De l’effacement de l’auteur de genre au geste autobiographique comme stratégie de réaffirmation du moi de l’écrivain : l’exemple d’Agatha Christie et de Jean Meckert
Résumés
Si la tradition bourdieusienne use du terme de « stratégie » pour rendre compte de l’ensemble des effets de circulation à l’intérieur d’un champ, ce terme peut aussi renvoyer très concrètement aux moyens déployés par les écrivains associés au « genre » pour maîtriser leur ethos et réinvestir la fonction-auteur ; alors que la littérature de genre, associée à la culture médiatique se donnant sous le signe de la sérialité, tend à récuser l’identité et le « nom » d’auteur ou à en faire l’équivalent d’une pure marque, il est intéressant de constater à cet égard que certains écrivains, associés notamment au roman policier, ont pu proposer à l’occasion au lecteur une autobiographie, ou en tout cas — tant la frontière entre autobiographie et autofiction peut s’avérer ici difficile à établir — déployer ce qu’on appellera un geste autobiographique dans des textes au statut parfois incertain, mais qui se donnent en tout état de cause selon des modalités différentes du reste de l’œuvre de leurs auteurs. On se penchera ici sur le cas d’Agatha Christie et de Jean Meckert, écrivains très différents mais confrontés tous deux à un rapport problématique aux questions de la mémoire et de l’identité, et aux problématiques croisées qui peuvent dès lors se lire dans leurs textes respectifs. Ce qui se lit ici de diverses manières, c’est de fait un ensemble de motifs et de moyens destinés à détourner les enjeux attendus du récit autobiographique pour mettre en scène une image d’écrivain en prise avec l’art et l’imaginaire créateur.
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Du moi dans le genre : stratégies de réaffirmation auctoriale en contexte sériel
- 1 Alain Dewerpe, « La “stratégie” chez Pierre Bourdieu », Enquête, no 3, 1996, p. 191‑208.
- 2 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2017 ; Matthieu Letourneux, Fictions à (...)
1Dans le contexte de la recherche littéraire, on sait combien le terme de « stratégie » est surdéterminé, et intimement lié aux approches sociocritiques. Directement lié à la théorie bourdieusienne, il concerne les modalités par lesquelles peut se travailler la circulation des agents à l’intérieur d’un champ, sans se réduire à la mise en avant de démarches concernant l’individu comme tel1. Si une telle approche, dont on connaît la puissance, est désormais largement retravaillée, dans le domaine des études portant sur la culture médiatique, au profit de conceptions élargies tendant à rendre compte de la « communication littéraire » en son ensemble2, et en tenant compte de la multiplicité des acteurs en présence et de leurs spécificités propres, se pose la question de la pertinence qui peut encore être celle de ce concept de « stratégie ».
- 3 Voir sur ce sujet le chapitre « Figures de l’auteur », dans Roger Chartier, Culture écrite et socié (...)
- 4 Sur les diverses manières d’« habiter » le métier d’écrivain, et sur l’intérêt mais aussi les limit (...)
- 5 Les notions d’auteur et de littérature de genre ont été longtemps discutées dans le champ critique (...)
2Le terme n’en est pas moins aussi insistant qu’ambivalent, du fait qu’il ne concerne pas seulement les dynamiques d’ensemble susceptibles de rendre compte des changements de position à l’intérieur du champ, mais qu’il renvoie aussi malgré tout obstinément au sujet écrivant lui‑même, dans sa manière de faire potentiellement effort pour reconfigurer sa place propre dans et par l’œuvre en tant que telle. Comment en serait‑il autrement, alors que le terme de « stratégie » porte en lui le sème de l’intentionnalité ? Dans sa manière d’investir le texte, voire le paratexte, dans le cadre des diverses contraintes s’exerçant sur lui3, l’auteur peut de fait s’efforcer de travailler les logiques à l’œuvre pour se faire en retour le maître symbolique du discours ; ce travail peut même donner lieu à des formulations visant à expliciter et à situer la place de l’auteur au sein de l’écosystème littéraire dans lequel il évolue, fût‑ce pour endosser un statut censément dévalorisé. On sait à cet égard combien un certain nombre d’« écrivains de genre4 » ont pu eux‑mêmes, et de bien des manières, tenir un discours ambivalent à l’égard de leurs textes, entre adhésion et mise à distance, revendication de ne pas prétendre faire œuvre, volonté d’en appeler à un regard renouvelé sur leur travail ou encore mise en place de discours destinés à réorienter l’intérêt du lectorat vers d’autres aspects de leur production. Alors que la notion d’auteur de genre est intrinsèquement liée au fonctionnement de la culture médiatique5 se donnant sous le signe de la sérialité et de l’éclatement de la fonction-auteur, on peut bien parler ici de « stratégies », si l’on entend par là des démarches donnant lieu à l’émergence d’une multiplicité de modalités discursives destinées d’une manière ou d’une autre à permettre à l’auteur de se faire, contre la logique de la production livresque en contexte de consommation de masse, le sujet de son œuvre. Il s’agit alors de se (ré)affirmer comme celui qui, à l’occasion contre l’éditeur ou le public, pourrait censément réassigner la portée et le sens propres du texte en lien avec l’idée de la centralité de l’individualité créatrice et, contre un rapport à l’écrit volontiers présenté sous l’angle de l’esclavage et de l’aliénation, de reconquérir fantasmatiquement la place de maître du champ. Ce qui se dit alors, avec ce mot de stratégie, c’est le fait que ces pratiques discursives puissent être prises au sérieux, et conçues à leur tour comme potentiellement porteuses d’effets.
- 6 M. Letourneux, dans Fictions à la chaîne, ouvr. cité, s’il met en avant l’importance de « genre » d (...)
- 7 Sur le « genre » policier envisagé dans sa dimension d’exclusion symbolique du territoire propre de (...)
3Le terme de « stratégie » renvoie ainsi notamment à la manière dont l’écrivain peut engager une démarche de (re)légitimation par le biais d’une mise en scène d’un moi d’auteur s’affirmant résolument comme tel ; et si cette démarche peut se faire parfois à l’intérieur même du « genre », avec et contre lui, jusqu’à en retravailler même à l’occasion la trame architextuelle6, elle peut aussi s’effectuer par d’autres biais, et par l’investissement par l’auteur d’autres formes que celles auxquelles il est traditionnellement associé. C’est en ce sens que l’on se propose d’aborder ici des textes d’auteurs de genre au statut a priori étonnant, dans la mesure où ils ont prise avec l’autobiographie, où il y va de l’auteur du texte considéré dans tous les sens du terme comme le sujet de l’œuvre, c’est-à-dire comme ce qu’évacue a priori précisément la notion de littérature de genre dans sa dimension fictionnelle, formulaire et itérative. On abordera cette question par le biais du cas de deux auteurs associés au roman policier7, à peu près contemporains mais bien différents l’un de l’autre, Agatha Christie et Jean Meckert, l’une du côté du roman à énigme anglais de « l’âge d’or », l’autre du premier roman noir à la française — selon deux cas de figure où se lit en quelque manière, et parfois sous le signe du paradoxe, l’effacement, encore et toujours, du sujet.
4On verra que le « geste » autobiographique, quand ils le mettent en œuvre, tend dès lors à engager une dimension aporétique ou en tout cas problématique dans l’un et l’autre cas, jusqu’à concerner à l’occasion les conditions de possibilité même de l’autobiographie entendue comme genre ; et que, pour cette raison même, les récits tendent à s’engager dans une voie plus proche de l’autofiction, comme moyen d’interroger le statut d’auteur de genre — jusque dans les partis pris esthétiques qui s’y donnent à lire.
Mémoires d’outre-tombe pour auteurs de genre
- 8 Richmond: Scenes in the Life of a Bow Street Runner. Drawn Up from his Private Memoranda (1827), Ne (...)
5Drôles d’objets donc que ces textes d’écrivains de genre paraissant de prime abord relever de l’autobiographie, tant ils semblent se situer au carrefour de régimes d’écriture et de rapports à ce qu’est une image d’auteur incompatibles entre eux. Il convient cela dit de rappeler que le genre policier a pu entretenir, depuis sa naissance, diverses relations avec des pratiques textuelles assimilables à des formes autobiographiques. Qu’on ait en tête les figures de Richmond8 ou de Vidocq, ou plus généralement l’ensemble des mémoires de policiers qui prolifèrent au milieu du xixe siècle, et l’on comprendra l’importance de cette tradition. Mais comme en témoigne là encore l’exemple de Vidocq, les textes en question, quand ils ne sont pas eux‑mêmes apocryphes, sont d’emblée pris dans des logiques narratives ouvrant au traitement fictionnel. Dans le contexte de la culture médiatique émergente, ces récits fonctionnent comme le lieu symbolique d’une référentialité maximale, où le personnage du policier se fait garant de la « vérité », de l’expérience vécue, conçue comme ce qui apporte au récit son intérêt spécifique. Mais par là, ces textes ouvrent en réalité la voie à une élaboration fictionnelle, ne serait‑ce que par le biais d’un rapport inflationniste à la narration du crime. On sait qu’après la publication des Mystères de Paris, pour partie inspirés des Mémoires de Vidocq, ce dernier fait publier les Vrais Mystères de Paris, censés garantir le retour à une pseudo-authenticité dont le titre même de l’ouvrage dit pourtant bien et comme malgré lui le caractère résolument aporétique. Se pencher sur l’histoire des rapports complexes et multiples de l’autobiographie et de la fiction policière, c’est travailler une question se situant au carrefour d’enjeux complexes, mais où la question référentielle, l’enjeu de l’expérience de l’auteur envisagée à la manière d’une garantie de la valeur du texte, joue régulièrement un rôle essentiel (comme ce sera encore le cas ultérieurement avec des auteurs tels que Roger Borniche ou José Giovanni dans la seconde moitié du xxe siècle, et selon une tradition qui dure bien sûr jusqu’à nos jours). Et pourtant, si l’autobiographie peut aussi, pour l’écrivain, être le lieu où il se réaffirme comme sujet, voire prioritairement comme sujet d’écriture, jusqu’à faire du texte le lieu de son propre tombeau rêvé, comme on le sait au moins depuis Chateaubriand, cette dimension renvoie alors à ce qui va pouvoir, pour l’auteur dit « de genre », en faire un espace textuel ouvrant à des réinvestissements engageant directement sa posture propre, comme en témoigne de manière privilégiée l’exemple d’un Ellroy avec Ma Part d’ombre. Le geste autobiographique engage dans un tel cas prioritairement l’assomption de la figure de l’auteur, et met en jeu de manière radicale un ethos d’écrivain s’affirmant radicalement tel. Encore, chez Ellroy, l’idée d’un rapport référentiel et personnel au crime motivant en retour le texte policier reste‑t‑elle bien présente — bien loin de ce qui se joue pour Christie ou Meckert.
- 9 Agatha Christie, Une autobiographie, Paris, Éditions du Masque, 2002 ; An Autobiography (1977), Lon (...)
- 10 Jean Meckert, Comme un écho errant, Nantes, Joseph K., 2012.
- 11 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 ; (...)
- 12 Si l’autofiction est malaisée à définir, elle repose en tout état de cause sur un tel effet de trou (...)
- 13 Brigitte Aufort, Agatha Christie. Parcours d’une œuvre, Paris, Les Belles-Lettres, coll. « Encrage (...)
- 14 Sur les circonstances d’écriture et de publication du texte, voir par exemple Dennis Sanders et Len (...)
- 15 Sur Meckert, on se reportera en particulier à l’étude monographique de Pierre Gauyat, Jean Meckert, (...)
6Qu’en est‑il alors pour les textes de nos deux auteurs, Une autobiographie d’Agatha Christie9 et Comme un écho errant de Jean Meckert10, où le recours à l’autobiographie ne saurait fonctionner à la manière d’une garantie référentielle pour le reste de l’œuvre, et concerne des auteurs d’un genre dont le statut n’était par ailleurs pas engagé, au moment où ils ont écrit ces textes, dans un processus de légitimation analogue à ce qu’a pu vivre un Ellroy ? Comment le travail de l’ethos11 d’écrivain et le souci de maîtriser l’image d’auteur peuvent‑il s’y lire ? Pour commencer, sans doute faut‑il aborder la question des circonstances d’écriture et de publication de ces textes et la manière dont ils s’inscrivent dans deux parcours d’auteurs bien particuliers — et éclairer par là ce qu’on entendra ici par « geste autobiographique », plutôt, à vrai dire, qu’on en appellera à l’autobiographie entendue comme un genre absolument stabilisé, tant ce « geste » comporte dans les deux cas qui nous occupent et de diverses manières une part d’indécidable et de trouble générique qui permettraient de les envisager plus largement sous l’angle de l’autofiction12. Il y va décidément ici, en effet, d’un rapport ambivalent et contrarié à l’autobiographie, comme prise dans un double lien de manière plus ou moins radicale selon le cas, et selon des modalités à éclairer. Notons, pour commencer, et comme si cette dimension signait déjà le rapport ambigu de ces textes à notre question, le fait qu’ils ont tous deux été publiés à titre posthume — de manière aussi assumée chez Christie qu’involontaire chez Meckert. Cette dimension s’explique de manière bien différente dans les deux cas. La notoriété de Christie ne pouvait qu’inciter sa maison d’édition, William Collins, à lui consacrer une biographie, ou en tout état de cause d’autres auteurs à tenter de restituer son existence, ce qu’il s’agissait pour Christie d’éviter13. En se saisissant d’un tel projet éditorial, en écrivant elle‑même ce texte intitulé Une autobiographie, où l’article indéfini fait évidemment sens, en le plaçant sous le signe du désir personnel, opposé à toute logique possible de commande, en s’y consacrant de loin en loin sur une durée de 15 ans, entre 1950, alors qu’elle avait soixante ans, et 1965, et en exigeant que le texte ne soit publié qu’après sa mort, Christie engageait déjà une véritable démarche de réappropriation. Le texte fut édité un an après son décès, en 197714, et n’a été traduit en français qu’en 2002, tant il semblait malgré tout marginal au regard du reste de l’œuvre. La situation est bien différente du côté de Meckert. Cet auteur de romans noirs d’extraction populaire, né en 1910, a été publié dans la collection blanche de Gallimard au début des années 1940, après avoir été découvert par Raymond Queneau et Roger Martin du Gard15. Il est alors considéré comme un nouveau Céline dont la sensibilité se rapprocherait plutôt de l’anarchisme de gauche, et son premier roman, Les Coups, a connu une vraie reconnaissance critique. Mais le succès ne vient pas, et après la guerre, Meckert se retrouve dans une ornière ; il continue un temps à publier tant bien que mal dans la blanche en même temps qu’il fait bientôt partie des premiers auteurs français de la Série noire ; il devient alors John Amila, puis Jean Amila, et ne parviendra ensuite plus guère à repasser dans la collection blanche en dépit de ses efforts. Meckert-Amila incarne alors l’auteur de genre anonyme, longtemps connu d’une poignée de fans, pour qui le geste autobiographique ne saurait par définition avoir le moindre sens. C’est dès lors à un drôle d’objet qu’on a affaire avec Comme un écho errant, texte participant à la fois de l’autobiographie et du roman — nous y reviendrons —, dans une vaine et ultime tentative pour retrouver son nom d’auteur : le manuscrit fut refusé à l’époque, en 1986, et ne trouva un éditeur qu’en 2012, bien après la mort de Meckert, décédé en 1995.
Nom manquant, mémoire défaillante : un rapport impossible au geste autobiographique ?
7Si ces deux textes ont connu un parcours d’écriture et de publication contourné, cela tient sans doute, donc, à ce qu’ils mettent en jeu un rapport d’ambivalence à ce qui constitue le socle de l’autobiographie, c’est-à-dire, on l’a dit, à ce qui permet de constituer la figure de l’auteur en sujet. Il est symptomatique à cet égard que les deux questions de l’identité d’auteur, sous la forme du nom, et de l’inscription mémorielle, avec son envers qu’est la question du risque de l’amnésie, jouent un rôle fondamental chez ces deux écrivains.
- 16 Philippe Lejeune rappelle que l’autobiographie ne repose pas nécessairement sur un dispositif énonc (...)
- 17 « Adressé en 1986 aux Éditions Gallimard, l’ouvrage est chaleureusement accueilli par Roger Grenier (...)
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8Pensons, d’abord, à la question du nom : celle‑ci, on l’a dit, est séminale, et structurelle, dans le cas de Meckert, qui n’a cessé tout au long de sa carrière de chercher à retrouver son nom, à publier à nouveau sous son nom, associé pour lui à la part la plus légitime de son œuvre, loin de John Amila et des autres pseudonymes sous lesquels furent publiés l’essentiel de ses textes. Comme un écho errant représente à cet égard l’ultime tentative d’un moi cherchant en dépit de tout à réaffirmer son espace et la lettre problématique de son nom, et par ce même geste à quitter l’assignation au genre — c’est bien sous le nom de Meckert et non d’Amila que le manuscrit devait être publié ; et en même temps, le dispositif narratif et énonciatif de ce récit à la troisième personne et au statut d’allure indécidable16 renvoie à la mise en crise d’un personnage défaillant peinant à se constituer en sujet — ce qui a d’ailleurs déterminé le rejet de l’œuvre par l’éditeur17. Mais la question du nom, dans sa relation à l’assignation générique, se pose aussi en quelque manière pour Agatha Christie. Celle‑ci, au contraire de Meckert, a toujours assumé, dès ses premiers textes policiers publiés au début des années 1920, son statut d’auteur de genre et ce « nom » d’Agatha Christie fonctionnant à la manière d’une marque18. Mais les choses sont plus complexes dans le détail. Tout d’abord, ce nom n’est pas aussi anodin qu’il y paraît, puisqu’il s’agit de celui du premier mari d’Agatha : née Miller, elle deviendra ensuite lady Mallowan, et ce dès 1930 : ce nom d’Agatha Christie à valeur fétichisante dans le contexte de la culture médiatique correspond du point de vue de la réalité biographique à un entre‑deux assez bref, et à un mariage que l’autobiographie présentera comme un douloureux échec. Par ailleurs, le rapport de Christie au genre est pluriel, entre rapport à la commande et écrits plus personnels et revendiqués comme tels ; à cet égard, son utilisation du pseudonyme est symétrique de celle de Meckert, cet usage valant ici non comme marque symbolique de l’enfermement mais au contraire comme tentative pour dessiner une ligne de fuite à l’égard du genre. Elle publia sous le nom de Mary Westmacott des récits échappant au genre policier (et parfois déjà saturés par les souvenirs personnels de Christie) — jusqu’à ce que le subterfuge fût éventé, ce qu’elle présente dans son autobiographie comme un regret, associé à la fin d’un rapport plus libre à l’écriture. Changer de nom19, quitter le nom fonctionnant comme marque, chercher un autre nom ouvrant à quelque possible anonymat posé comme libérateur : voilà l’enjeu pour une auteure chez qui la question paraît porter, par le biais du détournement du nom, sur un rêve de reconquête symbolique de l’identité. Le fait de signer son autobiographie d’un nom associé à une partie censément peu personnelle de son œuvre vaut alors, ici aussi, comme emblème de la division du sujet. De manière comme symétrique, la question même du nom est en tout état de cause bel et bien problématique dans les deux cas, du fait d’une malédiction intrinsèquement liée au statut d’auteur de genre de nos deux écrivains, et le geste autobiographique pourrait avoir ici un rôle à jouer.
- 20 L’événement, à l’époque très médiatisé, est généralement largement abordé dans les biographies cons (...)
9Il en est de même, par ailleurs, du rapport à la question de la mémoire, et à la menace de l’amnésie, conçue comme une menace identitaire analogue au risque de l’aliénation du nom. Cette question est centrale dans le cas de Jean Meckert, et c’est elle qui va en réalité donner son sens au geste autobiographique d’allure paradoxale incarné par Comme un écho errant. Jean Meckert, on l’a dit, a publié pour l’essentiel à la Série noire et sous le nom de Jean Amila, à son grand regret. Mais il ne faudrait pas croire qu’il n’a pas investi le genre du roman noir d’une manière personnelle — où l’on retrouverait la question de la stratégie — et ce n’est pas pour rien qu’il a été vu rétrospectivement comme le père du néo‑polar par des auteurs tels que Manchette, Pouy, Siniac ou Daeninckx. L’œuvre de Jean Amila se donne le plus souvent sous le signe d’une langue orale, aime à mettre en scène des couches sociales populaires, tend à délaisser les figures du policier ou du criminel, se mêle volontiers de politique. Mais une rupture dans la vie de l’auteur a lieu en 1975 : Meckert est victime d’une agression dans des circonstances troubles, et se retrouve amnésique. Il sera ensuite convaincu que cette agression était une réponse, orchestrée par l’État, à son roman La Vierge et le taureau, dans lequel il dénonçait les essais atomiques français en Polynésie. Toujours est‑il que l’on a affaire ici au cas étonnant d’un écrivain amnésique, et qui redécouvre son histoire et son identité par le biais de la lecture de ses propres œuvres, ce qu’il met en scène dans Comme un écho errant. Mais cette rupture est aussi, du point de vue de la biographie, reconduction de l’enfermement dans une posture d’auteur de genre : après son agression, Meckert reprend peu à peu pied, et tente, à nouveau, d’écrire sous son nom pour la collection blanche — et à nouveau sans succès ; et il propose parallèlement à nouveau des romans noirs sous le nom d’Amila pour la noire — où, à nouveau, ses manuscrits sont acceptés, et sont pour certains considérés aujourd’hui parmi ses chefs-d’œuvre, à commencer par Le Boucher des Hurlus. C’est le cas de dire que le « renouveau » d’Amila ne fait alors que reconduire la malédiction du nom de l’auteur du genre. Comme un écho errant prendra cette situation comme point de départ d’un geste autobiographique au statut ambigu, si ce n’est impossible, comme pour retourner les termes de la question en partant du lieu même de l’amnésie, et comme s’il était possible de se centrer sur cet épisode et ses suites pour court-circuiter l’ethos d’auteur de genre jusque‑là associé à Amila. Il est d’autant plus étonnant de noter que cette question de l’amnésie concerne aussi, certes dans une moindre mesure, la biographie de Christie et le sens de son projet autobiographique ; c’est d’ailleurs en particulier sur cette question qu’aux yeux du lectorat, le texte pouvait susciter une attente en prise avec l’aura médiatique entourant son image d’auteure de genre. On se rappelle le fameux épisode de la disparition de Christie en 1926, qui participa largement de son accession à la célébrité. Alors que son mari est parti chez une maîtresse, on retrouve sa voiture vide au bord de la route, avec les traces de ce qui semble être une agression. Les médias s’emballent, et l’hypothèse d’un meurtre est évidemment soulevée — jusqu’à ce qu’elle soit retrouvée dans un hôtel, où elle s’était enregistrée sous une fausse identité20. Elle plaida alors l’amnésie, et ne revint jamais sur cet épisode, où nombre de commentateurs virent un pur effet de mise en scène. Cette question est évidemment au cœur des attentes entourant la biographie de l’auteure, et aussi sans doute à la source de sa démarche de réappropriation par le biais de l’autobiographie, qui lui aura précisément permis de ne pas affronter cette question, et au contraire de proposer un rapport détourné à la mémoire pour mieux dire un effet de décentrement de ses enjeux. Ce que ces deux auteurs ont en commun, outre le rapport au genre, c’est donc une relation complexe et contrariée à la question du nom et à celle de la mémoire ; leur rapport à l’autobiographie ne saurait donc se donner qu’en des termes problématiques.
Détournements du genre (autobiographique) par l’auteur de genre (policier)
- 21 Agatha Christie, Une autobiographie, ouvr. cité, p. 10 ; « On second thoughts, autobiography is muc (...)
- 22 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 11 ; « We never know the whole man, though sometimes, in quick f (...)
- 23 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 11 ; « I do not know the whole Agatha. The whole Agatha, so I be (...)
- 24 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 422 ; « I was upset one day when I was just about to sign a cheq (...)
- 25 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 12 ; « […] the past, the memories and realities that are the bed (...)
- 26 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 647 ; « I have looked back to what I wrote then and I am satisfi (...)
10La « stratégie » concerne donc ici l’autobiographie à la fois en tant qu’elle permet de reconfigurer un ethos d’auteur de genre, et en tant qu’elle concerne des écrivains qui ne sauraient l’investir autrement que sur le mode du détournement. Venons‑en, donc, à ces textes, et à la manière dont s’y joue dès lors la mise en scène du rapport au moi, au nom, et à la mémoire ainsi qu’à son recouvrement, en lien avec la constitution ou la réélaboration d’un ethos d’auteur. Le texte d’Agatha Christie est une autobiographie, mais qui, contre l’impératif médiatique associé à l’écrivain de genre, se veut libre, ouverte, rapport ouvertement personnel, voire intime, au souvenir, selon un geste affirmant résolument sa dimension autocentrée et erratique, à l’encontre de ce qui définit censément la « poétique » de l’auteur de genre : « Autobiographie est un bien grand mot. Il suggère l’étude soigneusement pensée de toute sa vie. Il implique de ranger les noms, les dates et les lieux en un ordre chronologique rigoureux. Or, ce que je veux, moi, c’est plonger au petit bonheur les mains dans le passé et les en ressortir avec une poignée de souvenirs variés21. » Il s’agit de convoquer le passé en lien avec la question de l’identité, du moi, envisagé comme ce dont il s’agit de chercher la consistance secrète sous le caractère éclaté du devenir : « Nous ne connaissons jamais le moi tout entier, mais nous avons parfois brièvement, par éclairs, une vision du vrai moi. Je crois pour ma part que nos souvenirs représentent ces moments qui, si insignifiants qu’ils puissent paraître, sont les plus révélateurs de notre personnalité profonde et de la réalité de ce que nous sommes22. » Et cette question engage bel et bien la question du nom : « Je ne connais pas l’Agatha tout entière. L’Agatha tout entière, je crois qu’il n’y a que Dieu qui la connaisse. Nous voici donc toutes sur le chemin : Agatha Miller petite, Agatha Miller grande, puis Agatha Christie, puis Agatha Mallowan… Et, ce chemin, où mène‑t‑il donc ? Pas moyen de le savoir, et c’est ce qui rend la vie exaltante23. » Dès lors, l’autobiographie sera trouée, parcellaire, elliptique, partiale, et très largement consacrée à l’enfance et aux souvenirs originaires, une araignée porte-bonheur, les jardins et leurs secrets, les jeux divers… et Agatha Christie de se jouer au passage de l’attente de l’épisode attendu par le lecteur, celui évidemment de la disparition de 1926, à laquelle il ne sera même pas fait allusion. Ce qui ne l’empêche pas de mentionner de manière latérale, et précisément au moment de l’évocation de la crise maritale et du divorce avec Christie, le problème de l’amnésie : « Je m’inquiétai vraiment […] le jour où, au moment de signer un chèque, je m’aperçus que je ne me rappelais pas comment signer. Je me sentis exactement comme Alice au pays des merveilles au moment de toucher l’arbre24. » Le geste de la réappropriation est donc celui d’une autobiographie qui récuse la commande et la demande, pour réinvestir de manière résolue l’espace intime, et assumer le rapport au plaisir du « passé, avec son cortège de souvenirs et de réalités qui sont le fondement même de notre vie actuelle et qu’un parfum, la forme d’une colline, une vieille chanson, n’importe quel détail banal peuvent suffire à vous remettre d’un coup en mémoire et vous faire vous écrier soudain : “Tiens ! Ça me rappelle…” avec un ravissement inexplicable25. » Congédiant le lecteur, le texte conclut d’ailleurs, dans l’épilogue de 1965, sur une assomption quasi proustienne d’un moi s’étant enfin ressaisi sur un nouveau plan par le biais de la formalisation verbale de l’expérience : « J’ai relu mes notes d’alors et je suis satisfaite. J’ai fait ce que je voulais faire. Je suis partie en voyage. Pas tant un voyage rétrospectif dans le passé que prospectif, en partant du commencement, en revenant au Moi qui s’embarquait pour cette traversée en avant dans le temps26. »
- 27 Le texte est de ceux qui « mélangent deux codes incompatibles, le roman étant fictionnel et l’autob (...)
- 28 Jean Meckert, Comme un écho errant, ouvr. cité, p. 185.
- 29 Ibid., p. 7.
- 30 Ibid.
- 31 Ibid., p. 11.
- 32 Ibid., p. 12.
- 33 Ibid., p. 13. Toujours ce jeu avec un rapport allusif au travail référentiel. Si l’on se rappelle l (...)
- 34 Ibid.
11Le geste ne saurait être le même, et pour cause, en ce qui concerne le texte de Meckert centré sur la question de l’amnésie. L’autobiographie semble décidément constituer une forme inaccessible pour un auteur de genre dont le nom est absolument dépourvu de reconnaissance, et qui de surcroît est marqué par un rapport fondamentalement défaillant à la mémoire et à l’identité. Dès lors, si le texte investit en quelque manière l’autobiographie, c’est dans le cadre d’une entreprise littéraire bien particulière, qui vise d’abord à traiter du drame d’un sujet confronté à la nécessité de reconstruire son rapport à la mémoire et à l’écriture, et ressortit sans doute plutôt à cet égard bien plus largement du régime complexe et ambigu de l’autofiction27. Le paratexte ne comporte pas de mention générique. Le texte présente une narration à la troisième personne et l’utilisation des temps du récit, passé simple et imparfait, propres à indiquer comme on le sait le décrochage de l’énoncé par rapport à la situation d’énonciation. Il s’agit là d’une manière de dire la place problématique du sujet, mais aussi de rattacher implicitement le texte au genre romanesque, selon un geste dont la portée sera explicitée à la toute fin de l’œuvre, dans les dernières lignes du texte : « Amnésique, il ne voulait pas se donner le ridicule d’élaborer une autobiographie justificatrice. Plus simplement, il était romancier, et il savait qu’il allait écrire un roman28. » On voit que le geste est ambigu, en convoquant ce qu’il fait mine de révoquer, en retournant la mise en abîme pour dire le statut indécidable d’un roman qui n’en est peut‑être pas, ou pas seulement, un — ce n’est évidemment pas pour rien que ce rejet explicite de la référence à l’autobiographie apparaît au terme d’un texte qui n’aura cessé de jouer jusque‑là du brouillage des frontières. C’est que s’il y a récit, c’est justement celui d’une reconquête du moi et de la mémoire. « Lorsqu’il était sorti de l’inconscience, il se trouvait sur un chariot29 » : le texte s’ouvre sur le réveil après l’accident, pour raconter la redécouverte d’une vie depuis la place de l’amnésique. Le texte entre en résonance claire et directe avec un point précis de l’histoire de Meckert, et avance ensuite chronologiquement, en narrant les quelques mois et années suivantes, et la tentative plus ou moins réussie de reconquête de la mémoire, en suivant pas à pas les épisodes de la vie de l’auteur ; et c’est alors par ce biais, et par diffusion, que se construit une approche du récit ayant prise avec l’autobiographie, ou en tout cas, tant son fonctionnement est trouble, l’autofiction, dans la mesure où elle se présente comme une série de coups de sonde dans un passé qu’il s’agit de reconstituer. L’utilisation de la troisième personne pour désigner le personnage principal du récit prend d’ailleurs tout son sens en contexte, y compris sur l’horizon de l’autobiographie, du fait que ce sujet en manque d’être l’est aussi dans la mesure même où il n’est plus en mesure d’écrire, et qu’il lui faut se faire à nouveau auteur pour espérer redevenir lui‑même. S’il y a « geste » autobiographique, celui‑ci est donc en tout cas ici obstinément ambigu et déceptif : le personnage principal, dont on suit les pensées, les actions, et dont on épouse le mouvement de reconquête du passé, ne sera jamais identifié, pas plus que ne le seront la plupart des autres acteurs du récit sinon dans la désignation de leur fonction relationnelle avec lui (mère, sœur, médecin…). Si le texte reste référentiel, c’est en usant de la voie détournée de la périphrase, de l’allusion, de la désignation indirecte — Meckert ne se nomme pas, et ne nomme pas non plus ses textes, mais ne cesse d’y faire référence, en évoquant des contenus thématiques ou des circonstances d’écriture aisément décodables, et multiplie les allusions à sa jeunesse, à son milieu populaire, à son mariage, à ses relations compliquées avec Gallimard et avec Marcel Duhamel, le directeur de la Série noire. Mais cette évocation se fait depuis le point de vue d’un sujet-personnage obstinément placé dans la position problématique du manque d’identité, de mémoire, de parole même, et placé face à un collectif institutionnel ne cessant de lui rappeler sa position de radicale impuissance : « On lui avait dit que cette amnésie passagère était fréquente après un choc. Tout allait revenir, il n’y avait pas à s’inquiéter30. » Le retour de la mémoire est d’ailleurs moins ici réappropriation qu’assignation à un ordre social vécue sous le signe de l’aliénation : « Il semblait que la mémoire revenait, ou du moins se reformait en des circuits nouveaux. Il retenait un nom compliqué, comme “électroencéphalogramme”. Il pouvait dire son nom, son âge, son adresse, sa profession. En somme, il redevenait le parfait citoyen, auquel on n’en demande pas davantage pour se donner des maîtres31. » C’est que le retour à l’identité sociale se double de la ré‑assignation à la posture d’auteur de genre : « La veille, ou l’avant-veille, [le médecin] lui avait fait subir un bref interrogatoire. — Profession ? — J’écris… des polars. Il avait fallu qu’un des internes lui précise le terme couramment admis. Le grand homme s’était retourné contre le malade. — Littérature médiocre ? Rien à répondre. Maintenant, sans doute pour faire rire certains éléments serviles de la troupe, le professeur l’appelait notre cher maître. Pas de quoi se fâcher32. » Ainsi, le dispositif narratif et énonciatif renvoie moins aux codes romanesques qu’il n’est en prise avec la question centrale du texte qui concerne la lutte du sujet pour se (re‑)constituer comme tel, ce dont le statut d’auteur de genre, de surcroît amnésique, fait une gageure. Et pourtant, si le texte est drame du souvenir et de l’identité, il se fait aussi effectivement histoire d’une reconquête, celle‑ci étant paradoxalement rendue possible par la redécouverte des œuvres que le « héros » avait écrites avant de connaître le drame de l’oubli : « [Sa sœur] lui avait apporté un livre à couverture noire et titre jaune. Pas de problème pour lire. Les petits caractères minuscules formaient des mots, et ces mots avaient un sens. C’était lui, donc, qui avait écrit cette histoire qui se passait à Hong Kong33 » ; « ce bouquin lui apportait la preuve d’une vie antérieure. Il avait donc vécu ailleurs qu’en service neurologique où un grand patron au milieu de sa cour l’appelait cher maître34 ».
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- 35 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 26 ; « From as early as I can remember, I had various companions (...)
- 36 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 30 ; « Though merely sums in disguise, they had an intriguing fl (...)
- 37 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 59 ; « Hardly anyone […] remains in mind. The people I imagined (...)
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- 40 Dans sa préface à l’édition française d’Une autobiographie, François Rivière signale que tout se pa (...)
- 41 Sur cette question, voir Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, ouvr. cité (...)
12Ces deux textes déploient alors des esthétiques bien différentes, mais liées dans l’un et l’autre cas à une reconfiguration d’une certaine image de ce que serait « l’auteur de genre ». Agatha Christie évoque dans son autobiographie son rapport à l’écriture, mais de manière désordonnée et au hasard des souvenirs, sans lui accorder apparemment d’importance particulière. Elle parle d’un rapport au métier, de la rigueur du travail, de questions de construction, de textes plus ou moins satisfaisants, selon une approche bien en phase avec l’image que le lecteur peut se faire spontanément de l’auteure. Mais elle n’en place pas moins parallèlement l’ensemble de son œuvre sous le signe de l’imagination et de ses pouvoirs. Les jeux d’enfant sont déjà ceux d’une fillette solitaire mais apte à tout moment à s’inventer un monde, « Depuis toujours, si loin que remontent mes souvenirs, je me fabriquais des petits compagnons35 ». Pour elle, tout fait histoire, y compris les problèmes mathématiques : « Bien qu’il ne s’agisse que de calcul déguisé, ils avaient une petite saveur d’intrigue36. » À vrai dire, cette imagination se substitue même au souvenir, ce qui tend en soi à rapprocher le projet autobiographique de la fiction : « Il n’y a pas grand monde qui me soit resté en mémoire. Les gens que j’imaginais étaient toujours plus réels pour moi que ceux que je rencontrais en chair et en os37. » L’autobiographie, comme la fiction, relèvent d’une jouissance tenant à la plongée dans l’univers du multiple : « C’est curieux de revenir sur son passé, de revoir toutes les péripéties, toutes les scènes, cette foule de détails qui l’ont jalonné. Dans tout cela, qu’y avait‑il de vraiment important ? Comment la mémoire sélectionne‑t‑elle ? En fonction de quoi nous rappelons‑nous les choses ? C’est un peu comme si nous plongions nos mains dans le bric-à-brac d’une grande malle du grenier en disant : “Tiens, je vais prendre ça… et puis ça… et puis ça”38. » Christie se revendique auteur de genre, mais investit parallèlement cette identité d’un rapport résolument personnel à l’écriture. Le rapport au travail se retourne alors en esthétique de l’oisiveté, qui permet de signer le passage vers l’autobiographie : « Je suis censée m’atteler à un roman policier, mais, succombant à la tentation naturelle de l’écrivain d’écrire tout sauf ce dont il est convenu, me voilà prise du désir inattendu de rédiger mon autobiographie. Cette irrépressible envie nous guette tous tôt ou tard, me suis‑je laissé dire. Elle m’est venue d’un coup39. » Le discours de l’assignation générique se voit alors détourné, et permet de réaffirmer la place d’un moi souverain égrenant les souvenirs au hasard de la plume, et selon un parcours où la chronologie ne représente qu’un fil conducteur bien lâche. Le texte sera alors celui d’une liberté d’auteure se donnant le plaisir de croquer des portraits, de multiplier les anecdotes ou les dialogues ironiques, pour dire la nostalgie du passé tout autant que les ruses d’une auteure de genre se positionnant absolument en écrivain — et en passant dès lors par une esthétique de la notation sensible et de la digression obstinée. En ce sens, le pacte autobiographique est lui‑même travaillé au profit d’enjeux qui font du texte le lieu d’un travail de détournement générique40. Si Christie revendique pour son œuvre le statut autobiographique, on peut dès lors y voir plutôt une forme autofictionnelle, où se joue précisément le désir de déjouer le rapport au genre41.
- 42 Il est vrai que les relations entre autobiographie, voyage et récit de voyage sont bien connues. Vo (...)
- 43 Comme un écho errant, ouvr. cité, p. 80.
- 44 Ibid., p. 81.
- 45 Ibid., p. 35.
- 46 Ibid., p. 39.
- 47 Ibid., p. 185.
13Thématiquement, on peut d’ailleurs observer que ce geste est lié à un projet narratif se donnant sous le signe de l’expansion, du voyage, de l’ailleurs42 : le texte s’ouvre et se ferme sur des fouilles en territoire mésopotamien, en effet d’écho avec l’œuvre fictionnelle, mais selon un dispositif qui en fait ici un enjeu central, et ne cesse de privilégier les voies de traverse, bien loin de l’écriture d’un Meckert condamnée au confinement, voire à la réclusion. Car le récit de Meckert est celui d’une tentative de reconquête du passé, mais qui se fait sous le signe de l’amenuisement et de l’asphyxie : l’auteur a des problèmes d’argent, il reste chez lui, sa mère, puis sa sœur décèdent, si bien qu’il se retrouve finalement seul. Et cet enfermement, qui dicte la structure et le matériau thématique du texte, est aussi celui dans le genre, vécu ici comme une authentique malédiction, assortie d’un mépris pour ces œuvres : « Finalement, il n’y avait rien. Rien de vrai, ni de primordial, ça restait des amusettes commerciales et, pour tout dire : de bon ton, malgré le pschitt ! d’un laborieux langage dru43. » Car le genre est soumission à la commande éditoriale, et donc en soi une nouvelle forme d’aliénation : « Larbin, donc, il fallait douloureusement l’admettre. Créateur-larbin, cette déchéance, avec toute une étagère de bouquins dont certains étaient pas mal troussés, mais qui lui criaient : loupé44 ! » Le texte est sombre, dur, ironique, et en même temps dit la douloureuse tentative de reconquête du moi par le biais de la lecture et de l’écriture. « Il travaillait. Ce qu’il écrivait lui semblait d’abord valable et il se disait qu’il était peut‑être amnésique, mais pas foutu. Et puis, à relire deux ou trois jours plus tard, il constatait qu’il s’agissait d’un vague remplissage sans signification45. » Et en même temps le texte se revendique d’une esthétique très personnelle, précisément en rapport avec les premiers écrits de Meckert : langue distanciée, entre effets d’oralité et marquage d’une écriture très littéraire, affirmation d’une voix se donnant sous le signe de la défiance sociale, travail d’une tonalité au carrefour du pathétique et de l’ironique, appel systématique au discours indirect libre pour réinsinuer dans le tissu textuel la place du moi refusant de se poser explicitement comme tel au cœur du texte. L’amnésie est alors l’occasion de la redécouverte de la littérature mondiale, et au passage d’une radicalisation des problématiques d’écriture se posant au sujet, jusqu’à un constat radical dont le texte entend tirer les conclusions : « Qui donc savait encore écrire ? Il se posait la question grave. Pour lui‑même, assurément, mais aussi pour les autres, ces contemporains qui continuaient d’écrire comme on ne parlait plus, qui maniaient brillamment une culture dépassée […]46. » En ce sens, l’écriture se fait bien dynamique de reconquête à l’intérieur même d’un monde en voie d’étouffement. La fin du texte, dont on a déjà cité quelques lignes, est à cet égard conçue comme un effet de mise en abîme sous le signe de la circularité, ouvrant à l’auto-engendrement d’une écriture enfin dégagée de tout rapport au genre et envisagée comme triomphe ultime de l’identité sous le signe du seul rapport à la littérature : « Il était romancier, et il savait qu’il allait écrire un roman. Qui donc pouvait prétendre que ça n’en valait pas la peine ? Et, comme les formidables rayons lumineux lui chauffaient déjà le front, il avait posément terminé la première page, qui relatait à la troisième personne : “Lorsqu’il était sorti de l’inconscience, il se trouvait sur un chariot […]”47. » La dernière phrase retrouve la première et, par là, fait du récit un lieu clos sur lui‑même, sous le signe d’une identité reconquise et retrouvée par‑delà la menace d’érosion du moi incarnée par le rapport au genre aussi bien que par la malédiction de l’amnésie — ces deux dimensions fonctionnant ici en écho direct l’une avec l’autre. Et de la sorte, comme chez Christie, quoique selon des modalités radicalement différentes, le trouble générique ouvre à un rapport élargi à l’autofiction, où le lecteur est invité à épouser un pacte de lecture convoquant ou récusant tour à tour un ancrage référentiel avéré ; et au passage se dessine une image de l’œuvre et de l’écrivain récusant de manière virulente l’assignation au genre.
14Deux stratégies en miroir donc, pour deux auteurs qui n’auront pas connu le même succès de leur vivant, et dont le geste entretenant des rapports contrariés au genre autobiographique renvoie à un travail de la jouissance du souvenir et de l’imaginaire dans un cas, à la lutte désespérée contre l’écrasement social dans l’autre ; mais qui disent également l’utilisation d’une approche caractérisable comme autofictionnelle pour décentrer l’image d’auteur, créer des effets de reconfiguration textuelle, et revendiquer le rapport à l’imaginaire et à l’écriture. Christie cherche par ce biais à éroder les frontières entre les formes littéraires, quand Meckert, lui, met en scène un passage fantasmatique de l’autre côté de l’écriture de genre. Mais dans l’un et l’autre texte se dit en tout état de cause un rapport ambivalent au genre, la volonté de proposer un commentaire sur le reste de l’œuvre, de mettre en place un rapport à l’écriture sous le signe de l’individualité créatrice, et d’esquisser une esthétique pouvant être lue comme incitant à ouvrir d’autres perspectives de lecture sur le reste de l’œuvre. Dans ces récits publiés après la mort de leurs auteurs respectifs, c’est alors bien le rêve de dire le dernier mot sur l’œuvre, de lui réassigner un horizon, qui peut se donner à lire, selon un rêve de maîtrise de l’image de soi où se dit peut‑être le plus profondément leur rapport ambivalent et contrarié au désir d’autobiographie.
- 48 Ibid.
- 49 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 14 ; « Old Man enjoying the pleasures of Idleness », An Autobiog (...)
- 50 Comme un écho errant, ouvr. cité, p. 180.
- 51 « Une pancarte a été fixée sur la porte avec cette inscription en caractères cunéiformes : Beit Aga (...)
15Ainsi ces deux textes disent‑ils chacun à leur manière, l’intérêt — ainsi que les limites — d’une démarche où l’autobiographie tend tangentiellement vers l’autofiction, dans le cadre d’une stratégie de légitimation de l’écrivain de genre. Si Christie use d’un pacte ouvertement autobiographique, c’est pour déployer au fil du texte un rapport personnel à l’imaginaire susceptible d’en miner les fondements ; Meckert met en scène un rapport de l’ordre du double lien à un genre autobiographique que son manque de notoriété lui interdit d’investir, et revendique pour finir l’étiquette de « roman » pour son œuvre, mais afin de signaler d’autant mieux sa différence avec les textes policiers auxquels l’auteur est usuellement associé. Autofictions, sans doute, mais conflictuelles, et ne cessant de travailler avec et contre l’autobiographie, l’enjeu étant au fond encore et toujours de fuir l’assignation au genre. Ces deux récits peuvent d’ailleurs aussi revêtir de la sorte au passage l’allure d’un refuge symbolique, certes imparfait — comme en atteste chacun des deux titres où est mis en exergue l’article indéfini, renvoyant là encore au déficit d’ancrage que l’œuvre aura à charge de conjurer. À cet égard, notons au terme de ce parcours l’emploi dans ces deux textes si différents de motifs communs, dont on peut se demander s’ils relèvent vraiment de la pure coïncidence, ou s’ils ne sont pas en prise directe avec ce qui se joue, ici, concernant la stratégie d’auteurs visant à investir latéralement des écrits où se met en jeu la question de leur existence en tant que sujets. Dans les deux textes, mettant en perspective son récit, l’auteur revêt la figure du vieillard : il se fait chez Meckert au terme du texte « vieil auteur […] en train d’écrire à sa table […], une laine sur les épaules, en petit bonhomme fragile48 », quand Christie, dès l’avant‑propos, s’identifie à un « vieillard savourant les plaisirs de l’oisiveté » qu’elle a vu représenté sur un antique parchemin chinois49. Surtout, dans les deux récits, la maison revêt une importance essentielle : Christie insiste sur les maisons où elle a vécu, qu’elle décrit avec soin, comme le fait aussi précisément Meckert avant que de se concentrer sur la dernière maison, sa « maison fendue » ; « il avait pris l’habitude de vivre dans une maison fendue. N’était‑ce pas le symbole d’une existence également fendue dont, comme disait la petite chef de clinique, il convenait de “faire avec”50 ». La maison fonctionne à l’évidence ici à la fois comme un référent concret et comme une métaphore. C’est à la fois le lieu de l’écriture et le symbole du moi, comme, au début et à la fin du texte de Christie, « Beit Agatha », cette pancarte signifiant « la maison d’Agatha » placée, à Nimrod, à la porte de la pièce dédiée à l’écriture51. Le vieillard, comme instance se ressaisissant dans le temps en regard de l’enfant et contre la figure intermédiaire de l’adulte pensé comme être social, et la maison, comme lieu d’inscription du sujet ayant conquis tant bien que mal son espace d’autonomie et devenue symbole du rapport intime à la littérature : telles seraient alors les deux images d’un sujet tentant, par la bande et de diverses manières, de dire obstinément son statut d’écrivain avec et contre l’assignation au genre.
Notes
1 Alain Dewerpe, « La “stratégie” chez Pierre Bourdieu », Enquête, no 3, 1996, p. 191‑208.
2 Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2017 ; Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2017.
3 Voir sur ce sujet le chapitre « Figures de l’auteur », dans Roger Chartier, Culture écrite et société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècle), Paris, Albin Michel, Histoire, 1996, p. 42‑73.
4 Sur les diverses manières d’« habiter » le métier d’écrivain, et sur l’intérêt mais aussi les limites de notions telles que celle d’écrivain de genre dans une perspective sociologique, voir par exemple Nathalie Heinich, Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000.
5 Les notions d’auteur et de littérature de genre ont été longtemps discutées dans le champ critique ; contre l’idée de Todorov selon qui « seule la littérature de masse devrait appeler la notion de genre » (Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 10), Marc Angenot insistait déjà sur le caractère hétérogène de ces textes, mais reconnaissait pour autant un caractère opératoire à ce concept, qui permet de construire une typologie des textes délégitimés et de circonscrire leur place d’ensemble dans le champ ; Marc Angenot, « Qu’est‑ce que la paralittérature ? », vol. 7, no 1, 1974, p. 20‑21. Matthieu Letourneux, dans Fictions à la chaîne, ouvr. cité, pense ces notions en relation étroite à la sérialité médiatique.
6 M. Letourneux, dans Fictions à la chaîne, ouvr. cité, s’il met en avant l’importance de « genre » dans le fonctionnement de l’économie médiatique, insiste aussi sur le fait que l’écrivain de genre peut intervenir sur l’architexte qu’il investit.
7 Sur le « genre » policier envisagé dans sa dimension d’exclusion symbolique du territoire propre de la littérature, voir Uri Eisenzweig, Le Récit impossible, Paris, Christian Bourgois, 1986 et Jacques Dubois, « Un agent double dans le champ littéraire : le policier », Pratiques, no 50, 1986, p. 22‑30. La dynamique de légitimation qu’a connue le récit policier dans les dernières décennies semble reconfigurer pour partie les termes de la question, mais repose en réalité précisément sur une tendance à gommer le rapport au « genre » au profit de nouvelles logiques d’hybridation. Fabienne Soldini, « Du genre comme principe légitimant : romans policiers et critiques littéraires », À l’épreuve, no 3, Genres et enjeux de légitimation, 2016, disponible en ligne sur <https://alepreuve.org/content/du-genre-comme-principe-legitimant-romans-policiers-et-critiques-litteraires> (consulté le 2 février 2022).
8 Richmond: Scenes in the Life of a Bow Street Runner. Drawn Up from his Private Memoranda (1827), New York, Dover, 1976 (initialement publié sous le nom d’auteur « Richmond », la visée consistant à renforcer l’illusion d’avoir affaire à un texte de nature autobiographique) ; voir Clive Emsley et Haia Shpaier-Makon (dir.), Police Detectives in History, 1750–1950 (2006), Londres / New York, Routledge, 2017.
9 Agatha Christie, Une autobiographie, Paris, Éditions du Masque, 2002 ; An Autobiography (1977), Londres, HarperCollins, 2011.
10 Jean Meckert, Comme un écho errant, Nantes, Joseph K., 2012.
11 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007 ; Ruth Amossy, La Présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, Presses universitaires de France, 2010.
12 Si l’autofiction est malaisée à définir, elle repose en tout état de cause sur un tel effet de trouble générique. Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2008.
13 Brigitte Aufort, Agatha Christie. Parcours d’une œuvre, Paris, Les Belles-Lettres, coll. « Encrage », 2005, p. 206.
14 Sur les circonstances d’écriture et de publication du texte, voir par exemple Dennis Sanders et Len Lovallo, The Agatha Christie Companion, New York, Avenel Books, 1985.
15 Sur Meckert, on se reportera en particulier à l’étude monographique de Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila. Du roman prolétarien au roman noir contemporain, Paris, Les Belles Lettres, 2013.
16 Philippe Lejeune rappelle que l’autobiographie ne repose pas nécessairement sur un dispositif énonciatif propre ; la notion de « pacte zéro », destinée — avant que la critique ne se penche véritablement sur l’autofiction — à rendre compte de textes au statut ambigu, paraît par ailleurs utile pour rendre compte du récit de Meckert. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1975. Si Philippe Gasparini, dans L’Autofiction, ouvr. cité, se penche sur les stratégies énonciatives susceptibles d’être associées à l’autofiction, elles ne suffisent de fait pas en tant que telles à asseoir la détermination générique d’un texte.
17 « Adressé en 1986 aux Éditions Gallimard, l’ouvrage est chaleureusement accueilli par Roger Grenier, mais refusé par les autres lecteurs qui reprochent à Meckert de n’avoir pas choisi entre la biographie documentée et le roman psychologique. » (Jean Meckert, Comme un écho errant, ouvr. cité, quatrième de couverture)
18 Sur cette question, voir Adeline Wrona et Marie-Ève Thérenty, L’Écrivain comme marque, Paris, Sorbonne Université Presses, 2020. Le « nom », dans le cas de Christie, peut être conçu comme une pure étiquette renvoyant à une classe de textes associés à un pacte de lecture spécifique.
19 On notera cependant l’existence d’un autre texte se donnant sous le signe du souvenir, Come, Tell Me How You Live, publié en 1946 sous le nom d’Agatha Christie Mallowan, où se lit là encore un rapport compliqué à la question du nom. Sur ce texte et les relations qu’Une autobiographie entretient avec lui, voir Mary S. Wagoner, Agatha Christie, Boston (Mass.), Twayne Publishers, 1986, p. 129‑134.
20 L’événement, à l’époque très médiatisé, est généralement largement abordé dans les biographies consacrées à Christie. Voir par exemple Marie-Hélène Baylac, Agatha Christie [2019], Paris, Perrin, 2022, p. 127‑148. On retrouve au passage, ici encore, l’investissement fantasmatique du nom : Agatha Christie s’était enregistrée à l’hôtel où elle s’était cachée sous le nom de Teresa Neele — Nancy Neele étant le nom de la maîtresse de son époux.
21 Agatha Christie, Une autobiographie, ouvr. cité, p. 10 ; « On second thoughts, autobiography is much too grand a word. It suggests a purposeful study of one’s whole life. It implies names, dates and places in tidy chronological order. What I want is to plunge my hand into a lucky dip and come up with a handful of assorted memories », An Autobiography, ouvr. cité, p. 12.
22 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 11 ; « We never know the whole man, though sometimes, in quick flashes, we know the true man. I think, myself, that one’s memories represent those moments which, insignificant as they may seem, nevertheless represent the inner self and oneself as most really oneself », An Autobiography, ouvr. cité, p. 13.
23 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 11 ; « I do not know the whole Agatha. The whole Agatha, so I believe, is known only to God. So there we are, all of us, little Agatha Miller, and big Agatha Miller, and Agatha Christie and Agatha Mallowan proceeding on our way–where? That one doesn’t know—which, of course, makes life exciting », An Autobiography, ouvr. cité, p. 13.
24 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 422 ; « I was upset one day when I was just about to sign a cheque and could not remember the name to sign it with. I felt exactly like Alice in Wonderland touching the tree », An Autobiography, ouvr. cité, p. 349. Notons au passage que cet épisode amène à reconvoquer sur le champ la question du nom : « “Allons voyons, dis‑je, bien sûr que je sais mon nom, mais… qu’est‑ce que c’est, déjà ?” Je restai assise, le stylo à la main, avec une sensation d’impuissance extraordinaire. Par quelle lettre commençait‑il ? Était‑ce Blanche Armory ? Oui, cela me disait quelque chose. Je me souvins alors qu’il s’agissait d’un personnage secondaire de Pendennis, un livre que je n’avais pas rouvert depuis des années », Une autobiographie, ouvr. cité, p. 422 ; « “But of course, I said. I know my name perfectly well. But—but what is it? “I sat there with the pen in my hand feeling an extraordinary frustration. What initial did it begin with? Was it perhaps Blanche Amory? It seemed familiar. Then I remembered that was some lesser character in Pendennis, a book I hadn’t read for years », An Autobiography, ouvr. cité, p. 349.
25 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 12 ; « […] the past, the memories and realities that are the bedrock of one’s present life, brought back suddenly by a scent, the shape of a hill, an old song—some triviality that makes one suddenly say “I remember…” with a peculiar and quite unexplainable pleasure », An Autobiography, ouvr. cité, p. 12.
26 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 647 ; « I have looked back to what I wrote then and I am satisfied. I have done what I wanted to do. I have been on a journey. Not so much a journey back through the past, as a journey forward—starting again at the beginning of it all—going back to the Me who was to embark on that journey forward through time », An Autobiography, ouvr. cité, p. 529.
27 Le texte est de ceux qui « mélangent deux codes incompatibles, le roman étant fictionnel et l’autobiographie référentielle. Méconnaissant la plus élémentaire théorie des genres, ils échappent aux critères de jugement applicables aux genres établis », comme le dit Philippe Gasparini dans Autofiction. Une aventure du langage, ouvr. cité, p. 10. Si Gasparini voit dans l’autofiction un avatar du roman autobiographique, la chose peut se discuter dans le cas qui nous occupe, tant le texte de Meckert ne cesse de défier toute assignation générique stabilisée, sinon dans ses dernières lignes. Voir aussi Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristam, 2004.
28 Jean Meckert, Comme un écho errant, ouvr. cité, p. 185.
29 Ibid., p. 7.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 11.
32 Ibid., p. 12.
33 Ibid., p. 13. Toujours ce jeu avec un rapport allusif au travail référentiel. Si l’on se rappelle le roman d’Amila Les Fous de Hong Kong, on voit cependant ici combien les allusions sont en réalité le plus souvent transparentes pour le lecteur un tant soit peu averti.
34 Ibid.
35 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 26 ; « From as early as I can remember, I had various companions of my own choosing », An Autobiography, ouvr. cité, p. 22.
36 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 30 ; « Though merely sums in disguise, they had an intriguing flavour », An Autobiography, ouvr. cité, p. 26.
37 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 59 ; « Hardly anyone […] remains in mind. The people I imagined were always more real to me than the flesh and blood ones I met », An Autobiography, ouvr. cité, p. 51.
38 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 73 ; « It is curious to look back over life, over all the varying incidents and scenes—such a multitude of odds and ends. Out of them all what has mattered? What lies behind the selection that memory has made? What makes us choose the things that we have remembered? It is as though one went to a great trunk full of junk in an attic and plunged one’s hands into it and said “I will have this—and this—and this” », An Autobiography, ouvr. cité, p. 64.
39 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 12 ; « I ought to write a detective story, but with the writer’s natural urge to write anything but what he should be writing, I long, quite unexpectedly, to write my autobiography. The urge to write one’s autobiograpphy, so I have been told, overtakes everyone sonner or later. It has suddenly overtaken me », An Autobiography, ouvr. cité, p. 11.
40 Dans sa préface à l’édition française d’Une autobiographie, François Rivière signale que tout se passe dans ce texte, et dès les premières pages, « comme si l’idée était venue à l’auteur de Cinq petits cochons et de La Souricière de nous piéger une fois de plus, mais d’une autre façon » (Une autobiographie, ouvr. cité, p. 6).
41 Sur cette question, voir Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, ouvr. cité, ou encore Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, Paris, Éditions de la transparence, 2009.
42 Il est vrai que les relations entre autobiographie, voyage et récit de voyage sont bien connues. Voir par exemple Adrien Pasquali, « Récit de voyage et autobiographie », Annali d’Italianistica, vol. 14, 1996, p. 71‑88.
43 Comme un écho errant, ouvr. cité, p. 80.
44 Ibid., p. 81.
45 Ibid., p. 35.
46 Ibid., p. 39.
47 Ibid., p. 185.
48 Ibid.
49 Une autobiographie, ouvr. cité, p. 14 ; « Old Man enjoying the pleasures of Idleness », An Autobiography, ouvr. cité, p. 13.
50 Comme un écho errant, ouvr. cité, p. 180.
51 « Une pancarte a été fixée sur la porte avec cette inscription en caractères cunéiformes : Beit Agatha – La maison d’Agatha », Une autobiographie, ouvr. cité, p. 11 ; « On the outside of the door is affixed a square card on which is printed in cuneiform BEIT AGATHA », An Autobiography, ouvr. cité, p. 11. L’association de l’écriture et de la maison — elle‑même en prise avec le nom — court tout au long de l’ouvrage ; l’épilogue en fait le point d’origine du texte : « Le désir d’écrire mon autobiographie m’est soudain et brutalement venu dans ma “maison” de Nimrud, Beit Agatha », Une autobiographie, ouvr. cité, p. 647 ; « The longing to write my autobiography assailed me suddenly at my “house” in Nimrud, Beit Agatha », An Autobiography, ouvr. cité, p. 529.
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Référence électronique
Marc Vervel, « De l’effacement de l’auteur de genre au geste autobiographique comme stratégie de réaffirmation du moi de l’écrivain : l’exemple d’Agatha Christie et de Jean Meckert », Recherches & Travaux [En ligne], 103 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 17 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/7033 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.7033
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