• 1 Dominique Maingueneau, « Types et genres de discours ? », dans Analyser les textes de communication(...)
• 2 Cet article fait partie d’un travail en cours sur « Genre et manifestes » ; il reprend en partie et (...)

1La notion de « prototype » est l’un des éléments de réponse proposés par Dominique Maingueneau à la question : « Comment concevoir un genre ? ». Les œuvres littéraires et artistiques relèvent de la catégorie du genre en se rapportant, dans un rapport généalogique de filiation, à des « prototypes » (il cite Les Liaisons dangereuses pour le roman épistolaire, l’Iliade pour l’épopée1). C’est à partir du « prototype » et des relations qu’entretiennent avec lui des œuvres consacrées que se construit dans le temps le canon littéraire et artistique de tel ou tel genre. La notion est, de fait, opérante pour les manifestes dont le « prototype » est établi dans la critique, en France, au moins depuis les années 1980, date à partir de laquelle la question de la généricité du manifeste a été posée et tranchée en cernant des spécificités qui relèvent à la fois de modalités énonciatives, d’un contenu, d’une rhétorique, et de modes de diffusion. Le « prototype du manifeste » tout comme l’histoire de la forme générique et le corpus de textes canoniques qui en résulte sont donc des constructions critiques. Ce sont les présupposés et les enjeux genrés de ces constructions que je voudrais interroger pour suggérer que les questionnements genrés incitent à repenser le prototype générique, l’historiographie et le canon des manifestes, pour envisager une histoire genrée du genre des manifestes2.

• 3 « Les manifestes », Littérature, n^o 39, 1980 ; « Le manifeste poétique/politique », Études français (...)
• 4 Claude Abastado, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature, n^o 39, 1980, p. 3‑11.

2La réflexion théorique sur la forme discursive du manifeste remonte à la seconde moitié du xx^e siècle. Les premières études qui ont fait date et qui servent toujours de référence en France sont celles de deux revues, Littérature et Études françaises, parues en 1980 et consacrées aux manifestes3. Depuis, la critique s’accorde d’une part sur la nature hybride du genre du manifeste, dont les visées comme l’étude relèvent autant du politique que de l’esthétique, et d’autre part sur le fait que le manifeste est à la fois texte caractérisé par des visées stratégiques et, en même temps, geste, acte et activité. Dans l’introduction du numéro de Littérature4, Claude Abastado distingue entre des « manifestes stricto sensu » (textes se désignant comme tels, qui se définissent par opposition à l’« appel », à la « déclaration » ou à la « préface »), des textes manifestaires (textes programmatiques et polémiques, quelles qu’en soient les formes, qui ont varié selon les époques et les contextes) et des textes à effet de manifestes (textes reçus comme manifestes, qui acquièrent une valeur programmatique et injonctive à travers les commentaires qu’ils suscitent).

• 5 François Noudelmann, Avant-gardes et modernité, Paris, Hachette, 2000, p. 57.
• 6 « Die Avantgarde war eine Bewegung der Manifeste – kein Ismus, keine avantgardistische Zeitschrift, (...)

3Les premiers théoriciens (Claude Abastado dans Littérature comme Daniel Chouinard dans Études françaises) s’accordent à associer le « manifeste stricto sensu » aux avant-gardes artistiques du début du xx^e siècle et font du « manifeste d’avant-garde » le modèle, le « prototype » du manifeste artistique au sens strict. La critique qui a suivi a fait de même : François Noudelmann, par exemple, présente le manifeste comme « quasi obligatoire pour fonder un mouvement d’avant-garde5 ». On retrouve des affirmations du même type dans la critique anglophone comme germanophone. En 1995, Wolfgang Asholt et Walter Fähnders ouvrent leur anthologie de manifestes en affirmant que « l’avant-garde était un mouvement de manifestes » et que le genre du manifeste est « spécifiquement le genre de l’avant-garde6 ».

• 7 C. Abastado, art. cité, p. 3.
• 8 Lettre à Henry Maassen, citée par Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes, Documents, Proclamations, (...)
• 9 Tristan Tzara, « Sept manifestes dada », Dada est Tatou. Tout est Dada, Paris, Flammarion, 1996, p. (...)
• 10 Ibid., p. 204.

4De fait, même si ces avant-gardes n’ont pas inventé le manifeste artistique (ni la forme ni le terme), elles l’ont utilisé d’une façon systématique et jusque-là inédite. Qui plus est, elles sont les premières à avoir tenu un métadiscours sur la forme. Non seulement les « Manifestes » diffusés par le futurisme italien dans les années 1910 et 1920 se comptent par dizaines, mais surtout Marinetti a explicitement posé un modèle conceptuel du manifeste en tant que forme générique, qui est devenu le modèle pour penser ce que Claude Abastado appelle les « manifestes stricto sensu » et qu’il définit comme des textes « souvent brefs, publiés soit en brochure, soit dans un journal ou une revue, au nom d’un mouvement politique, philosophique, littéraire, artistique : le Manifeste du Parti communiste, le Manifeste symboliste, le Manifeste futuriste, etc.7 ». Marinetti affirmait d’ailleurs avoir mis au point un « art de faire les manifestes ». Dès 1909, il en indiquait les contours, définissant du même coup un ethos du manifeste : « Ce qui est essentiel dans un manifeste, c’est l’accusation précise, l’insulte bien définie. […] Il faut donc de la violence et de la précision8 ». Cet ethos, qui est celui de la violence, se décline sous les formes plurielles de l’insulte, de l’accusation, de la provocation et de la subversion revendiquée. Moins de dix ans plus tard, Tzara répondait à Marinetti et à son « art de faire les manifestes » en le tournant en dérision. Dans le « Manifeste Dada 1918 », Tzara réduit « l’art » revendiqué par Marinetti au statut de recette culinaire, pour laquelle il donne une liste d’ingrédients nécessaires : « Pour lancer un manifeste, il faut vouloir : A.B.C., foudroyer contre 1, 2, 3, s’énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a, b, c, signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d’évidence absolue irréfutable9 […] ». Jouant avec le genre du manifeste tel qu’il a été constitué par Marinetti, moquant sa diffusion de masse (et son « lancement »), sa dynamique de condamnation-affirmation (« foudroyer » et « vouloir »), sa rhétorique de la violence (« crier, jurer ») et de la persuasion (prose de l’« évidence absolue irréfutable »), Tzara présente son propre texte comme un « anti-manifeste » tout en l’intitulant « Manifeste » et en le faisant fonctionner parfaitement comme un manifeste (« j’écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes10 »). Par là même, Tzara contribue à une mythographie du manifeste comme genre, dont le modèle est défini, très sérieusement par Marinetti et, sur le mode de la dérision et de la parodie, par le dadaïste. « L’art de faire les manifestes » de Marinetti, tout comme « l’anti-manifeste » de Tzara ont ainsi largement contribué à la construction d’une historiographie du manifeste dans laquelle le manifeste d’avant-garde est paradigme de référence et « prototype », caractérisé à la fois par son contenu programmatique (avec refus d’un avant critiqué et affirmation d’un à venir meilleur), par sa visibilité (conforme à l’étymologie du terme), par sa diffusion à grande échelle, et par son ethos de la violence ou à tout le moins de la provocation, visant à la persuasion et à l’injonction et s’appuyant sur l’invective et la polémique. C’est à partir de cette pratique et de cette conceptualisation du manifeste que se sont construites une histoire et une tradition des manifestes.

• 11 F. T. Marinetti, ouvr. cité, p. 87.
• 12 Filippo Tommaso Marinetti, Le Futurisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 105 et p. 106.

6Or, l’une des caractéristiques du modèle du manifeste marinettien (et de sa variante anti-modèle chez Tzara), c’est précisément sa dimension genrée : c’est un modèle explicitement revendiqué comme masculin, un masculin fort et viril, qu’il est d’ailleurs impossible de dissocier du contexte idéologique fasciste. Ce n’est pas uniquement parce que le mouvement futuriste italien, à l’instar des autres avant-gardes historiques, fonctionne comme un club essentiellement masculin, où les femmes sont à la fois numériquement minoritaires et marginalisées dans les rôles qu’on leur attribue — une seule femme, Valentine de Saint‑Point, figure dans l’organigramme du mouvement entre 1909 et 1914, en tant que « chargée de l’action féminine » ; l’immense majorité des manifestes, y compris ceux portant sur des domaines réputés « féminins » comme la mode, la cuisine ou la danse, sont signés par des hommes. Ce n’est pas non plus seulement parce que le futurisme s’organise autour de la figure d’un chef misogyne et autoritaire. C’est surtout parce que « l’art de faire des manifestes » y est pensé comme l’expression d’une violence valorisée et étroitement liée à une certaine conception de la masculinité. Les manifestes — à commencer par celui de fondation — reposent sur la glorification de la virilité, de la force guerrière, et, par conséquent, sur le mépris de la femme ainsi que la dévalorisation de tout ce qui est associé à la féminité : la formulation du « Manifeste de fondation » est célèbre — « Nous voulons glorifier la guerre […] et le mépris de la femme11 » — et elle s’accompagne d’une condamnation explicite du féminisme. Le « mépris de la femme » et la condamnation du féminisme sont d’ailleurs des formulations spécifiquement réservées au manifeste de 1909 puisque dans le recueil de textes théoriques que Marinetti publie en 1911 (qui ne sont pas présentés comme des manifestes, mais comme des essais), le « mépris de la femme » (qui donne son titre à l’un des chapitres) est reformulé — et atténué — en mépris d’une certaine construction culturelle de la femme-objet, et la condamnation du féminisme devient, tout au contraire, affirmation d’une collaboration entre futuristes et « suffragettes12 ». La forme générique du manifeste détermine donc, selon une logique discursive qui est celle de la violence provocatrice, la forme des propos tenus sur la question du genre (mépris de la femme, condamnation du féminisme) ; et cette logique discursive de la violence qui définit « l’art de faire des manifestes » se situe du côté de la force virile et saine, de la vitalité, par opposition à la faiblesse et à la langueur pathologiques qui caractérisent « la féminité ». Ce « mépris de la femme » se retrouve, même si les formulations sont largement atténuées, au‑delà des manifestes futuristes, dans les manifestes vorticistes, dadaïstes et surréalistes. En cela, la forme générique du manifeste est à penser, sur le temps long, dans le cadre d’une histoire genrée des genres littéraires et artistiques, dans laquelle certains genres (littéraires et artistiques) ont été assignés, à une époque donnée, à un genre sexué ou à l’autre, et modélisés par des critères auxquels ont été conférés une caractérisation genrée.

• 13 Voir les travaux d’Agathe Mareuge, en particulier « Auto-historicisation, disparitions, réappropria (...)
• 14 Voir, entre autres, Christabel Pankhurst, The Great Scourge and How to End It, Londres, E. Pankhurs (...)

7Que le prototype du manifeste soit masculin et inscrit dans une logique qui oppose virilité forte et féminité faible ne signifie pas qu’aucune femme n’a écrit de manifeste à l’époque des avant-gardes. Elles sont peu nombreuses mais on pense aux dadaïstes Gabrielle Buffet‑Picabia (« Petit manifeste ») et Céline Arnauld (« Ombrelle Dada » qui identifie le texte comme manifeste dès l’ouverture : « Vous n’aimez pas mon manifeste13 ? »), à la Française Valentine de Saint‑Point et à la Britannique Mina Loy chez les futuristes. En 1912, la première publie un « Manifeste de la femme futuriste », suivi d’un « Manifeste de la luxure », et la seconde écrit en 1914 un « Manifeste féministe » (Feminist Manifesto). Ces textes ont en commun d’être très « marinettiens » dans leur forme, leur ton et leur dynamique — ils accumulent les formules lapidaires et violentes, les condamnations et assertions péremptoires, et les exhortations. Mais ils ont aussi en commun de contester le virilisme du modèle. Saint‑Point présente son manifeste comme une « réponse » à Marinetti et à son « mépris de la femme » — « réponse » consistant à substituer à l’opposition femme/homme présupposée par Marinetti, une opposition féminité/masculinité qui ne diviserait pas l’humanité en deux catégories distinctes, mais serait présente en tout être humain, annonçant de la sorte les thèses sur l’« androgynie » développées quelques années plus tard, en 1929, par Virginia Woolf dans Une pièce à soi (« a great mind is androgynous », idée empruntée à Coleridge). Quelles que soient toutefois les limites de la contestation du modèle marinettien puisque Saint‑Point maintient qu’il faut privilégier la virilité, le manifeste bat en brèche le cliché de la femme faible et fragile. Quant à Mina Loy, son manifeste est bien loin d’une valorisation d’une virilité définie par la violence. S’il utilise bien une rhétorique de la violence et de la provocation (dans sa virulente critique du mouvement féministe ou encore dans son appel à la destruction chirurgicale systématique de la virginité dans toute la population féminine à la puberté), ce n’est toutefois pas pour valoriser une violence supposément masculine. C’est, tout à la fois pour s’inscrire en faux contre la misogynie des futuristes italiens, pour récuser les catégorisations de Valentine de Saint‑Point, et pour dénoncer la construction culturelle des notions de « vertu » et de « virginité » comme lieux d’assujettissement de la femme. Elle réfute en cela le présupposé d’une association entre sexualité et impureté, qu’elle identifie comme étant à l’œuvre dans les manifestes des « suffragettes » et dans la revendication de « régénération » du corps social portée par une Christabel Pankhurst14. On peut comprendre que, en porte-à-faux par rapport au mouvement futuriste comme par rapport au mouvement des suffragettes, le manifeste de Mina Loy, écrit en 1914, soit resté inédit jusqu’en 1982. Si Loy et Saint‑Point ébranlent toutes deux les clichés de la femme fatale et fragile, leur position énonciatrice rend difficile et difficilement manifeste (rendue publique) leur contestation du modèle marinettien.

• 15 La doxa critique, telle qu’elle se développe à partir des années 1980, considère que les années 197 (...)
• 16 Raewyn Connell, Masculinities, Berkeley, University of California Press, 1995.

8Ce « prototype » est devenu, dans l’historiographie dominante, le paradigme de référence pour construire à la fois ce que Daniel Chouinard appelle une « préhistoire du manifeste », puis une histoire proprement dite (de la fin du xix^e siècle aux années 1970), et une fin des manifestes qui irait de pair avec la fin des avant-gardes15. On pourrait dire, en détournant le concept de « masculinité hégémonique » de Raewyn Connell16, que l’histoire des manifestes a été construite et pensée en faisant du manifeste de Marinetti un manifeste hégémonique — à la fois parce que c’est un modèle construit sur celui d’une masculinité hégémonique au sens de Connell, et aussi parce que c’est un modèle qui a contribué à l’exclusion de bon nombre de manifestes de femmes, et plus largement de manifestes de tous et toutes les exclu·es de la masculinité hégémonique. Repenser une histoire genrée des manifestes, c’est donc à la fois penser les mécanismes de l’exclusion et redonner leur place aux exclu·es sans nécessairement les rabattre sur le paradigme dominant.

• 17 New York, NYU Press, 2018.
• 18 Londres et New York, Verso, 2020.

10L’approche genrée des manifestes conduit donc à repenser leur historiographie, la construction de leur canon … et de leur « prototype ». Dans le contexte plus large de la révision des canons littéraire, philosophique, politique, ouverte depuis le développement des études de genre, la révision du canon des manifestes a pris la forme d’un travail d’exhumation, de réhabilitation, voire de constitution de contre-canons, dont témoignent des anthologies récentes comme celles éditées par Penny Weiss, Feminist Manifestos: A Global Documentary Reader17, ou par Breanne Fahs, Burn It Down! Feminist Manifestos for the Revolution18. Tous ces textes — ceux des anthologies citées tout comme ceux de Wollstonecraft, de Stanton, de Woolf ou de Cixous, qui n’y figurent pas — relèvent de la forme générique « manifeste » en ce qu’ils annoncent un à venir en rupture avec un avant critiqué et condamné, et sont l’énonciation d’un à venir qui concerne le collectif et dont la dimension est politique.

• 20 F. T. Marinetti, ouvr. cité, p. 87 et p. 88.
• 21 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, The Empire Writes Back, New York, Routledge, 1989.

13L’enjeu de la violence de ces manifestes féministes et post-féministes, c’est donc le retournement d’une violence qui était à l’origine dirigée contre les manifestaires, c’est l’appropriation de l’insulte pour en faire le signifiant valorisé d’une identité revendiquée. C’est une violence « réactive », une violence en retour de la violence initiale exercée par les structures de la société patriarcale. Et l’injonction incendiaire « burn it down!» peut se lire comme un retournement de l’injonction du modèle « canonique », l’appel par Marinetti à une « violence culbutante et incendiaire », la violence des « bons incendiaires » futuristes qui mettront « le feu aux rayons des bibliothèques » et à toutes les institutions considérées comme « passéistes20 ». On pourrait, en détournant l’expression qui donne son titre célèbre à l’ouvrage de Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, parler ici de « burning back », de riposte incendiaire. Le livre de ces pionniers des « études postcoloniales », intitulé The Empire Writes Back21, analyse des productions artistiques et politiques qui, dans le contexte de la décolonisation, « écrivent en retour » (write back), c’est-à-dire lancent une forme de « contre-attaque » à l’endroit des colonisateurs, la formule donnant également à entendre toute la violence du « strike back » contenue dans le titre du non moins célèbre film de George Lucas (The Empire Strikes Back, 1980). D’une façon similaire, on peut dire que féministes, post-féministes, queer et trans, ripostent au modèle canonique du « manifeste d’avant-garde » en retournant les armes rhétoriques du modèle contre lui-même. Face à l’ethos manifestaire de la violence du manifeste stricto sensu prototypique, un ethos manifestaire d’une violence autre, une violence subie, réappropriée et retournée contre ceux d’où elle émane. Mais il ne s’agit là que d’une des variantes possibles du contre-canon manifestaire. D’autres textes, au contraire, peuvent s’éloigner de manière bien plus marquée de la forme « canonique » du « manifeste stricto sensu », en mettant en œuvre une autre façon de positionner une revendication collective et de faire entendre la voix qui la porte. Ils mettent ainsi en branle des stratégies différentes de celles des manifestes proprement dits, qu’ils relèvent du champ artistique (Marinetti, Wyndham Lewis, Pound) ou politique (Parti communiste, suffragettes). Il ne s’agit pas d’un ethos manifestaire simplement traversé par une autre forme de violence, mais bien d’un ethos manifestaire autre, véritablement alternatif. Une approche genrée des manifestes conduit en effet à mettre le modèle « prototypique » en regard du contre-modèle que constituent, à l’époque même des mouvements de l’avant-garde historique, des productions comme Une pièce à soi ou Trois guinées de Virginia Woolf, que la critique ne désigne généralement pas comme étant des « manifestes », mais des « essais », tout en soulignant l’indécidabilité générique de chacun des deux textes.

• 22 Virginia Woolf, A Room of One’s Own/Three Guineas, Londres, Penguin Books, 1993, p. 3.
• 23 Ibid.

14Avec Une pièce à soi, le positionnement de Woolf témoigne d’une certaine proximité avec le manifeste canonique. D’abord par sa dimension initialement orale, qui rappelle que les manifestes des premières avant-gardes historiques sont d’abord lus et déclamés (lors des serate futuristes ou des soirées dada) : ce sont des conférences données en 1928, à Cambridge, qui deviennent le texte publié en 1929 ; le souvenir des vorticistes et des imagistes reste très vif dans les milieux intellectuels et artistiques (même si Pound a quitté Londres et se partage désormais entre Paris et l’Italie, où sa fascination pour Mussolini s’affirme de plus en plus nettement). Ensuite par la finalité du propos, qui peut être rapprochée de celle du manifeste canonique. On retrouve de fait la logique de la condamnation-revendication programmatique : condamnation des structures sociales patriarcales qui ont interdit aux femmes l’accès à la création ; revendication de la possibilité pour les femmes de pouvoir écrire, ce qui signifie de leur permettre d’avoir, matériellement et symboliquement, le lieu pour le faire — revendication et programme posés dès l’ouverture du texte, dans des termes devenus célèbres : « une femme doit avoir de l’argent et une pièce à elle si elle doit pouvoir écrire de la fiction » (« a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction22 »). On retrouve aussi, mais sous d’autres modalités que l’injonction et l’insulte, la rhétorique de la persuasion, et ce jusque dans la construction fictionnalisée du refus par la narratrice du thème de conférence qui lui a été imposé, passage qui ouvre le texte et qui permet de rappeler avec ironie la supposée fonction du type de discours produit par l’énonciatrice, à savoir délivrer au terme d’une heure « une pépite de vérité pure » (« to hand you after an hour’s discourse a nugget of pure truth23 »).

• 24 Frédéric Regard, L’Écriture féminine en Angleterre, Paris, PUF, 2002, p. 88‑117, pour le chapitre s (...)
• 25 Pour une présentation synthétique des différentes interprétations féministes de A Room of One’s Own(...)
• 26 Frédéric Regard, La Force du féminin. Sur trois essais de Virginia Woolf, Paris, La Fabrique, 2002.
• 27 Peggy Kamuf, « Penelope at Work: Interruptions in A Room of One’s Own », NOVEL: A Forum on Fiction, (...)
• 28 Elena Gualtieri, Virginia Woolf’s Essays: Sketching the Past, New York, St. Martin’s Press, 2000, p (...)
• 29 Jane Goldman, « The Feminist Criticism of Virginia Woolf », dans Gill Plain et Susan Sellers, A His (...)

15Proche en cela du manifeste canonique, le texte de Woolf s’en distingue pourtant radicalement dans la nature et les modalités de son positionnement, de son énonciation et de son ethos24. Si la position de Woolf par rapport au mouvement féministe a pu paraître ambiguë, et si l’analyse de cette position a effectivement donné lieu à des interprétations contradictoires25, c’est que l’enjeu même de son texte est de proposer une autre façon de se positionner dans l’espace de la culture masculine. Il s’agit de ne pas reproduire les polarisations et oppositions binaires qui assignent chacun et chacune à résidence, et de définir plutôt une dysposition qui ne fige rien26 — d’où sa stratégie d’écriture, décrite comme avançant en « zig-zag », opérant des « changements de directions répétés27 », adoptant une stratégie de « l’indirection28 », ce qui lui a d’ailleurs valu d’être critiquée aussi pour ses contradictions internes29. Ce positionnement qui refuse la fixité, ce dyspositionnement, donc, se traduit dans le choix des images d’eau et de liquidité : contre le mouvement-vitesse de la fulgurance des futuristes, contre le mouvement-tourbillon (dont le centre est fixe) des vorticistes, l’écriture woolfienne privilégie le flux qui coule, ou s’écoule, le stream qui est à la fois le courant qui traverse les installations universitaires, et celui de la conscience, le stream of consciousness. L’enjeu n’est plus alors de faire émerger un nous et de le définir — « nous, les jeunes, les forts et les vivants futuristes », we « angry Dykes », we « as transfeminists ». Il est pour chacune de pouvoir trouver une voix à soi, « a voice of one’s own », pourrait-on dire. Si comme le manifeste canonique, qui porte un programme pour et au nom d’un collectif, le contre-manifeste de Woolf porte une revendication qui concerne le collectif (revendication pour que les femmes aient enfin accès à la création), cette revendication est aussi et en même temps singulière, puisqu’il s’agit de permettre à chacune de trouver sa voix et sa voie. C’est précisément ce qui se joue dès l’ouverture du texte dans le glissement qu’opère la voix narrative, d’un propos sur « les femmes » (« women and fiction », « les femmes et la fiction », qui était le sujet imposé pour la conférence invitée) à une revendication faite au singulier indéfini : « une femme doit avoir de l’argent […] ».

• 30 Voir Martine Reid, « En-corps, brèves observations sur le manifeste d’Hélène Cixous », Tangence n^o  (...)
• 31 « Simone de Beauvoir et la lutte des femmes », L’Arc, n^o 61, 1975.
• 32 M. Reid, art. cité, p. 24. Hélène Cixous elle-même souligne d’ailleurs que le texte a été qualifié (...)
• 33 Le texte débute en affirmant : « Il ne faut pas que le passé fasse l’avenir », L’Arc, art. cité, p. (...)
• 34 Ibid., la voix énonciative annonce : « Je parlerai de l’écriture féminine : de ce qu’elle fera ».
• 35 M. Reid, art. cité, p. 25.
• 36 Voir Christine Reynier, « Virginia Stephen (Woolf) et le rire comme horizon », Études britanniques (...)

16Penser les « essais » de Woolf comme des contre-modèles du manifeste masculin hégémonique éclaire autrement une histoire genrée de la forme discursive du manifeste, en tant que positionnement — énonciatif et discursif — dans un espace qui, historiquement, de Mary Astell jusqu’à aujourd’hui, est celui de la culture patriarcale, ce qui conduit aussi à reconsidérer certaines filiations et certains héritages. Cela permet, par exemple, d’éclairer la réception attestée comme « manifeste » du Rire de la Méduse d’Hélène Cixous30, alors même que cette dernière ne l’a jamais intitulé ainsi et récuse même l’appellation. Tout ce qui sépare le texte de Cixous de la tradition féministe incarnée par Simone de Beauvoir et avant elle par Virginia Woolf, est bien connu : alors même que le texte était publié dans un numéro de revue consacré au féminisme de Simone de Beauvoir31, Cixous, en appelant à la reconnaissance explicite de la différence, positionnait son propre discours « féministe » (terme qu’elle aurait récusé de toute façon) contre celui de Beauvoir, c’est-à-dire contre le principe de l’égalité ontologique et contre le matérialisme historique. Si, comme le souligne Martine Reid, le texte « prend bien des allures de manifeste32 » — par sa double dimension de rejet du passé et de programme annoncé33, par sa visée performative et l’effet, réel ou symbolique, qu’il entend avoir34, par sa tonalité injonctive et l’accumulation des « il faut que » —, le positionnement de l’énonciation manifestaire et le positionnement du « féminin » de l’« écriture féminine » qu’il s’agit d’annoncer au futur ne sont pas ceux du manifeste « canonique », mais bien plus ceux du contre-modèle. Réfléchissant, à partir du Deuxième Sexe et du Rire de la Méduse à la qualification de « manifeste », Martine Reid suggère d’ailleurs qu’ils incitent à repenser l’ethos manifestaire : « Il conviendrait plutôt de réunir sous le nom de “manifestes” les textes qui, portant ou non ce titre, rendent “manifestes”, expriment, déclarent, révèlent des positions fortes, nouvelles, susceptibles d’être partagées par un certain nombre de personnes et d’influencer leur manière de voir, de se comporter et d’agir35 ». Non plus tant un ethos de la violence provocatrice mais un ethos du positionnement fort. Contre l’incendie et les incendiaires du manifeste hégémonique, tout autant que contre la riposte des contre-incendiaires, le rire et les rieuses dessinent une généalogie autre36. « Lieu », « espace à soi » chez Woolf ; « corps », « sensation », « chair à soi » chez Cixous, qui sont, dans les deux cas, la condition de possibilité d’un positionnement « féminin » autre, et synonyme de libération.