• 1 Victor Hugo, « Aux Feuillantines », Les Contemplations, V, 10, dans Œuvres complètes, sous la direc (...)
• 2 Le terme, forgé par Jean Wahl dans les années 1950 a été exploité en contexte dix‑neuviémiste par P (...)

1« Des estampes partout ! quel bonheur ! quel délire1 ! », le vers célèbre du poème « Aux Feuillantines » met en scène avec délectation les effets, pour le lecteur, de la réception du texte — ici une vieille Bible — par l’image. Il souligne d’emblée l’attention que Hugo porta toujours non seulement à la littérature, mais aussi aux modalités de son appropriation, l’image apparaissant, pour le républicain qu’il était devenu, comme un puissant vecteur d’élévation du peuple et de démocratisation de la société. Au‑delà de ce cas bien particulier, le développement de cette iconosphère2 si caractéristique du xix^e siècle offre un terrain d’exploration privilégié. En effet, parce que la lecture des œuvres littéraires est un phénomène aux manifestations labiles et aux traces lacunaires, les formes de réception par l’image constituent de précieux témoignages. Indice d’une réaction historiquement datée et des modalités de transformation et de transmission du texte, l’image offre des voies d’accès diverses aux processus de réception. Ses déclinaisons sont multiples : elle est, bien sûr, illustration du texte, adaptation, via des livres, des récits en image, tels qu’ils fleurissent en revue et en fascicules ou via à la toute fin du siècle, le récent Cinématographe, qui n’est lui‑même que le dernier avatar d’autres techniques de projection, comme la lanterne magique, friande elle aussi de récits littéraires et légendaires. Dans tous ces cas de figure, la réception s’entend comme une représentation interprétative de l’œuvre, tributaire de médiums et de techniques spécifiques avec lesquels elle négocie.

• 3 Pierre Georgel (dir.), La Gloire de Victor Hugo, Paris, Éditions de la Réunion des monuments nation (...)
• 4 Voir l’exposition « Les Hugobjets » consacrée à la question par la Maison de Victor Hugo en 2011, à (...)
• 5 Voir le travail mené dans le cadre de l’ANR Numapresse par exemple, <www.numapresse.org>.

4Au xix^e siècle, plus encore que par les siècles passés, en raison du développement de la petite presse, l’image permet d’appréhender, comme autant de témoignages tangibles, une représentation codifiée, théâtralisée même, des réactions émotionnelles provoquées par une œuvre ou un auteur, émotions telles que l’admiration, le rejet, le mépris. Cela permet d’apprécier qualitativement, mais aussi quantitativement la trace laissée par un texte ou un écrivain. La monumentale Gloire de Victor Hugo3 a permis d’apprécier toute l’ampleur du phénomène : portraits, bustes et statues en pied, caricatures dans la petite presse satirique et gravures dans les grands quotidiens, lithographies commémoratives achetées pour quelques sous, réclames détournant l’image du grand homme à des fins mercantiles, illustrations de l’œuvre littéraire, sans compter les innombrables « hugobjets4 » produits depuis plus de deux siècles par la notoriété, du billet de 500 francs à « l’encre triple noire » laissant espérer écrire des chefs‑d’œuvre à qui l’utilise… De nos jours, l’accès facilité aux corpus de presse numérisés, les intenses fouilles de données5 donnent à comprendre avec plus de clarté la réception par l’image des œuvres littéraires à condition de pondérer ces appréciations par au moins deux considérations.

• 6 Victor Hugo, Dessin à l’encre, « M. Planche devant un poème : (je ne comprends pas ! dit‑il) », s.  (...)
• 7 Victor Hugo, Dessin à l’encre, « On donne ce soir un drame / moderne ! quelle horreur ! / N’approch (...)
• 8 On notera que les séries satiriques chez Hugo sont loin d’être exclusivement consacrées à la sphère (...)

5D’une part, comme toute forme de réception, la réception par l’image est en partie induite voire suscitée par celui dont elle apprécie les œuvres. Le cas hugolien est d’autant plus significatif à cet égard que l’auteur était lui‑même caricaturiste à ses heures perdues et qu’il a pu délasser sa plume en ébauchant l’équivalent des vignettes de Cham, de Daumier ou de Gill. Il leur emprunte la pratique de la légende sous image ou du fragment de dialogue in medias res, pour moquer la réception de ses textes par un public ou des critiques obtus. Ainsi de la mise en cause de Gustave Planche6 (fig. 1), le célèbre critique de la Revue des Deux Mondes, dont on sait qu’il fut rapidement l’un des plus hostiles à l’esthétique promue par Victor Hugo : menton fuyant, lèvre molle, front bas et bombé, incarnation physique d’une défaillance du goût et de l’intellect répondant trait pour trait à la légende : « M. Planche devant un poème : (je ne comprends pas ! dit‑il) ». Ou bien encore telle mère de famille7 à l’air revêche protégeant sa progéniture au physique ingrat des atteintes de la nouvelle esthétique romantique : « On donne ce soir un drame / moderne ! quelle horreur ! / N’approchez pas, mes enfans !!!!! » (fig. 2). Ces cas8, par lesquels l’écrivain brocarde les détracteurs du romantisme en général et de son théâtre en particulier, invitent à concevoir la réception par l’image non comme un face à face entre une personnalité littéraire et ceux qui la représentent mais comme une myriade d’interactions en réseaux mobilisant l’ensemble des acteurs : critiques, public, publicistes, auteurs, etc.

• 9 Sur les parodies du théâtre hugolien, voir Sylvie Vielledent, 1830 aux théâtres, Paris, Honoré Cham (...)

6D’autre part, un second élément de pondération est relatif à la manière dont circulent les marques de réception de l’œuvre : leur caractère visuel aisément manipulable se combine en effet avec la dimension médiatique de leur diffusion et est susceptible d’amplifier considérablement leur présence. Chaque publication de l’œuvre de Victor Hugo s’accompagne d’un tapage publicitaire dont l’écrivain règle les premières mesures mais qui va s’amplifiant en se cristallisant sur des titres répétés à l’envi et parodiquement déclinés9. Éditeurs et patrons de presse sont eux‑mêmes les artisans de cette réussite. Ainsi lit‑on sous la plume de M^me Adèle Hugo, dans une lettre datée de Bruxelles et adressée à Auguste Vacquerie, un luxe de détails pour évoquer le déploiement de l’affichage autour de la publication en feuilleton dans la presse des Travailleurs de la mer par le patron du Soleil :

• 12 On la retrouve sous la plume de Balzac dans Modeste Mignon, XXIV, La Comédie humaine, Pierre-George (...)
• 13 Charles-Joseph Traviès, Charles Philipon, Faut avouer que l’gouvernement a une bein drôle de tête, (...)
• 14 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], trad. Maurice de (...)

10C’est à travers l’imaginaire d’une technique graphique, la gravure, que se formulent les enjeux de la réception auctoriale. Hugo se vit dans le fantasme d’une dispersion de soi, éprouvant, non sans humour, l’entrée dans un système de diffusion médiatique qui altère la nature de l’écrivain et en modifie le statut. L’idée est topique12 et en outre ne concerne pas que les auteurs, comme l’atteste telle caricature de Traviès (fig. 4)13 où les poires louis‑philippardes jouxtent les célébrités littéraires et les gravures de mode. La notoriété est proportionnelle à l’inflation des contrefaçons, à la prolifération des images commerciales de mauvaise qualité. L’estampe, obéissant au régime du multiple, gagne en diffusion démocratisée et perd, selon les classiques analyses de Walter Benjamin14, en aura et en valeur singulière. Hugo lui oppose ironiquement dans le texte du Rhin une impensable véronique — la vraie icône sacrée qui seule devrait être donnée comme la ressemblance exacte du poète.

• 15 Sur l’implication de Victor Hugo dans l’atelier de Jersey, voir la mise au point de Françoise Heilb (...)
• 16 José-Luis Diaz, Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007. Sur la ques (...)

11Au rebours de ces représentations inappropriées qui dépossèdent l’écrivain de son image et le dessaisissent de l’effet qu’il peut prétendre produire sur son public, se trouve l’ambition d’être l’artisan de sa propre « légendarisation ». Là encore, l’attention au médium s’avère déterminante. On connaît l’intérêt de Hugo pour la photographie. Dans l’atelier de Jersey, la collaboration active du poète15 qui est le principal metteur en scène de ses représentations avec son fils Charles et son ami Auguste Vacquerie, permet de façonner la stature de l’opposant au régime de Napoléon le Petit. Ces scénographies auctoriales, pour reprendre l’expression de José‑Luis Diaz16, répercutent la rhétorique du seul contre tous à l’œuvre dans l’énonciation poétique. Hugo pose devant l’objectif familial assis sur le rocher des Proscrits (fig. 5) ou faisant face à l’océan, devinant la ligne sombre de la France qui se dessine confusément à l’horizon.

• 17 Photographie de Charles Hugo ou d’Auguste Vacquerie représentant Victor Hugo. Mot autographe adress (...)

12Dans d’autres cas, la photographie s’intègre dans un dispositif iconotextuel et c’est véritablement une légende manuscrite que Hugo place sous son portrait, une citation de quelques vers tirés du poème des Châtiments « Ultima verba17 ».

• 18 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie [1980], dans Œuvres complètes, Éric Mar (...)
• 19 Victor Hugo, Histoire d’un crime, Bouquins, « Histoire », p. 307. Pour un commentaire de cette form (...)

13Au caractère performatif de l’énonciation se trouve combinée la conscience du potentiel spécifique du médium photographique qui atteste, comme le souligne Barthes, que « ça a été18 » et que l’image en noir et blanc apparaissant sur le support de papier ou de verre possède la force de conviction d’une présence poignante. Dans Histoire d’un crime, Hugo parle de son écriture comme d’une « photographie du fait immédiat19 », renvoyant à sa valeur indicielle et testimoniale. Le recours à l’imaginaire photographique permet de renforcer la stature du témoin de son temps (Histoire d’un crime est d’ailleurs sous‑titré Déposition d’un témoin) et d’orchestrer sa réception en ce sens. Rien d’étonnant à ce que l’écrivain plaide pour que ses œuvres politiques soient ornées d’un frontispice photographique plutôt que d’une traditionnelle lithographie (fig. 6 et 7) :

• 22 [Les Traducteurs], Bouquins, « Critique », p. 632.
• 23 Ibid.
• 24 Voir à ce propos les lettres de Victor Hugo (lettre de Hugo à Hetzel, le 28 juin 1864, B.N., n.a.f. (...)
• 25 Lettre de Victor Hugo à François Chifflart, 30 mars 1869, Marie-Laure Prévost et Valérie Sueur-Herm (...)

16« Traduction ». C’est le terme qu’emploie Victor Hugo et qui n’est, sous sa plume, nullement péjoratif alors que cette perspective peut horrifier un Flaubert. L’idée que l’illustrateur est un « peseur perpétuel d’acceptions et d’équivalents22 » relève d’une manière logocentrée de concevoir l’illustration, dans une relation de sujétion, de surcroît, par rapport au texte. Conception qui peut paraître réductrice, mais qui a le mérite de refléter des débats d’époque. Hugo a consacré un essai, Les Traducteurs, à cette réflexion. Il s’agit d’un texte dont le statut est éclairant puisque c’est le reliquat du volume William Shakespeare, que Hugo avait au départ conçu comme la préface aux œuvres complètes du dramaturge anglais traduites par l’un des fils Hugo, François-Victor. La réflexion est donc axée sur le langage verbal, partant du caractère idiosyncrasique de l’usage de la langue par tout écrivain et de son irréductible singularité, les langues et a fortiori les langages ne pouvant se superposer avec exactitude. « Idiotismes dans les langues, idiosyncrasies dans les écrivains. De toutes parts l’écrivain fait obstacle au traducteur. Une bonne traduction suppose tout ensemble l’entente la plus cordiale et la lutte la plus acharnée23. » Le fait que le terme de « traduction » revienne pour qualifier l’illustration est donc très significatif. Gustave Brion, l’illustrateur des Misérables, est qualifié de « talent penseur24 » par Hugo qui accueille dans les mêmes termes le travail de François Chifflart pour un autre de ses romans : « […] le portrait de mon esprit, vous l’avez fait dans cette très belle illustration des Travailleurs de la mer, puissante traduction de mon art par le vôtre, et de l’idée par la figure25. »

• 26 Charles Baudelaire, Salon de 1859, « Le public moderne et la photographie », dans Œuvres complètes, (...)
• 27 [Les Traducteurs], ouvr. cité, p. 623‑624.

17En inversant les termes du dogme classique de l’Ut pictura poesis, Hugo engage la gravure dans une relation ancillaire vis‑à‑vis du texte dont il célèbre le caractère premier, tant au sens chronologique que hiérarchique. Le poète envisage l’image, pour paraphraser Baudelaire, comme la « très‑humble servante26 » de l’œuvre, même s’il reconnaît également le travail de l’illustrateur engagé dans cette « lutte […] acharnée » ainsi que la capacité de commentaire de l’illustration, considérée comme un discours « matérialisé » sur le texte. Hugo avait parfaitement conscience que toute traduction est une réception en contexte. « C’est le public qui fait le traducteur, ajoutait‑il. […] Le traducteur, en effet, subit son milieu. Le traducteur a pour collaborateur le moment donné27. »

• 28 Lettre de Victor Hugo à Gustave Doré à la réception d’une des deux compositions qui devaient orner (...)

18De surcroît, s’il a laissé toute latitude à ses illustrateurs, Hugo malgré tout semble les avoir toujours maintenus dans sa sphère d’influence. Certains, notamment dans ses jeunes années, comme Louis Boulanger, furent de ses amis intimes, mais ce compagnonnage passait aussi par une reconnaissance de la prééminence du texte et parallèlement du rôle prépondérant de l’écrivain dans le champ artistique de son temps. Les illustrateurs sont d’autant plus agréés par l’écrivain qu’ils présentent, par leur talent de second ordre, un moindre risque de faire de l’ombre à l’œuvre littéraire. La preuve a contrario de cette volonté de ne pas susciter par l’illustration la mise en concurrence du texte se trouverait dans une lettre adressée par Hugo à Gustave Doré — lequel voulut l’illustrer mais, hormis quelques gravures, ne se vit jamais confier un volume entier : « Je serai pour vous l’occasion d’un monument de plus28 » écrivait Hugo qui, par cette formule dilatoire et douce‑amère, tâchait d’éconduire le grand dessinateur au colossal succès populaire et ses offres de service. Le mot en effet, derrière le compliment semblait dérober une inquiétude…

• 29 Notamment Stendhal, Dumas, Hugo, Feydeau, Dostoïevski, Colette, Simenon, etc.
• 30 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma, n^o 31, janvier  (...)
• 31 André Bazin, « Le Journal d’un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson », Cahiers du C (...)

20Que l’adaptation se trouve placée dans la lignée des pratiques de l’illustration, il suffit d’un bref rappel historique pour s’en convaincre. L’histoire du septième art, particulièrement dans les années 1920, puis dans les années 1950‑1960, est en effet marquée par des débats houleux au sujet du recours par les réalisateurs à des scénarios issus d’œuvres littéraires consacrées. Partisans de la fidélité littérale au texte et partisans de l’émancipation créatrice se sont affrontés. Les premiers soutenaient qu’il convenait de « traduire » — fût‑ce partiellement — par un système d’équivalences cinématographiques et visuelles les effets du texte littéraire, les autres protestaient que l’incompatibilité des arts devait tout au contraire inciter à des recherches cinématographiques indépendantes. Dans les années 1915‑1925, les apôtres de l’adaptation fidèle, André Antoine, Albert Capellani en tête, figuraient parmi les piliers des grandes sociétés de production d’alors : Pathé et sa filiale significativement baptisée la SCAGL (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres) spécifiquement dédiée à la célébration des œuvres littéraires à dimension patrimoniale, Gaumont ou bien encore Le Film d’Art. À rebours, les Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Abel Gance, etc., entendaient mener un cinéma plus expérimental, attaché à la recherche d’effets artistiques qui ne seraient pas exclusivement commandés par la lecture d’un texte mais au contraire dictés par la logique créatrice du réalisateur. Plus tard, la « qualité française » incarnée par un Jean Delannoy, un Claude Autant‑Lara, qui adaptèrent à l’écran les grands auteurs de la littérature des xix^e et xx^e siècles29, ne trouva pas grâce aux yeux des partisans de la Nouvelle Vague. Cette dernière, qui ne dédaignait pas pourtant le dialogue avec les classiques, de Diderot à Balzac en passant par Flaubert, concevait cependant le texte comme une proposition à partir de laquelle pouvait s’exercer la pleine liberté du cinéaste. Les adaptations de l’œuvre de Victor Hugo ont plus conquis les réalisateurs qui se pensaient comme des artisans du septième art que comme des expérimentateurs d’art et d’essai. Elles appartiennent dans leur ensemble au cinéma populaire, portées par de grands acteurs qui l’étaient tout autant, de Jean Gabin à Lino Ventura, d’Harry Baur à Jean-Paul Belmondo, en conformité avec la réception dominante des textes (et notamment des romans) hugoliens. Ces œuvres, dans l’ensemble, font l’objet d’un traitement assez traditionnel et leur adaptation se trouve la plupart du temps fondée sur cette théorie des équivalences que fustigèrent les théoriciens de la Nouvelle Vague. Ainsi François Truffaut30 dénonçait‑il avec condescendance une « certaine tendance du cinéma français » de même que les bricolages des scénaristes Aurenche et Bost attachés à la « fidélité à l’esprit des œuvres » et occupés à compenser telle impossibilité de traduire à l’écran un passage de l’œuvre littéraire en introduisant une scène complémentaire ou un dialogue additionnel. C’était encore, par la négative, pointer la toute‑puissance du texte — ici scénario tiré d’une œuvre littéraire — sur l’image. André Bazin appelait de ses vœux, tout au contraire, une pratique qui, plutôt que « de prétendre se substituer au roman », fasse exister le film « à côté » pour « former avec lui un couple, comme une étoile double ». Le critique des Cahiers assénait enfin le coup de grâce, considérant qu’« après Robert Bresson, Aurenche et Bost [n’étaient] plus que les Viollet-le-Duc de l’adaptation cinématographique31 ». La formule dénonce le caractère parcellaire et superficiel de cette restitution, qui à l’instar d’une restauration, conçoit l’adaptation comme la transformation ponctuelle de certains éléments du système d’écriture romanesque par le système d’écriture filmique. Mais ce faisant, le trait d’esprit de Bazin, en renvoyant précisément au xix^e siècle et à sa tentation romantique de la reconstitution historique, livre un discours réflexif sur des pratiques de réception datées et situées.

• 32 Roland Barthes, « Le Troisième Sens » [1970], dans Œuvres complètes III, Paris, Seuil, 2002, p. 488

22Sans doute conviendrait‑il de nuancer de surcroît ce tableau quelque peu sévère. Dire qu’une pratique se conforme à des principes ou des tendances dominantes ne veut pas dire qu’elle s’y résume. L’utilisation par l’illustration au xix^e siècle d’une rhétorique assez convenue, la souscription de l’adaptation cinématographique à des standards aisément repérables ne coïncident pas forcément avec un appauvrissement du sens et de l’interprétation. Au contraire, l’apparente adhésion aux codes peut être riche de dévoiements et de mécomptes. L’image, toujours irréductible au texte, résiste. Le sens « obtus » écrit Barthes, est encore « têtu et fuyant32 ». Par ailleurs, une seconde nuance est encore à formuler : si cette tradition de la « qualité française » et cette pratique des équivalences font courir le risque de dénaturer l’œuvre d’origine, en revanche, et ce n’est pas le moindre des paradoxes, elle apparaît conforme à la conception que Hugo lui‑même pouvait avoir de la diffusion de ses œuvres : faite de bricolages, d’approximations, de gauchissements de sens opérés au profit d’une plus grande audience et d’une plus large diffusion.

• 33 Pensons au discours que déploie le bibliophile Octave Uzanne, par exemple dans « La Fin des livres  (...)

24Hugo avait conscience de la force des formes de diffusion de l’œuvre littéraire. Il les interprétait à l’aune du cadre idéologico-politique qui était le sien, comme des instruments d’émancipation du peuple et du citoyen, conception assez éloignée des déplorations finiséculaires sur l’abâtardissement de l’art et la dégradation des moyens d’expression aux prises avec les productions médiatiques de masse33. Dans William Shakespeare Hugo exhorte ainsi par tous les moyens à la propagation des chefs‑d’œuvre :

• 36 Pour plus de détails, voir Delphine Gleizes, « Victor Hugo et les “gimages” », Le Croquant, n^o 34, (...)
• 37 C’est d’ailleurs l’adjectif par lequel Hugo qualifiait ses propres dessins dans une lettre à Philip (...)
• 38 Victor Hugo, Quatrevingt-treize, ouvr. cité, p. 982.

26Ces « gimages36 » incarnent à la perfection les modes de réception émancipés tels que Hugo les conçoit : images qui font l’objet d’une convoitise, d’un désir quelque peu « sauvage37 », d’un mésusage fécond et créatif. Plus largement, ces pratiques iconoclastes paraissent à certains égards emblématiques de la manière dont Hugo envisage la diffusion de ses propres ouvrages. La correspondance de l’écrivain avec ses proches collaborateurs et ses éditeurs le révèle suffisamment : il y a toujours un risque à publier. Outre la censure, c’est accepter la confrontation à l’altérité du lecteur et l’hypothèse d’une dénaturation du sens. L’épisode du « massacre de saint Barthélemy » a valeur de confession : Hugo y note entre les lignes — dans un mélange de résignation et de satisfaction — qu’il accepte la dissémination de l’œuvre en de multiples « papillons », « essaims de petits papiers blancs » dispersés par les enfants à la fenêtre de la Tourgue et qui s’apparentent à « un évanouissement dans l’azur38 ». Les « gimages » sont ainsi, comme leur formation lexicale tend à le signaler, des images dégradées. Mais elles sont aussi des images réappropriées : ce qu’elles ont perdu en prestige formel, elles l’ont gagné en réception, en signification intimement construite dans le rapport que le lecteur/spectateur engage avec l’œuvre. Pour les gimages donc, la perte est un gain ; elles éclairent à leur manière les conceptions benjaminiennes d’une œuvre abdiquant son statut singulier pour accéder à un rayonnement démocratisé.

• 39 Pour l’analyse de détail de ces phénomènes, on pourra se reporter à l’ouvrage de Myriam Roman, Vict (...)
• 40 Voir Théâtre de la Gaîté. Choix de dessins, album B.N. n.a.f. 13352, présenté par René Journet et G (...)

27Un second trait caractéristique du corpus hugolien entre en résonance avec les formes de théorisation contemporaine. Hugo a produit une œuvre, qu’il s’agisse de son versant graphique ou de son versant textuel, qui joue en permanence des effets sémantiques et structurels de la série. Ces analogies sont particulièrement patentes si l’on s’attache aux personnages ou aux trajectoires fictionnelles39 : figures sublimées de parias et de monstres ; couples de jeunes amoureux innocents ; incarnations machiavéliques et venimeuses de l’envie, représentations implacables de cette fatalité que Hugo dénomme anankè, et qui se répètent de roman en roman par exemple. Dans le domaine du dessin, la pratique sérielle est également en vigueur. Il n’est que de citer les théories de portraits-charges que l’écrivain avait regroupés sous deux intitulés dans les années 1860‑1870 : le Théâtre de la Gaîté40 et cet autre ensemble de dessins, intitulé Le Poëme de la sorcière, constitué de caricatures de juges et d’inquisiteurs.

• 41 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seu (...)
• 42 Matthieu Letourneux, « La littérature au prisme des sérialités », Belphégor, n^o 14, 2016, § 1, disp (...)
• 43 Tom Hooper réal., The Miserables, Universal Pictures, 2012 [sortie en France en 2013], d’après la c (...)
• 44 Paul Leni réal., The Man Who Laughs, Universal Pictures, 1928. Leni, venu d’Allemagne, livre ici po (...)
• 45 James Ellroy, The Black Dahlia, 1986 ; Brian De Palma réal., The Black Dahlia, Universal Pictures, (...)

28Cette structuration de l’œuvre de manière sérielle peut bien sûr au premier chef être interprétée comme une incarnation obsédante des grands questionnements métaphysiques qui animent le travail de l’écrivain. Mais elle possède également un effet second dans la mesure où elle contribue abondamment à la diffusion de l’œuvre, à sa permanence dans le lectorat au travers des époques, à sa ductilité aussi, qui fait que par sa sérialité même l’œuvre accepte — voire sollicite — transformations, altérations et intégration à d’autres formes sérielles. En ce sens, elle constitue un terrain d’enquête privilégié pour l’étude des mécanismes de sérialité théorisés par Matthieu Letourneux41. Les « productions sérielles » correspondent, souligne‑t‑il, à « toute œuvre dont les modalités de création et de réception sont médiatisées par une série d’autres œuvres, rassemblées autour d’une unité architextuelle qui en définit la signification42 ». Il est certes impossible de réduire les œuvres de Hugo à une pure existence sérielle comme pourraient s’y résumer des fascicules de romans d’aventures publiés à 65 centimes par Ferenczi et Arthème Fayard dans les années 1910 ou bien encore comme tel soap quotidien diffusé à la télévision à heure de grande écoute dans les années 1980. Néanmoins, ce qui se joue avec une œuvre comme celle de Hugo c’est que, tout en étant connue et reconnue pour sa singularité (et même célébrée dans l’exacerbation de sa singularité même), elle s’intègre elle aussi dans des modalités de diffusion et de réception qui la font appartenir à des unités architextuelles ou ajouterait‑on archimédiatiques. Pour nos lecteurs/spectateurs contemporains, Les Misérables se trouvent de la sorte reconfigurés par les logiques de la série télévisuelle ou de la comédie musicale — les fameux Miz’ qui ont servi de source d’inspiration au long métrage43 de Tom Hooper en 2012. Les productions sérielles sont marquées par le lien de plus en plus distendu qu’elles entretiennent avec leur source d’inspiration première au point même parfois qu’elles l’oublient. Qui se rappelle par exemple que le personnage du Joker dans les séries de Batman est inspiré de L’Homme qui rit de Victor Hugo, et plus précisément encore de l’adaptation cinématographique du roman par Paul Leni44 en 1928 ? Tout aussi fragmentaire et cryptique est la référence à Gwynplaine, le personnage de L’Homme qui rit, qui sous‑tend le roman de James Ellroy, Le Dahlia noir et dont Brian De Palma45, dans l’interprétation qu’il offre en 2006, se souvient en intégrant des séquences de The Man Who Laughs de Leni. L’œuvre de Hugo dialogue alors, au terme d’une série de transformations, avec le roman noir américain.

• 46 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, t. III : L’origine des manières de table, Paris, Plon, 1968, p. (...)
• 47 Pour plus de détails sur ce cas particulier, voir Delphine Gleizes, « Qu’adapte‑t‑on ? Les Misérab (...)
• 48 Michel Espagne, Les Transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France, (...)

29Cette conception de la sérialité n’est au fond pas très éloignée des propositions que formule Claude Lévi‑Strauss sous l’angle ethnologique. Il se livre, dans ses Mythologiques, à une comparaison entre le phénomène du roman-feuilleton au xix^e siècle et le mode de transmission du mythe dans les civilisations primitives. Il souligne la spécificité de ce « genre littéraire qui tire sa substance dégradée de modèles, et dont la pauvreté s’accroît à mesure qu’il s’éloigne des œuvres originales ». Dans ce processus, « la création procède d’imitations dénaturant progressivement leur source » et la structure de la forme narrative se « dégrad[e] en sérialité46 ». Les mythes, écrit encore l’anthropologue, se développent « en accueillant dans leurs rangs d’autres épisodes du même type, en nombre théoriquement illimité ». C’est donc placer la sérialité au cœur des mécanismes de transmission, le travail de lecture et d’interprétation directe de l’œuvre source se trouvant progressivement atténué ou bien encore transformé et complété par la puissance dynamique des productions sérielles que le texte a suscitées. Dans le cas particulier de l’adaptation, la réception ne s’appréhende plus seulement dès lors via l’œuvre originelle ; elle se formule par la mise en série. La fortune cinématographique d’un roman comme Les Misérables de part et d’autre de l’Atlantique47 porte ainsi la marque de traditions aux divergences croissantes, qu’il s’agisse de l’esthétique des films, de la caractérisation des personnages et surtout de l’interprétation des phénomènes socio-politiques. Dans l’ensemble, les films français proposent une lecture historique du roman fondée sur un travail de reconstitution, là où les versions américaines livrent une grille d’analyse symbolique et schématique des mécanismes émergents de la démocratie, souvent abstraits du contexte socio-politique dans lequel ils ont vu le jour. La comparaison de ces deux séries met en lumière les effets du transfert culturel au sens où l’entend Michel Espagne : « Tout passage d’un objet culturel d’un contexte dans un autre a pour conséquence une transformation de son sens, une dynamique de resémantisation, qu’on ne peut pleinement reconnaître qu’en tenant compte des vecteurs historiques du passage48. »

• 49 Voir le colloque organisé par Julien Schuh, « La Belle Époque a‑t‑elle été virale ? Circulation, di (...)
• 50 Ibid.

30Ces effets de circulation et de mise en série trouvent encore une déclinaison exacerbée avec les mécanismes de la viralité. Cette notion, qui arrive dans notre environnement théorique contemporain par les études médiatiques (et par l’archéologie des média notamment), permet d’éclairer le fait que la réception est marquée, depuis le second xix^e siècle par une accélération et une démultiplication des moyens de diffusion. Comme le souligne Julien Schuh à l’initiative d’un récent colloque49 sur le sujet, la viralité possède plusieurs caractéristiques. D’une part, elle fait prédominer un modèle de diffusion qui est, plus encore que celui de la série précédemment évoquée, celui du réseau. S’opère ainsi la disparition progressive d’un fonctionnement structurel préétabli au profit d’une logique réticulaire en permanente recomposition. D’autre part, les phénomènes de viralité se caractérisent par leur réflexivité. Julien Schuh insiste notamment sur le fait que « le sens de l’objet viral est conditionné » par la « monstration de la filiation » et par la « conscience de la reproduction50 ».

• 51 Voir Bertrand Abraham, « Victor Hugo et les représentations du livre », Revue française d’histoire (...)

31Le cas hugolien entre ici encore en dialogue avec ces propositions contemporaines. Avec ses mots, son imaginaire et également ses pratiques, l’écrivain manifeste une conscience certaine de ces mécanismes. Il en décline les enjeux politiques dans un texte comme L’Âne par exemple. Ce poème, qui orchestre le dialogue du quadrupède et du philosophe Emmanuel Kant, offre une réflexion sur l’impact que peut avoir ce que Hugo nomme le « petit livre51 ».

• 53 Lettre de M^me Adèle Hugo à Auguste Vacquerie [1866], dans Léon Séché, « Lettres de M^me Victor Hugo (...)

34De nombreuses preuves de cette conscience réflexive se retrouvent dans la presse du vivant de Hugo, et encore faudrait‑il dire de nombreuses pieuvres. En effet, à l’occasion de la publication des Travailleurs de la mer dont le morceau de bravoure est constitué du combat du héros avec une pieuvre géante, la presse, qui ne s’y trompe pas, identifie immédiatement le potentiel médiatique de cette invention littéraire. Les poulpes font florès. On imagine une moulinette à passer les pieuvres, mise en abyme des pratiques de réception elles‑mêmes (fig. 9). On joue sur les mots — la pieuvre vous empoigne et ne vous lâche plus. Elle devient elle‑même une déclinaison, une incarnation du phénomène médiatique : tentaculaire, démultipliée, empoignante et pensée comme telle (fig. 10). Il n’est pas jusqu’à la propre épouse du poète qui n’emprunte la métaphore dans une lettre dont elle ne cherche pas même à dissimuler l’amertume à son interlocuteur, Auguste Vacquerie : « L’exil est triste. Quelle dispersion autour de moi et quel entêtement a mon mari d’être la pieuvre de Guernesey53 ! »

• 54 Voir les réflexions de Jussi Parikka, Qu’est‑ce que l’archéologie des média ?, Grenoble, UGA Éditio (...)

35À cet égard, la pieuvre apparaît comme l’ancêtre lointain de ces métaphores organiques que l’archéologie des média identifie aujourd’hui : le bug, le worm, le virus qui invitent à porter l’attention sur la matérialité des fonctionnements en réseaux, ces manifestations organiques en constituant autant de dérèglements et d’anomalies signifiants54.

• 55 Bruno Latour, « Les “vues” de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des tech (...)
• 56 Ainsi que le précise le CNRTL : PIEUVRE, subst. fém. Étymol. et Hist. 1. 1866 (Hugo, Travaill. mer, (...)

36La pieuvre est en tout cas significative de la façon dont procède la réception virale. Bruno Latour le soulignait s’agissant de la communication scientifique qui, pour être efficace, doit manifester sa capacité d’« inscription » et de formulation : « Si vous souhaitez convaincre un grand nombre de gens de choses inhabituelles, […] il faut que vous inventiez des objets qui soient mobiles, immuables, présentables, lisibles et combinables55. » La modernité du xix^e siècle, à travers des auteurs comme Victor Hugo, est d’inventer ces formes adaptées à une réception médiatique efficace. Qu’est‑ce qui fait que la pieuvre empoigne le lecteur et enthousiasme le journaliste ? Tout d’abord, la nouveauté, l’écart par rapport à l’existant, voire l’anomalie. Dans le cas de la pieuvre, par exemple, Hugo joue de cette différenciation sur le terrain lexical en faisant entrer dans la langue française un régionalisme anglo-normand56. Ensuite, le caractère synthétique et plastique de la forme entre pour beaucoup dans la popularité virale de la pieuvre. Ses tentacules, ses suçoirs la font accéder à une consistance « matérielle » et lui confèrent une agentivité certaine, non seulement dans l’univers intradiégétique, mais encore dans l’univers médiatique qui la place en vedette. Enfin, et dans la même logique, la pieuvre est virale de par la diversité de ses emplois rhétoriques, sa forme se prêtant à la métaphore, à l’allégorie, à la métonymie, etc., lui assurant une présence polymorphe dans le discours social.

• 57 Victor Hugo, Le Dernier Jour d’un condamné, Bouquins, « Roman I », p. 423.
• 58 Sur les rapports de la littérature et de la publicité, voir les travaux de Laurence Guellec, en co‑ (...)

37S’il l’on quitte l’œuvre pour retourner à l’écrivain, force est de constater que Hugo avait parfaitement saisi ces mécanismes de diffusion médiatique et le bénéfice que pouvait en retirer sa notoriété. Il y a chez lui la recherche d’un Logo Hugo assez novatrice. Il orchestre son patronyme, façonné en marque visuelle et sonore, par exemple dès Le Dernier Jour d’un condamné dans la « Comédie à propos d’une tragédie » qui sert de saynète-préface au roman. Tandis que dans un salon dialoguent impromptu les adversaires du romantisme, un « gros monsieur » demande « Ah çà ! il ne sait pas versifier, cet homme‑là ! Comment donc s’appelle‑t‑il déjà ? ». À quoi répond le « poète élégiaque » : « Il a un nom aussi difficile à retenir qu’à prononcer. Il y a du goth, du wisigoth, de l’ostrogoth dedans57. » Si Hugo se souvient là de la Critique de l’École des femmes et du Bourgeois Gentilhomme — « il y a du mouton dedans » (I,2) — l’on n’est plus très loin non plus du slogan publicitaire Du beau, du bon, Dubonnet… Hugo a non seulement conscience d’être entré avec le xix^e siècle dans ce régime de la communication consumériste58 que brocardera Villiers de l’Isle‑Adam dans « L’Affichage céleste » ; il sait lui aussi jouer de la « grosse caisse de la publicité ».

• 59 C. Paloque-Bergès et B. Turquier, « Pour une archéologie des virus. Entretien avec Jussi Parikka », (...)

38La réception de l’œuvre et de la personnalité de Victor Hugo constitue à tous égards un cas d’école et il faudrait, pour conclure, plaider pour opérer un permanent aller‑retour critique entre les pensées modernistes de la réception telles qu’elles se formulent au xix^e siècle et les conceptions contemporaines, qui intègrent des notions bien installées dans le paysage comme le transfert historico-culturel ou des concepts plus récents comme les notions de sérialité ou de viralité. Le rendement de cette démarche apparaît double. D’une part, plutôt que de renvoyer les conceptions du xix^e siècle à l’obsolescence et à l’archaïsme, elle permet, dans une perspective archéologique, d’en évaluer le sens et la portée, en les mettant en perspective d’un point de vue historique et en tâchant de reconstituer les valeurs de la réception qu’elles véhiculent. D’autre part, cette démarche permettrait, comme le propose Jussi Parikka, de penser « le savoir historique comme une déterritorialisation de notre culture contemporaine des médias59 ». Qu’il s’agisse des modes de consommation médiatique, des pratiques virales ou bien du traitement des matériaux littéraires et artistiques pour obéir aux logiques d’attraction attentionnelle, la méthode offre alors d’entrevoir la façon dont notre pensée contemporaine de l’intermédialité s’origine dans les gestes créatifs et le discours réflexif qui émergent au xix^e siècle.