• 1 Le terme « idylle » est ici employé d’après la définition de M. Bakhtine, Esthétique et théorie du (...)
• 2 La terminologie française n’est pas tout à fait claire, comme le souligne M. Fumaroli. Pour lui, lo (...)

1La relation évidente entre l’otium, l’idylle1 et l’introspection narrative est issue d’une tradition culturelle et littéraire très ancienne selon laquelle le travail sur soi ne demande pas seulement un temps d’otium, ou bien de loisir2, mais aussi un lieu spécifique :

• 4 P. Ph. Riedl, « Die Kunst der Muße. Über ein Ideal in der Literatur um 1800 », Publications of the (...)
• 5 Il est bien connu que Rousseau a établi la dichotomie entre l’amour-propre, qui est motivé par les (...)

2Au premier abord, il semble facile de nommer les qualités de ce lieu, dans lequel un sujet se retire pour se consacrer à loisir à lui-même, parce qu’il s’agit de toute évidence d’un type de lieu qu’on peut rapporter sans problème au paradigme des « idylles », c’est-à-dire des lieux naturels et beaux, bien protégés, des « contre-mondes utopiques, libres de conflits qui sont marqués par l’unité, l’harmonie et la paix4 ». Dans un lieu de ce type, le sujet retiré peut se dévouer tranquillement à ses propres pensées et il y est, au sens d’une autosuffisance rousseauiste5, renvoyé à lui-même.

• 6 Oiseuse se présente elle-même à Amant et au lecteur dans les vers 598-606. Voir G. de Lorris, J. de (...)
• 7 K. Fallend montre dans son article toutes les qualités d’Oiseuse qui sont parfois contradictoires ( (...)

3On peut trouver un exemple précoce d’un tel lieu dans le Roman de la Rose. Le beau jardin y est non seulement gardé par une sœur de l’otium, Oiseuse6^, mais le jardin constitue aussi le lieu où le héros, Amant, se réalise à travers son aventure amoureuse et plus encore à travers la narration de son histoire. Comme c’est Oiseuse qui lui ouvre le lieu de l’expérience et de la narration, elle apparaît d’une part comme une figure positive qui permet au narrateur d’entrer dans l’espace de l’action, ce qui engendre le récit. D’autre part, elle est présentée comme une figure liminaire aux qualités et au comportement vicieux7. Oiseuse représente alors un spectre ambivalent qui oscille entre un otium bonum et une otiositas condamnable. Mais c’est surtout sa fonction allégorique de gardienne du jardin qu’il faut souligner : Oiseuse est, dans sa dimension positive qui est associée à la notion d’otium, favorable à la création et aux arts. C’est elle qui veille sur le lieu idyllique, qui permet à celui qui y entre d’y trouver un lieu d’autoréalisation et de création.

• 8 M. de Montaigne, Les Essais, éd. J. Balsamo, M. Magnien et C. Magnien-Simonin, Paris, Gallimard, 20 (...)
• 9 Ibid., p. 30.

4On trouve une autre corrélation célèbre entre un lieu, l’otium et l’introspection dans le chapitre vii des Essais de Montaigne qui s’intitule « De l’oisiveté ». Dans ce traité très court, il y a également une réflexion sur les ambivalences de l’oisiveté. On ne peut discuter ici les variations sémantiques, ni la relation compliquée entre l’otium et l’oisiveté, qui évolue beaucoup, surtout au début du xix^e siècle. Ce qui importe, c’est que, dans « De l’oisiveté », la retraite, l’isolement et l’étude de soi ne sont possibles que grâce à l’introduction d’une discipline sévère, parce que l’esprit oiseux, qui est livré à lui-même, se comporte comme un « cheval eschappé8 » et ne produit que des « chimères » et des « monstres fantasques9 ». Bien sûr, cette discipline est l’écriture elle-même. Chez Montaigne, elle sert d’outil de réglage à l’aide duquel le sujet essaie de reconquérir une souveraineté sur ses propres pensées. Montaigne rejoint avec son essai l’opposition traditionnelle entre une oisiveté favorable à l’introspection et à l’autonarration et une oisiveté qui y est défavorable, et il se présente comme un apologiste de l’oisiveté qui mène au bonheur et à une connaissance approfondie de soi-même. Certes, Montaigne lui-même ne pouvait pas vivre un otium cum litteris aussi tranquille que le chapitre vii le suggère, au moins dans une interprétation autobiographique du texte. Cependant, les critiques sont d’accord sur le fait que la plupart des Essais ont été écrits dans la tour du château de Montaigne. Et comme le lieu de genèse des Essais est connu, il est assez facile de reconstruire la situation concrète dans laquelle Montaigne travaillait à son manuscrit. Dans ce contexte, un détail spatial saute aux yeux : dans les solives du cabinet de travail sont gravées de nombreuses citations de poètes et de philosophes latins, et il semble que Montaigne en changeait souvent en y gravant successivement d’autres citations. Cette appropriation personnelle du lieu de retraite à travers un acte d’inscription est, d’une part, très révélatrice en ce qui concerne l’idée d’une conquête du lieu de retraite qui ne peut s’élaborer qu’à partir d’un acte individuel ; d’autre part, ce geste est repris au xix^e siècle, comme nous le verrons, par Stendhal.

• 10 L’île Saint-Pierre constituait, on le sait bien, l’asile de J.-J. Rousseau persécuté entre le 12 se (...)
• 11 Ibid.
• 12 R. Warning, Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung, Munich, Fink, 2009, p. 43. (Je traduis.)
• 13 En ce qui concerne l’enrichissement de l’expérience à l’aide de l’imagination, voir aussi l’interpr (...)

5Le lieu idyllique, l’otium et l’introspection sont enfin unis, de façon très programmatique, dans les Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau. La superposition des trois éléments est surtout reflétée dans la « Cinquième promenade » où il est question du séjour sur l’île Saint-Pierre sur le lac de Bienne en Suisse10. D’après ce que raconte le je narrant dans la « Cinquième promenade », les deux mois vécus dans ce lieu « compt[ent] […] pour le temps le plus heureux11 » de sa vie et dans ce lieu, les « qualités les plus élémentaires de l’idylle [se retrouvent] : la focalisation de l’espace, la beauté de la nature, l’absence de problèmes, la sécurité, l’absence de conflits, les formes d’une vie simple, le loisir nécessaire à des activités créatives et plaisantes […]12 ». Que Rainer Warning puisse intégrer si naturellement le loisir dans la conception de l’idylle, nous montre une fois de plus que les idylles sont très souvent considérées comme des lieux de loisir et c’est à travers cette interprétation que la relation entre le loisir et le lieu arcadien a pu devenir un topos puissant de la littérature. Mais alors que l’oisiveté idéale, qui permet au sujet de se consacrer à lui-même, ne reste qu’un désir esquissé chez Montaigne, une telle oisiveté trouve son accomplissement total dans la « Cinquième promenade ». Le texte de Rousseau peut donc être considéré comme un texte clé parce qu’il évoque la liaison harmonieuse et réussie entre le loisir et la réalisation de soi à travers l’écriture dans un lieu approprié, même si la « Cinquième promenade » présente moins l’idée d’une écriture dans un moment de loisir que l’idée d’un sujet qui jouit d’un loisir vécu dans le passé, et qui se sert du souvenir de ce loisir pour amplifier son expérience grâce à l’écriture13.

• 14 M. Foucault, Les Hétérotopies. Radio France, 7 décembre 1966. Version bilingue, traduite par M. Bis (...)

6La liste des exemples littéraires présentant une association entre loisir et lieu et montrant un sujet profitant du lieu pour en faire la base de son introspection, pourrait facilement être élargie à différentes époques et langues. Même s’il n’est pas possible de prouver dans cet article à quel point cette corrélation est répandue, on peut au moins en citer quelques exemples incontournables : des séjours à la campagne et des promenades dans De vita solitaria de Pétrarque, le fameux « Ich saz ûf eime steine » dans le Reichston de Walther von der Vogelweide, la grotte d’amour dans le Tristan de Gottfried von Straßburg où le couple malheureux commence à raconter des histoires d’amour, mais aussi la petite montagne où se retire la « brigade » dans le Décaméron de Boccace. Pour la littérature de la Renaissance, on peut se référer à l’Arcadia de Jacopo Sannazaro ; dans ce texte, qui est l’archétype du roman pastoral, la fonction protectrice du lieu idyllique est déjà en partie déconstruite et le texte montre les difficultés de la retraite qui échoue si le sujet ne parvient pas tout à fait à exclure de son refuge ce qui le tourmentait dehors. Comme l’essai de Montaigne, l’Arcadia montre à quel point une retraite satisfaisante dépend de la disposition mentale du sujet qui se retire. En somme, on peut constater que les lieux de retraite évoqués dans la littérature européenne sont, jusqu’au xix^e siècle, des endroits caractéristiques, comme dans Oberman d’Étienne Pivert de Senancour où le héros se retire dans les Alpes suisses ou Walden, œuvre autobiographique de Henry David Thoreau, où la solitude des forêts est un parfait lieu de contemplation. Ces stéréotypes commencent toutefois à changer au début du xx^e siècle lorsque les auteurs se mettent à traiter la tradition des idylles avec plus de liberté. Ils s’approprient le modèle bien connu et proposent une variation productive en intégrant aussi dans le paradigme des lieux de retraite des lieux atypiques, lieux que Michel Foucault définira plus tard comme des « hétérotopies14 ». La maison de santé dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, le sanatorium dans Der Zauberberg de Thomas Mann ou l’hôpital psychiatrique dans Die Blechtrommel de Günter Grass illustrent parfaitement ce phénomène.

• 15 La perception temporelle du sujet qui vit un moment de loisir ou bien d’otium, ainsi que la représe (...)

8Toutes ces remarques mènent à la proposition suivante : un lieu idyllique, grâce à son isolement et à sa beauté, permet au sujet qui s’y retire de faire l’expérience du loisir au sens d’une expérience spatio-temporelle15 exceptionnelle, laquelle donne lieu à un mouvement d’introspection et d’autonarration. La littérature nous enseigne, premièrement, qu’il y a des lieux qui sont extrêmement propices à l’expérience du loisir et deuxièmement, que ces lieux sont susceptibles de permettre l’autonarration. Mais bien que ce rapport entre l’expérience de loisir, le lieu idyllique et l’introspection narrative soit prépondérant, il faut se demander si les lieux en question ne disposent pas de qualités plus spécifiques que celles de l’idylle et si ces qualités permettent éventuellement de saisir plus précisément la notion de lieu de retraite.

• 17 Voir R. Warning, Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung, ouvr. cité, p. 29.

10Pour préciser ce que j’entends ici par lieu de retraite et par mémoire du lieu, il est nécessaire de mettre ces deux termes en corrélation. Pour ce faire, il faut avant tout poser une question cruciale : comment un lieu idyllique quelconque peut-il se transformer en un lieu de retraite où un je narrant peut parler de lui-même tranquillement ? Ce lieu n’est-il qu’un lieu idyllique ou est-il marqué par d’autres caractéristiques ? Selon mon hypothèse, il y a une différence importante entre l’idylle ou « l’hétérotopie littéraire », comme l’a définie Rainer Warning17, et le lieu de retraite qui permet à un sujet de réfléchir sur lui-même et qui rend possible l’autonarration. Cette différence se manifeste dans un acte de confrontation et d’appropriation. Pour qu’un lieu puisse devenir un lieu de retraite authentique où un sujet peut parler tranquillement de lui-même suivant l’idéal de l’otium, qui permet la connaissance de soi-même, il faut que le sujet s’approprie le lieu en question à travers un effort mémoriel. Le je narrant, qui veut se présenter comme un sujet retiré profitant de l’otium, doit d’abord se confronter à la mémoire du lieu dans lequel il se retire, car l’acte d’appropriation provient d’une confrontation entre les souvenirs du sujet retiré et la mémoire du lieu en question.

• 18 Voir P. Nora, M. Agulhon et P. Boutry, Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992.
• 19 Je me réfère ici aux épisodes des Mémoires d’outre-tombe qui se déroulent dans le parc de Kensingto (...)

11En ce qui concerne la mémoire du lieu, je la définis ainsi : au sens strict, le lieu lui-même ne peut pas avoir une mémoire propre ; on ne peut parler de mémoire qu’en se référant à des sujets, à des êtres vivants. Pourtant, on peut attribuer à un lieu une fonction de mémoire. À travers la mémoire collective ou individuelle d’un lieu, ce lieu peut gagner, peu à peu, une mémoire du lieu, et cette mémoire du lieu représente des contenus pour un collectif ou un individu. Tandis que la célèbre notion de « lieux de mémoire » établie par Pierre Nora18 se réfère à la fonction créatrice d’identité des lieux de mémoire pour la mémoire collective, ou bien la mémoire nationale, il importe de souligner que certains lieux remplissent une fonction de mémoire personnelle. Comme les grandes théories de lieu s’intéressent surtout aux questions de mémoire collective, il est d’autant plus important de mettre l’accent sur le fait qu’il peut y avoir un lieu qui représente une certaine mémoire du lieu pour un seul individu. Par exemple, des lieux comme Waterloo ou Auschwitz ont acquis une fonction propre de mémoire, une mémoire du lieu en relation à une collectivité ; par contre, un banc dans un parc de Londres ne dispose d’une mémoire du lieu que par rapport à un seul individu, qui a attribué une certaine fonction mémorielle à ce banc19.

• 20 R. Warning, Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung, ouvr. cité, p. 29. (Je traduis.)
• 21 En ce qui concerne l’épineuse question de savoir quel incipit Stendhal aurait finalement choisi pou (...)

12Avant qu’un lieu puisse être compris comme un lieu de retraite, il faut donc que le sujet se confronte à la mémoire du lieu et cela veut dire que le sujet crée une relation de réflexion très forte avec son propre lieu de retraite. La confrontation mémorielle avec le lieu de retraite est alors la conditio sine qua non pour l’élaboration de la notion. La mise en avant de l’acte mémoriel permet, de plus, de développer davantage l’idée d’une « hétérotopie littéraire » selon Warning, qui part du principe que « chaque homotopie peut muter et se transformer en hétérotopie si les qualités de l’espace et la disposition affective du sujet convergent vers une telle interprétation20 ». Le lieu de retraite, en revanche, n’est proprement pas un lieu quelconque. D’après mon hypothèse, il n’est pas possible que chaque lieu puisse devenir un lieu de retraite, et ce n’est ni la qualité de l’espace ni la « disposition affective » du sujet qui détermine le résultat de façon indépendante. Le sujet doit plutôt à chaque fois découvrir s’il peut s’approprier le lieu choisi à travers une confrontation mémorielle ou si cette appropriation lui est impossible. Les raisons pour lesquelles cette appropriation peut échouer sont nombreuses et il faut toujours les analyser séparément et en détail. Le lieu de retraite est alors défini comme une notion qui, en prenant en compte les différentes exigences qu’un sujet formule à l’égard de son lieu de retraite, sous-tend un processus actif d’interaction du sujet avec le lieu choisi. Après avoir circonscrit la relation entre mémoire du lieu et lieu de retraite, il faut à présent montrer comment un tel acte d’appropriation se réalise dans la littérature, ce que je ferai en analysant l’incipit 21 de la Vie de Henry Brulard de Stendhal.

• 22 Stendhal, Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes II, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, 1982, p (...)
• 23 Les termes « je narrant » et « je narré » sont utilisés dans l’analyse selon la définition de Gérar (...)
• 24 Stendhal, Vie de Henry Brulard. Écrite par lui-même, édition diplomatique du Manuscrit de la biblio (...)
• 25 Certes, la Vie de Henry Brulard est parsemée de datations, mais on ne peut pas prendre ces datation (...)
• 26 Le manuscrit de la Vie de Henry Brulard se trouve à la bibliothèque de Grenoble. Malheureusement, l (...)

13La Vie de Henry Brulard22 commence avec une localisation spatiotemporelle très précise du je narrant23 : « Je me trouvais** ce matin, 16 octobre 1832, à San Pietro in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome ; il faisait un soleil magnifique. » (HB, p. 529) Le lieu aussi bien que le temps de la narration sont clairement indiqués ; le je narrant se trouve en un lieu de retraite qui ne pourrait guère être plus canonique, puisque le Janicule offre une vue magnifique sur l’une des villes à la mémoire la plus riche. Pourtant, cette première phrase est ambivalente et les coordonnées indiquées sont chimériques. En ce qui concerne la situation temporelle, la date du 16 octobre 1832 que le je narrant évoque dans le texte, contraste avec la datation que Del Litto propose dans le paratexte de l’édition de la Pléiade : « ** 26 oct[obre 18]35. – 23 nov[embre 18]35 » (ibid.). Les éditeurs de l’édition diplomatique de la Vie de Henry Brulard transcrivent la note de Stendhal différemment : « 16 oct. 31 – 23 nov. 3524 ». Ils plaident pour une datation fictive du texte : on sait en effet que Stendhal a travaillé à son manuscrit entre l’automne 1835 et le printemps 183625. Comme il est impossible de déchiffrer avec certitude la note de Stendhal, il n’y a aucun moyen de savoir si le temps de la genèse indiqué est « 1831-1835 » ou bien « 1835 ». Ce qui importe pourtant, c’est que la première phrase du texte se réfère déjà à l’âge du je narrant qui est évoqué quelques phrases plus tard. Le je narrant y parle de son cinquantième anniversaire qui approche et comme Stendhal est né en janvier 1783, cette datation peut être interprétée comme une référence destinée à renforcer l’impression d’authenticité. En même temps, cette première datation nous montre que la Vie de Henry Brulard vit essentiellement des tensions et des écarts entre le texte principal et le paratexte26. Le cadre spatio-temporel qui est décrit dans la première phrase est ensuite confirmé par des références à l’histoire culturelle associée à l’espace qui entoure le sujet. Après cela, le je narrant, qui se trouve encore sur les escaliers de San Pietro, décrit d’une façon un peu plus détaillée ce qu’il voit :

• 27 J. D. Cremin, Selfhood, Fiction, & Desire in Stendhal’s “Vie de Henry Brulard” & “Armance”, New Yor (...)
• 28 Voir ibid.

14Rome représente avant tout ici, et la critique l’a déjà montré, « un brouillage des frontières temporelles » (« a blurring of time barriers27 ») et elle éveille chez le sujet, qui est en train de contempler la ville et la mémoire de celle-ci, le désir de laisser, lui aussi, des traces, en commençant à raconter son histoire et en puisant dans sa propre mémoire28. La pérennité de la ville et de l’art qui y subsiste depuis des siècles contraste avec le caractère éphémère du sujet ; ce décalage motive en lui la décision de se rendre compte de la signification de sa propre existence dans une situation d’otium typique.

• 29 W. Dilthey, « Das Erleben und die Selbstbiographie », dans G. Niggl (dir.), Die Auto-biographie. Zu (...)
• 30 G. Misch, « Begriff und Ursprung der Autobiographie », dans G. Niggl (dir.), Die Auto-biographie. Z (...)
• 31 Ibid., p. 37.
• 32 Dans le paragraphe suivant, le je narrant envisage d’écrire sa vie à la troisième personne, mais il (...)
• 33 Le je narrant utilise Chateaubriand dans plusieurs épisodes comme un contre-modèle dont il veut se (...)
• 34 J. Starobinski, « Le style de l’autobiographie », Poétique, n^o 3, 1970, p. 257.

16Le negotium « ennuyeux » de la soirée chez l’ambassadeur contraste ici clairement avec le projet excitant de raconter sa vie. En même temps, la demande formulée dans cette entreprise est précisée : l’écriture de sa vie doit tout d’abord servir à atteindre une connaissance approfondie de soi-même, car celle-ci n’a pas encore été acquise. En apparence, le texte semble vouloir présenter une narration harmonieuse qui intègre des expériences disparates et contingentes dans un ensemble bien agencé. Cette confession traditionnelle d’un je narrant qui a l’air de vouloir écrire un texte qui répond à un impératif téléologique, semble convenir à la conception théorique de l’autobiographie telle qu’elle a été présentée, notamment par Georg Misch et Wilhelm Dilthey au début du xx^e siècle. Car, selon Dilthey, la « biographie du soi [est] […] la forme la plus effective et la plus instructive dans laquelle la compréhension de la vie se présente à nous29 ». Et Georg Misch, qui a marqué la définition du genre par une simple décomposition du mot — l’autobiographie est « la description (graphia) de la vie (bios) d’un seul individu par lui-même (auto)30 » — parle aussi d’une « fécondité » spécifique de l’autobiographie qui résulte de la « diversité des formes »31 qu’elle peut offrir. Cependant, la décision d’écrire sa vie formulée dans l’incipit de la Vie de Henry Brulard ne fait effectivement que semblant d’être une décision téléologique, car la dimension métaréflexive du texte se révèle déjà dans le même paragraphe. Le je narrant ne prévoit pas seulement une production de texte qui prendra « deux ou trois ans » (HB, p. 533), mais il problématise aussi les difficultés formelles de son projet, qui résultent surtout de la redondance infinie de la première personne32. En outre, il anticipe les attentes de ses lecteurs et, par ce geste, prend explicitement ses distances avec Chateaubriand, ce « roi des égotistes » (ibid.) dont l’excessive mise en scène de soi est ici, tout comme plus tard dans le texte, ouvertement critiquée33. En disant ensuite qu’on doit présenter, même au lecteur « bénévole » (ibid.), quelque chose d’amusant, le narrateur signale au lecteur implicite qu’il connaît bien les règles rhétoriques. En un seul paragraphe, le je narrant fait donc part de sa décision d’écrire sa vie, problématise des questions esthétiques à propos de la production et de la réception de l’œuvre et s’ancre lui-même de façon critique dans la tradition autobiographique. Mais bien que la décision de commencer le récit de sa vie soit dès lors clairement communiquée, le je ne la met pas tout de suite en acte. Au contraire, un délai irritant de trois ans est évoqué concernant « l’heure où il écrit34 » :

• 35 Alors que l’incipit et la vue panoramique sur Rome ont été souvent l’objet de l’analyse, l’expositi (...)
• 36 V. Del Litto appelle la petite ville d’Albano, qui se trouve à 40 kilomètres au sud de Rome, une «  (...)

18Mais ce ne sont pas seulement les questions de datation de la genèse du texte et les questions de genre qui restent ambiguës. L’épisode du Janicule est imprécis particulièrement en ce qui concerne l’espace, parce que la colline, ce topos classique qui invite le sujet retiré à s’y contempler, à méditer et à réfléchir sur soi, se révèle, au début du deuxième chapitre, n’être qu’un pseudo-lieu de retraite. Le vrai lieu de retraite où le je narrant commence à écrire et qu’il s’approprie dans un acte mémoriel se trouve en dehors de Rome, près de Civitavecchia, sur un monticule beaucoup moins important. Certes, le vénérable Janicule sert de modèle topologique pour la décision d’écrire sa vie, mais ce dont la critique n’a pas encore débattu35, c’est que le vrai lieu de retraite, qui est en même temps celui de la genèse du texte, n’est introduit que de façon subséquente, au deuxième chapitre. Rome, le « lieu de mémoire » monumental et établi, est ainsi opposée à la province sans histoire36 et le moment décisif de la genèse du texte autobiographique est déplacé du Janicule vers une colline totalement anodine. En même temps, le texte autobiographique est ainsi séparé de Rome, qui peut être considérée comme un lieu lisible, et peut donc être compris comme une tentative de se soustraire à l’immense mémoire du lieu que représente la ville de Rome. Aleida Assmann, qui revient, dans sa monographie sur les espaces de mémoire et la mémoire collective, sur la promenade de Pétrarque et de Giovanni Colonna à travers Rome, comprend Rome comme un lieu où les mémoires se manifestent de façon bien visible :

• 39 Il faut préciser que le je narrant prend, plus tard dans le texte, une position ambivalente à l’éga (...)

22En ce lieu élevé, le je narrant est assis sur un banc encadré par deux « beaux arbres » qui sont, pour leur part, « enfermés d’un petit mur rond ». Là, il grave, perdu dans ses pensées, quelques initiales de noms dans le sol poussiéreux, noms dont il présume qu’ils « résumeraient » toute sa vie. Ainsi, le texte nous présente un sujet qui raconte qu’il se trouve en un lieu idyllique et isolé qui est strictement limité, mais qui permet en même temps, grâce à sa situation en surplomb, une vue panoramique. De plus, le sujet, totalement livré à lui-même, prend sa place dans la tradition littéraire en évoquant Voltaire et arrive à représenter toute sa vie de façon métonymique dans un premier acte d’écriture en gravant dans la poussière les initiales des femmes jadis aimées. Chaque initiale représente alors un épisode différent de sa vie. Ce moment crucial où le sujet réussit pour la première fois à arranger systématiquement les événements de sa vie, et où il trouve, avec les femmes autrefois aimées, un moyen lui permettant de visualiser sa vie dans une structure chronologique et thématique, peut être considéré comme une mise en scène de l’expérience de l’otium qui n’apparaît qu’en relation avec un lieu spécifique. Là, le sujet est libre de toutes les contraintes de la forme qui se seraient imposées à lui sur le Janicule39.

• 41 Voir F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, ouvr. cité, p. 435-436.

25Le Janicule et la petite colline près du lac d’Albano sont encore liés par un autre élément, parce qu’il y a, aux deux endroits, des bâtiments religieux derrière le je narrant. Cette localisation du je narrant devant l’église de San Pietro et devant le couvent sur la colline à Civitavecchia est symbolique, car dans les deux épisodes les lieux spirituels sont subordonnés à l’importance du sujet ; ils ne constituent qu’un arrière-plan devant lequel le sujet réfléchissant peut se dessiner plus concrètement. Le fond religieux de ces deux épisodes semble rappeler implicitement le schéma augustinien selon lequel l’autobiographie est surtout une confession devant Dieu, mais ce modèle est clairement traité comme quelque chose d’obsolète : le couvent dans l’esquisse n’est qu’une silhouette falote alors que le je écrivant qui se trouve dans la partie droite de l’esquisse est, comme son lieu de retraite, facilement reconnaissable. Le je autonome qui cherche son lieu de retraite individuel et qui se détourne de Rome et de sa mémoire trop chargée, se détourne alors aussi — du moins c’est ce que semblent suggérer les pâles motifs religieux — d’une tradition autobiographique dont la légitimation est chrétienne comme chez saint Augustin ou chez Chateaubriand. Alors que Chateaubriand sacralise son texte et en fait une vraie « cathédrale de mémoire41 » dont la construction monumentale est toujours justifiée par sa foi, on trouve, à l’opposé, un programme séculier au début des mémoires de Stendhal.

• 42 J. Starobinski, « Le style de l’autobiographie », art. cité, p. 264.
• 43 Ibid.
• 44 Ibid.

28Cet objectif comprend aussi la mise en lumière du contraste entre une évaluation très positive du présent et une évaluation négative du passé, telle qu’elle se manifeste dans la dernière citation. Jean Starobinski a proposé une terminologie utile pour cette évaluation dichotomique qu’il a établie en analysant les Confessions de Rousseau. Il distingue un « ton élégiaque » d’un « ton picaresque42 » : le « ton élégiaque » est utilisé pour pleurer le « sentiment du bonheur perdu43 » et indique un mécontentement au niveau du présent de la narration. Le « ton picaresque », en revanche, est utilisé pour montrer que le passé est jugé comme un « temps des faiblesses, de l’erreur, de l’errance, des humiliations [et] des expédients44 » et que ce passé est désormais surmonté. Dans le texte de Stendhal, on trouve assez souvent des passages caractérisés par le ton picaresque, dont la dernière citation donne un exemple : là, le passé raconté est clairement dévalué par rapport au présent de la narration. Starobinski ajoute une précision :

• 46 L’impossibilité d’une narration autobiographique authentique est par exemple discutée à travers la (...)

29Cet aspect de la définition du narrateur picaresque s’applique bien à une grande partie de la Vie de Henry Brulard, car le je narrant, dont l’autodérision est la caractéristique principale, demande toujours pardon à ses futurs lecteurs. Il s’excuse pour son style digressif, se rit souvent de son identité d’autrefois, c’est-à-dire du je narré, et souligne ainsi sa maturité et sa supériorité actuelle. Ce modèle d’un narrateur mûr, qui peut exposer tranquillement toute sa vie passée dans une rétrospective apaisée et qui est capable de se moquer de ses anciennes peines et souffrances semble représenter en même temps le cas classique de la narration autobiographique qui présuppose que le je narrant a atteint un âge digne qui lui permet une introspection distanciée et réfléchie. Or, le je narrant de la Vie de Henry Brulard est véritablement singulier si l’on considère son autodérision permanente et sa déconstruction programmatique qui rompent complètement avec l’idée d’une autonarration authentique46. Chez Stendhal, la description de la contingence et de l’autodynamisme de la narration se trouve toujours au centre de l’intérêt. Il en résulte que la présentation de la vie personnelle n’est plus, comme chez Chateaubriand ou chez George Sand, le but primaire de la narration, mais qu’elle est subordonnée à la discussion du processus de l’écriture.