Réception, media et création, ou comment les avant‑gardes historiques ont pensé leur public
Résumés
L’article s’intéresse aux relations possibles entre théories de la réception et théories des médias. Il présente, dans une démarche réflexive, les résultats d’une recherche plus spécifiquement dédiée aux œuvres et pratiques des avant‑gardes historiques, et montre que s’y manifeste une conscience très spécifique du public et du rôle des media/médias. Dans une perspective plus proche des travaux de Wolfgang Iser que de ceux de Hans Robert Jauss, il propose d’envisager cette « pensée de la réception » comme une poétique, caractéristique d’un nouveau régime « avant‑gardiste » de l’art, dans lequel « l’effet » devient partie intégrante et condition de l’œuvre.
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À la mémoire de Daniel Mortier.
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- 1 Voir par exemple James L. Machor et Philip Goldstein (éd.), Reception Study. From Literary Theory t (...)
- 2 Yves Chevrel constate ce décalage : le terme, trop technique, n’est véritablement saisi par les étu (...)
- 3 En France, elle a plutôt été portée par des dix-neuviémistes comme Marie-Ève Thérenty (voir « Pour (...)
- 4 Pour un état des lieux évolutif : Yves Chevrel, « De l’influence à la réception critique », dans L (...)
1Ma proposition part du constat que les théories littéraires de la réception croisent rarement les théories des médias (sinon sur la question de l’intermédialité ou dans le cadre des cultural studies1). On peut s’en étonner, puisque la notion même de « réception » est forgée par la théorie de la communication2 ; on peut aussi reconnaître que les études littéraires ont, d’une manière générale, fait peu de cas jusqu’à ces dernières années de la question du medium3. Me situant plutôt dans cette dernière perspective, et n’étant nullement spécialiste de l’autre, mon intervention dans l’état des lieux proposé par ce numéro tient au fait que j’ai été amenée à réfléchir à la réception pour plusieurs raisons : on ne saurait sous‑estimer, d’abord, un intérêt disciplinaire général, étant donné l’importance de ce champ d’étude pour les comparatistes4 ; ensuite, à l’incitation de mon mentor d’HDR, Daniel Mortier, qui m’invitait à ne pas me limiter à ce qu’il appelait une « critique de sympathie à l’égard de la création » ; enfin, parce que les avant‑gardes historiques, l’un de mes principaux champs d’étude, posaient effectivement la question du rapport au medium et au public. L’appel à communication proposant de « procéder de manière inductive, en partant des différents cas exposés par des intervenants », je me permettrai de revenir sur mon cheminement pour mettre ici en débat quelques résultats et propositions visant à montrer, en m’appuyant sur l’exemple des avant‑gardes historiques, l’intérêt d’une entrée par la « réception » même si elle reste à la périphérie de ce champ d’étude, et à suggérer ce que l’approche par les études sur les médias pourrait apporter aux études de réception littéraires.
- 5 Cet article a tourné à mon propre état des lieux… : on trouvera dans les articles mentionnés, mieux (...)
- 6 Voir « Sept propositions sur les avant-gardes, les machines et l’expérimentation », dans Vasile Rob (...)
2Un détour, donc, d’abord, par l’évolution de mes propres travaux5. J’ai commencé à m’intéresser aux avant‑gardes (et plus spécifiquement aux avant‑gardes historiques) en même temps qu’aux rapports entre littérature et technologie. Ces deux champs de recherche étaient pour moi articulés par le fait qu’un rapport spécifique aux techniques était régulièrement souligné par la critique comme caractéristique des avant‑gardes historiques (c’est même un poncif). Cette approche me semblait plus dynamique que les définitions négatives des avant‑gardes comme « point ultime de la modernité » ou comme « volonté de rupture avec la tradition », qui ne permettent pas selon moi de rendre compte de la spécificité des expérimentations du début du xxe siècle, ni de leur récurrence tout au long du siècle. J’ai alors fait l’hypothèse que ce rapport aux technologies constituait un trait commun reliant les avant‑gardes historiques (à l’exception, relative, mais néanmoins problématique, du surréalisme), les « néo-avant-gardes » et les avant‑gardes numériques6.
- 7 Ces graphies, précisées par le séminaire, visent à distinguer le medium comme support, ou, plus dyn (...)
3La réflexion sur les médias/media7 menée conjointement avec Jean‑Pierre Bobillot et Yves Citton, dans le cadre d’un séminaire doctoral à l’université Stendhal-Grenoble 3 de 2013 à 2017, m’a amenée à reformuler ce premier état de ma proposition : plus que le rapport aux technologies, c’est le rapport aux media (et de ce fait aussi aux médias) qui caractériserait l’avant‑garde. Ce recadrage présentait à mes yeux de nombreux intérêts : il ouvrait un questionnement plus directement lié à la création artistique et permettait de rendre compte des pratiques les plus innovantes des avant‑gardes historiques, tant dans les arts que dans la littérature (collage ; volonté de sortir du livre par l’exploration de la spatialisation ou de la voix, qui ne sont pas nécessairement liées aux technologies ; etc.). En outre, si la thématique technologique ne se limite pas aux media, elle peut être revisitée à cette aune : les technologies qui ont le plus passionné les avant‑gardes sont celles de la communication, sous toutes ses formes. Enfin, réfléchir à partir des media, plutôt que des technologies, permettait de faire revenir le surréalisme (des techniques de l’image à « l’entrée des médiums »).
4Mes recherches sur différentes formes d’expérimentations littéraires dans le premier quart du xxe siècle m’avaient convaincue que l’un des enjeux des avant‑gardes visait à élargir le champ du medium. M’intéressait la manière dont les artistes faisaient de l’exploration des potentialités d’un medium un élément central de leur démarche (mon attention avait été attirée sur ce point par le positionnement des artistes numériques, dont beaucoup reprenaient et prolongeaient d’ailleurs les propositions de la première vague des avant‑gardes historiques ; chez ces dernières, les expériences visuelles autour de la page et du livre sont l’exemple le plus connu). C’est ce que j’ai qualifié de « poétique du medium ».
- 8 Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Munich, (...)
- 9 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1976, (...)
5Mais une poétique du medium ne me paraissait pouvoir être complète sans réflexion sur les effets (entendus comme ce qui a une action et comme ce qui pousse à l’action). C’est ce qui m’a amenée aux travaux de Wolfgang Iser, qui souligne la double perspective nécessaire aux études de réception : la « Rezeptionsästhetik » (esthétique de la réception, partie traitée par son collègue Hans Robert Jauss) est inséparable d’une « Wirkungsästhetik » (esthétique de l’effet, ou plutôt « théorie de l’effet esthétique », ou encore, plus justement sans doute, « théorie de l’action esthétique »). Iser, contrairement à Jauss, part des procédés mis en œuvre pour produire un effet sur le lecteur (théorie du « lecteur implicite » [Der implizite Leser8]) et considère le lecteur comme celui qui « concrétise » l’œuvre (théorie de « l’acte de lecture » [Akt des Lesens9]). Mais les théories de la réception ont pour trait commun de s’intéresser à l’expérience interprétative (conçue comme plus ou moins passive) du lecteur/spectateur ; elles ne posent pas centralement la question du medium. Or je faisais l’hypothèse que ce travail d’extension et d’exploration du medium avait pour corollaire d’amener le lecteur/spectateur à prendre conscience du medium.
- 10 Stefan Zweig, « Das neue Pathos », Das literarische Echo. Halbmonatsschrift für Literaturfreunde (B (...)
- 11 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », conférence présentée au théâtre du Vieux (...)
- 12 Victor Chklovski, « L’art comme procédé » ([1917], 1925), traduit du russe par Tzvetan Todorov dans (...)
- 13 Voir « Poétique de la surprise et conscience du medium : la construction de l’émersion dans les ava (...)
6Autre écart (majeur) : je restais — comme l’avait regretté Daniel Mortier — dans la perspective de la création. M’importait donc d’abord de vérifier si les artistes des avant‑gardes historiques s’étaient préoccupés de « l’effet » produit par leurs œuvres et de la question de l’« action » en général. De fait, les expressionnistes allemands se sont intéressés, avec le pathos, à « l’effet de l’art » [Kunstwirkung], inspirés par Nietzsche et par un important essai de Stefan Zweig10 qui invite à sortir du lyrisme subjectif et à concevoir le public comme partie prenante d’une création collective. La notion de « surprise », que l’on trouve chez les futuristes italiens et qu’Apollinaire associera indéfectiblement à « l’esprit nouveau11 », montre la même préoccupation ; celle d’« ostranenie » [остранение] est posée par les formalistes russes, et notamment Victor Chklovski12, comme but de l’expérience esthétique. Par là, la pratique de l’effet visait moins l’immersion du public dans l’œuvre (suspension de l’effet d’identification, par exemple) que la création de conditions particulières d’attention13 et de réaction (ce qui est le propre de « l’effet »).
- 14 Voir « Une poétique de la réception : les avant‑gardes historiques et leur public », dans Ariane Fe (...)
- 15 C’est une affirmation toujours risquée… Me contredirait sans doute par exemple Marie‑Ève Thérenty, (...)
7Je me suis alors intéressée au traitement du rapport au public dans les avant‑gardes historiques. Plutôt que l’étude de la manière dont une œuvre programmerait sa réception, j’ai cherché dans les œuvres et les textes théoriques de l’époque les manifestations d’une conscience du public (ce qui me menait vers les théories du public : John Dewey, l’approche des arts du spectacle et de la sociologie). Les avant‑gardes historiques ont en effet, comme je tentais de le montrer14, un sens aigu du public, plus aigu que les périodes précédentes15 parce que cette conscience fait système avec la question du medium et parce qu’elle est susceptible d’induire de nouveaux modes de représentation, de diffusion et, de ce fait, de création.
- 16 Je ne développe pas cette thématique mais renvoie, à titre d’exemple, à l’étude de Régis Gayraud su (...)
- 17 Filippo Tommaso Marinetti, « Le Music-Hall. Manifeste futuriste », Daily Mail, 29 septembre 1913, r (...)
- 18 Tristan Tzara, « Manifeste Dada 1918 », Dada 3 (Zurich), décembre 1918, repris dans Henri Béhar (éd (...)
- 19 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, ouvr. cité, p. 313 ; et Die Appelstruktur der Texte. Unbestimmthe (...)
- 20 Voir « Poétique et poésie du virus », dans Daniel Mortier, Ariane Ferry et Laurence Villard (dir.), (...)
8Cette conscience se traduit de multiples manières. D’abord, un intérêt nouveau porté à la communication (dont la figure de Marinetti apparaît exemplaire) : l’importance accordée aux manifestes, genre de la déclaration et de l’interpellation, et la construction d’une très nouvelle stratégie de communication (les manifestes étaient propagés, on peut le rappeler, non seulement par voie de presse, mais aussi placardés et distribués ; les papillons étaient utilisés pour annoncer les événements et/ou diffuser des formules). Ensuite, une réflexion sur les conditions de réception : le goût du spectaculaire et de l’intervention, l’essor des pratiques performancielles (qui ne portent pas encore ce nom) ; la conviction qu’il faut transformer les espaces de réception (changer de lieux, la disposition des lieux, la place respective des œuvres et du public dans ces lieux, l’ouvrir aux foules16, mais aussi sortir du livre et de la page, etc.). Le cabaret et le music‑hall (objet d’un des plus célèbres manifestes de Marinetti17) deviennent des modèles parce qu’ils reposent sur la collaboration du public. L’une des conséquences de ces pratiques est la mise en cause du statut de l’auteur au profit d’un collectif. On peut aussi voir une manifestation de cette préoccupation/conscience du public dans le travail de redéfinition de ce que signifie « signifier » : Dada, on le sait, « ne signifie rien18 », et les Russes ont pratiqué des langues « d’outre-entendement » (zaoum) ; mais les langues imaginaires cherchent à faire naître des sensations et des images en jouant sur des associations de mots, de sons, des effets de rythme, dans la perspective d’une compréhension à la fois universelle et nécessairement singulière (rappelons qu’Iser fait de « l’indétermination » [Unbestimmheit] née des « vides » du texte [Leerstellen, les blancs, le non‑dit] la « condition de l’effet esthétique19 »). Ainsi, même si la surprise, le pathos, le goût de la provocation visent à mettre le lecteur/spectateur dans une certaine disposition d’esprit, il s’agit moins de « programmer » un lecteur ou un spectateur « idéal » que de l’inciter à participer, en acceptant le caractère aléatoire des effets (les avant‑gardes historiques sont aussi les premières à utiliser l’image du virus pour décrire l’effet de l’art20). De nouvelles pratiques et de nouveaux dispositifs en découlent, qui montrent la volonté d’agir sur le spectateur mais aussi de l’inviter à réagir et, de cette manière, à agir et à interagir. En somme, la réception devient part intégrante de l’œuvre.
- 21 Sur les limites de cette pratique, voir les analyses d’Olivier Neveux dans « Une conception tactiqu (...)
9La visée des avant‑gardes ne se limite donc pas à la constitution de collectifs plus ou moins élitistes, et si elles remettent en cause les institutions de l’art, c’est aussi pour aller à la rencontre d’un nouveau public. Ce public, il s’agit de le susciter, mais aussi de le transformer. Penser la réception consiste donc ici précisément à sortir le public du rôle passif de « récepteur » pour faire de lui un acteur, voire un (co)producteur, en même temps qu’un critique, conscient de son rapport à l’œuvre (on connaît les prolongements de cette perspective dans la théorie brechtienne de la distanciation21).
- 22 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1974, traduit par Jea (...)
- 23 Voir Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910‑1920. Poésie et poétique de la première (...)
10On peut voir bien des paradoxes dans ces multiples enjeux : participer en construisant une distance ? faire preuve d’une empathie critique ? agir mais ne pas signifier ? Ce n’en est pas moins un renversement conséquent dans la conception de la création : les avant‑gardes historiques mettent ainsi en cause le principe de l’achèvement de l’œuvre, qui n’est plus pensée comme (beau) résultat d’une conscience singulière mais comme processus collectif (Iser encore : l’œuvre ne s’achèverait qu’avec son actualisation par le lecteur/spectateur). Si l’on a pu reprocher aux premières théories de la réception et de la communication de considérer le lecteur/spectateur comme une entité passive, la « poétique de la réception », telle que poursuivie et mise en œuvre par les avant‑gardes, vise au contraire à court-circuiter la passivité, que ce soit par l’éveil critique ou par celui des perceptions, sensations, ou encore d’empathie — à mettre en relation avec l’importance sans précédent que les avant‑gardes historiques accordent au corps (c’est en quoi aussi l’entrée par les media s’est avérée plus intéressante que celle par la technique : le corps est également et pleinement medium). Elles mettent ainsi au centre de leur préoccupation la question de l’action de l’art, et la réconciliation de l’art et de la praxis22. C’est en ce sens que j’ai proposé de parler de « poïétique23 ».
- 24 Voir « Une poétique de la réception : les avant‑gardes historiques et leur public », art. cité.
11Ainsi, je ne me situe pas dans la perspective des théories de la réception, au sens où elles s’intéressent aux modes et modalités de réaction d’un public (c’est leur apport indéniable et dynamique). J’ai plutôt cherché à mesurer la « conscience de la réception » dans les œuvres et les écrits théoriques des avant‑gardes historiques. Dans ce cadre qui relève plutôt de la poïétique, les théories sur la construction du lecteur ou sur « l’horizon d’attente » ont offert des axes d’analyse (les avant‑gardes historiques ont une pensée du public et cherchent indubitablement à bouleverser son « horizon d’attente », bien que le terme soit anachronique), même si j’ai encore trop peu poussé l’étude du public « réel24 » — mais l’on sait que c’est l’un des écueils des études historiques de réception — pour envisager d’abord les conséquences de cette attitude sur la création. Les études de réception ont donc été pour moi un outil plus qu’une visée, au même titre que les études sur les médias. Ce qui m’a avant tout intéressée est ce qu’elles ont fait entrer dans le champ de la recherche littéraire et artistique et j’ai puisé dans les deux domaines des notions et des points de vigilance.
- 25 L’appel à contribution du colloque en ligne Accuser réception, organisé par Thierry Roger et Stépha (...)
- 26 Mauro Wolf, « L’analyse de la réception et la recherche sur les médias », Hermès. La revue, no 11‑1 (...)
- 27 Cécile Méadel, « Présentation générale. Repérages sur la réception et ses multiples paradigmes », d (...)
12Il est par ailleurs intéressant de noter combien l’évolution des théories de la réception a progressivement complexifié le rapport du public et de l’œuvre, dans un sens qui se rapproche, en somme, de plus en plus des pratiques avant‑gardistes : à une première étape où il était envisagé de manière passive, comme le « récepteur » dans la théorie de l’information de Claude E. Shannon (1948), répondent les théories du « lecteur implicite » de Iser, du « lecteur modèle » d’Umberto Eco ou de « reader response » chez les Anglo‑Saxons. Aujourd’hui, du côté des études littéraires et de l’histoire culturelle, de nombreuses critiques de l’esthétique de la réception pointent son abstraction25. Du côté des sciences des médias, de même, Mauro Wolf insistait déjà en 1993 sur l’importance d’une théorie de la réception dans la perspective d’une théorie générale des médias26 : l’étude de la dimension cognitive étant centrale, il importe selon Wolf de prêter une plus grande attention à la manière dont le public, via les médias, construit sa connaissance (sa représentation) de la réalité. Cette orientation devait fortement nuancer, et même battre en brèche, les théories traditionnelles qui conçoivent le public « comme le résultat du travail qui le produit ». Cécile Méadel distingue de cette manière dans les sciences des médias une approche de la « réception comme résultat » et une autre, plus récente, qui l’envisage « comme processus27 ». La conception des médias a également fortement évolué, notamment à partir de la sociologie des médias, abandonnant le modèle du « canal d’information » pour celui d’écosystème de communication.
- 28 Victor Chklovski, « L’art comme procédé », art. cité.
13Par rapport aux approches des théories de la réception littéraire ou des médias, j’ai, d’une certaine manière, inversé les choses, en considérant que la « conscience de la réception » pouvait devenir l’enjeu même de la création (une « poétique de la réception »). Il est apparu que les avant‑gardes historiques ont constitué un moment privilégié et décisif de prise en considération à la fois du medium et du public dans la littérature et les arts. Or il y a dans cette « conscience de la réception » les bases d’un renversement majeur qui me paraît relever d’un changement de paradigme. J’y ai vu la possibilité de préciser la distinction que j’envisageais entre avant‑garde et modernité. C’est ce qui m’a conduit à élaborer une « théorie générale de l’avant‑garde » comme nouveau régime de l’art. En régime avant‑gardiste, l’art est conçu comme action (sur le public et sur le monde) et la place comme le rôle du public sont redéfinis, au même titre que l’œuvre. La fonction de l’art, expliquait Victor Chklovski, consiste à « désautomatiser28 » les conditions de perception et de réception (c’est par là que le lien se fait avec le politique : transformer le public, c’est une révolution artistique, c’est aussi l’une des conditions de la révolution sociale). L’art devient donc une expérience de co‑création, processus dans lequel se trouvent engagés l’artiste autant que le public, et la réflexion des artistes sur la réception est l’une des conditions de ce bouleversement.
- 29 Lionel Ruffel, « L’imaginaire de la publication. Pour une approche médiatique des littératures cont (...)
- 30 Encore une formulation contestable, selon que l’on considère l’esthétique comme science du beau en (...)
14Je nomme cela « avant‑garde », et le terme est assurément à discuter, ne serait‑ce que parce que tout changement de paradigme tend à se « classiciser ». Si je rejoins Lionel Ruffel quand il considère que le medium est le grand impensé des études littéraires et qu’il défend la nécessité d’envisager désormais la littérature en termes d’environnement médiatique (et même « médiumnique29 »), je suis moins convaincue lorsqu’il réduit ce changement de paradigme à un « imaginaire de la publication » et à la période contemporaine. Avec les avant‑gardes historiques (mais engagé déjà par le dernier quart du xixe siècle) se définit un nouveau régime de l’art dans lequel la praxis et, pour cette raison, la pensée de la réception (entendue comme pensée des media/médias et comme pensée du public) conduit à s’émanciper de l’esthétique30.
Notes
1 Voir par exemple James L. Machor et Philip Goldstein (éd.), Reception Study. From Literary Theory to Cultural Studies, Routledge, 2001. Merci aux relecteur·trices pour leurs suggestions.
2 Yves Chevrel constate ce décalage : le terme, trop technique, n’est véritablement saisi par les études littéraires que dans les années 1970, grâce à sa reformulation par l’école de Constance (Yves Chevrel, « Réception, imagologie, mythocritique : problématiques croisées », L’Esprit créateur, no 49, 2009, p. 9‑22 : p. 10).
3 En France, elle a plutôt été portée par des dix-neuviémistes comme Marie-Ève Thérenty (voir « Pour une poétique historique du support », Romantisme, no 143, 2009/1, p. 109‑115), ou Evanghelia Stead et Hélène Védrine sur la culture de l’imprimé « fin-de-siècle ».
4 Pour un état des lieux évolutif : Yves Chevrel, « De l’influence à la réception critique », dans La Recherche en littérature générale et comparée en France, Paris, SFLGC, 1983, p. 89‑110 ; Lucile Arnoux-Farnoux et Anne-Rachel Hermetet (dir.), Questions de réception, Nîmes, Lucie édition, coll. « Poétiques comparatistes », 2009 ; Anne-Rachel Hermetet, « Note sur les études de réception à l’heure de la mondialisation », dans Stéphane Zékian et Thierry Roger (éd.), Accuser réception, Acta Fabula, 2020, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.58282/colloques.6571>.
5 Cet article a tourné à mon propre état des lieux… : on trouvera dans les articles mentionnés, mieux que je n’aurais pu le faire ici, les références bibliographiques que j’ai utilisées. Le nom sera remplacé par la mention « Voir ».
6 Voir « Sept propositions sur les avant-gardes, les machines et l’expérimentation », dans Vasile Robciuc (éd.), Caietele / Cahiers / Notebooks Tristan Tzara, Moinesti (Roumanie), 2011, p. 67‑70, disponible en ligne sur <https://hal.science/hal-01558408>.
7 Ces graphies, précisées par le séminaire, visent à distinguer le medium comme support, ou, plus dynamiquement, comme ce qui conditionne le message, des médias comme mass media (Thierry Bardini, invité à ce séminaire, utilise une opposition analogue mais définit les media comme les milieux de la communication). Sur cette question, voir la théorisation de la « médiopoétique » par Jean‑Pierre Bobillot (Quand écrire, c’est crier. De la poésie sonore à la médiopoétique, Saint‑Quentin-de-Caplong, Atelier de l’agneau, 2016, particulièrement p. 97‑122) et Médiarchie d’Yves Citton (Paris, Seuil, 2017, particulièrement les « Trois registres de médialité », p. 31‑37).
8 Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1972.
9 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1976, traduit de l’allemand par Evelyne Sznycer, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985.
10 Stefan Zweig, « Das neue Pathos », Das literarische Echo. Halbmonatsschrift für Literaturfreunde (Berlin), vol. 24, 15 septembre 1909, p. 1701‑1707. Cet essai a fait l’objet de plusieurs rééditions et traductions avant 1914.
11 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », conférence présentée au théâtre du Vieux-Colombier le 26 novembre 1917, Mercure de France, t. CXXX, novembre-décembre 1918, p. 385‑396, repris dans Michel Décaudin (éd.), Œuvres complètes, Paris, André Balland et Jacques Lecat, 1966, t. III, p. 900‑910. Le mot « surprise » y figure neuf fois en dix lignes et y est présenté comme « le principal ressort du nouveau ».
12 Victor Chklovski, « L’art comme procédé » ([1917], 1925), traduit du russe par Tzvetan Todorov dans Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes [1965], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 2001, p. 75‑97. Voir aussi l’édition annotée de Régis Gayraud (Allia, 2008). Plusieurs traductions sont proposées pour le terme « ostranenie » (parfois « ostranénié ») : « désautomatisation », « défamiliarisation », « distanciation », « étrang(é)isation », voire « estrangement », ou encore « singularisation ».
13 Voir « Poétique de la surprise et conscience du medium : la construction de l’émersion dans les avant‑gardes historiques », dans Yves Citton et Estelle Doudet (dir.), Écologies de l’attention et archéologie des media, Grenoble, UGA Éditions, coll. « Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2019, p. 339‑348.
14 Voir « Une poétique de la réception : les avant‑gardes historiques et leur public », dans Ariane Ferry, Anne-Rachel Hermetet, Chantal Foucrier et Jean‑Pierre Morel (dir.), Frontières du théâtre. Hommages à Daniel Mortier, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2019, p. 125‑137.
15 C’est une affirmation toujours risquée… Me contredirait sans doute par exemple Marie‑Ève Thérenty, précisément sur les arguments qui suivent (La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au dix‑neuvième siècle, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2007). On ne peut pas non plus omettre la longue tradition orale, collective et spectaculaire de la poésie.
16 Je ne développe pas cette thématique mais renvoie, à titre d’exemple, à l’étude de Régis Gayraud sur « Les actions de masse des années 1920 en Russie : un nouveau spectacle pour la révolution », Annales historiques de la Révolution française, no 367, Théâtre et révolutions, janvier-mars 2012, p. 173‑193, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/ahrf.12448>. L’époque se fait bien sûr aussi l’écho de l’essor des études sur la « psychologie des foules » : on pourra consulter l’article synthétique de Vincent Rubio, « La foule. Réflexion autour d’une abstraction », Conserveries mémorielles. Revue transdisciplinaire de jeunes chercheurs, no 8, Foules, événements, affects, 2010, disponible en ligne sur <https://journals.openedition.org/cm/737>.
17 Filippo Tommaso Marinetti, « Le Music-Hall. Manifeste futuriste », Daily Mail, 29 septembre 1913, repris dans Giovanni Lista (éd.), Le Futurisme. Textes et manifestes 1909‑1944, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2015, p. 603‑609.
18 Tristan Tzara, « Manifeste Dada 1918 », Dada 3 (Zurich), décembre 1918, repris dans Henri Béhar (éd.), Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1975, t. I, p. 360.
19 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, ouvr. cité, p. 313 ; et Die Appelstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Constance, Universitätsverlag, 1970, traduit de l’allemand par Vincent Platini, L’Appel du texte : l’indétermination comme condition d’effet esthétique de la prose littéraire, Paris, Allia, 2012.
20 Voir « Poétique et poésie du virus », dans Daniel Mortier, Ariane Ferry et Laurence Villard (dir.), Métamorphoses des mythes : cristallisations et inflexions. Textes réunis en hommage à Chantal Foucrier, Grenoble, UGA Éditions, 2022, p. 33‑50.
21 Sur les limites de cette pratique, voir les analyses d’Olivier Neveux dans « Une conception tactique et stratégique du spectateur ? Quatre propositions sur la politique et le théâtre », Théâtre public, no 208, juin 2013, dossier « Penser le spectateur », Olivier Neveux et Armelle Talbot (coord.), p. 25‑30 : p. 28.
22 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1974, traduit par Jean‑Pierre Cometti, Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions théoriques, 2013.
23 Voir Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910‑1920. Poésie et poétique de la première avant‑garde, Paris, L’Improviste, 2006, p. 21 passim.
24 Voir « Une poétique de la réception : les avant‑gardes historiques et leur public », art. cité.
25 L’appel à contribution du colloque en ligne Accuser réception, organisé par Thierry Roger et Stéphane Zékian en 2019, dresse une liste de ces critiques (disponible en ligne sur <https://doi.org/10.58282/colloques.6569> et pour l’ensemble du colloque sur <https://doi.org/10.58282/colloques.6551>).
26 Mauro Wolf, « L’analyse de la réception et la recherche sur les médias », Hermès. La revue, no 11‑12, À la recherche du public, 1993/1, p. 275‑279. Ce numéro est considéré comme pionnier : voir le rappel historique qui ouvre le volume dirigé quinze ans plus tard par Cécile Méadel « dans le sillage » de la même revue (cf. note suiv.).
27 Cécile Méadel, « Présentation générale. Repérages sur la réception et ses multiples paradigmes », dans C. Méadel (éd.), La Réception, Paris, CNRS Éditions, coll. « Les Essentiels d’Hermès », 2009, p. 9‑22 : p. 11 et 14.
28 Victor Chklovski, « L’art comme procédé », art. cité.
29 Lionel Ruffel, « L’imaginaire de la publication. Pour une approche médiatique des littératures contemporaines », Revue des sciences humaines, no 331, La Littérature au risque des médias, Nathalie Piégay et Marie‑Laure Rossi (éd.), 2018/3, p. 11‑24 : p. 21.
30 Encore une formulation contestable, selon que l’on considère l’esthétique comme science du beau en art ou comme philosophie de l’art en général : Chklovski voit dans ce que j’ai décrit la condition de l’acte esthétique ; Dewey considère que « la sensibilité à un medium comme medium constitue le cœur même de toute création artistique et de toute perception esthétique » (Art as Experience, Minton, Balch, 1934 ; L’Art comme expérience, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2010). René Passeron renvoie les « branches sensorielles » (l’approche par la sensibilité) à l’esthétique alors que la « poïétique », qui relève d’une Philosophie de la création (1989) serait du côté des « circuits moteurs » et des actes (« Esthétique et poïétique », Filozofski Vestnik, no 20, 1999/2, p. 274). Il serait probablement plus juste de considérer que l’esthétique n’est pas abandonnée mais ramenée à l’une des formes de l’interaction entre l’art et son public.
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Référence électronique
Isabelle Krzywkowski, « Réception, media et création, ou comment les avant‑gardes historiques ont pensé leur public », Recherches & Travaux [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 08 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/8452 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4m
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