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Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, le triomphe du théâtre de genre

Cyrano de Bergerac by Edmond Rostand: The Triumph of Genre Theatre
Sarah Mombert

Résumés

Cette étude propose de relire le succès de Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand comme le couronnement d’une stratégie littéraire inscrite dans la genèse de l’œuvre, les choix génériques et les références intertextuelles dont elle est abondamment nourrie. Conçue pour offrir au monstre sacré Coquelin Aîné un rôle à sa mesure, la pièce de Rostand conquiert le grand public en inventant le théâtre de registre médian qui convient à la culture de l’ère démocratique.

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Texte intégral

  • 1 Voir Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris (...)

1Quand on parle de « littérature de genre », on désigne un secteur éditorial dans lequel les genres jouent un rôle plus important que dans le registre légitime de la littérature « blanche ». Le genre littéraire, repérable par le paratexte, fonctionne comme un élément d’identification et de fidélisation du public, au même titre que la collection, le nom d’auteur, l’organisation en cycles et les autres critères de sérialité1. Le genre intervient tout au long de la production du livre, de sa conception première à sa commercialisation et à sa réception par les lecteurs. Par contraste avec l’importance des stratégies auctoriales et éditoriales de ce marché littéraire segmenté, on imagine parfois que la littérature légitime échapperait totalement aux impératifs de la littérature industrielle et n’obéirait qu’à des principes artistiques fortement individualisés et valorisés tels que l’inspiration, le génie, ou cette chose mystérieuse et tautologique qu’on appelle la littérarité. Cette vision, qui présente la création littéraire comme incompatible avec les calculs de la stratégie, relève largement du mythe et il serait aisé de montrer que le critère générique n’est pas sans incidence dans le succès des œuvres les plus admirées de la « grande » littérature, en particulier dans le genre romanesque.

  • 2 Voir Oriane Deseilligny, « Glissements dans l’édition de fiction : confusion des genres ou altérati (...)
  • 3 Ce que Clémence Caritté appelle le « miracle » Cyrano. Voir Clémence Caritté et Joël July, Edmond R (...)
  • 4 Edmond, comédie dramatique d’Alexis Michalik, Théâtre du Palais-Royal, 2016 et film, France, Légend (...)

2La question se complique lorsqu’on s’intéresse non à la fiction romanesque, terrain quasi exclusif des littératures de genre2, mais au théâtre, où les stratégies ne sont pas seulement de nature éditoriale, mais incluent, outre le genre et le public, le choix du vers ou de la prose, le lieu de la représentation et les interprètes. J’ai choisi de braquer les projecteurs sur Cyrano de Bergerac, en raison du statut culturel particulier de cette pièce dans le répertoire du théâtre français. En effet, la pièce d’Edmond Rostand semble si parfaitement incarner le panache français et réconcilier les publics d’âge et d’horizon culturel différents qu’on n’ose interroger sa réussite en termes de stratégies littéraires3. Mettre au jour le positionnement de son auteur paraît relever d’une sorte de blasphème que l’on conjure en répétant que Rostand a touché juste par hasard et contre toute attente. C’est cette légende qu’illustrent la pièce et le film Edmond d’Alexis Michalik4, qui montrent un jeune poète travaillant seul contre tous, choisissant par une sorte d’exigence intérieure d’écrire en alexandrins une pièce historique à l’époque où triomphe Feydeau, le roi du vaudeville prosaïque, et rencontrant, par le mystère de son génie, un improbable succès. Si l’on ne se satisfait pas de ce récit épiphanique, il faut interroger les stratégies par lesquels Edmond Rostand parvient à remporter le pari d’écrire une pièce de genre capable de faire oublier qu’elle a été calibrée pour le succès.

Le contexte et les données factuelles du succès

3La première représentation de Cyrano de Bergerac a lieu en décembre 1897 et son immense vogue vaut immédiatement la reconnaissance à son auteur. À 29 ans, Edmond Rostand est un jeune dramaturge, mais il est loin d’être débutant, puisqu’il a déjà fait jouer plusieurs pièces, en particulier La Princesse lointaine, montée à grands frais par Sarah Bernhardt et Alfons Mucha au Théâtre de la Renaissance en 1895. Rostand n’est pas non plus un outsider : issu d’une famille de notables, fils du président de l’académie de Marseille, il est marié à la poétesse Rosemonde Gérard, qui a pour parrain le poète Lecomte de Lisle et pour tuteur le dramaturge Alexandre Dumas fils. Les époux Rostand sont très introduits dans les milieux littéraires proches de l’Académie, dont Lecomte de Lisle et Dumas fils sont tous les deux membres.

  • 5 Voir Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Honoré Champion, 2006.

4Dès le début de sa carrière de dramaturge, la production d’Edmond Rostand se situe dans le registre du théâtre poétique et littéraire. Il écrit des pièces en vers, conçues pour la diction experte des monstres sacrés qui dominent la scène théâtrale légitime de leur époque, Sarah Bernhardt et Constant Coquelin. Cyrano de Bergerac s’inscrit dans cette veine du théâtre en vers, mais la pièce est composée expressément pour la scène du Théâtre de la Porte-Saint-Martin, une salle du boulevard, dans laquelle le public de l’époque n’a pas l’habitude d’aller voir des pièces en alexandrins. Ancien théâtre du drame romantique, le Théâtre de la Porte-Saint-Martin dispose en 1897 d’une immense salle de 1 800 places. La scène est éclairée à l’électricité, ce dont Rostand tire parti en introduisant dans sa pièce de nombreuses scènes de foule, qui auraient été techniquement impossibles à l’époque de la rampe, même éclairée au gaz5. La pièce est conçue dans l’optique d’une mise en scène à grand spectacle, qu’on pourrait dire pré‑cinématographique, et portée par les grands interprètes du théâtre versifié.

5Rostand écrit Cyrano de Bergerac en étroite collaboration avec l’acteur Constant Coquelin, dit Coquelin Aîné, premier prix de comédie du Conservatoire et ancien sociétaire de la Comédie-Française. Coquelin dit les vers à la perfection et a incarné tous les premiers rôles du théâtre classique et romantique, en particulier Don César de Bazan, dont le rôle n’est pas sans ressemblance avec celui de Cyrano. Le dramaturge et son interprète se sont rencontrés chez Sarah Bernhardt à l’occasion de la lecture de La Princesse lointaine. Coquelin, qui prend à cette époque la direction du Théâtre de la Porte-Saint-Martin, commande à Rostand le rôle-titre de Cyrano et propose de produire le spectacle dans son théâtre. Tout au long de la composition de la pièce, l’auteur soumet à l’acteur les morceaux de bravoure de son rôle. Il envoie ainsi à Coquelin la tirade dite des « non merci » (acte II, scène 8) avec une lettre qui suggère comment l’interpréter pour valoriser au mieux la diction de l’acteur :

  • 6 « Cyrano de Bergerac », dans Les Annales, no 56, juin 1955, p. 25. Lettre reprise sur le site de Th (...)

Voici les non, merci, et ils sont à point. C’est un vrai morceau à apprendre. Je l’ai dit mille fois, en y changeant un mot à chaque fois. Tout y est. Vous verrez mieux que moi ce que l’on peut en faire […] Je pense qu’il faut commencer tout doucement de sorte qu’on croie le premier non merci tout seul et qu’on s’étonne d’en voir arriver un second. […] Et à partir de là, un lyrisme tout différent, un chant jusqu’à la fin, — et avec une reprise de bravoure sur le dernier vers et le : Tout seul ! … Mais tout cela, c’était inutile de vous l’écrire. Vous verrez tout. Nous nous entendons si bien6.

  • 7 Ibid. Sur la première de Cyrano de Bergerac, voir Émile Ripert, Edmond Rostand, Paris, Hachette, 19 (...)
  • 8 Le site de Thomas Sertillange répertorie les innombrables représentations et adaptations de la pièc (...)
  • 9 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, comédie héroïque en 5 actes, en vers, E. Fasquelle, 1898.
  • 10 Voir Olivier Bara, « Éléments pour une poétique du feuilleton théâtral », dans Marianne Bury et Hél (...)

6Le talent très sûr de l’illustre Coquelin ne garantit évidemment pas à lui seul que la pièce sera un succès. Rostand surveille la mise en scène avec un pointillisme névrotique et, comme il le raconte lui‑même, son tempérament anxieux ne contribue pas à donner confiance à la troupe : « Ni Coquelin, ni les autres interprètes, ne comptaient sur un succès, et moi‑même, j’étais fort déprimé, parce que les doutes et les craintes des autres m’avaient ébranlé7. » Fort préoccupé de la réception de sa pièce, il craint que le public ne juge grotesque une pièce en alexandrins dont le héros éponyme est un écrivain obscur affligé d’un grand nez. La comédienne qui incarne Roxane, Maria Legault, a si peur que le rôle ternisse sa réputation qu’elle refuse de s’engager par contrat pour plus d’une seule représentation. Le public reste froid jusqu’à la tirade des nez (acte I, scène 4), les applaudissements commencent à la ballade du duel (acte I, scène 4), l’émotion monte lors de la scène du balcon (acte III, scène 7), et après le dénouement pathétique, le public rappelle la troupe quarante fois. Ce triomphe vaut les honneurs à l’auteur de la pièce : trois jours après la première, Rostand est nommé chevalier de la Légion d’honneur et trois ans plus tard, il entre à l’Académie française. Entre la création et la Première Guerre mondiale, Cyrano de Bergerac est joué plus de 1 000 fois8 et rapporte une fortune à son auteur. Publié chez Fasquelle9, le texte de la pièce se vend bien mieux que la moyenne des éditions de pièces de théâtre, puisqu’il s’en écoule 100 000 exemplaires pendant les six premiers mois. D’habitude, à cette époque, le texte imprimé d’une pièce se vend essentiellement aux professionnels des théâtres qui veulent la reprendre, tandis que le grand public se passe volontiers du texte et se contente de l’analyse, c’est-à-dire de la partie du feuilleton dramatique où le critique raconte l’intrigue et cite les meilleures répliques10. Il en va différemment de Cyrano de Bergerac : non seulement le héros éponyme, hissé au rang d’icône de la francité, devient rapidement l’un des personnages préférés du public, mais la pièce, dont de très nombreux spectateurs connaissent des passages par cœur, accède immédiatement à un statut patrimonial. C’est que Rostand ne se contente pas de renouveler par un emploi subtilement décalé le savoir-faire depuis longtemps reconnu d’un monstre sacré du théâtre : au cœur de ce succès programmé se trouvent des stratégies de généricité inscrites par l’auteur dans le texte même de sa pièce, indépendamment des circonstances de la mise en scène.

Les stratégies génériques

7Le positionnement générique de la pièce de Rostand combine habilement les signes de la légitimité culturelle et les attentes de la littérature populaire. Sous-titrée « comédie héroïque », la pièce emprunte l’étiquette générique d’un petit genre éphémère du xviie siècle proche de la tragi‑comédie, pratiqué entre autres par Corneille (Don Sanche d’Aragon, 1649) et Molière (Dom Garcie de Navarre, 1661). La comédie héroïque met en scène les aventures de personnages nobles dans un contexte espagnol de convention. L’intrigue amoureuse valorise la grandeur de l’âme et du cœur des protagonistes confrontés à des obstacles intériorisés et trouve une fin heureuse. On voit ce qui, dans l’étiquette générique « comédie héroïque », a pu plaire à Rostand : ces pièces en vers mettent en scène des personnages nobles mais sans rôle historique de premier plan, comme Cyrano, héros libre de toute obligation politique et sociale, qui ne se trouve empêché de conquérir Roxane que par le complexe tout intérieur qu’induit chez lui la croyance en sa propre laideur. En revanche, Rostand s’écarte de l’étiquette générique qu’il a adoptée en faisant mourir Christian puis Cyrano en scène : la mort des héros contredit habituellement la désignation d’une pièce par le terme de « comédie », qui implique une fin heureuse.

  • 11 Émile Bergerat, Le Capitaine Fracasse, comédie héroïque en vers, cinq actes en sept tableaux, Odéon (...)

8Le sous-titre générique « comédie héroïque » apparaît sporadiquement au xixe siècle, par exemple en 1896, un an avant Cyrano, lorsqu’on joue Le Capitaine Fracasse, comédie héroïque, adaptation à la scène du roman de Théophile Gautier par son gendre Émile Bergerat11. Malgré cette actualité, qu’on peut à peine qualifier de mode tant elle est éphémère, Rostand aurait pu choisir une autre désignation, plus largement répandue, celle de « comédie de cape et d’épée ». Elle désigne un genre inspiré lui aussi par l’Espagne du Siècle d’or (par exemple certaines pièces de Calderón et Lope de Vega), qui a eu beaucoup de succès autour de 1640 au théâtre de l’hôtel de Bourgogne, décor du premier acte de Cyrano. Parmi les importateurs français de ce petit genre au xviie siècle se trouve Scarron, avec Jodelet ou Le Maître valet (1643), écrit pour l’acteur comique Jodelet, dont Rostand fait l’un des personnages de sa pièce.

9Comment Rostand a‑t‑il choisi, entre ces deux genres si proches, l’affichage générique de sa pièce ? « Comédie héroïque » et « comédie de cape et d’épée » sont deux désignations équivalentes sur le plan thématique, mais de registre culturel différent. Comme l’imbroglio espagnol qui en est le double comique, ces deux petits genres fascinaient les romantiques français, qui voyaient en eux un modèle théâtral à opposer aux tenants du classicisme. Dans l’avant‑propos de sa pièce Le Capitaine Fracasse, Émile Bergerat écrit :

  • 12 Ibid., « Avertissement », p. iii.

Avant d’être… comment dire ? encanaillé par la Melpomène populaire, le drame de cape et d’épée était de noblesse littéraire. Il appartenait aux lettres. Il est de la tradition que perpétue la Comédie-Française. Il atteste du sang espagnol qui coule dans nos veines dramatiques. Anobli dès l’origine par Pierre Corneille et Molière, il s’est appelé longtemps la comédie héroïque. Mais dans ce temps heureux, il parlait en vers12.

  • 13 Regardez, mais ne touchez pas (comédie), édition de Sarah Mombert dans Théophile Gautier, Œuvres co (...)

10Lorsque Rostand sous-titre Cyrano de Bergerac « comédie héroïque », il réalise le programme un peu nostalgique de Bergerat, qui lui‑même prolongeait celui de son beau‑père Théophile Gautier : réconcilier la « noblesse littéraire » du vers et la « Melpomène populaire » en s’inscrivant dans la continuité de Corneille et Molière, tous deux mentionnés dans les dialogues de Cyrano de Bergerac. Le choix de l’alexandrin, adopté par Bergerat et Rostand, assez inattendu dans cette fin de siècle où le théâtre semble voué à la prose ou au verset, situe leur théâtre dans le registre noble de la comédie héroïque contre le registre populaire du théâtre de cape et d’épée. Car, comme le suggère Bergerat, l’imaginaire de cape et d’épée s’est peu à peu identifié, au cours du xixe siècle, à la littérature populaire. C’est vrai au théâtre, avec des imbroglios comme Regardez, mais ne touchez pas, « comédie de cape et d’épée en trois journées » de Théophile Gautier et Bernard Lopez13 (1847), mais surtout dans le genre romanesque, avec les aventures de d’Artagnan et ses amis racontées par Alexandre Dumas à partir de 1844 et prolongées par les nombreux romanciers qui ont repris sa recette.

  • 14 Voir Sarah Mombert, « Roman de cape et d’épée », dans Saulo Neiva et Alain Montandon (dir.), Dictio (...)
  • 15 Je propose d’appeler registre médian ce qui est qualifié de « middlebrow » par Lawrence Levine dans (...)

11C’est dans la lignée de cet imaginaire romantique que se range Rostand. Mais, contrairement aux romans de cape et d’épée qui, à son époque, forment un genre dévalué par la surexploitation éditoriale des collections populaires14, il va prendre position résolument dans la culture de registre médian15. Ce positionnement stratégique passe, en particulier, par les références intertextuelles mobilisées dans sa pièce, qui dessinent les contours de la bibliothèque de son spectateur idéal.

La stratégie du positionnement culturel

  • 16 Loi sur l’enseignement secondaire des jeunes filles de 1880 et loi sur l’enseignement primaire obli (...)
  • 17 Pierre Citti, « Théâtre littéraire et théâtre à succès : la fausse réconciliation de Cyrano de Berg (...)
  • 18 Théophile Gautier, Les Grotesques, Desessart, 1844. L’étude sur Cyrano de Bergerac est la dernière (...)

12Les références littéraires abondent dans Cyrano de Bergerac, ce qui est attendu pour une pièce dont le héros est un écrivain. Mais elles font bien plus que dessiner le paysage intellectuel d’un écrivain libertin dans les années 1640 : elles assignent à la pièce de Rostand une certaine place dans la culture française, en mobilisant le bagage scolaire du public modelé par l’école depuis les lois de Camille Sée et de Jules Ferry16. Comme le dit Pierre Citti, Rostand « eut le génie de donner pour véritable décor à son drame le cercle des poètes disparus et des souvenirs scolaires. Cette pièce se passe dans le Lagarde et Michard17 ». On peut la voir comme une sorte de mise en spectacle de l’histoire culturelle du premier xviie siècle, une illustration de l’invention romantique du baroque, une théâtralisation des « grotesques » auxquels Théophile Gautier a consacré une série d’études18 qui a servi de source à Rostand.

13Dès le lever du rideau, le spectateur est immédiatement plongé dans la littérature du xviie siècle, puisque tout le début de la pièce est une magistrale mise en abyme, un acte de théâtre dans le théâtre, où l’on découvre le goût des spectateurs de 1640, venus assister à une pièce de Balthasar Baro. Mais l’ironie dont est empreint le dialogue nous empêche de partager l’admiration des spectateurs pour le théâtre à la mode sous Louis XIII (acte I, scène 2) :

LE JEUNE HOMME, à son père

L’Académie est là ?

LE BOURGEOIS

  • 19 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, édition de Patrick Besnier, Paris, Gallimard, coll. « Folio cla (...)

                   Mais… j’en vois plus d’un membre ;
Voici Boudu, Boissat, et Cureau de la Chambre ;
Porchères, Colomby, Bourzeys, Bourdon, Arbaud…
Tous ces noms dont pas un ne mourra, que c’est beau19 !

14La distance ironique envers la littérature du temps nous prépare à adhérer au jugement méprisant que le héros, seul contre le goût dominant, va venir claironner sur la scène en interrompant brutalement la performance de l’acteur Montfleury. Mais elle nous pousse surtout à endosser le dédain moderne envers une esthétique considérée comme obsolète : la liste des poètes dramatiques oubliés dessine en négatif une certaine histoire du théâtre, où seuls surnagent Corneille, Molière, et les quelques rares auteurs du xviie siècle que l’école de la Troisième République a jugés dignes de mémoire.

15Virtuose de la parole autant que de la brette, Cyrano ne cesse de donner des leçons de littérature, par exemple lorsqu’il expose les règles de composition d’une ballade en se battant en duel (acte I, scène 4) :

LE VICOMTE, méprisant

Poète !…

CYRANO

                   Oui, monsieur, poète ! et tellement,
Qu’en ferraillant je vais — hop ! — à l’improvisade,
Vous composer une ballade.

LE VICOMTE

                                                         Une ballade ?

CYRANO

Vous ne vous doutez pas de ce que c’est, je crois ?

LE VICOMTE

Mais…

CYRANO, récitant comme une leçon

                   La ballade, donc, se compose de trois
Couplets de huit vers…

LE VICOMTE, piétinant

                                      Oh !

CYRANO, continuant

  • 20 Ibid., p. 103‑104.

                                                         Et d’un envoi de quatre20

16La structure de la célèbre tirade des nez est empruntée à un exercice scolaire de rhétorique, dont le professeur Cyrano formule très clairement la consigne à destination du vicomte de Valvert (acte I, scène 4) :

CYRANO

  • 21 Ibid., p. 97.

Ah ! non ! c’est un peu court, jeune homme !
On pouvait dire… Oh ! Dieu !… bien des choses en somme…
En variant le ton, — par exemple, tenez21 :

  • 22 Le manuscrit autographe de la tirade est reproduit sur le site de Thomas Sertillange.

17Suit une série de vingt variations métaphoriques sur le thème du nez, chacune dans un registre stylistique différent. Dans le manuscrit autographe de cette tirade, le dramaturge soulignait explicitement les registres, désignés chacun par un adjectif en début de vers, comme le ferait un maître d’école dans l’énoncé d’un exercice d’écriture : « Agressif », « Amical », « Descriptif », « Curieux », « Gracieux », « Truculent », etc.22. Le corrigé de l’exercice par le professeur se termine par un jugement sévère de l’élève Valvert :

  • 23 Acte I, scène 4, op. cit., p. 100.

— Voilà ce qu’à peu près, mon cher, vous m’auriez dit
Si vous aviez un peu de lettres et d’esprit :
Mais d’esprit, ô le plus lamentable des êtres,
Vous n’en eûtes jamais un atome, et de lettres
Vous n’avez que les trois qui forment le mot : sot23 !

  • 24 Acte II, scène 2, p. 139.
  • 25 Acte II, scène 8, p. 190.
  • 26 Acte IV, scène 5, p. 322‑323.
  • 27 Acte V, scène 6, p. 412.
  • 28 Voir André Mareuil, « Les programmes de français dans l’enseignement du second degré depuis un sièc (...)

18La suite de la pièce utilise de multiples références scolaires, par exemple les fables de La Fontaine La Cigale et la Fourmi (« Fourmi !… n’insulte pas ces divines cigales24 ! ») et Le Loup et le Chien (« Avoir le ventre usé par la marche ? une peau / Qui plus vite, à l’endroit des genoux, devient sale25 ? »), les contes de Perrault Cendrillon ([Mon carrosse] « Il a l’air d’être fait avec une citrouille, / N’est‑ce pas ? comme dans le conte, et les laquais / Avec des rats26 ») et Riquet à la Houppe (« Non ! car c’est dans le conte / Que lorsqu’on dit : Je t’aime ! au prince plein de honte, / Il sent sa laideur fondre à ces mots de soleil27 »). Une bonne partie des auteurs du xviie siècle sélectionnés par les programmes scolaires de la Troisième République28 sont mobilisés dans la pièce, que ce soit par une référence directe ou par une allusion qui valorise habilement les souvenirs scolaires du spectateur éduqué, sans entraver la compréhension de celui qui ne partage pas la connivence culturelle.

  • 29 Acte I, scène 1, p. 46.
  • 30 Acte I, scène 7, p. 131.
  • 31 D’Artagnan fait une apparition fugace (acte I, scène 4, p. 108) et les amours d’Anne d’Autriche et (...)
  • 32 Acte IV, scène 8, p. 349.

19Mais la culture scolaire n’est pas la seule à être mise à contribution, car Rostand n’a pas prévu d’écrire une pièce pour enfants ou pour représentations scolaires. La pièce instaure en réalité une connivence avec les spectateurs de 1897, fondée sur le partage d’une culture « middlebrow », dans laquelle voisinent le drame romantique, avec des souvenirs de la bataille d’Hernani (« On pourra de là‑haut pêcher quelque perruque29 ») ou de La Tour de Nesle d’Alexandre Dumas (« À la porte de Nesle30 ! »), de romans historiques (Les Trois Mousquetaires31) et de l’opéra bouffe, avec une relecture de l’antiquité à la façon de La Belle-Hélène d’Offenbach (« Si le seigneur Ulysse eût écrit comme toi / Mais pour le joindre, elle eût, aussi folle qu’Hélène, / Envoyé promener ses pelotons de laine32 !… »). Certains passages, telle la tirade des « non merci », sont entièrement programmés pour susciter une double lecture, à la fois historique et contemporaine. Lorsque Cyrano y dénonce la situation de dépendance des artistes protégés par des grands, il mélange à sa peinture du mécénat princier d’Ancien Régime des éléments de satire des milieux littéraires de la fin du xixe siècle qui n’ont aucune vraisemblance historique dans le contexte de 1640, mais que tout spectateur de la Belle Époque identifie aux salons littéraires tels que celui de Juliette Adam ou de Madeleine Lemaire, à l’édition à compte d’auteur et à la tyrannie de la presse (acte II, scène 8) :

  • 33 Ibid., p. 190.

Se pousser de giron en giron,
Devenir un petit grand homme dans un rond,
Et naviguer, avec des madrigaux pour rames,
Et dans ses voiles des soupirs de vieilles dames ?
Non, merci ! Chez le bon éditeur de Sercy
Faire éditer ses vers en payant ? Non, merci !
S’aller faire nommer pape par les conciles
Que dans des cabarets tiennent des imbéciles ?
Non, merci ! Travailler à se construire un nom
Sur un sonnet, au lieu d’en faire d’autres ? Non, Merci !
Ne découvrir du talent qu’aux mazettes ?
Être terrorisé par de vagues gazettes,
Et se dire sans cesse : « Oh, pourvu que je sois
Dans les petits papiers du Mercure François33 ? »

  • 34 Jacques Ozouf, Mona Ozouf, Véronique Aubert et Claire Steindecker, La République des instituteurs, (...)

20La comédie historique de Rostand suscite donc une double lecture : celle, dépaysante et lettrée d’un théâtre en alexandrins qui ressuscite les auteurs libertins des années 1640 et celle de la littérature médiane de la Belle Époque, nourrie de références scolaires et de culture démocratique. Cyrano de Bergerac n’est donc pas un événement littéraire imprévisible né d’un hasard génial. C’est une pièce très bien faite, destinée à plaire à tous les publics de la « République des instituteurs34 », à produire son effet unanimiste et réconciliateur à chacune de ses nombreuses représentations et — ce qui advient en 1938 —, à entrer au répertoire de la Comédie-Française.

21À la fin de la pièce, le héros meurt debout, se battant contre les allégories de la Sottise et des Préjugés et proclamant que même la mort ne pourra pas lui enlever son panache. Le dernier mot de la pièce, « mon panache », désigne cette qualité que Rostand associe, dans son discours de réception à l’Académie française de 1903, à la grâce de l’esprit français. Clef de la patrimonialisation de cette pièce devenue monument de la culture nationale, le panache est peut‑être indéfinissable, mais Rostand en invente la recette magistrale. Chevalier de la Légion d’honneur à 30 ans, académicien à 32 ans, auteur d’une pièce jouée au moins une fois par an depuis plus d’un siècle, il a concentré dans sa relecture post‑romantique de l’époque baroque la quintessence de la stratégie littéraire gagnante.

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Notes

1 Voir Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2017.

2 Voir Oriane Deseilligny, « Glissements dans l’édition de fiction : confusion des genres ou altération de la littérature ? », Communication & langages, no 207, 2021, p. 47‑64, en ligne sur <https://doi.org/10.3917/comla1.207.0047>.

3 Ce que Clémence Caritté appelle le « miracle » Cyrano. Voir Clémence Caritté et Joël July, Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Atlande, coll. « Clefs concours », 2021.

4 Edmond, comédie dramatique d’Alexis Michalik, Théâtre du Palais-Royal, 2016 et film, France, Légende Films, 2019.

5 Voir Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Honoré Champion, 2006.

6 « Cyrano de Bergerac », dans Les Annales, no 56, juin 1955, p. 25. Lettre reprise sur le site de Thomas Sertillange : <www.cyranodebergerac.fr>.

7 Ibid. Sur la première de Cyrano de Bergerac, voir Émile Ripert, Edmond Rostand, Paris, Hachette, 1968, chapitre iii.

8 Le site de Thomas Sertillange répertorie les innombrables représentations et adaptations de la pièce : <www.cyranodebergerac.fr/scenes_ecrans.php>.

9 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, comédie héroïque en 5 actes, en vers, E. Fasquelle, 1898.

10 Voir Olivier Bara, « Éléments pour une poétique du feuilleton théâtral », dans Marianne Bury et Hélène Laplace-Claverie (dir.), Le Miel et le Fiel. La critique théâtrale en France au xixe siècle, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 21‑30.

11 Émile Bergerat, Le Capitaine Fracasse, comédie héroïque en vers, cinq actes en sept tableaux, Odéon, 10 octobre 1896, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1896.

12 Ibid., « Avertissement », p. iii.

13 Regardez, mais ne touchez pas (comédie), édition de Sarah Mombert dans Théophile Gautier, Œuvres complètes, section III, « Théâtre et ballets », éd. établie par C. Lacoste-Veysseyre et H. Laplace-Claverie, Paris, Honoré Champion, coll. « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2003.

14 Voir Sarah Mombert, « Roman de cape et d’épée », dans Saulo Neiva et Alain Montandon (dir.), Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, Genève, Droz, 2014, p. 829‑839.

15 Je propose d’appeler registre médian ce qui est qualifié de « middlebrow » par Lawrence Levine dans Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1988. Traduit en français sous le titre Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles aux États‑Unis, Paris, La Découverte, 2010.

16 Loi sur l’enseignement secondaire des jeunes filles de 1880 et loi sur l’enseignement primaire obligatoire de 1882.

17 Pierre Citti, « Théâtre littéraire et théâtre à succès : la fausse réconciliation de Cyrano de Bergerac », dans Littérature et Nation, no 5 (2e série), mars 1991, Tours, Publication de l’Université F. Rabelais, p. 35.

18 Théophile Gautier, Les Grotesques, Desessart, 1844. L’étude sur Cyrano de Bergerac est la dernière du volume, aux p. 285 et suiv.

19 Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, édition de Patrick Besnier, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2009, p. 54.

20 Ibid., p. 103‑104.

21 Ibid., p. 97.

22 Le manuscrit autographe de la tirade est reproduit sur le site de Thomas Sertillange.

23 Acte I, scène 4, op. cit., p. 100.

24 Acte II, scène 2, p. 139.

25 Acte II, scène 8, p. 190.

26 Acte IV, scène 5, p. 322‑323.

27 Acte V, scène 6, p. 412.

28 Voir André Mareuil, « Les programmes de français dans l’enseignement du second degré depuis un siècle (1872‑1967) », Revue française de pédagogie, no 7, 1969, p. 44.

29 Acte I, scène 1, p. 46.

30 Acte I, scène 7, p. 131.

31 D’Artagnan fait une apparition fugace (acte I, scène 4, p. 108) et les amours d’Anne d’Autriche et de Buckingham sont mentionnés (acte III, scène 10, p. 262).

32 Acte IV, scène 8, p. 349.

33 Ibid., p. 190.

34 Jacques Ozouf, Mona Ozouf, Véronique Aubert et Claire Steindecker, La République des instituteurs, Paris, Seuil, coll. « Hautes études », 1992.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Mombert, « Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, le triomphe du théâtre de genre »Recherches & Travaux [En ligne], 103 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 21 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/6713 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.6713

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Auteur

Sarah Mombert

Sarah Mombert est maîtresse de conférences en littérature française du xixe siècle à l’École normale supérieure de Lyon et membre de l’UMR 5317 IHRIM. Ses recherches portent sur le roman, la littérature populaire et l’histoire de la presse. Elle est notamment l’autrice de « Dans les archives d’un atelier littéraire. Exploration génétique de la collaboration entre Alexandre Dumas et Auguste Maquet », Genesis, no 54, 2022, p. 31‑42, <https://doi.org/10.4000/genesis.7012> et « La marque Alexandre Dumas », dans L’Écrivain comme marque, sous la direction de Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona, Sorbonne Université Presse, 2020, p. 51‑62.

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