2Or, la critique de la lettre et du verbe apparaît comme un déni pour ce cinéaste qui, comme d’autres membres de la Nouvelle Vague, a rêvé d’être écrivain comme un idéal inaccessible. Elle est souvent une posture lui permettant de se distinguer d’un interlocuteur, surtout dans des entretiens avec des écrivains : Le Clézio, Sollers, Duras, Debray. Ses films témoignent en effet d’une imbrication de l’écrit et du visuel, en particulier ses films vidéo qui incrustent fréquemment des mots sur les images. On remarque que dans le film qui nous occupe l’apologie de l’image contre le verbe s’opère paradoxalement au moyen des mots. Loin de faire l’objet d’une condamnation univoque, le genre épistolaire fait partie des genres qui instaurent une autre forme de parole, moins dogmatique que celle de l’écrivain démiurge, un genre plus souple, qui chercherait le dialogue et la collaboration. « Le langage, comme les images, est fait pour discuter, et non pour affirmer », estime Godard face à Noël Simsolo dans l’émission À voix nue en 1989 sur France Culture. C’est pourquoi il a souvent utilisé deux genres dialogiques, la lettre et l’entretien, dans leurs formes écrites et audiovisuelles : Lettre à Freddy Buache (1982) ; lettres écrites et non envoyées pendant le tournage de Détective (1984) ; Je vous salue Sarajevo (1993) ; Lettre filmée à Gilles Jacob et Thierry Frémeaux (2014), lettre ouverte à André Malraux en 1966, plusieurs lettres authentiques insérées dans Godard par Godard.

4Le choix de l’adresse épistolaire permet aussi de donner du naturel à l’essai, de proposer une parole plus vivante, plus orale qu’un traité théorique. Les deux cinéastes peuvent suivre le flux de leur pensée sans chercher à produire un discours systématique — c’est pourquoi ils parodient le caractère théorique de l’essai philosophique par l’utilisation de titres abstraits ou vides de contenu dans leur analyse : Éléments élémentaires, Éléments d’éléments. La lettre, au contraire, ne cherche pas la cohérence préméditée, elle s’écrit à même le magma intérieur, si bien que Godard et Gorin n’hésitent pas dans leur préambule à produire des fulgurances, des digressions, des reprises, des reformulations. N’oublions pas qu’il existe toute une tradition de la lettre pédagogique : tendus vers l’autre, les deux cinéastes cherchent à expliciter leur démarche avant de fournir l’analyse.

7L’un des moyens de se distinguer pour le dandy est de s’attacher à des détails. Plus il remarque des aspects négligés par les autres, plus il se singularise ; c’est un moyen de fuir la masse et de ne jamais être rejoint par elle.

• 7 Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Lettre à Jane, Paris, Alfredo Jaar, 2017, p. 13.

Dire cela, ce n’est pas faire simplement comme la plupart des partis communistes d’Occident et leurs supporters (le pape, l’ONU, la Croix-Rouge) qui disent simplement : aidons le Vietnam à faire la paix. Dire ce que nous avons dit, c’est dire au contraire quelque chose de bien plus précis. Par exemple : aidons l’alliance Vietnam du Nord et Vietnam du Sud à faire sa paix. Et encore plus précisément : puisque le Vietnam en changeant son vieux monde nous aide à changer le nôtre, comment pouvons-nous l’aider réellement en retour ; et puisque le collectif Viêt-Cong/Nord-Vietnam lutte, critique et transforme le Sud-Est asiatique, comment pouvons-nous lutter à notre place pour changer d’Europe et d’Amérique7 ?

8On remarque que Godard et Gorin se complaisent dans leur analyse de la photographie à couper les cheveux en quatre avec une part d’autodérision, à parodier la sinuosité des raisonnements. Ici Godard et Gorin essaient de préciser leur pensée avec la distance d’une autocitation hypothétique qui reformule leur discours afin que les cinéastes ne se rangent pas simplement dans la masse de ceux qui veulent la paix au Vietnam. Ils modalisent leur engagement pour qu’il soit reconnaissable par les autres.

9La tentation du dandysme est aussi perceptible dans le langage employé :

• 8 Ibid., p. 22-23.

D’où le fait qu’elle aussi dissimule le fait que le plus important est qu’elle écoute sur cette photo, qu’elle écoute le Vietnam avant d’en parler, alors que précisément Nixon, Kissinger et l’infâme Porter n’écoutent rien, ne veulent absolument rien écouter avenue Kleber. D’où leurs mascarades qu’il s’agit aussi de démasquer.
Et démasquer Nixon, ce n’est pas dire : paix au Vietnam. Car lui aussi le dit (et Brejnev aussi). Il faut dire le contraire de lui. Il faut dire : j’écoute les Vietnamiens qui vont me dire quelle paix ils veulent dans leur pays. Il faut dire : en tant qu’Américain, je ferme ma gueule car je reconnais que je n’ai rien à dire là-dessus, c’est aux Vietnamiens à dire ce qu’ils veulent, à moi à les écouter, et ensuite à faire ce qu’ils veulent car je n’ai rien à voir avec l’Asie du Sud-Est. Le reste est mascarade8.

12Letter to Jane intéresse moins par l’enquête en elle‑même et par la valeur politique de l’analyse que par cette longue préface : pourquoi ce besoin d’encadrement, ces précautions un peu excessives ? Il est possible de considérer que la forme du dispositif a une efficacité et une profondeur politique plus grande que le contenu de l’analyse lui‑même. Le recours à la lettre ne se réduit pas au dandysme présumé de Godard, qui n’est qu’une tentation, une pulsion intermittente qui n’émerge qu’à son corps défendant.

• 12 Marc Angenot, La Parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982, p. 59-60.

Ce sous-genre transpose dans la fiction l’échange épistolaire réel dont il subvertit les caractéristiques ordinaires : confidentialité du contenu, intimité relative des épistoliers, réciprocité de l’échange. Ces éléments, ici, sont remplacés par d’autres exactement contraires ; le secret de la missive est divulgué au public le plus vaste ; rien ne qualifie l’expéditeur pour s’adresser sur un pied d’égalité ou d’intimité au destinataire (le plus souvent, cette intimité dont il s’autorise pour le critiquer, l’admonester, le plaisanter, est pure provocation : les usages, la distance sociale devraient au contraire imposer à l’expéditeur une réserve dont il fait fi ; c’est même ici l’essentiel de la fonction provocatrice de la « lettre ouverte12 ».

16Dans un passage, les images de Tout va bien sont réagencées, remontées avec comme liaison le motif de la main. D’un côté le poing serré de ceux qui s’engagent dans ce que la voix off appelle l’action pratique ; de l’autre, les mains vides de Jane Fonda, exhibées avec les doigts écartés et paumes plates. Ce geste est polysémique, il peut connoter l’innocence (je n’ai rien dans les mains), mais aussi la vulnérabilité (le geste de lever les mains quand on est en état d’arrestation), il peut connoter l’impuissance de mains désœuvrées. Ici c’est bien l’inefficacité de l’engagement de Fonda qui est souligné. On remarque que dans le commentaire, Godard et Gorin s’incluent dans cette critique, alors qu’à l’image c’est Fonda qui est désignée comme cible. Les mots permettent donc de nuancer le discours.

17Les mêmes images sont reprises au cours de la lettre mais avec des significations différentes permises par la polysémie des images, mais aussi par le caractère sclérosant du langage. Godard et Gorin ne font que produire une anti-légende de la photo de L’Express ; ils cherchent à montrer que l’on peut faire dire ce que l’on veut aux images de leur propre film (Tout va bien) ; ils mettent en pratique par le commentaire en voix off l’usage autoritaire de la légende qui sclérose les images.

18Le geste de Jane Fonda réapparaît une fois pour conforter la signification de l’impuissance : l’engagement des intellectuels s’auto-paralyse (Figure 1). Puis il resurgit pour une connotation méliorative contraire. « Les stars ont un rôle à jouer » : les mains ouvertes suggèrent qu’elles sont libres et prêtes à passer à l’action (Figure 2).

19Parfois ce n’est pas le commentaire qui instaure l’autocritique, c’est le fait d’insérer des images du film qu’ils ont signé et qui permettent de suggérer qu’ils sont impliqués dans la critique qu’ils adressent à Fonda. Une image de Tout va bien semble reproduire la structure de la photo publiée dans L’Express (Figure 3) : Fonda regarde avec intérêt et attention une femme issue des classes populaires — une caissière — qui est dos tourné comme le Vietnamien de la photo de L’Express. Godard et Gorin eux-mêmes ont été pris dans le piège du star-system et n’ont donné qu’un rôle de figurant à la personne qui interprète la caissière. Le montage du commentaire et des images permet de construire un discours englobant les locuteurs et les différents allocutaires pour former un groupe conscient, lucide prêt à agir et dont les membres sont reliés entre eux : tel est le but de la mise en correspondance établie par la lettre-film.

20Parfois le montage est interne à l’image. Godard et Gorin insèrent dans une image de Tout va bien le portrait découpé du Vietnamien de la photo de L’Express (Figure 4). Ce collage explicite transforme l’image du film en espace hybride. L’altérité, activée dans le discours adressé du genre épistolaire, est intégrée ici dans le cadre. Il ne s’agit plus de penser vers l’allocutaire apparent du film (Jane Fonda) mais de penser vers le Vietnamien au visage grimaçant.

21Ce photomontage peut là encore avoir des significations différentes, voire opposées. Une fois, il est une incitation, une invitation commune à se poser des questions. Il faut regarder la photo de L’Express en s’intéressant au Vietnamien et non pas à Jane Fonda. Le photomontage a alors une valeur prospective et prescriptive. À un autre moment, le même photomontage a une valeur d’autocritique rétrospective. Cette actrice a été manipulée, le photomontage est un leurre, un artefact. Jamais la star hollywoodienne ne pourra s’intéresser vraiment au sort du Vietnamien en arrière-plan. Après l’espoir s’exprime la désillusion (Figure 5).

22Le montage interne permet de dénoncer le clivage aliénant de l’actrice-militante. On retrouve la même image de Fonda dans Tout va bien lisant un journal juxtaposé avec l’image du reportage de L’Express (Figure 6), puis ce même reportage collé à côté d’une image de Nixon (Figure 7) pour montrer que même en tant que militante elle n’est qu’une actrice qui récite la doxa américaine représentée par Nixon.

23A contrario, Godard et Gorin prennent l’exemple d’une actrice vietnamienne qui participe à la reconstruction de son pays ; son image a été découpée sur une photo du reportage de L’Express dont on a ôté la figure de Fonda qui posait avec elle. Il n’y a plus co-présence dans le cadre mais recadrage de l’image pour rendre hommage à un personnage privé de considération. Le montage des différentes identités de cette actrice inconnue n’est pas interne au cadre, mais se produit dans la succession des images. Cette actrice n’est pas clivée ou hypocrite, mais passe par des états, des rôles successifs où elle s’attelle pleinement à sa tâche d’actrice ou de militante (Figures 8 et 9).

24Puis revient le montage interne des deux images de Fonda. Cette fois, le collage ne dit plus le clivage mais l’espoir d’une plénitude harmonieuse, d’un épanouissement : il formule le souhait que Fonda puisse prendre conscience de sa fonction d’actrice dans le star-system pour pouvoir s’en défaire ou le prendre au pied de la lettre : n’être actrice que pour agir (Figure 10).

25On pense habituellement qu’une lettre est ancrée dans le quotidien et dans la vie des épistoliers ; que son adresse authentique en fait un genre factuel. Cependant, la lettre est marquée par le virtuel. Le correspondant existe réellement, mais la lettre n’est écrite que parce que le correspondant est absent et éloigné. La relation entre les correspondants est souvent idéalisée dans la lettre. Les nouvelles sont éphémères ; devant l’amoncellement des faits transitoires, la vérité n’est qu’un lointain horizon. La pensée par lettres est souvent marquée par l’inachèvement (on ne doit pas s’appesantir par peur de lasser et d’importuner et en rester à des esquisses de raisonnement et des fulgurances d’idées non développées). La pensée par lettres est aussi marquée par l’incertitude (tendue vers le correspondant, elle ne doit pas asséner ses vérités, mais nuancer, modaliser, suspendre le jugement, le laisser ouvert au point de vue de l’autre).

28On remarque que la dialectique de la question et de la réponse est beaucoup convoquée dans le préambule du film. Mais Godard et Gorin se complaisent dans l’appel à un questionnement appelé à se prolonger. Il s’agit de poser de nouvelles questions à propos de la question des intellectuels. Les deux cinéastes utilisent la figure de la syllepse. Ils jouent sur les différents sens du mot question, au sens de demande d’information à quelqu’un et au sens d’un sujet sur lequel on a des connaissances qui prêtent à confusion, pouvant donner lieu à discussion. L’interrogation à partir de la photo s’élargit pour devenir un débat, une discussion infinie. Le jeu de mots sur la question permet de suggérer un enchaînement de questions qui laisseraient la signification dans un état virtuel.

29Le virtuel est instauré aussi par la nature prescriptive du commentaire en préambule de l’enquête :

• 21 Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, op. cit., p. 8.

On va expliquer ça un peu plus longuement. On pense qu’il est important et urgent de parler un peu réellement à ceux qui se sont dérangés pour voir notre film. Réellement, ça veut dire là où ils sont, et aussi là où nous sommes. Il faut donc faire en sorte qu’ils puissent réellement poser des questions s’ils en ont envie, ou donner des réponses aux questions que nous avons posées. Il faut qu’ils puissent réfléchir. Et d’abord réfléchir d’abord à ce problème des questions et des réponses. Il faut que nous puissions nous aussi être réellement ébranlés par les questions des spectateurs (ou leurs réponses), et que nous puissions répondre (ou questionner) autrement que par des réponses (ou des questions) toutes faites à des questions (ou des réponses) également toutes faites. Mais faites par qui ? Pour qui ? Contre qui21 ?

30Godard et Gorin ne cessent de formuler un protocole que l’enquête devra actualiser. Puis ils convoquent à nouveau la dialectique de la question et de la réponse mais pour en parodier le tourniquet virtualisant. Les parenthèses qui proposent une alternative ont pour effet de surcharger la phrase par l’optatif ; au lieu d’énoncer les questions et les réponses, de leur donner un contenu, Godard et Gorin se complaisent ironiquement dans le caractère théorique du discours prescriptif. Cependant on remarque que le passage se termine par des questions. Finalement l’enquête encore virtuelle s’actualise par deux questions mais qui ne concernent pas la photo mais le jeu des questions et réponses. Les cinéastes en viennent à questionner le questionnement. En actualisant les questions, ils ne font que le virtualiser davantage et repousser le moment où ils donneront un sens à l’analyse de la photo :

• 22 Ibid., p. 9.

C’est-à-dire que pour introduire une possibilité réelle de discussion à propos de Tout va bien, nous allons nous placer en dehors de Tout va bien. Pour parler de cette machine, nous allons en dehors de l’usine qui l’utilise. Nous allons trouver notre base de discussion hors du cinéma, mais pour revenir mieux. Et quand nous y serons revenus, pour repartir d’un meilleur pas vers les problèmes réels de notre réelle vie matérielle dont le cinéma n’aura été qu’un des éléments.
Nous n’allons pas quitter, abandonner Tout va bien. Nous allons au contraire en partir, partir pour aller ailleurs, au Vietnam par exemple, puisque tu en reviens. Mais, et c’est là l’important, nous allons y aller par nos propres moyens22.

31Ce préambule est parfois dominé par le futur proche. On remarque qu’il laisse place au présent : le film à faire est déjà le film en train de se faire, le virtuel et l’actuel s’échangent en permanence. Ils envisagent que le film à faire nécessite un voyage au Vietnam. Mais comme leurs moyens sont limités, ils ne feront qu’un voyage en puissance, un voyage métaphorique. À nouveau c’est la syllepse qui permet de faire miroiter les virtualités des mots. Pour leur film, ils vont partir de Tout va bien, ce qui leur permettra de partir au Vietnam. « Partir de » au sens logique et « partir à » au sens spatial.

32Le virtuel surgit aussi à travers la suggestion d’un dialogue avec « un type comme le docteur Kissinger » :

• 23 Ibid., p. 9-10.

Et un type comme le docteur Kissinger, justement, il va nous demander pourquoi cette photo ? Et quel lien cette photo peut avoir avec Tout va bien ? Et lui et ses amis diront que ce n’est pas sérieux, qu’on ferait mieux de parler du film, de l’art, etc. Mais il faut faire l’effort de voir que ce type de réflexions se faussent elles-mêmes en se posant ainsi, elles compliquent tout et elles barrent la route en fait à d’autres questions plus simples (comme on dit des gens simples).
Par exemple, avant de dire : quel lien, il faut d’abord demander : est-ce qu’il y a un lien ? Et seulement ensuite demander lequel. Et ensuite seulement ayant découvert quel lien (ici, on découvrira tout à l’heure que le lien entre notre film et cette photo est le problème de l’expression) on pourra éventuellement juger de son importance, c’est-à-dire établir d’autres liens avec d’autres questions importantes, et d’autres réponses importantes.
Ça n’a l’air de rien, bla-bla-bla on va dire, mais déjà, à l’autre bout de cette nouvelle petite chaîne de questions, la question de l’importance, que d’autres appellent la question du résultat pratique, apparaît comme une question extrêmement importante23.

33Ce dialogue est virtuel d’une part parce que c’est un dialogue imaginaire. Ce n’est pas un dialogue réel mais une pensée dialogique. De plus, l’issue du dialogue reste incertaine, on note la présence de l’adverbe « éventuellement ». Le questionnement est à nouveau voué à se prolonger infiniment, et c’est à nouveau par l’ironie que Godard et Gorin en rendent compte. La « question de l’importance » qui est « une question extrêmement importante » sonne comme une tautologie qui raille le caractère virtuel de l’enquête et au-delà, ils se moquent du caractère trop abstrait, trop virtuel de leur engagement.

35L’image noire est aussi associée au mode verbal du conditionnel dans le commentaire. Elle permet de construire un espace virtuel où se déploie la légende idéale que l’Express aurait dû apposer sous la photo (Figures 12 à 16).

36Dans une image, le noir surgit au moment d’un jeu de mots qui conclut un paradoxe (Figure 17). Sur l’image, Fonda est nette tandis que le Vietnamien en arrière-plan est flou. Mais Godard et Gorin prétendent en fait le contraire : « Le Vietnamien supporte d’être vu flou, parce que ça fait longtemps qu’il est net dans sa réalité quotidienne ». Ils suggèrent alors que l’Américain doit faire le point sur le flou de sa position vis-à-vis du Vietnam. Ils jouent sur les sens propre et figuré du mot flou et de l’expression « faire le point ». Ils font miroiter la polysémie des mots, qui sont des carrefours où divers sens peuvent s’actualiser ou rester latents. Ils jouent sur le sens littéral et le sens métaphorique. L’image noire manifeste l’ordre symbolique du langage, qui relève selon Lacan de l’irreprésentable de la métaphore, et absente donc l’image qui relève de l’ordre imaginaire. L’image noire matérialise aussi la pellicule nue, avant d’être impressionnée. Elle renvoie à la matérialité du film, elle met l’accent sur le commentaire et sur les voix nues, sans corps, qui le profèrent. L’image noire fait ressentir le charme de la lettre qui provient de la dialectique de la présence/absence, de la proximité/distance du correspondant qu’on lit, et qu’ici on écoute. On sent leur présence, mais s’ils écrivent leur lettre, c’est qu’ils sont absents, on entend leurs voix, mais on ne voit pas leurs visages. 

37On voit donc que dans Letter to Jane, l’opposition souvent établie par Godard entre un verbe autoritaire et une image sacrée doit être dépassée. Le dénigrement du verbe doit être nuancé. Il est vrai que l’emploi de la même image avec des légendes contraires semble révéler que le texte peut scléroser l’image en plaquant arbitrairement des mots sur sa profondeur polysémique. Il est vrai aussi que le commentaire du film n’hésite pas à utiliser l’autodérision et la parodie des discours théoriques. Mais Godard et Gorin prennent très au sérieux le choix qu’ils ont fait de présenter leur enquête sous forme de lettre. Ils exploitent avec adresse toutes les ressources stylistiques, structurelles et énonciatives de l’épistolaire. Ils s’appuient sur sa souplesse d’hyper-genre, de matrice pouvant mettre en correspondance des éléments hétérogènes. Ils utilisent avec force l’efficacité politique du dispositif de la lettre ouverte pour renverser le diktat du star-system et regrouper le public en co-locuteurs. Il arrive même que l’image s’absente pour ne faire entendre que le verbe.

38La publication du commentaire dans Tel Quel puis, plus récemment, dans un livre édité par Alfredo Jaar, montre d’ailleurs que le texte de Letter to Jane n’est pas seulement au service du montage d’images proposé, mais qu’il possède à lui seul une pertinence. La différence entre le film et le texte publié dans Tel Quel montre qu’allié à l’image, le texte épistolaire, seulement entendu et non imprimé, voit sa virtualité s’accroître, la présence-absence de l’épistolier se renforcer. L’efficacité de la lettre-film repose sur du virtuel. Elle est ainsi un genre paradoxal, car c’est une forme hybride. Elle imbrique deux allocutions : le destinataire interpellé dans le texte et le public du film. Elle emprunte à deux media et à deux genres hétérogènes : l’écrit et l’audiovisuel, la lettre et l’essai. Cette combinaison se produit dans Letter to Jane sans que le verbe ou l’image prédomine.