• 1 Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme, nº 143, 2009, p. 107‑1 (...)

1Parmi les angles sous lesquels les modalités de construction de l’ethos dans les manifestes d’avant-garde méritent d’être examiné, celui qui concerne le traitement du support mérite une attention particulière. L’analyse proposée dans cet article se concentrera sur les manières dont les caractéristiques matérielles et visuelles d’un certain support sont mobilisées, de façon explicite ou implicite, dans l’articulation d’un ethos manifestaire, en vue de vérifier s’il est possible de parler d’une véritable « poétique du support » dans l’écriture manifestaire, en précisant où, dans quelles circonstances et dans quelle mesure cela se vérifie. L’idée clé de la « poétique du support », telle que l’a définie Marie-Ève Thérenty1, repose sur l’hypothèse de départ que les caractéristiques matérielles et sensorielles d’un média affectent, et parfois de façon fondamentale, les modalités de création, de circulation et de signification d’un texte, d’un genre, d’un événement littéraire. D’où la nécessité de s’interroger sur la manière dont les acteurs d’un système littéraire (auteurs, rédacteurs, lecteurs) se positionnent face aux contraintes propres à un média, et d’analyser comment celles-ci sont prises en compte (ou non), et mises au service de la production comme de la réception du texte. La typographie et la mise en page, l’iconotextualité, les contraintes formelles de format et longueur, la division d’un texte en parties (que ce soient des paragraphes, chapitres ou tomes séparés), la sérialité, sont susceptibles de constituer, séparément ou ensemble, des ressources sémiotiques importantes, voire fondamentales, qui peuvent être assimilées, appropriées, manipulées (mais tout aussi bien occultées ou contestées). Un auteur (ou un collectif d’auteurs) peut en faire des lieux d’investissement poétique, donnant lieu à la naissance d’un véritable imaginaire du support qui s’empare de l’œuvre et de sa scène discursive, et qui suggère aussi un certain ethos ; les lecteurs peuvent déduire des caractéristiques du support, une certaine image de l’auteur, orientant la lecture d’un texte dans l’une ou l’autre direction.

• 2 Sur la notion d’« hypergenre » pour indiquer des genres caractérisés par des modes d’organisation t (...)
• 3 Claude Abastado, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature, n^o 39, 1980, p. 3-11.
• 4 À ce propos il convient de préciser d’emblée (mais la conclusion de cet article développera ultérie (...)

2Affirmer que le support est un élément pertinent pour l’interprétation et l’impact du manifeste relève sans doute d’une lapalissade, mais il convient néanmoins de se pencher sur les raisons pour lesquelles le support s’avère important, pour ne pas dire crucial, dans le cas du manifeste. Pour commencer, la grande variété de ce que l’on peut appeler un « hypergenre2 » peut être appréhendée et explorée sous l’angle de la grande variété des supports, des contextes éditoriaux, des formats et des modalités de circulation des manifestes (ou, pour rendre encore plus justice à l’hétérogénéité du genre, de l’ensemble des écrits à effet manifestaire3). De plus, on pourra aisément établir des liens parfois très étroits entre, d’une part, les caractéristiques du support, et la façon dont ses caractéristiques sont gérées par le manifeste, et d’autre part l’ethos dominant la mise en scène discursive du manifeste. Il s’ensuit qu’une analyse du support pourra aussi fournir des indices pour définir des catégories spécifiques à l’intérieur de l’hypergenre manifestaire, à commencer par la distinction entre un manifeste publié dans des supports à fort tirage et distribué à un large public (auquel cas on peut raisonnablement s’attendre à un ethos plutôt argumentatif et pédagogique) et le manifeste publié dans une petite revue artistique et littéraire (auquel cas l’ethos sera plus celui d’un artiste, visant à préciser un positionnement à l’intérieur d’une constellation d’idées et de pratiques artistiques4). Un examen du support peut aussi aider à mieux comprendre la sous-catégorie du manifeste artistique et littéraire qui à partir de la fin du xix^e siècle acquiert un statut générique plus codifié et s’associe à des scènes discursives récurrentes (quoiqu’encore marquées par de fortes différences).

• 5 Voir Jaroslav Andel, Avant-garde page Design, New York, Delano Greenidge Editions, 2002.
• 6 Voir Elza Damowicz, « The livre d’artiste in Twentieth-Century France », French Studies, vol. 63, n(...)

3Les rapports entre le support et la généricité manifestaire méritent aussi d’être abordés sous un angle médiologique-historique. En effet, les dernières décennies du xix^e siècle sont marquées par un essor assez fort de nouvelles technologies de l’impression, dont les potentialités expressives et esthétiques, notamment du point de vue typographique et intermédial, sont mises en valeur dans plusieurs secteurs, tels que la publicité, la presse satirique, mais aussi la littérature et les arts. À ce propos, il suffit de penser à la diffusion, à partir de la fin du xix^e siècle, des usages de la page imprimée comme moyen d’expression, avec de nombreux exemples allant des expérimentations typographiques et d’une spatialisation de la page de Stéphane Mallarmé et Alfred Jarry5 aux « livres d’artiste » issus de la collaboration entre un écrivain et un artiste visuel (et impliquant souvent aussi le support d’un éditeur6). Et compte tenu des caractéristiques des manifestes artistiques et littéraires des avant-gardes historiques (la dimension rhétorique et pédagogique, l’injonction, la polémique, la provocation) l’on peut raisonnablement s’attendre à des stratégies d’appropriation des nouvelles possibilités technologiques pour l’élaboration de l’ethos manifestaire, aussi bien pour ce qui concerne les aspects matériels (format, type de carte, typographie, mise en page, couleur) que pour les modalités de circulation et de réception des manifestes (tirage, régime de textualité, tapage publicitaire, combinaison avec événements artistiques, etc.).

• 7 Bien que le futurisme italien ne coïncide certainement pas avec la figure de Marinetti, il est à ju (...)

4L’analyse concrète des manifestes concernera principalement les manifestes du futurisme italien, pour la raison et la circonstance particulière que le futurisme, surtout sous l’impulsion de son chef de file, Filippo Tommaso Marinetti, depuis son manifeste fondateur en 1909 et jusqu’à la mort de Marinetti, a produit un nombre particulièrement impressionnant de manifestes, ayant recours à une riche variété de supports, de sujets, de types de textes circulant dans plusieurs contextes et langues7. Ce vaste corpus de manifestes futuristes présente une série de caractéristiques et de tendances assez prononcées, y compris plusieurs formes d’interaction entre ethos et support. Ces tendances seront identifiées puis comparées et confrontées à d’autres manifestes de l’avant-garde historique.

• 8 Bien entendu, pour ce qui est des manifestes « fondateurs » de bon nombre de mouvements d’avant-gar (...)
• 9 Voir Walter L. Adamson, « How Avant-Gardes End and Begin: Italian Futurism in Historical Perspectiv (...)
• 10 Les soirées futuristes avaient presque toujours une partie « programmatique » qui prévoyait la lect (...)
• 11 L’on peut rappeler aussi le Dada Manifesto de Tristan Tzara, un discours prononcé par Tzara en juil (...)

7L’une des principales caractéristiques des manifestes d’avant-garde est la nouveauté radicale, de surprise, voire de rupture, que le manifeste est censé produire. La structure argumentative (souvent dichotomique et polarisante), les choix langagiers et rhétoriques (souvent ouvertement polémiques, voire choquants), les idées et les programmes semblent tous dictés par une logique de renouveau radical. En vertu de cette logique, le manifeste est un texte qui se veut événement, et — surtout, mais non pas seulement, dans le cas d’un manifeste fondateur8 — un événement performatif, qui crée un nouvel état des choses, impose un nouveau vocabulaire9. De ce point de vue, le manifeste se veut idéalement événement singulier, qui à travers ses propos et son irruption sur la scène publique impose une césure, crée une différence indéniable entre un « avant » et un « après ». Il se peut que ce soit la publication d’un manifeste en tant que telle qui constitue l’événement, mais l’événement peut aussi être la lecture en direct du manifeste, ou le manifeste s’associe à un autre événement ou s’y trouve intégré d’une façon ou d’une autre (une exposition, un concert, une soirée, une publication individuelle ou collective10, etc.). Dans les cas de présentation publique d’un manifeste, la publication en est la registration et la consécration, même si la publication du manifeste en forme imprimée peut se constituer à son tour comme événement « singulier » (ou ayant un certain degré de singularité11).

• 12 Le futurisme connaît aussi le recours à des supports éphémères, mais il ne s’agit que rarement d’éc (...)
• 13 Voir le dossier « Le Futurisme », dans Poesia, vol. V, n^os 3-6, 1909, contenant « Les premières vic (...)

10Le futurisme est un mouvement qui, surtout dans les premières années de son existence, mise fortement sur un renouveau radical, ce qui en principe signifie un ethos manifestaire insistant sur la singularité du manifeste comme événement, voire comme provocation ou choc. Il existe néanmoins relativement peu d’exemples de manifestes mettant en valeur la singularité de l’événement à travers une poétique du support singularisante12. Au contraire, de nombreux manifestes du futurisme semblent se tenir à l’écart de toute forme de singularisation, que ce soit à travers la mise en page exceptionnelle, la typographie surprenante ou la circulation limitée, bien au contraire : beaucoup de manifestes connaissent plusieurs réimpressions, et parfois dans des supports à tirage très élevé. Le futurisme n’hésite pas à insister sur le caractère radical de son programme, mais cette singularité du manifeste comme événement radical va de pair, de façon quelque peu paradoxale, avec des opérations de reproduction, de recontextualisation et de réélaboration du manifeste, sur lesquelles on reviendra dans le paragraphe suivant. Un bon exemple de cette combinaison entre singularité et reproduction est la décision de Marinetti de republier dans le dernier numéro de la revue Poesia le manifeste fondateur du futurisme (dont la première version française était publiée dans Le Figaro du 20 février 1909) en trois langues et de l’accompagner d’un dossier de presse et de dizaines de commentaires de la part d’écrivains, d’artistes, de critiques contactés par Marinetti, qui de la sorte confirme et réitère, aussi à travers les réactions des autres, l’ethos à la fois provocateur et pédagogique du manifeste13.

• 14 Voir Vladimir Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley, CA, University of California Press, 19 (...)

12Le manifeste du groupe futuriste russe « Hyleia », Une gifle au goût public (« Пощёчина общественному вкусу »), signé par David Burliuk, Alexander Kruchenykh, Vladmir Mayakovsky et Velimir Khlebnikov (même si le dernier n’a pas participé à la rédaction du texte), figure comme premier texte dans un volume collectif publié en décembre 1912, portant le même titre du manifeste et contenant des poèmes, reproductions d’œuvres d’art et essais de plusieurs artistes. Suite aux réactions suscitées par le manifeste, le groupe publie un feuillet avec le même titre quelques mois plus tard, qui ne reprend pas littéralement le texte du manifeste, mais en réitère les points principaux. Le texte du manifeste ne connaîtra pas d’autres formes de circulation, restant donc étroitement lié au moment spécifique de sa publication et des discussions qu’il a suscitées, et qui débouchent sur les prises de position élaborées par les signataires dans les mois et les années suivants (notamment, dans le manifeste anonyme placé en ouverture du volume collectif Sadok sudei II et présenté comme un suivi d’Une gifle au goût public14). L’ethos catégorique, radical et subversif émanant des propos programmatiques et du ton tranchant et apodictique utilisés dans le manifeste s’associe à un traitement singularisant du support : non seulement le manifeste est inclus dans un volume collectif qui s’adresse à un public restreint, mais les poèmes et les essais expriment une même volonté de se tenir à l’écart d’une production artistique et littéraire traitée comme marchandise, confirmant ainsi l’ethos radical et subversif des propos manifestaires. Ce même ethos radical et subversif trouvera ensuite son expression la plus directe et la plus explicite dans la pure sonorité du zaum, le langage transrationnel lancé par Kruchenykh et Khlebnikov, et souvent utilisé dans des techniques et formats artisanaux.

• 15 Mentionnons, parmi les cas les plus connus, le « Feminist Manifesto » de Mina Loy, écrit en 1914 ma (...)

13Aussi les manifestes de groupements expressionnistes comme Der Blaue Reiter se caractérisent-ils par un support fortement singularisé, voire éphémère. Le « manifeste » du Blaue Reiter, par exemple, a été rédigé en 1911 mais n’est publié qu’en 1914, comme préface à une nouvelle édition de l’Almanach du groupe, paru pour la première fois en 1912. Les exemples peuvent facilement être multipliés, mais limitons-nous à signaler seulement l’existence, dans l’archive des avant-gardes, de nombreux cas de discours ou manuscrits restés inédits, que l’on peut considérer comme des cas limites de singularité, dans le sens que l’événement finit par coïncider avec le moment, sans laisser des traces écrites dans l’archive15.

• 16 Les régimes de publication des manifestes futuristes s’inscrivent d’ailleurs dans le cadre plus lar (...)

14Si les manifestes futuristes se caractérisent par un ethos de disruption et de provocation qui tend à mettre en évidence son caractère d’événement singulier, le traitement du support semble se dérober à un régime trop prononcé de singularité. En effet, les modalités de publication et de circulation des manifestes se placent plutôt sous un régime de reproduction et de prolifération, essentiellement à travers deux stratégies d’ensemble : la republication et la recontextualisation des manifestes, et l’institutionnalisation du geste manifestaire16.

• 17 Beaucoup de publications futuristes contiennent des listes de publication en vente, y compris bon n (...)
• 18 Voir I Manifesti del Futurismo lanciati da Marinetti […] , Florence, Vallecchi, 1914 ; Noi futurist (...)

15Pour ce qui est de la première stratégie, force est de constater que presque tous les manifestes du futurisme, en particulier ceux dans lesquels Marinetti lui-même était impliqué, sont republiés d’une façon ou d’une autre, et parfois à maintes reprises, en plusieurs versions et formats, et ayant recours à plusieurs supports. Les manifestes sont publiés, puis republiés dans des journaux, des revues spécialisées ou générales, mais aussi comme préfaces à des catalogues, des recueils de poèmes, des anthologies, de recueils de récits ou des pièces théâtrales. Beaucoup de manifestes sont rendus disponibles en format feuillet, avant ou après leur publication dans un autre support, que ce soit un journal, un volume ou une revue. Les feuillets proposent d’ailleurs les textes de manifestes en version remaniée, abrégée, allongée, les accompagnent d’exemples et d’illustrations, ou les combinent avec d’autres textes. Les feuillets sont d’ailleurs aussi mis en vente, donnant lieu à une commercialisation du manifeste17. Les manifestes eux-mêmes sont enfin anthologisés à plusieurs reprises18.

• 19 À propos des soirées futuristes, voir Simona Bertini, Marinetti e le “eroiche serate”, Novare, Inte (...)

16Il ne faut pas se limiter à l’écrit : les manifestes sont également lus et relus, notamment lors des soirées qui se tiennent entre 1910 et 1913, mêlant de manière singulière provocation et persuasion, polémique et pédagogie19. Ils circulent aussi à l’occasion d’expositions, de débats, d’interviews et de diverses performances (conférences, théâtre), destinées tantôt à un large public — avec l’espoir d’obtenir des comptes rendus en première page des journaux —, tantôt à un auditoire restreint et soigneusement choisi.

• 20 À propos des manifestes d’avant-garde écrits par des femmes, voir Anne Tomiche, « Genres et manifes (...)

17Cette habitude de republication et remédiation constante ne reste évidemment pas sans conséquence pour l’ethos manifestaire. Tout d’abord, la remise en circulation des manifestes semble vouloir conférer aux propos déclaratifs et programmatiques du manifeste une validité qui va bien au-delà de l’occasion concrète, et semble même revendiquer à haute voix cette validité. La reproduction du manifeste met en évidence le fait que ce qu’il dit et ce qu’il fait reste pertinent au-delà de son inscription événementielle et sa singularité originale. De cette façon, la republication du manifeste corrobore son ethos programmatique et entérine l’autorité de celui ou (plus rarement) de celle20 qui prend la parole. Par le biais du traitement du support, le côté performatif et singulier de l’ethos manifestaire se redouble ici en un côté théorique et stable.

• 21 La publication contemporaine des manifestes en plusieurs langues caractérise d’emblée la politique (...)

18De plus, et de façon plus générale, la remédiation constante des manifestes dans plusieurs supports (revue, feuillet, quotidien, soirée, conférence, interview) engendre ce que l’on peut appeler un imaginaire du manifeste comme genre de libre circulation à travers l’espace public, de prolifération à outrance, de bombardement médiatique, voire de commercialisation. Dans la même logique, la circulation ne se laisse pas entraver par des différences linguistiques, le manifeste étant traité comme message transparent éminemment traduisible21. Cet imaginaire de libre circulation, remédiation et traduction du manifeste rejoint évidemment les valeurs de rapidité et simultanéité prônées par le futurisme comme la quintessence de la modernité.

• 22 Il convient de noter que la possibilité d’afficher le manifeste associe le genre manifestaire à l’é (...)
• 23 Voir la lettre de Marinetti à Henry Maassen, écrite probablement début 1910 en réponse à un projet (...)

19C’est pour cette raison que pour les futuristes (mais il serait plus correct de dire : surtout et avant tout pour les futuristes marinettiens), le manifeste doit avoir un format, une mise en page, une structure, un support matériel permettant une circulation la plus rapide et la plus efficace possible. Surtout le format du dépliant/feuillet ou de la brochure sont salués comme ceux qui correspondent le mieux à ce qui est l’essence de la modernité du xx^e siècle pour les futuristes : un message concis, synthétique, efficace, mis en circulation à travers un support maniable — qui se laisse facilement transformer en article de journal ou de revue, en affiche à coller au mur ou en tout cas afficher dans l’espace public22. Le support préféré du dépliant conditionne et oriente à son tour la rédaction des manifestes, à travers la définition d’une série de contraintes et de consignes. Le manifeste doit être synthétique dans les contenus, transparent dans la structure, tout en produisant un maximum d’effet avec un minimum de mots23.

• 24 Le résultat le plus marquant de cette tendance à l’universalisation du futurisme (opérée d’ailleurs (...)

20Cette poétique du support affecte également l’ethos manifestaire et associe notamment le manifeste à une prise de parole tous azimuts : l’orateur ou l’auteur du manifeste futuriste ne parle pas seulement à un public choisi d’intéressés et d’experts, à l’occasion d’un événement précis, mais il parle idéalement à tout le monde, à travers tous les médias disponibles. Marinetti en particulier assume l’ethos d’un orateur-prophète qui s’adresse à la nation tout entière, voire à la communauté universelle, prêchant pour ainsi dire urbi et orbi24. En vertu de ce régime de reproduction poussé presqu’aux extrêmes, la circulation du manifeste futuriste devient une mise en abyme des dynamiques de globalisation et de totalisation de la modernité technologique et capitaliste.

• 25 Force est de signaler que, surtout dans les premières années du futurisme, un important effet de sé (...)
• 26 Voir à ce propos en particulier l’irritation d’Aldo Palazzeschi lors de la publication de son recue (...)

23Le futurisme marinettien place le manifeste non seulement sous un régime de republication, mais a produit aussi au cours des décennies un nombre considérable de manifestes. Et la répétition du geste manifestaire futuriste s’associe à des pratiques d’enchaînement et de sérialisation assez prononcée. En particulier pour les manifestes publiés en dépliant, Marinetti impose des stratégies éditoriales, voire de véritables contraintes éditoriales, concernant le format, le nombre de pages, la mise en page, la typographie, les stratégies paratextuelles, la publicité et même la datation25. Pour Marinetti, l’uniformité éditoriale est de mise, aussi en vue de la visibilité et de la reconnaissabilité des publications et actions futuristes. La sérialisation des manifestes s’inscrit dans une stratégie plus large visant à réaliser un projet d’ensemble à long terme. La sérialisation n’est pas rigide au point de ne plus admettre aucune variation, mais il y a certainement une stratégie de branding du futurisme marinettien, appliquée d’ailleurs aussi à des genres non manifestaires, tels que les recueils de poèmes ou des essais critiques26 (d’ailleurs, non sans générer des frictions ou des conflits ouverts avec certains auteurs).

• 27 Pour plus de détails, voir Maria Elena Versari, « The Letterhead », dans Sascha Bru, Luca Somigli e (...)
• 28 Voir à propos de ces revues, qui sont liées entre elles de plusieurs façons et paraissent avec une (...)

24L’impression d’une politique éditoriale reposant sur une stratégie d’ensemble est corroborée par la référence constante dans les pamphlets et les publications aux « Éditions de Poesia », puis, à partir de 1912, à la « Direction du Mouvement futuriste » (en bas de page, parfois aussi en haut, dans les en-têtes des dépliants27), qui se constitue en véritable centre névralgique du futurisme marinettien. Ajoutons aussi que bon nombre de manifestes sont publiés dans les revues liées au mouvement ; rappelons par exemple L’Italia futurista (1916-1918) revue animée par le groupe florentin autour de Emilio Settimelli, Bruno Corrà et Arnaldo Ginna, qui fait valoir ses intérêts spécifiques mais reste assez lié à la figure de Marinetti. De janvier 1922 au début de l’année 1931, plusieurs manifestes sont publiés dans les 14 numéros (dont 4 en français) de la revue Il Futurismo. Rivista sintetica illustrata/Le Futurisme. Revue synthétique illustrée, et au début des années 1930 des revues comme Futurismo, Sant’Elia et Artecrazia prennent la relève comme organe officiel du mouvement futuriste, publiant bon nombre de manifestes28.

• 29 Voir B. Meazzi, ouvr. cité, p. 50-58 et p. 79-93.

25Les stratégies de sérialisation des publications futuristes ne restent pas sans conséquence pour l’ethos manifestaire ; la sérialisation très marquée des supports insère les propos d’un manifeste spécifique dans l’étayage argumentatif et esthétique plus vaste et fait apparaître l’orateur ou l’auteur d’un manifeste comme membre d’une communauté discursive et porte-parole d’un projet collectif. Une telle stratégie associative ne fait pas l’unanimité parmi les futuristes, comme l’illustrent certaines frictions entre Marinetti et d’autres futuristes. Les futuristes florentins de Lacerba par exemple, se lassent rapidement de l’impérialisme éditorial de Marinetti et notamment parce que ses stratégies invasives finissent, pour ainsi dire, par « contaminer » aussi l’ethos d’écrits manifestaires qui ne se situent pas sur la même longueur d’onde29.

• 30 Sur la notion d’archive, comme ensemble de positions énonciatives qui nouent un fonctionnement text (...)

26À cet égard, la sérialisation affecte aussi l’analyse générale de la condition moderne proposée (ou sous-entendue) dans les manifestes futuristes, dans le sens que les propos futuristes sur la condition moderne s’insèrent dans une perspective temporelle s’étendant sur plusieurs années, voire plusieurs décennies. De cette façon, les propos formulés dans les manifestes individuels s’intègrent dans une archive30, et sont à leur tour validés et étayés par l’archive — avec tout ce que cela implique en termes de pouvoir, d’autorité et de légitimation. L’ethos manifestaire futuriste, à travers le renvoi à l’archive manifestaire, se trouve aussi rattaché à une source de sens stable, qui regarde tout aussi bien le programme de base du futurisme que les modalités de circulation et de diffusion de ce programme. On comprendra sans doute ce que cela a d’ambivalent, et même de contradictoire, pour ce qui concerne l’ethos manifestaire. D’une part, le programme futurisme s’associe idéalement à un ethos manifestaire novateur, péremptoire, voire dérangeant, en phase avec une expérience de la modernité dominée par le choc, la vitesse et la simultanéité (pour ne pas parler de l’agressivité). D’autre part, la rhétorique radicale et polémique risque d’être affaiblie, et même sérieusement compromise, par la mise en série des manifestes. L’ethos manifestaire, loin de s’associer à un événement singulier, se voit attribuer une validité qui semble rester stable à travers le temps, et s’inscrire en une continuité qui semble se dérober à l’idée d’une vitesse et simultanéité omniprésente. Et Marinetti de se voir critiquer, surtout à partir de la moitié des années vingt, pour ses stratégies répétitives et prévisibles, voire maniéristes. On lui reproche aussi des stratégies d’inclusion et d’assimilation sans discernement d’initiative de toute sorte (par exemple, dans le lancement du « futurisme mondial » dans les années 1920). Il s’agit de critiques agrémentées d’un brin de dérision après la nomination de Marinetti comme accademico d’Italia en 1929.

• 31 Vingt-trois manifestes du mouvement Dada […], Littérature, nº 13, 1920.
• 32 Tristan Tzara, 7 manifestes Dada. Quelques dessins de Francis Picabia, Paris, Éditions du Diorama, (...)

27Le futurisme occupe incontestablement une place à part dans le panorama de l’écriture manifestaire d’avant-garde, tant par le nombre de manifestes qu’il a produit que par les relations intertextuelles entre ces manifestes. Des phénomènes similaires ne se retrouvent que dans une mesure limitée dans d’autres contextes d’avant-garde. Le surréalisme est l’un des rares mouvements d’avant-garde dont l’histoire s’étend également sur plusieurs décennies, et s’il est indéniable qu’un grand nombre d’écrits à effet manifestaire a vu le jour au cours de l’histoire du mouvement, ce vaste corpus d’essais, commentaires, brochures, déclarations, ne présentent que rarement des phénomènes d’enchaînement ou de sérialité. À cet égard, l’hétérogénéité qui caractérise le traitement des supports et des modalités de leur circulation reflète l’histoire mouvementée du mouvement surréaliste, et notamment les tournants, désaccords et ruptures causés par les discussions sur le rapport entre les conceptions surréalistes de l’art et les choix politiques de ses membres. Il est intéressant de noter que quelques phénomènes de sérialité se situent juste dans la période qui précède le lancement officiel du mouvement, et en particulier lors des rencontres entre les futurs surréalistes Breton, Aragon et Soupault et le dadaïsme, qui aboutissent notamment au numéro thématique Vingt-trois manifestes du mouvement dada de la revue Littérature31. Il est intéressant de noter que la séparation entre dada et le surréalisme à venir est également marquée par la publication de manifestes : en 1924 apparaît non seulement le premier des deux manifestes « officiels » du surréalisme (le second manifeste suivra en 1930), mais Tristan Tzara fait également paraître un recueil de manifestes dada, apparemment dans l’intention d’offrir un contre-bilan par rapport au surréalisme naissant32.

• 33 Le dépliant porte comme date « 29 juin 1913 » ; la version sans mise en page figure dans le numéro (...)

30Certes, il y a des manifestes futuristes qui adoptent des mises en page plus élaborées, mais en général des procédés de visualisation sont appliqués de façon modérée. L’antitradition futuriste d’Apollinaire, par exemple, visualise l’orientation polarisante et dichotomisante du texte à travers des listes et colonnes de mots, des paragraphes en retrait, et une typographie expressive. Le manifeste, publié comme dépliant de 4 pages, est republié en français dans la revue Gil Blas, mais avec une mise en page simplifiée et une description de la version précédente, et en italien dans la revue florentine Lacerba, avec une mise en page calquée sur celle du dépliant33. En 1914, le manifeste est inclus dans l’anthologie I Manifesti del futurismo (aux éditions Lacerba) dans une forme quelque peu « normalisée », avec une typographie et une mise en page plus régulières par rapport à la première version en feuillet, comme pour signaler que le texte, pour pouvoir figurer dans une collection de manifestes futuristes, doit en accepter et en adopter au moins en partie la scène discursive.

• 34 Parmi les cas les plus célèbres figure la Synthèse futuriste de la guerre, publiée en septembre 191 (...)
• 35 De manière significative, Marinetti définit L’antitradition futuriste comme un « manifeste-synthèse (...)

31À partir du lancement des « mots en liberté » en 1912, le futurisme a produit une quantité impressionnante de compositions motlibristes (souvent appelés tavole parolibere o sintesi), dont beaucoup engendrent des effets manifestaires, par exemple à travers l’incorporation ou la réélaboration de propos et slogans provenant des manifestes futuristes34, mais force est de constater qu’il s’agit de textes qui, en dépit de la présence de traces manifestaires dans le ton ou le contenu, s’éloignent quand même de l’ethos de communication directe et apodictique typique des manifestes futuristes. Le besoin furieux de délivrer les mots de leur cachot grammatical, syntaxique et logique ne semble pas véritablement s’appliquer à l’écriture manifestaire. Ce n’est certes pas par hasard que Marinetti prend toujours soin de distinguer les compositions motlibristes des manifestes, que ce soit à travers des indications paratextuelles35 ou à travers le traitement du support, et notamment dans les pratiques d’édition et de (re)publication. L’ouvrage qui s’intitule Mots en liberté futuristes, publiée en 1919, est divisé en deux sections, contenant respectivement 8 manifestes et 8 exemples de « mots en liberté ».

• 36 Voir Blast. Review of the Great English Vortex, n^o 1, 1914, « Manifesto I », p. 11‑28, « Manifesto  (...)
• 37 Le manifeste « Vital English Art », signé par Marinetti et C. R. W. Nevinson, figure dans The Obser (...)
• 38 Mina Loy, « Aphorisms on Futurism », Camera Work, n^o 45, 1914, p. 13-15.

33Le traitement du support manifestaire et ses rapports avec l’ethos manifestaire distinguent le futurisme nettement d’autres avant-gardes des mêmes années. Le manifeste du vorticisme publié dans le premier numéro de Blast, dont il a déjà été question, est divisé en deux parties, qui se distinguent nettement à travers un usage différent de la typographie et de la mise en page36. La première partie, intitulé « Manifesto I », adopte non seulement une typographie expressive, mais aussi une mise en page qui met en évidence la distinction radicale entre les choses à « détruire » (blast) et « bénir » (bless), suivant une logique polémique et dichotomisante semblable à celle que l’on trouve dans L’antitradition futuriste d’Apollinaire (ou dans Vital English Art de Marinetti et Lewinson, le manifeste contre lequel le vorticisme prend explicitement position, comme Wyndham Lewis l’avait indiqué dans un article de The Spectator, annonçant la parution prochaine du manifeste vorticiste37. La deuxième partie, « Manifesto II », est dotée d’une typographie et d’une mise en page claires et régulières, qui présentent le programme de la revue en phrases courtes, aphoristiques, numérotées et réunies en sept sections, mais sans pour autant développer une véritable structure argumentative clairement articulée. L’ethos manifestaire de cette deuxième section semble dès lors limiter le recours à des éléments de pathos pour donner la priorité à l’articulation discursive des idées, tout en se distinguant de l’ethos nettement didactique et harcelant des manifestes futuristes. L’auteur du manifeste propose sa vision des choses en aphorismes, en formules quelque peu oraculaires, voire énigmatiques, qui évitent le penchant futuriste vers la « synthèse » et le slogan (un format repris plus tard par Mina Loy dans ses Aphorisms on Futurism38).

• 39 Voir, à côté des études déjà citées de Franca Bruera (« L’écriture manifestaire ») et Martin Puchne (...)

35Les analyses des manifestes futuristes sous l’angle du traitement du support semblent indiquer que pour le futurisme (et certainement pour le futurisme tel qu’il a été envisagé et élaboré par Marinetti) il est souvent question d’une distinction opérationnelle plutôt nette entre l’ethos manifestaire et ce que l’on pourrait appeler la création artistico-littéraire. Cela semble aller à l’encontre de la thèse, avancée par plusieurs spécialistes des avant-gardes et de l’art contemporain, que c’est dans le futurisme que prend son essor la contamination entre art et manifeste, entre pratique artistique et métadiscours théorique, destinée à devenir fondamentale pour l’art dans les décennies à venir39.

• 40 Les huit écrits manifestaires sont, en réalité, des réécritures et des réassemblages de plusieurs m (...)

36La question se doit d’être affrontée de façon nuancée. Dans la production écrite, il existe bel et bien une différenciation entre l’ethos déclaratif et pédagogique d’une part et l’ethos créatif et artistique de l’autre. Dans la scène discursive du manifeste, la priorité est accordée à l’ethos déclaratif et pédagogique, qui va de pair avec l’adoption de formats et de modalités de circulation maniables, transparents et dont l’effet est assuré. À l’ethos créatif et artistique n’est accordé qu’une place secondaire, soit pour renforcer la force persuasive du discours manifestaire (à travers des procédés rhétoriques ou stylistiques), soit pour fournir les « illustrations » de certaines thèses et idées (à travers l’inclusion de citations ou la publication d’œuvres en annexe). Une logique de différenciation et de compartimentalisation des scènes discursives en fonction des genres s’observe un peu partout dans le futurisme. Dans les fameuses soirées ou serate des années 1910-1914, la scène programmatique et pédagogique associée à la lecture de manifestes se concentre dans l’introduction et la conclusion de la soirée, alors que la partie centrale du happening est consacrée à des créations artistiques présentées comme un échantillon de cas, bien qu’elles ne se laissent pas nécessairement réduire à des « exemples » ou des « illustrations » des programmes, mais possèdent souvent une certaine autonomie. Il en est de même pour plusieurs publications en volume. Par exemple, Les mots en liberté futuristes, publié par Marinetti en 1919, se présente comme une double anthologie clairement divisée en deux volets : la première partie du volume contient huit fragments de manifestes relatifs aux « mots en liberté », la seconde partie présente huit exemples de textes motlibristes, composant une espèce d’anthologie des exemples les plus fameux des mots en liberté40.

• 41 Rappelons à ce propos que Marinetti avait un rapport particulier avec la radio, avec des lectures e (...)

37Cette différenciation, parfois assez nette, n’enlève rien au fait que pas mal de manifestes présentent des traits rhétoriques et stylistiques qui se prêtent idéalement à une lecture orale, voire à une performance théâtrale. Dans le support écrit, les caractéristiques rhétoriques et stylistiques semblent servir un but essentiellement persuasif, et restent subordonnées aux exigences de transparence et lisibilité de la page, la priorité restant l’efficacité communicative. Le potentiel performatif et oraculaire du manifeste peut se libérer (et est prêt à se déclencher) dès que le texte est exécuté oralement — au théâtre, dans une salle de conférence, une galerie d’art, puis aussi à la radio41. Et c’est par le biais de cette oralité programmée, évoquée et prête à être actualisée lors d’une séance publique que l’écriture manifestaire peut finir par incorporer, à côté d’un ethos déclaratif et programmatique dominant, un ethos littéraire et artistique, voire lyrico-théâtral, proche des mots-en-liberté et de leurs effets exubérants et captivants. En retour, les mots en liberté peuvent, eux aussi, mieux exprimer leur potentiel programmatique et didactique. En d’autres mots, le futurisme s’associe bel et bien aux phénomènes d’entrecroisement et de fusion entre création artistique et geste manifestaire, mais le futurisme réalise cet entrelacement à travers un usage calculé de spécificité médiatique et d’intermédialité, de reproduction écrite et de performance orale.