2C’est depuis l’amont que le présent numéro de revue entend ressaisir le sujet sur un long XX^e siècle prolongé jusqu’à la période contemporaine ; et ce, à partir de l’intitulé simple, pourtant polysémique, de « Auctor in aula : la leçon des écrivains ». Qu’entendre sous ce vocable en effet, en contexte universitaire officiel et à ses lisières ou annexes (école, voire salon privé de l’écrivain face à ses élèves), dès lors que la voix porteuse de la « leçon » émane d’un écrivain de métier, ou d’un enseignant qui est devenu secondairement écrivain ? Comment enseigner Anna Karénine quand on n’est pas professeur de littérature slave mais, tel Nabokov, un écrivain russophone en exil auquel plusieurs universités américaines (dont Cornell) proposent une chaire de littérature et donnent carte blanche méthodologique pour conduire son cours ? Quels textes proposer à l’étude quand on écrit par nécessité économique dans le système éducatif d’un pays aux mœurs politiques, religieuses, culturelles contraintes par la censure, comme le fit le voyageur Nicolas Bouvier en 1953 enlisé dans l’hiver iranien ? Quel (auto)apprentissage l’écrivain, doublé parfois d’un chroniqueur‑diariste, retire‑t‑il, pour sa propre gouverne et sa création singulière, de sa confrontation à un auditoire plus ou moins captif ou réticent, comme cela fut le cas de Julien Green entre 1940 et 1944 aux États‑Unis ou de Simone de Beauvoir en pleine guerre froide ? Quelle intelligence du texte, à l’inverse, le public récepteur reçoit‑il, qu’il n’aurait peut‑être pas perçue dans le cadre d’une conférence ou d’un cours magistral canoniquement délivré ?

4En effet, si la tripartition de la critique selon Albert Thibaudet est bien connue (critique « spontanée », « professionnelle » et « artiste », selon sa Physiologie de l’entre‑deux‑guerres), l’université s’est moins intéressée à une variante paradoxale du troisième type « artiste » : les effets de sens imprévus, les traces artistiques, qu’autorise la critique des pairs écrivains, quand elle s’énonce en contexte d’enseignement – devant un public d’étudiants de littérature, de sciences humaines et arts par exemple, mais aussi devant un public moins expert, et d’abord à l’oral, par le biais du cours, de la conférence, du séminaire, de la leçon à l’étranger – un contexte qui semble inverser la perspective et transformer par occasion l’écrivain en ce confrère « professionnel » universitaire qu’il n’est qu’exceptionnellement ou par accident. La circonstance historique – exil, guerre, invitation d’une université étrangère dans un cadre d’échange institutionnel, projet personnel, lieux de diffusion de la culture française, résidences – et le déplacement des positions offrent sans doute, nous en formons l’hypothèse, un espace de parole critique, éditoriale et créatrice favorable pour laisser un sillage dans l’œuvre ultérieure des artistes et de leurs hôtes. Ce déport de l’écrivain en conférencier fait d’ailleurs souvent retour dans sa propre œuvre, le cours jouant alors un rôle de laboratoire, et parfois avec une inflexion ironique ou auto‑critique, ou bien rend possible un pas de côté réflexif sur l’art de la traduction, comme chez le romancier espagnol Javier Marias par exemple. Ce genre de la « leçon » (si c’en est un), en transition formelle entre l’oral et la publication, synthèse et invention, entre performance unique et sérialité, entre langue d’énonciation, langue étudiée et langue traduite, continue‑t‑il à produire des œuvres littéraires et de la puissance de pensée au XXI^e siècle ? Sous quelles formes renouvelées ?

5Tel fut le cas, bien sûr, pour une génération de poètes exilés aux États‑Unis au XX^e siècle : que l’on se réfère à l’exemple bien répertorié d’André Breton en 1942 livrant une conférence à Yale sur « la situation du surréalisme entre les deux guerres », ou à celui, plus confidentiel, du jeune acteur du renouveau juif André Spire, invité dans les mêmes années à enseigner la littérature française à la New School for Social Research et à l’École libre des hautes études de New York (le refuge des émigrés francophones menacés) avant de publier en 1949 chez Corti son Plaisir poétique et plaisir musculaire, essai sur l’évolution des techniques poétiques. Un André Spire dont les cours de littérature à l’étranger dorment encore dans les cartons de son ayant‑droit en attente d’édition commentée.

6Un autre avatar critique de l’entre‑deux « professionnel‑artiste » se manifeste quand le lecteur découvre les Conférences du Nobel Claude Simon sur la littérature (dont la leçon sur la description chez Proust) ; quand, en 1985, Italo Calvino, juste avant de mourir, résume en six mots‑« piliers » ses Leçons américaines, six propositions pour le prochain millénaire fruits de son enseignement comparatiste ; quand Michel Butor publie sa série d’Improvisations au terme de sa carrière d’enseignant en 1990 à l’université de Genève et conclut par… Improvisations sur Michel Butor. Butor Nouveau Romancier puis Butor enseignant de littérature et praticien de la critique créatrice, essayiste, qui théorise son passage du laboratoire oralisé de l’amphi à la chambre d’écriture, extime ou intime, en inventant le néologisme de « désoralisation ». Il s’impose de réécouter, transcrire, reformuler ses cours enregistrés donnés sous l’intitulé provisoire et programmatique de « La littérature en transformation » :

• 3 Michel Butor, Curriculum vitae. Entretiens avec André Clavel, Paris, Plon, 1996, p. 242.

J’avais préparé, évidemment, mais je ne lisais jamais de notes ; j’arrivais avec le livre que j’allais commenter ; dans ce livre, j’avais glissé un certain nombre de petits signets pour me guider. Un cours, pour moi, c’était toujours un voyage d’une citation à une autre. Des sortes d’escales3.

7Un rapport ironisé au « je » professoral se délivre aussi de biais quand Jean‑Philippe Toussaint, invité par une Alliance français ou un Institut, rend compte dans Autoportrait (à l’étranger) (Minuit, 2000) de ses échecs comiques de transmission, quand le professeur d’Humanités classiques et écrivain américain Daniel Mendelssohn commente l’Odyssée d’Homère devant ses étudiants avec et en présence de son propre père surgi en auditeur libre dans son cours (Une Odyssée : un fils, un père, une épopée, Flammarion, 2017)… sous la forme d’un récit de formation.

8Pour témoigner de la pluralité d’expériences issues de cette situation de professeur‑écrivain, nous avons à notre tour organisé le volume à travers des « sortes d’escales », en alternant études sur des cas spécifiques et perspectives panoptiques. Nous ouvrirons ce voyage avec Denis Reynaud, par une étude de cas, celle d’un jeune romancier franco‑américain bilingue, Julien Green, jeté « accidentellement » dans la mêlée de l’émigration et de l’enseignement aux États‑Unis en pleine Seconde Guerre mondiale, qui, dans son Journal, fait part à son lecteur de ses étonnements, inquiétudes et de son auto‑apprentissage lors de ses conférences. Nous stationnerons encore aux États‑Unis, continent électif d’émigration, d’accueil et de formation pour visiting professors. Sous la plume de Martine Boyer‑Weinmann, seront mises en perspective les leçons d’une décennie formatrice (1938‑1948) pour le Nobel allemand antinazi Thomas Mann, le futur critique George Steiner et la voyageuse‑conférencière Simone de Beauvoir. Avec François Géal, l’aula se privatise en salon princier : sous sa conduite, nous embarquerons pour l’Italie où le romancier Giuseppe Tomasi di Lampedusa s’adonna sur le tard, dans les années 1953‑1956, à la pratique de cours particuliers d’anglais et de français, à l’aide d’un dispositif d’apprentissage décrit par un disciple assidu et dont on peut sans doute observer quelques traces dans l’élaboration de son chef d’œuvre Le Guépard (1958).

11Pour clore ce dossier et prolonger la réflexion vers l’immédiat contemporain, nous donnons à lire deux entretiens d’écrivains‑professeurs issus de deux cultures différentes en mesure de témoigner de ce double clavier et également de la valeur du détour par l’enseignement hors frontières : le biographe moscovite Alexis Varlamov, interrogé et traduit du russe par Tatiana Victoroff, et l’auteur italien de romans policiers Alessandro Perissinotto. Ils nous décrivent tous les deux leur double métier et leurs expériences personnelles d’écriture créatrice nomade dans leur pays et à l’étranger.

12Il est temps désormais d’entrer dans la salle de cours (avec ou sans toge ou appariteurs) et de rouvrir les livres sous la houlette de ces professeurs de lecture et d’écriture, qui auront glissé, improvisateurs ou non, à l’image de Butor, quelques signets précieux à l’usage de leurs étudiants et auditeurs.