Stratégies identitaires, stratégies d’effacement : le dilemme constitutif des littératures de genre
Résumés
Cet article se propose d’étudier les tensions constitutives aux littératures de genre via une répartition entre deux grands types de stratégies, qu’on appellera stratégies identitaires et stratégies d’effacement. À travers l’étude de plusieurs exemples de discours sur le genre, on montrera que ces stratégies sont à considérer à toutes les échelles de la production et de la consommation, des auteurs aux critiques en passant par les lecteurs et les éditeurs.
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Mots-clés :
littératures de genre, stratégies littéraires, sociologie de la littérature, fantasy, science-fictionPlan
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- 1 « For Kazuo Ishiguro, The Buried Giant Is a Departure », New York Times, 20 février 2015 (sauf indi (...)
1Être un auteur de fantasy ? « Il semblerait que l’auteur prenne ce mot pour une insulte », s’étonnait Ursula K. Le Guin en 2015 au sujet de Kazuo Ishiguro. Dans un entretien donné au New York Times, ce dernier semblait en effet s’inquiéter de ce qu’on puisse lire son dernier roman, The Buried Giant, comme un ouvrage de fantasy1, remarque qui lui valut de subir les foudres de Le Guin, furieuse de constater un tel « préjugé inconsidéré » :
- 2 Ursula K. Le Guin, « “Are They Going to Say This Is Fantasy?” », en ligne sur le site personnel de (...)
Aucun auteur ne peut avec succès utiliser les « éléments de surface » d’un genre littéraire — et encore moins ses qualités profondes — dans un but sérieux, tout en le méprisant au point de craindre qu’on l’identifie à lui. J’ai trouvé la lecture du roman douloureuse. Comme si je regardais un homme tomber d’un fil suspendu en criant au public « est‑ce qu’ils vont dire que je suis un funambule2 ? »
- 3 « Writer’s Indignation: Kazuo Ishiguro Rejects Claims of Genre Snobbery », The Guardian, 8 mars 201 (...)
- 4 Ursula K. Le Guin, « Addendum to “Are They Going to Say This Is Fantasy?” », en ligne sur le site p (...)
- 5 Voir par exemple Margaret Atwood, « Aliens Have Taken the Place of Angels », The Guardian, 17 juin (...)
2Une prompte réponse de Kazuo Ishiguro, assurant qu’il « est du côté des ogres et des lutins3 », suivie d’un mea culpa de Le Guin pour sa réaction trop vive4, mit rapidement fin à la polémique. L’épisode, pourtant, est révélateur des tensions à l’œuvre dans le champ des littératures de genre, d’autant qu’il rejoue une autre polémique lancée par Ursula K. Le Guin quelques années auparavant. L’objet de la colère de l’écrivaine était cette fois Margaret Atwood et la propension de cette dernière à refuser d’être considérée comme une autrice de science-fiction, préférant le terme plus neutre de « fiction spéculative5 ». Dans une tribune publiée en août 2009 dans The Guardian, Le Guin accusait ainsi Atwood de trahir la cause de la science-fiction :
- 6 Ursula K. Le Guin, « The Year of the Flood by Margaret Atwood », The Guardian, 29 août 2009.
Cette définition restrictive et arbitraire [de la science-fiction] me semble avoir pour but [pour Atwood] de protéger ses romans de l’assimilation à un genre encore ostracisé par les lecteurs, critiques et distributeurs de prix les plus bornés. Elle ne souhaite pas que les bigots de la littérature l’enfoncent dans le ghetto littéraire6.
- 7 Sur la complexité de la stratégie d’Ishiguro, voir Matthew Eatough, « “Are They Going to Say This I (...)
- 8 Sur ce phénomène dans l’univers de la science-fiction, voir Adam Roberts, The History of Science-Fi (...)
3Le procès fait à Atwood porte sur la stratégie adoptée par cette dernière, qui semble chercher à effacer son appartenance aux littératures de genre pour recevoir plus facilement les honneurs littéraires — stratégie en miroir de celle d’Ishiguro, qui consiste à écrire un premier roman de fantasy sans l’assumer, camouflé qu’il est par son image d’auteur légitimé7. Par ses prises de position publiques, Le Guin se fait l’incarnation de ce « ghetto littéraire » que sont — ou croient être — les littératures de genre, construites autour d’un lectorat à la conscience très aiguë de son identité, au point d’adopter parfois une mentalité de minorité assiégée par le mépris de la littérature légitimée8. Ces polémiques, surtout, font entrevoir deux façons très différentes de penser les littératures de genre, ce que cet article se proposera de nommer d’une part des stratégies identitaires, de l’autre des stratégies d’effacement. Les stratégies identitaires, dont Le Guin est ici la représentante, consistent à assumer une appartenance forte au champ des littératures de genre, en postulant une différence de nature avec le champ opposé des littératures légitimées ; les stratégies d’effacement, quant à elles, visent à rendre le plus perméables possibles les frontières entre les deux champs, le plus souvent dans une perspective de légitimation de genres méprisés. L’objectif de cet article sera donc d’étudier les différentes manifestations possibles de cette tension constitutive aux littératures de genre, en montrant que celle‑ci concerne l’ensemble de l’espace littéraire : autrement dit, ces stratégies, observables de manière la plus évidente à l’échelle du positionnement des auteurs, existent à tous les niveaux de constitution des discours sur les littératures de genre, de l’éditeur au lecteur, en passant par la critique.
Apparition et persistance de la « grande division »
- 9 Malgré les nombreux atouts du « modèle paralittéraire » qu’il propose, notamment concernant les con (...)
- 10 Et ce malgré les différentes acceptions possibles du terme « populaire » : voir John Storey, Cultur (...)
4Les littératures de genre constituent‑elles un sous‑champ indépendant dans le champ littéraire ? Peuvent‑elles être commentées à partir de règles et de conventions propres à la structure d’un champ autonome, nettement séparé de celui de la littérature légitimée ? La question est d’autant plus essentielle que le terme même de « littératures de genre » suppose une définition d’inspiration sociologique. Contrairement au terme de paralittérature, qui suggère l’idée d’une infériorité esthétique9, et à celui de littérature populaire, qui se concentre sur les questions de réception10, la notion de littératures de genre, qui s’est imposée plus tardivement dans le discours critique, tient son efficacité du fait qu’elle décrit un champ défini par un ensemble d’institutions et de pratiques, opposé au champ de la fiction littéraire en raison d’une position différente sur le marché du prestige littéraire ; cette opposition ne signifie pas qu’il y a une parfaite imperméabilité entre les deux champs, mais que leurs structures internes ne peuvent être étudiées de manière exactement semblable.
- 11 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du S (...)
- 12 Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington / Indi (...)
5Cette dualité du champ littéraire, au cœur des travaux de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art, suggère l’existence de deux aspirations parallèles dans le monde littéraire, aspirations — et le point est essentiel — fondamentalement antithétiques : d’une part, la recherche de prestige, de l’autre, celle de la popularité ; ou, formulé autrement, le désir de l’autonomie esthétique confronté au rêve du succès commercial11. La description sociologique de Bourdieu, en ce sens, fait écho à l’idée d’une « grande division » séparant, depuis le xixe siècle, culture légitime et culture de masse. Or, comme l’a montré Andreas Huyssen, à qui on doit l’expression, cette division est en bonne partie une création critique12 : tout au long du siècle dernier, des écoles de pensée aussi différentes que l’école de Francfort, le New Criticism ou le structuralisme ont, par leurs analyses de la culture de masse ou par leur sacralisation de la clôture du texte, contribué à l’existence de cette grande division. Cette domination persistante du modèle adorno-bourdieusien de la « grande division » dans les études littéraires a entraîné une forme d’inertie théorique : la définition des littératures de genre comme un champ aux délimitations nettes a entraîné l’idée qu’elles étaient par nature différentes de la littérature légitimée.
- 13 Nicholas Daly, Modernism, Romance, and the Fin de Siècle: Popular Fiction and British Culture, 1880 (...)
- 14 James O’Sullivan, « Modernist Intermediality: The False Dichotomy between High Modernism and Mass C (...)
- 15 Matthieu Letourneux, « Penser les fictions sérielles en régime postfordiste », Cahiers de narratolo (...)
- 16 Ted Underwood, Distant Horizons. Digital Evidence and Literary Change, Chicago / Londres, Chicago U (...)
- 17 Rocío Montoro et Dan McIntyre, « Subordination as a Potential Marker of Complexity in Serious and P (...)
6De nombreux travaux ont pourtant montré ces dernières années que cette soi‑disant différence de nature résiste difficilement à l’analyse. Du point de vue historique, qu’il s’agisse de montrer les spécificités du fonctionnement générique au xixe siècle13, de remettre en question l’étanchéité de la frontière entre modernisme et culture de masse14 ou d’étudier les mutations de l’écosystème littéraire et des discours qui l’accompagnent depuis les années 198015, les vingt dernières années ont permis de produire un tableau plus fin des évolutions historiques des productions médiatiques, rendant l’unicité historique des littératures de genre plus difficile à défendre. Le développement des études de distant reading, capables de travailler sur d’immenses corpus, a aussi permis de nuancer fortement la séparation historique entre champ du prestige et champ de la popularité16 ou de démentir l’idée d’une distinction stylistique naturelle entre fiction populaire et fiction « littéraire17 ». Les pistes de recherche, ainsi, se multiplient pour suggérer que la question des littératures de genre gagne à être appréhendée comme un ensemble de phénomènes multiples, en la soustrayant à sa séparation théorique du champ légitime.
- 18 Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique », Belphégor, no 14, 2016.
- 19 Toutes les citations sont issues de Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Éd (...)
- 20 Harold Bloom, « For the World of Letters, It’s a Horror », Los Angeles Times, 19 septembre 2003.
- 21 Sylvie Ducas, La Littérature à quel(s) prix ?, Paris, La Découverte, 2013, p. 106.
7Face à la fragilisation du consensus académique autour d’une « logique qu’on pourrait qualifier de bourdieusienne (au sens où elle repose sur un assentiment collectif à un modèle distinctif relativement homogène)18 », la question se pose donc de la raison de la survivance de polémiques aussi marquées par cette logique que celles lancées par Ursula K. Le Guin. Question d’autant plus notable qu’elle ne tient pas seulement à une personnalité isolée, comme un survol de la critique permet de le constater. « Les contrées les plus libres de l’espace littéraire mondial sont fortement menacées par la puissance des lois du commerce international », alertait ainsi Pascale Casanova en 1999, s’effrayant que l’ « on remet[te] au goût du jour tous les procédés du roman populaire et du feuilleton inventés au xixe siècle » : et de citer l’effet catastrophique de « cette world fiction artificiellement fabriquée », qui peut mélanger « un roman de conspiration, un roman policier, un roman d’aventures, un roman de suspense économique et politique, un récit de voyage, un roman d’amour… » et qui aboutit à la déformation de l’espace littéraire mondial sous l’effet de stratégies commerciales « qui miment les acquis de l’autonomie19 ». Preuve en est, ajoute de son côté Harold Bloom, la trahison des institutions mêmes chargées de juger de la valeur d’une œuvre : comment expliquer autrement la décision de la National Book Foundation d’accorder en 2003 son prix le plus prestigieux à Stephen King qu’en y voyant la récompense de « la valeur commerciale de ses livres, qui se vendent par millions mais ne servent à rien d’autre qu’à maintenir à flot l’industrie de l’édition20 » ? « Le prix littéraire », pourrait ajouter à la conversation Sylvie Ducas, n’est rien d’autre qu’une « machine à rétrécir les écrivains dans un monde éditorial conquis par le best‑seller et les parts de marché, un monde où les Marc Lévy effacent les Primo Levi21 ».
- 22 Jérôme David, « Pour une macrohistoire de la littérature mondiale », dans Christophe Pradeau et Tip (...)
- 23 Voir notamment la remarque suivante de James F. English : « Les pourfendeurs des prix, qui appellen (...)
8De la même façon que la recherche spécialisée pourrait démentir assez facilement la vision de Le Guin de la science-fiction comme « ghetto littéraire », en arguant du gain constant de légitimité du genre depuis plusieurs décennies ou en nuançant la réalité de son ostracisation dans un champ littéraire bien plus complexe qu’on l’a longtemps pensé, il s’avère assez aisé de contredire de tels arguments se situant sur l’autre rive de la « grande division », par exemple en montrant que l’association systématique entre les littératures de genre et l’impératif commercial vient d’une faille théorique du modèle bourdieusien employé par Casanova22 ou d’une forme de « stratégie de condescendance » chez Ducas23. Pourtant, du point de vue du contexte d’énonciation, ces polémiques nous disent aussi quelque chose de l’état des représentations collectives, quand bien même celles‑ci entrent en contradiction avec le processus historique identifié par la recherche : en l’occurrence, que la « grande division » reste un schéma mental prégnant dans la pratique quotidienne des littératures de genre, et ce à tous les niveaux du discours social sur la question.
La stratégie comme outil théorique
- 24 Janice Radway, Reading the Romance: Woman, Patriarchy and Popular Culture, Chapel Hill, University (...)
- 25 On trouvera un bon résumé de ces enjeux dans Anne Isabelle François, « Récits de genre, culture pop (...)
- 26 Michael Butter, « Caught between Cultural and Literary Studies: Popular Fiction’s Double Otherness (...)
9La dimension discursive de la « grande division » était déjà l’objet du travail d’Andreas Huyssen dans les années 1980, qui s’employait à montrer les effets du discours téléologique autour de l’art. Cette perspective rejoint la contestation massive de l’époque envers la vision de l’histoire culturelle défendue entre autres par Adorno : l’entrée massive des études sur la culture populaire à l’université, dans les années 1980, s’est en effet construite en faisant remarquer que, tout à sa dénonciation de la transformation de l’art en produit par l’industrie culturelle, l’école de Francfort ne prenait jamais en compte les usages des produits culturels. Influencés notamment par la lecture de Pierre Macherey, Stuart Hall et Michel de Certeau, les travaux de Janice Radway, John Storey ou John Fiske se sont principalement concentrés sur les pratiques actives des consommateurs et leur capacité à « braconner » le champ culturel, pour reprendre la célèbre formule de Michel de Certeau24. Ce faisant, les cultural studies des années 1980‑1990 ont permis de montrer la complexité de la culture populaire, mais l’ont surtout fait du point de vue de la réception25. Pour l’étude des littératures de genre, les conséquences ont été considérables : ces dernières sont en effet restées cantonnées dans un entre‑deux inconfortable, entre des études socio-culturelles s’intéressant à une acception plus large du populaire et des études littéraires dont les outils traditionnels s’avèrent inadaptés à leur spécificité26 — inadaptation due aussi bien à l’incapacité du close reading à rendre compte de certains mécanismes sériels qu’au réflexe des études littéraires de considérer systématiquement son objet en termes de valeur esthétique. Cette obsession de la valeur explique que le champ littéraire soit encore si profondément marqué par la représentation mentale de la « grande division ».
10La question théorique qui se pose à toute étude des littératures de genre peut donc se résumer ainsi : comment concilier une étude spécifiquement littéraire de ces textes, sans pour autant ignorer leur contexte spécifique de production ou, au contraire, les disqualifier en raison de ce contexte ? Une possible réponse semble pouvoir être apportée par le recours à la notion de stratégie, à condition de la débarrasser du jugement moral qui affleure trop souvent dans l’emploi du terme. Rappelons ainsi que, dans la pensée de Bourdieu, la stratégie n’est pas un simple plan sournois en vue d’un intérêt personnel :
- 27 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 119.
Je dois insister une fois encore sur le fait que le principe des stratégies philosophiques (ou littéraires, etc.) n’est pas le calcul cynique, la recherche consciente de la maximisation du profit spécifique, mais une relation inconsciente entre un habitus et un champ. Les stratégies dont je parle sont des actions objectivement orientées par rapport à des fins qui peuvent n’être pas les fins subjectivement poursuivies27.
- 28 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 184.
11Comme a pu le montrer Alain Viala à propos du xviie siècle français, les stratégies, entendues en ce sens, sont des « trajectoires observées28 », analysées a posteriori comme un parcours global où les contraintes du champ et les choix individuels sont à observer de concert. Cette double orientation est cruciale pour les littératures de genre, puisqu’elle permet de rendre compte de leurs particularités de production : si la stratégie est un processus global, à reconstituer par l’observation historique, elle n’est plus dépendante du simple commentaire autour de l’autonomie créatrice, mais peut intégrer le poids de l’écriture en série, des codes génériques et des injonctions éditoriales. En d’autres termes, parler de stratégie pour les littératures de genre n’est pas une manière de renvoyer ces dernières à leur caractère utilitaire (c’est-à-dire, pour l’essentiel, commerciales), mais de les analyser comme un ensemble de trajectoires complexes à la dimension profondément collective.
- 29 Voir par exemple le travail sur la romance australienne effectué par Lisa Fletcher, Beth Driscoll e (...)
- 30 Wendy Bottero et Nick Crossley proposent ainsi un commentaire des impasses théoriques des deux méth (...)
12Il est important que de signaler ici que cette approche n’est pas condamnée à se déployer dans le cadre strict de la sociologie bourdieusienne, ce qui ferait retomber dans certaines impasses théoriques de la « grande division ». S’inspirant des travaux de Howard Becker sur les « mondes artistiques », certaines approches cherchent ainsi à reconstituer les stratégies en littératures de genre à partir du « monde générique » à l’origine des textes, à savoir l’ensemble des acteurs investis dans l’activité collective de création (éditeurs, auteurs, communauté de lecteurs, etc.)29. Contrairement à Bourdieu, qui raisonne en termes abstraits de constitution du champ par les rapports de pouvoir et l’enjeu de l’accès aux ressources économiques et culturelles, Becker met en effet l’accent sur les interactions réelles au sein des réseaux du monde de l’art. Cette optique plus descriptive a valu aux méthodes de Becker certaines critiques quant au manque de conceptualisation systématique de son travail, conduisant certaines réflexions plus récentes à proposer de compléter les lacunes qu’elles identifient dans les modèles de Becker et Bourdieu en ayant recours à l’analyse de réseaux, censée unifier l’empirisme de l’un et l’abstraction de l’autre30.
- 31 Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique », art. cité.
13Parler de stratégies collectives au sujet des littératures de genre présente théoriquement deux atouts majeurs. D’une part, en acceptant la possibilité que ces dernières soient au cœur de plusieurs systèmes de hiérarchisation, parfois concurrents (médias, communautés de lecteurs, auteurs…), une telle approche permet de briser la vision d’un champ unifié et motivé uniquement par la poursuite des ressources économiques et culturelles. D’autre part, l’insistance sur le collectif épouse le processus de constitution réelle de ces littératures, dont la généricité peut se définir comme « le résultat d’une négociation sur long terme entre différents acteurs31 », où la conjonction des généalogies et classements proposés par les auteurs, les éditeurs, les lecteurs et les critiques aboutit à un processus de définition perpétuellement actualisée. Cela signifie, dès lors, qu’une étude des stratégies en littératures de genre doit prendre systématiquement en compte le contexte global dans lequel s’inscrit tel ou tel positionnement, quel que soit l’acteur concerné : autrement dit, les prises de position d’un critique sont aussi dépendantes du contexte académique que celles de Le Guin ou Atwood le sont du contexte littéraire et éditorial. Ce qui suppose également, malgré la difficulté de la tâche, de faire la distinction entre ce qui relève d’un contexte reconstitué scientifiquement a posteriori, permettant d’intégrer un certain nombre de nuances historiques et conceptuelles, et ce qui relève des impensés et des représentations collectives pesant sur une période donnée.
- 32 Annick Louis, Sans objet. Pour une épistémologie de la discipline littéraire, Paris, Hermann, 2021, (...)
14On voit ici à quel point décrire des stratégies comme orientées vers un objet fixe — qu’il s’agisse du prestige, de la popularité ou du succès commercial — devient quasiment impossible, puisque ces objets sont en perpétuelle mutation et ne définissent pas la même chose selon qui les utilise. Dans un monde des littératures de genre qui est, par définition, une entreprise collective de dénomination, la stratégie ne peut être résumée à l’action d’un acteur individuel — et, donc, à l’effet supposé ou réel d’un texte. Mais cette analyse des processus complexes doit s’accompagner d’un commentaire des positionnements des acteurs par rapport à la manière dont ils perçoivent le champ, perception encore fréquemment marquée par la « grande division », d’où la persistance de deux formes de stratégies, identitaires et d’effacement, que nous nous proposons de présenter rapidement dans les lignes qui suivent. En étudiant ainsi ces stratégies, il s’agit donc d’interroger l’utilisation sociale de la question de la valeur littéraire : non pour aboutir à une affirmation de la relativité de tout positionnement stratégique, mais pour « incorporer à notre réflexion la perspective sociale et institutionnelle qui s’inscrit sur ces choix — ce qui équivaut à dire qu’on y introduit une dimension épistémique32 ».
Stratégies identitaires
- 33 Matthieu Letourneux, « Penser les fictions sérielles en régime postfordiste », art. cité. Pour un e (...)
15Dans le cadre d’une représentation d’un monde littéraire divisé entre productions légitimes et productions de genre, les stratégies identitaires consistent à réaffirmer sans ambiguïté une appartenance à l’un ou l’autre des camps. Du point de vue des littératures de genre, cette attitude a dominé la production pendant une bonne partie du xxe siècle, avec une production extrêmement standardisée autour de collections dominées par des genres très identifiables. Cette homogénéité générique, construite par l’éditeur et recherchée par les lecteurs, s’est peu à peu fracturée en raison de la mutation des systèmes de production, passés du fordisme au postfordisme33, mais n’a pas fait disparaître pour autant le sentiment d’appartenance à un domaine des littératures de genre. Preuve en est les discours fréquemment tenus par les auteurs de bestsellers n’entrant pas dans les bonnes grâces de la critique (qui devient sous leur plume, lorsqu’il s’agit d’auteurs français, forcément « parisienne », voire « germanopratine »), insistant sur la dimension « populaire » de leur œuvre, leur refus de la complexité et de « l’entre‑soi », leur souci du divertissement, etc. Ce paragraphe écrit par Bernard Werber en donne un exemple frappant :
- 34 Bernard Werber, « Conseils aux écrivains en herbe », en ligne sur le site personnel de l’auteur : <(...)
Souvent les critiques parisiens taxent les auteurs qui touchent tous les publics « d’auteurs populaires ». Avec une connotation péjorative dans le mot populaire, sous‑entendu que si cela plaît au grand public c’est que ce n’est pas de la grande littérature. Victor Hugo se vantait d’être un auteur populaire, de même que Alexandre Dumas, Jules Verne et Flaubert. Mozart faisait de la musique populaire et s’en flattait. Tous les auteurs « non populaire » qui vivaient à la même époque ont été oubliés, qu’ils soient grand poètes, grands académiciens, grands écrivains de cours ou de salon. L’Histoire les a balayés avec leurs jolies tournures de phrases et leurs effets de manches. De même que tous les auteurs maudits qui revendiquaient comme un titre le fait de n’être compris que par un public restreint ont en effet été effacés. Logique. Il est beaucoup plus difficile de plaire au large public qu’à un groupe de soi‑disant arbitres des élégances. Faire simple et clair réclame beaucoup plus de travail que de faire grandiloquent, incompréhensible, et rempli de sous‑entendus que l’auteur est le seul à connaître34.
- 35 On trouve sans doute chez Robert Louis Stevenson la défense la plus avancée de la simplicité comme (...)
- 36 Stephen King, Écriture. Mémoires d’un métier, Paris, Albin Michel, 2001, p. 167. Pour une analyse p (...)
16Passons sur les affirmations historiques à l’emporte-pièce : l’essentiel, ici, est que l’auteur assume sa différence profonde avec la « grande littérature », en renvoyant à celle‑ci le mépris dont elle fait généralement preuve envers le « populaire ». Ce renversement suppose de théoriser l’écriture de genre comme étant fondamentalement différente de la littérature légitimée, notamment en rejetant l’idée du style pour le style — rejet où l’on retrouve une posture identitaire d’allergie aux avant‑gardes et, plus généralement, au modèle moderniste de la littérature. Cet appel à la simplicité, que de nombreux auteurs de littératures de genre propagent avec plus ou moins de complexité théorique35, s’accompagne d’une mise en valeur de l’écriture comme artisanat, opposée au mythe de l’écrivain inspiré. Les mémoires de Stephen King se fondent ainsi entièrement sur le souci de donner de l’écrivain l’image d’un homme authentique, dont le seul talent vient de sa capacité à accepter que l’écriture soit une profession, contrairement à l’avis des critiques et des universitaires : « tout un pan de la critique littéraire », écrit‑il, « n’a d’autre objet que de renforcer un système de caste aussi ancien que le snobisme intellectuel dont il se nourrit36 », en transmettant l’idée que l’écriture ne s’apprend pas. Et King de citer Raymond Chandler, Dickens ou Shakespeare, comme Werber le fait avec Dumas, Verne ou Hugo, ou comme Jean-Michel Charlier, prolifique scénariste de bandes dessinées de genre, le fait avec les écrivains de romans-feuilletons du xixe siècle :
- 37 Jean-Michel Charlier – 1944‑1989 : 45 années de scénarios, HOP !, no 44, Aurillac, 3e trimestre 198 (...)
Je pense être aussi dans la continuité des grands feuilletonistes du temps passé : Eugène Sue, Paul Féval, Ponson du Terrail, Alexandre Dumas, Michel Zévaco, Émile Gaboriau… En fait, la bande dessinée est directement la suite de ces feuilletons qui drainaient alors énormément de lecteurs […]. La BD est un art du divertissement, je veux bien que ce soit le 7e, le 8e, ou le 9e, je ne sais pas, mais enfin un dessin, aussi beau soit‑il, ne sera jamais la décoration du plafond de la chapelle Sixtine. Il faut quand même remettre les choses à leur juste niveau ! La bande dessinée doit rester une littérature de distraction, et c’est parce que qu’elle ne l’est pas restée qu’elle connaît, en partie, la crise qu’elle vit à l’heure actuelle37.
- 38 Voir notamment l’essai de 1986 intitulé « The Carrier Bag Theory of Fiction », traduit en français (...)
17L’appel à de glorieux anciens participe, de même que le refus apparent de la complexité stylistique ou de l’ambition artistique, de la constitution identitaire d’une généalogie : peu importe que celle‑ci repose sur des critères flous, puisque seules comptent les aspirations « populaires » et « divertissantes », suffisantes pour susciter un effet de sérialité et d’identification. Cette imprécision est à la fois la force des stratégies identitaires (puisqu’en simplifiant volontairement les enjeux, elles permettent à tout un chacun de se situer aisément dans les oppositions caricaturales qu’elles installent) et leur faiblesse : elle tend en effet à redoubler le mépris de la critique face à des positions perçues comme théoriquement sans épaisseur, et à occulter le travail des rares auteurs s’employant, comme Ursula K. Le Guin, à construire une véritable théorie de l’identité des littératures de genre38.
- 39 L’excellent dossier de la revue Res Futurae intitulé « Théorie(s) de la science-fiction » (no 20, 2 (...)
- 40 Irène Langlet, « Pour une poétique des fictions industrielles », dans Anne Besson (dir.), Fictions (...)
18Ce travail de théorisation, dès lors, revient à la critique universitaire, qui s’emploie à identifier les genres et les sous‑genres par une approche formaliste ou dans une perspective d’histoire littéraire : entreprise qui, du point de vue académique, a le grand mérite de construire à la fois un objet d’étude (le canon construit par le processus d’identification) et un champ disciplinaire (et donc l’opportunité d’être reconnu comme spécialiste de tel ou tel genre). Le monde critique a, en un sens, tout intérêt à relayer ce genre de stratégie identitaire, puisque cette spécialisation offre un découpage plus lisible des savoirs — même si ce découpage est fondamentalement factice39. Il en va de même des appels pour une approche poétique spécifique aux littératures de genre, visant à comprendre le fonctionnement interne de ces productions à l’aide, notamment, des outils narratologiques40.
Stratégies d’effacement
19À l’image de Margaret Atwood cherchant à échapper à l’ombre envahissante de la science-fiction, les stratégies d’effacement s’emploient quant à elles à brouiller l’appartenance aux littératures de genre, en s’emparant de structures génériques identifiables pour les déplacer de leur territoire d’origine. Plus que le mélange des cultures et la disparition des hiérarchies culturelles théorisés parfois un peu naïvement par le poststructuralisme, il s’agit là d’une attitude remontant aux origines de la culture médiatique, qui consiste à effacer les caractéristiques les plus susceptibles de susciter un procès en escapism ou en manque de sérieux : cet effacement a pour objectif de neutraliser tout ce qui est vu comme spécifique au champ (en d’autres termes, exactement ce que défendent Werber, Charlier ou King dans les passages ci‑dessus) et de ne garder que ce qui peut être analysé avec les outils de la littérature légitimée.
- 41 Linda Dryden, Joseph Conrad and H. G. Wells. The Fin-de-Siècle Literary Scene, Londres, Palgrave Ma (...)
- 42 H. G. Wells, « The Lost Stevenson » [1896], dans H. G. Wells: Literary Criticism, Sussex, Harvester (...)
20Un bon exemple en est fourni par l’utilisation du roman d’aventures par H. G. Wells et Joseph Conrad à la fin du xixe siècle, telle qu’elle a été reconstituée par Lynda Dryden41. Se désolant du succès commercial des romans de R. L. Stevenson, qui s’est « abîmé dans les ornières du romance purement conventionnel » et s’est laissé prendre aux attraits du « marché littéraire féminin42 », Wells et Conrad cherchent à faire prendre un tournant sérieux au roman d’aventures, afin d’en faire un lieu de critique ironique de l’impérialisme. Contre l’avis de Wells, Conrad s’associe avec Ford Maddox Ford pour écrire un roman d’aventures intitulé Romance, censé allier la structure des romans stevensoniens avec la complexité du style d’un Flaubert et ainsi gagner en même temps les faveurs du public et de la critique. Le roman est un échec complet, mais est un premier exemple d’une stratégie visant à jouer sur les deux tableaux, les littératures de genre étant un cheval de Troie utilisé pour atteindre le prestige littéraire tout en maintenant la possibilité du succès commercial. Stratégie qui, il faut le préciser, n’est pas sans hypocrisie, puisque Conrad, tout en critiquant constamment Stevenson publiquement, cherche à se vendre auprès des éditeurs comme l’auteur d’un futur succès comparable à Treasure Island.
- 43 Publié initialement en 1978, l’article a été révisé et publié sous sa forme définitive dans Michael (...)
- 44 Tomás Regalado López, « The Crack and Contemporary Latin American Narrative: An Introductory Study (...)
- 45 Raphaël Luis, La Carte et la fable. Stevenson, modèle d’une nouvelle fiction latino-américaine (Bio (...)
- 46 Theodore Martin, Contemporary Drift: Genre, Historicism and the Problem of the Present, New York, C (...)
- 47 Jeremy Rosen, « Literary Fiction and the Genres of Genre Fiction », Post45. Peer-Reviewed, 2018.
21Les modalités de ces stratégies d’effacement sont multiples, mais relèvent toutes du même double jeu. Que l’on pense à Michael Moorcock s’en prenant à Tolkien dans le fameux pamphlet « Epic Pooh », pour mieux défendre la vision de la New Wave d’une science-fiction adulte et politiquement engagée43 ; au mouvement du « Crack » mexicain dans les années 1990, s’en prenant à la littérature latino-américaine « commerciale » de la décennie précédente (Allende, Skármeta, Esquivel…) tout en proposant des romans qui ne sont autres que des thrillers mâtinés d’une dose d’érudition44 ; ou encore à la stratégie très pensée de Borges et Bioy Casares en Argentine dans les années 1930‑1940, consistant à camoufler certaines références à Stevenson pour mieux légitimer leur utilisation de la littérature de genre45. En ce sens, l’affirmation critique d’un « tournant vers le genre » repéré ces dernières années dans les œuvres d’auteurs de langue anglaise comme Ishiguro, China Miéville ou Colson Whitehead46, et que l’on peut retrouver dans certains travaux français sur les œuvres de Houellebecq ou Echenoz, par exemple, est le signe de la réussite de ces stratégies. En affirmant sans ambages le gain de prestige des littératures de genre, ces travaux sous‑estiment la part stratégique de ces œuvres, qui camouflent sous l’utilisation structurelle des genres populaires une constante volonté de distinction stylistique ou thématique : on souscrira plutôt à l’analyse de Jeremy Rosen, qui y voit une volonté de s’inscrire « dans un juste milieu enviable, qui fait davantage ressembler la fiction littéraire à du divertissement aux yeux d’un public populaire, tout en maintenant la distinction entre le champ littéraire et le terrain de la culture populaire47 ».
- 48 Voir par exemple l’analyse de Marie-Pierre Pouly sur la production de White Teeth de Zadie Smith : (...)
- 49 Un des exemples les plus célèbres est la création de la collection « Vertigo » de DC Comics, étudié (...)
22Ces stratégies sont au demeurant identifiables à tous les niveaux du discours littéraire. Pour les éditeurs, la promotion de « bestsellers littéraires » est une manière d’effacer sans risque la « grande division », en cherchant le succès commercial sans risquer le mépris critique. Qu’elles s’effectuent à l’échelle de la « création » d’un auteur48 ou à celle de la constitution d’une collection49, ces stratégies collectives s’éloignent considérablement de la logique segmentante des collections de la période « fordiste » de la production littéraire ; mais lire cet éloignement comme la preuve d’un changement définitif des représentations collectives reviendrait à confondre les logiques de production avec les critères plus profonds de distribution de la valeur, qui sont définis par toutes sortes d’autres acteurs.
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- 50 Un très bon exemple en est donné par l’analyse que font Roger Bozzetto et Arnaud Huftier de la défi (...)
23Il serait possible de multiplier les exemples et les nuances de positionnement à l’intérieur de cette division en deux types de stratégies. On conclura plutôt ces quelques réflexions en insistant à nouveau sur la nécessité, pour une analyse à grande échelle du fonctionnement des littératures de genre, d’éviter tout processus d’essentialisation qui conduise à penser que ces stratégies se déploient dans un espace constitué d’objets fixes. Genres, prestige, popularité : tous ces objets si présents dans le domaine des littératures de genre ne possèdent qu’une existence relative, dépendante de multiples contextes historiques, géographiques et économiques et en perpétuelle redéfinition. Pour cette raison, la description des stratégies doit bien se comprendre comme une étude des représentations qui meuvent le champ littéraire, et non comme la trajectoire d’auteurs au sein d’objets dont la définition relèverait d’une évidence théorique précédant tout contexte historique. Une telle affirmation a deux conséquences principales qui seront, on l’espère, apparues à la lecture de cet article. Il semble d’abord nécessaire de reconnaître que, si les littératures de genre constituent un champ spécifique du point de vue de la production, elles sont au cœur du même système de représentations que le champ de la littérature légitimée : que celle‑ci s’emploie à affirmer le contraire est le cœur de la création critique qu’est la grande division. La seconde conséquence découle logiquement de la première : si la division entre le champ de la littérature légitimée et des littératures de genre relève pour une bonne partie de la représentation, cela signifie que le discours critique doit lui‑même être passé au tamis de l’étude des stratégies, en montrant que tout objet théorique pris dans un processus d’essentialisation participe à une stratégie critique, qu’elle soit identitaire ou d’effacement50.
- 51 Marcel Detienne, Comparer l’incomparable, Paris, Éditions du Seuil, 2009, p. 54.
24L’étude des stratégies, donc, s’avère plus porteuse si elle se pense comme une analyse des processus collectifs de constitution de catégories éphémères, plutôt que comme la description de trajectoires en direction d’objets théoriques constitués a priori. En ce sens, l’approche comparatiste paraît essentielle pour évaluer la différence des contextes et pour mettre en valeur la relativité, par exemple, d’une appellation générique qui paraît une évidence dans une tradition nationale, mais décrit tout autre chose dans une autre. Pour des raisons sans doute en partie liées au poids colossal de la production anglo‑américaine dans l’économie des littératures de genre, cette approche comparatiste globale reste encore timide dans la recherche actuelle. On ne peut que souhaiter son développement, afin que l’étude des littératures de genre s’éloigne des typologies et des lois générales pour construire ce que Marcel Detienne nommait des « comparables », des « plaques d’enchaînement décidées par un choix51 » : en d’autres termes, des stratégies, au sens le plus complexe du terme.
Notes
1 « For Kazuo Ishiguro, The Buried Giant Is a Departure », New York Times, 20 février 2015 (sauf indication contraire, les traductions de l’anglais sont de l’auteur).
2 Ursula K. Le Guin, « “Are They Going to Say This Is Fantasy?” », en ligne sur le site personnel de l’autrice : <www.ursulakleguin.com/blog/95-are-they-going-to-say-this-is-fantasy>, 2 mars 2015 (consulté le 12 octobre 2023).
3 « Writer’s Indignation: Kazuo Ishiguro Rejects Claims of Genre Snobbery », The Guardian, 8 mars 2015.
4 Ursula K. Le Guin, « Addendum to “Are They Going to Say This Is Fantasy?” », en ligne sur le site personnel de l’autrice : <www.ursulakleguin.com/blog/96-addendum-to-are-they-going-to-say-this-is-fantasy>, 10 mars 2015 (consulté le 12 octobre 2023).
5 Voir par exemple Margaret Atwood, « Aliens Have Taken the Place of Angels », The Guardian, 17 juin 2005.
6 Ursula K. Le Guin, « The Year of the Flood by Margaret Atwood », The Guardian, 29 août 2009.
7 Sur la complexité de la stratégie d’Ishiguro, voir Matthew Eatough, « “Are They Going to Say This Is Fantasy?”: Kazuo Ishiguro, Untimely Genres, and the Making of Literary Prestige », Modern Fiction Studies, vol. 67, no 1, 2021, p. 40‑66.
8 Sur ce phénomène dans l’univers de la science-fiction, voir Adam Roberts, The History of Science-Fiction, Londres, Palgrave McMillan, 2006.
9 Malgré les nombreux atouts du « modèle paralittéraire » qu’il propose, notamment concernant les contrats de lecture suscités par les sous‑genres, l’ouvrage de référence de Daniel Couégnas continue ainsi de parler du paralittéraire comme un texte « non écrit », « traversé par tous les tics du langage, par la langue de bois du conformisme le plus plat, par l’idéologie la plus banale » (Introduction à la paralittérature, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 75).
10 Et ce malgré les différentes acceptions possibles du terme « populaire » : voir John Storey, Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, New York, Routledge, 2012 [1997].
11 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992.
12 Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press, 1986.
13 Nicholas Daly, Modernism, Romance, and the Fin de Siècle: Popular Fiction and British Culture, 1880–1914, Cambridge University Press, 1999 ; Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique et médiatique (1860‑1940) », dans Émilie Pézard et Valérie Stiénon, Les Genres du roman au xixe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 339‑354.
14 James O’Sullivan, « Modernist Intermediality: The False Dichotomy between High Modernism and Mass Culture », English Studies, vol. 98, no 3, 2017, p. 283‑309.
15 Matthieu Letourneux, « Penser les fictions sérielles en régime postfordiste », Cahiers de narratologie, no 37, 2020 ; Jérôme Meizoz, « Paroles de vendeur : Joël Dicker », Fixxion, no 15, 2017.
16 Ted Underwood, Distant Horizons. Digital Evidence and Literary Change, Chicago / Londres, Chicago University Press, 2019, chapitre 3.
17 Rocío Montoro et Dan McIntyre, « Subordination as a Potential Marker of Complexity in Serious and Popular Fiction: A Corpus Stylistic Approach to the Testing of Literary Claims », Corpora, vol. 14, no 3, 2019.
18 Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique », Belphégor, no 14, 2016.
19 Toutes les citations sont issues de Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 248‑249.
20 Harold Bloom, « For the World of Letters, It’s a Horror », Los Angeles Times, 19 septembre 2003.
21 Sylvie Ducas, La Littérature à quel(s) prix ?, Paris, La Découverte, 2013, p. 106.
22 Jérôme David, « Pour une macrohistoire de la littérature mondiale », dans Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault (dir.), Où est la littérature mondiale ?, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2005, p. 115‑138.
23 Voir notamment la remarque suivante de James F. English : « Les pourfendeurs des prix, qui appellent si bruyamment à mettre fin à cette gabegie, sont précisément ceux dont le capital est augmenté par sa circulation à travers l’économie des prix […]. Les prix fournissent ainsi à ce genre de critiques des occasions régulières pour ressasser des vieux credos au sujet de la “pureté” de l’art et des formes “authentiques” de génie ou de grandeur, s’identifiant ainsi à des valeurs plus “élevées” ou à des formes de capital symboliquement plus puissantes que celles qui dominent la (scandaleusement impure) économie des prix et le champ journalistique. » (The Economy of Prestige. Prizes Award and the Circulation of Cultural Value, Cambridge / Londres, Harvard University Press, 2005, p. 220)
24 Janice Radway, Reading the Romance: Woman, Patriarchy and Popular Culture, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1984 ; John Fiske, Understanding Popular Culture, New York, Routledge, 1989 ; John Storey, Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, New York, Routledge, 2012 [1997]. Cette approche littéraire rejoint également la critique sociologique de l’approche bourdieusienne de la culture populaire, effectuée par Claude Grignon et Jean-Claude Passeron (Le Savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard, 1989).
25 On trouvera un bon résumé de ces enjeux dans Anne Isabelle François, « Récits de genre, culture populaire et Cultural Studies », dans Anne Besson (dir.), Fictions médiatiques et récits de genre. Pour en finir avec le populaire ?, SFLGC, coll. « Poétiques comparatistes », 2016, p. 53‑72.
26 Michael Butter, « Caught between Cultural and Literary Studies: Popular Fiction’s Double Otherness », Journal of Literary Theory, vol. 4, no 2, 2010, p. 199‑216.
27 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 119.
28 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 184.
29 Voir par exemple le travail sur la romance australienne effectué par Lisa Fletcher, Beth Driscoll et Kim Wilkins, « Genre Worlds and Popular Fiction: The Case of Twenty-First Century Australian Romance », Journal of Popular Culture, vol. 51, no 4, 2018, p. 997‑1015.
30 Wendy Bottero et Nick Crossley proposent ainsi un commentaire des impasses théoriques des deux méthodes et une description de la scène punk britannique via l’analyse de réseaux : « Worlds, Fields and Networks: Becker, Bourdieu and the Structures of Social Relations », Cultural Sociology, vol. 5, no 1, 2011, p. 99‑119.
31 Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique », art. cité.
32 Annick Louis, Sans objet. Pour une épistémologie de la discipline littéraire, Paris, Hermann, 2021, p. 97. Nous renvoyons au chapitre 3 de l’ouvrage pour un commentaire plus complet sur la question de la valeur.
33 Matthieu Letourneux, « Penser les fictions sérielles en régime postfordiste », art. cité. Pour un exemple concret de cette évolution, voir Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux, Aux origines de la pop culture. Le Fleuve noir et les Presses de la Cité au cœur du transmédia à la française, 1945‑1990, Paris, La Découverte, 2022.
34 Bernard Werber, « Conseils aux écrivains en herbe », en ligne sur le site personnel de l’auteur : <www.bernardwerber.com/unpeuplus/conseils_ecrivains.php> (consulté le 12 octobre 2023). Les fautes d’orthographe viennent du texte original.
35 On trouve sans doute chez Robert Louis Stevenson la défense la plus avancée de la simplicité comme valeur littéraire. Voir Raphaël Luis, « Vers une théorie alternative des genres romanesques. Stevenson et la “simplicité significative du roman” », dans Émilie Pézard et Valérie Stiénon, Les genres du roman au xixe siècle, ouvr. cité, p. 149‑162.
36 Stephen King, Écriture. Mémoires d’un métier, Paris, Albin Michel, 2001, p. 167. Pour une analyse plus détaillée de la stratégie de King vis-à-vis de la culture populaire, nous renvoyons à Dorothee Birke, « Challenging the Divide? Stephen King and the Problem of “Popular Culture” », Journal of Popular Culture, vol. 47, no 3, 2014, p. 520‑536.
37 Jean-Michel Charlier – 1944‑1989 : 45 années de scénarios, HOP !, no 44, Aurillac, 3e trimestre 1988.
38 Voir notamment l’essai de 1986 intitulé « The Carrier Bag Theory of Fiction », traduit en français par Hélène Collon dans Ursula K. Le Guin, Danser au bord du monde. Mots, femmes, territoires, Paris, Éditions de l’Éclat, 2020, p. 197‑204.
39 L’excellent dossier de la revue Res Futurae intitulé « Théorie(s) de la science-fiction » (no 20, 2022, dir. Irène Langlet) offre un bon aperçu de ce processus, en proposant en même temps des théories identitaires du genre et, avec l’article de Matthieu Letourneux « Le genre comme fait de discours : pour une définition molle de la science-fiction », un discours critique sur cette approche.
40 Irène Langlet, « Pour une poétique des fictions industrielles », dans Anne Besson (dir.), Fictions médiatiques et récits de genre, ouvr. cité, p. 87‑102.
41 Linda Dryden, Joseph Conrad and H. G. Wells. The Fin-de-Siècle Literary Scene, Londres, Palgrave Macmillan, 2015.
42 H. G. Wells, « The Lost Stevenson » [1896], dans H. G. Wells: Literary Criticism, Sussex, Harvester, 1980, p. 99.
43 Publié initialement en 1978, l’article a été révisé et publié sous sa forme définitive dans Michael Moorcock, Wizardry and Wild Romance: A Study of Epic Fantasy, Londres, Gollancz, 1987.
44 Tomás Regalado López, « The Crack and Contemporary Latin American Narrative: An Introductory Study », dans Timothy R. Robbins et José Eduardo González (dir.), New Trends in Contemporary Latin American Narrative. Post-National Literatures and the Canon, New York, Palgrave Macmillan, 2014, p. 55‑83.
45 Raphaël Luis, La Carte et la fable. Stevenson, modèle d’une nouvelle fiction latino-américaine (Bioy Casares, Borges, Cortázar), ENS Éditions, 2018 ; Annick Louis, « Definiendo un género. La Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges », Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 49, no 2, 2001, p. 409‑437.
46 Theodore Martin, Contemporary Drift: Genre, Historicism and the Problem of the Present, New York, Columbia University Press, 2017.
47 Jeremy Rosen, « Literary Fiction and the Genres of Genre Fiction », Post45. Peer-Reviewed, 2018.
48 Voir par exemple l’analyse de Marie-Pierre Pouly sur la production de White Teeth de Zadie Smith : « Playing Both Sides of the Field: The Anatomy of a “Quality” Bestseller », Poetics, no 59, 2016, p. 20‑34.
49 Un des exemples les plus célèbres est la création de la collection « Vertigo » de DC Comics, étudiée notamment dans le numéro 11 de la revue Leaves (janvier 2021).
50 Un très bon exemple en est donné par l’analyse que font Roger Bozzetto et Arnaud Huftier de la définition du fantastique par Todorov, vue comme une entreprise structuraliste de rejet de la culture de masse (Les Frontières du fantastique. Approches de l’impensable en littérature, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2004).
51 Marcel Detienne, Comparer l’incomparable, Paris, Éditions du Seuil, 2009, p. 54.
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Référence électronique
Raphaël Luis, « Stratégies identitaires, stratégies d’effacement : le dilemme constitutif des littératures de genre », Recherches & Travaux [En ligne], 103 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 22 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/6676 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.6676
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