, Orlando continua à lui montrer ses écrits et même un court roman rédigé parallèlement à celui du maître, dans une forme d’émulation : en septembre 1956, Lampedusa lui fit part de ses remarques et se montra impressionné de son talent, au point de confier à Gioacchino Lanza qu’il craignait que ce roman‑là ne fût meilleur que le sien106...

• 107 Propos cité par L. Bossi, op. cit., p. 77.
• 108 L. Bossi parle à juste titre d’un « work in progress » (ibid., p. 77‑78).

42À propos de la genèse de son unique roman, Lampedusa évoquait, dans une lettre à Lajolo du 31 mars 1956, le rôle incitatif joué par le prix de poésie décerné en 1954 à son cousin Lucio Piccolo : « [...] je dois avouer que je me suis senti piqué au vif : j’avais la certitude mathématique de ne pas être plus bête que [lui]. De sorte que je me suis mis à ma table et j’ai écrit un roman [...]107. » En réalité, selon sa femme, il y songeait depuis 20 ans, remettant toujours à plus tard108...

• 109 Voir à ce sujet P. Glaudes : « Barbey d’Aurévilly, “Chouan des Lettres” », Figures du critique‑écri (...)
• 110 Paris, José Corti, 1981.

43L’aristocratique liberté de ton de Lampedusa le rapproche d’un Barbey d’Aurévilly qui ne croyait qu’à la « critique personnelle109 ». Son polyglottisme, sa mémoire, sa fascinante érudition, ses tendances politiques plutôt conservatrices (encore qu’il faille nuancer, comme on l’a vu), sa complète liberté de jugement, son indifférence aux modes, tous ces traits dessinent une forte analogie avec son contemporain argentin Borges qui, lui aussi, donna des cours (principalement de littérature anglaise), mais dans un cadre plus strictement universitaire. Son recours massif à la métaphore fait également songer aux magnifiques images élaborées par Julien Gracq dans En lisant, en écrivant110. Sa formidable aisance à se mouvoir dans tous les rayons de la bibliothèque fait encore penser au grand critique George Steiner, récemment disparu. Paradoxalement, les dernières années de la vie de Lampedusa furent les plus créatives, comme s’il pressentait l’urgence de la fin.

• 111 Le Guépard ou la fresque de la fin d’un monde, op. cit., p. 41.
• 112 Ibid., p. 42.
• 113 Stendhal, op. cit., p. 30.

44On peut considérer que ces cours quasi privés, synthétisant une vaste expérience de lecteur, rompant sa solitude intellectuelle en lui permettant de transmettre à quelques happy few de la jeune génération ses vastes connaissances littéraires, ont joué un rôle de transition, de relais vers l’écriture à venir. Réfléchir sur la poétique de Stendhal, par exemple sur son maniement subtil de la temporalité, c’était aussi, pour ce tardif romancier en herbe, tâcher d’en retenir une leçon concrète : en un sens, ces cours s’adressaient autant à lui‑même qu’à ses jeunes auditeurs. Philippe Godoy a raison d’y voir « le laboratoire du narrateur [du Guépard]111 » et « déjà en germe l’œuvre à venir112 ». Certaines appréciations préfigurent le programme romanesque qui sera appliqué dans Le Guépard : « [Stendhal] a compris que traiter d’une époque passée sans références au présent c’est la réduire à un objet de musée : détaché de notre vie et sans influence sur elle113. »

• 114 Ibid., p. 89.
• 115 Op. cit., p. 255. Je renvoie à l'ouvrage de Domenica Perrone et Donatella la Monaca : Nell'officina (...)
• 116 Si Henry Brulard est aussi évoqué dans ces notes sur Stendhal comme modèle autobiographique à suivr (...)

45La « légère ironie » qui « saupoudr[e] » la Chartreuse, roman qu’il place au sommet de la littérature romanesque mondiale114, on la retrouvera à chaque page du Guépard. Andrea Vitello a raison d’affirmer : « Lampedusa, senza saperlo, faceva l’esegeta del suo Gattopardo, prima ancora di scrivelo115. » À travers tous ces jugements, Lampedusa brosse en creux un portrait du roman idéal qu’il va tenter d’écrire à son tour116.