1. O problema e seu fundamento

2Esse experimento não é sem risco ou perigo (periculum, como teste, ensaio ou risco, termo latino afim a experientia). O mais imediato é perder de vista a particularidade de cada um dos poemas Untergang. No mesmo lance, se perderia tanto o geral quanto o singular. Mas a possibilidade de um ganho maior justifica o risco. Assim, o poema talvez permita abrir uma perspectiva de compreensão que permaneceria obstruída por uma generalização precoce ou por considerá-lo caso de uma teoria já dada. Somente depois de ter ido ao fundo de cada uma das versões de Untergang, a reflexão pode ganhar algo ao compará-los entre si, em vista de totalizações sempre provisórias.

3Apresentamos lado a lado o Untergang e o Ao fundo, sem decidir qual seria o primeiro na ordem do refletir.

UNTERGANG Unter den dunklen Bogen unserer Schwermut Spielen am Abend die Schatten verstorbener Engel. Ueber den weissen Weiher Sind die wilden Voegel fortgezogenn.

Träumend unter Silberweiden Kosen unsere Wangen vergilbte Sterne, Beugt sich die Stirne vergangener Nächte herein. Immer starrt uns das Antlitz unserer weissen Gräber an.

Leise verfallen die Lüfte am einsamen Hügel, Die kahlen Mauern des herbstlichen Hains. Unter Dornenbogen O mein Bruder steigen wir blinde Zeiger gen Mitternacht.

AO FUNDO Sob o arco escuro de nosso pesar Brincam ao poente as sombras dos anjos mortos. Sobre a alva água, Longe voaram as aves selvagens.

Em sonho sob salgueiros-prata Roçam nossas faces estrelas pálidas. Verga-se a fronte das noites passadas. Sempre nos encaram nossas alvas campas.

Lentos despencam os ventos no ermo outeiro, Os muros desnudos dos bosques de outono. Sob arco de espinhos, Ah, meu irmão, ponteiros cegos galgamos para a meia-noite.

2. Untergang: seis poemas

• 4 Csúri 2009: 37-38.

O tempo e o espaço também se fundem um ao outro. Contudo, a base para isto não é apenas o escurecimento comum, que apaga os contornos da realidade - (mundo texto). Já no Untergang, palavra-título do poema, reúnem-se semanticamente a perspectiva temporal e a espacial, mas o pleno desenvolvimento do processo só ocorre na emblemática metáfora do relógio da imagem final (...).4

5Por essa leitura, o título, embora reúna dois aspectos essenciais do poema como um todo (a perspectiva temporal e a espacial), só ganharia “sentido na emblemática metáfora do relógio da imagem no final”. Por essa hipótese, o título Untergang não seria exterior ao poema, palavra que apenas o apresentaria, sem fazer parte de sua composição? Mas não é necessário pensar que o título não passe de nome na moldura de um quadro, que apenas o identificaria ou explicitaria o que deveria ser visto. Pode-se muito bem pensar (e fazer ao traduzir ou compor um poema) que o título também abra uma perspectiva inusitada, integrando, como verso, os demais versos que constituem o poema. Imagine-se um experimento (Gedankenexperiment) em que, mantendo-se a mesma tradução dos versos do Untergang, altere-se apenas a tradução do título. Escolhendo algumas possibilidades permitidas pelo poema e pelos idiomas envolvidos, a mesma tradução dos versos poderia ser intitulada de cinco modos diferentes: “Ocaso”, “Declínio”, “Queda”, “Decadência” ou “Ao fundo”. Cada versão, apesar de manter intocados os versos traduzidos, não iria adquirir matizes diferentes, do mesmo modo que a alteração de algum dos versos em cada uma das seis versões muda significativamente a compreensão do todo e da relação entre cada uma delas? Se é assim, o título-verso, longe de ser um rótulo, abre uma perspectiva, ao lado ou acima de cada um dos versos. O poema não é, por isso, o mesmo de acordo com cada título-verso adotado.

6Esse Gedankenexperiment não é alheio à poesia de Trakl nem gratuito para quem se dispõe a experienciá-la. Não é alheio, pois, ao menos em um caso, é Trakl quem propõe diferentes títulos. O poema “A Novalis” fora antes, no mesmo manuscrito, intitulado por Trakl: “Sobre uma lápide”; “Inscrição lapidar” e “No sonho”. Tampouco é gratuito, pois o experimento torna possível entrever que uma mudança mínima em um poema, concebido como fragmento concentrado de uma pluralidade de sentidos afins, mas diversos, pode ter amplas consequências para compreendê-lo ou traduzi-lo. Torna igualmente possível pensar que as versões não intituladas deixam um espaço vazio para que vários títulos, afins ao poema, possam ser ensaiados ou, então, que sejam compreendidas a partir do vazio mesmo que deixam. Sobretudo, o experimento permite pensar que cada uma das seis versões de Untergang, longe de ser esboço provisório da versão “definitiva”, publicada em Sebastião em Sonho, pode ser considerada, de fato e de direito, um poema por si mesmo.

7Não é inusitado colocar cada uma das versões de Untergang em pé de igualdade com a versão publicada. Alexander Stillmark, tradutor de Trakl para o inglês, já propôs tese semelhante:

• 5 Note-se que Stillmark considera haver cinco versões de Untergang; diverge, assim, da edição crítica (...)

'Declínio' - a gênese deste poema mostra uma transformação completa do material através de todas as cinco versões, de modo que as anteriores de fato constituem poemas individuais. Apenas as duas linhas finais permanecem constantes nas versões três a cinco (...). (Trakl 2005: 174-175).5

9Não se pode descartar em geral o princípio genético para organizar uma edição ou interpretação de poemas. Também é certo que a ordenação temporal permite explicar alguns traços comuns a certos poemas e desconsiderar outros ou, ainda, servir como ponto de partida para uma compreensão global. Contudo, está longe de ser necessário que o conceito de gênese, ao menos no sentido geral desse termo, deva ser tomado como o único princípio ou até mesmo o mais fecundo para explicar as diferentes versões de Untergang e a relação que possam ter entre si. O uso heurístico do conceito de gênese não recorre ao tempo histórico que, como os ponteiros de “Ao fundo”, são cegos ao tempo que cada poema engendra pelo movimento sucessivo de seus versos e do ritmo que se cristaliza na estrutura do poema como um todo?

10Há, sem dúvida, a deliberação de Trakl, que escolheu uma versão e rejeitou as demais. Porém, por que recorrer à autoridade externa do autor, se os demais poemas, uma vez publicados, integram uma obra cuja autoria passa a ter co-autores, críticos, poetas ou leitores? No caso de Untergang, livrar-se do conceito de gênese é tornar cada uma das cinco versões, de fato e de direito, poemas singulares, aparentados na divergência e convergência. Se é assim, também o nome, embora compartilhado (Der Untergang) por algumas versões, pode abrigar sentidos correlatos, mas distintos pelo contexto. Por isso, sem a amarra do conceito de gênese, pode-se ir mais longe e imaginar uma exposição que coloque lado a lado cada uma das versões, em diversas ordens possíveis. Descolados da ordem temporal presumida pelo conceito de gênese, os poemas seriam composições não apenas pela unidade de seus versos ou pela quebra dela por uma escrita que justapõe imagens, mas também pelo sentido mais imediato do termo: postos conjuntamente. Em cada série possível de justaposição, a análise do conjunto resultaria em totalizações sempre provisórias, ainda que não arbitrárias, deixando entrever algo novo ou impensado por outras séries. Contudo, até que seja feito ensaio ou experimento semelhante, tudo isso não passa de caminho possível. Desde já, porém, o experimento, mesmo que apenas imaginado, permite tomar a quinta versão como um poema individual, dotado de vida e morte próprias, recriado pela tradução. Daí a retomada da pergunta: que pode acontecer se, suspensa a explicação genética, a força do próprio poema com sua tradução conduza desde o início a reflexão sobre ele? O poema converte-se, assim, no princípio vivo de uma reflexão que ele mesmo desencadeia e de uma temporalidade própria, que suspende o tempo cego do relógio. Por isso, ensaiar ir mais a fundo do poema requer aproximações sucessivas, de fora para dentro, para um centro móvel de irradiação de sentidos correlatos, centro apenas entrevisto ou obscuramente sentido, mas não compreendido antes do ato da reflexão que o poema com sua tradução desencadeia e conduz. Por isso se pode falar em experiência do poema, genitivo objetivo e subjetivo: objeto experienciado e sujeito que a torna possível.

3. A primeira volta ao fundo: a transcendência impossível

Unter den dunklen Bogen unserer Schwermut

Spielen am Abend die Schatten verstorbener Engel.

Über den weißen Weiher

Sind die wilden Vögel fortgezogen.

12A primeira estrofe é dividida em dois pares de versos (2a + 2b) que contrastam “sob” (“unter”) e “sobre” (“über”), tanto quanto escuro (“dunkel”) e claro (“weiß). Num primeiro olhar, a primeira oposição entre “Unter” e “über” exclui o acima, situando-nos na região “embaixo”. Desligada do acima, o mundo abaixo mostra-se como espaço delimitado por um círculo: “sob o arco de nosso pesar”; espaço de clausura e sem transcendência, porque, mortos os anjos, não há nenhuma abertura para o acima, divino. As duas estrofes seguintes reforçam essa leitura. Cada uma delas, retomando o “sob”, sem, contudo, referir-se explicitamente ao “acima”, reiteram em diferentes imagens a queda e a desagregação de nosso mundo, aqui em baixo: estrelas pálidas que roçam nossas faces, nossas campas alvas, ventos que desmoronam, muros desnudos no outono. No final, a figuração do espaço circular de clausura e a afirmação da impossibilidade de transcendência encontrariam seu ponto culminante na imagem do gigantesco relógio, cujos ponteiros cegos são o próprio poeta-leitor e o irmão que ele evoca. Todos nós, portanto, ponteiros cegos de relógios que galgamos para o momento derradeiro de nossa morte, anunciada nas estrofes anteriores. Fechados para o divino, a região em baixo converte-se, assim, em nosso mundo, mundo de clausura, desagregação, incomunicabilidade, lamento e morte. Parece valer aqui, ao menos imediatamente a leitura que Csúri propõe para o sexto poema Untergang:

• 10 Csúri 2009: 75.

Caso se parta da imagem final, nos dois últimos versos do poema, então também se torna claro que se entende a vida humana neste mundo como um caminho de sofrimento que conduz, sob um arco de espinhos, para a noite mais escura, a hora da morte à meia-noite. O tempo como simbolismo da passagem e da morte é presentificado na forma de um relógio virtual e, assim, transformado em um espaço imaginário. O ser humano, representado como um eu anônimo e seu irmão, galgam como 'ponteiros cegos para a meia-noite' e se tornam parte funcional desse universo-relógio da transitoriedade.10

13Essa conclusão, marcada pelo “então” [dann], decorre da análise de Csúri sobre o princípio geral que presidiria a construção do sexto poema Untergang e de outros poemas de Trakl. O princípio se incorporaria em um esquema fixo de marcos espaciais (“acima e abaixo”) e temporais (passagem do tempo no ocaso e alteração do dia para a noite). Uma vez fixados, os marcos permitiriam apreender o fluxo das imagens até, no último verso, a presentificação do tempo como um espaço imaginário, na figura de um relógio cósmico dos quais seríamos partes, ponteiros cegos galgando para a meia-noite. Se for assim, o sexto poema Untergang, e talvez o quarto, poderia ser compreendido como a impossibilidade de nossa transcendência neste mundo:

• 11 Csúri, 2009: 78.

Por isso, desta vez, a possibilidade de um transcender onírico, a irrupção visionária para um mundo de fundo transparente e transcendente de uma noite ascendente, por assim dizer, tem de fracassar necessariamente.11

14Seria possível deter-se aqui, nessa possibilidade de ler o quarto poema “Untergang”, no que teria próximo do sexto. É possível, porém, ou mesmo necessário, ir mais fundo. Se delimita um espaço circular, da primeira até a última estrofe, o poema não sugere que se dê voltas, contínuas, em direção a um fundo obscuro, centro de gravidade que nos move e comove? O aprofundar-se em círculos não é sugerido, também, pelo verso inicial? Pois Schwermut, pesar, é a disposição da Gemüt para o peso que, nos dobrando como arcos, impele-nos para baixo. Mais que sugestão, duas razões impõem que se percorra o poema mais uma vez. Primeiro, permanece ainda obscura a experiência do poema, tanto a que ele propõe, em cada verso e por inteiro, como a que dele temos, nós, interpelados no início (“nosso pesar” e no final do poema (nós, “ponteiros cegos”). Segundo, pelo limite já reconhecido, embora não tematizado, da reflexão, em sua primeira volta ao fundo. Em que consiste tal limite?

16A distinção entre o mundo em geral e nosso mundo ou entre o tempo em geral e nossa experiência de tempo, figurada no quarto poema, não é filigrana. Apagar ou não reconhecer essa distinção é bloquear o caminho para compreender a especificidade da experiência figurada pelo quarto poema e a possibilidade de outra transcendência, ainda que obscuro em que consiste. No sexto poema, ao menos na leitura de Csúri, a possibilidade de transcender a morte se encontra bloqueada:

• 13 Csúri, 2009: 75.

Na metáfora, no final do poema, do mecanismo do relógio, antecipada já pela imagem das campas da segunda estrofe, a qual conecta o início e o fim do poema, prevalece de modo inequívoco a morte iminente do ser humano, o significado fundamental da queda simbólica.13

4. A segunda volta ao fundo: a transcendência utópica

18Não pode ser outra a experiência do quarto poema Untergang? Se é o arco de nosso pesar que circunscreve um espaço e o diferencia entre acima e abaixo; se, no final, o relógio é imagem de um mecanismo que nos move, como ponteiros cegos, para a morte, então o quarto poema figura nossa experiência real de queda e de morte; não figura, por isso, o fechamento de um universo em geral, dividido em regiões acima e abaixo, existentes independentemente da experiência que dele temos. Desse modo, está longe de ser necessário que o aspecto da queda e da impossibilidade de transcendência esgote integralmente nossa experiência do quarto poema. Se não é figuração de um mundo em geral, mas de nossa experiência deste mundo, o poema não poderia ser ele próprio a reconfiguração da queda e da morte, restituindo, ao avesso, a transcendência?

19Tal reconfiguração não é mera conjectura. Há algo efetivo no quarto poema que não permite experienciá-lo apenas como expressão da “morte iminente do homem, o significado básico da queda simbólica”, ainda que o poema, a cada verso, evoque a morte e a desagregação. Há algo experienciado no poema que não pode ser reduzido à expressão de nosso caminho para a morte. Talvez seja por esse algo = x que o quarto Untergang conjugue, em sua singularidade, dois polos opostos que alguns veem na poesia de Trakl como um todo:

• 15 Carone, 2015: 115-116

(...) poesia de essências, onde os acidentes da vida pessoal e a superfície do mundo ficam transparentes para mostrar a base mais densa e complicada da experiência real. Pois é certamente nela que se reconhecem, como num espelho sem falhas, as imagens da perda e da utopia que insiste em negá-la.15

20Se é espelho sem falhas, a poesia de Trakl refletiria nossa experiência real de perda e de desagregação. Mas o reflexo permitiria reconhecer, também, como contraponto, algo diverso: imagens da utopia que insistem em negar a perda. Que utopia? Sendo, por definição, o que não possui lugar, talvez seja a de resgatar o acima bloqueado, transcendência para o divino. Por isso, se vale essa generalização para o quarto Untergang, o poema, como um “espelho sem falhas”, mostraria ao mesmo tempo nossa perda e o seu contraponto, experiência do real e de nossa insistência em negá-la. Se for assim, o poema não é a figuração de um ou de outro, ou da queda ou da transcendência, mas de ambos, simultaneamente. A experiência da desagregação é, também, a evocação, pela recusa em aceitá-la, da transcendência perdida.

21Essa reunião de contrapostos não se alcança no poema por algum exercício intelectual sofisticado. É primeiro experienciada, por leitores-autores, pelo estranhamento do fluxo de imagens, paradoxais, que evocam a morte. Em vez de horror, desespero ou aversão, o fluxo de imagens justapostas comove. Suscitando o pesar pela desagregação a cada instante, o poema é lamento, cristalizado no verso final (“Ah, meu irmão”) que reconhece o perdido, mas também o presentifica por evocá-lo. Há, assim, uma experiência genuína do poema e pelo poema, difícil ainda de ser compreendida e, por isso, suscetível de diversas explicações, não necessariamente incompatíveis entre si. O que importa, porém, não é subsumir o poema a uma ou outra explicação já constituída, mas delimitar, poeticamente, a experiência desse algo = x, figurado como perda e, ao mesmo tempo, como recusa em aceitá-la.

22Pode o próprio poema conduzir-nos cada vez mais fundo em direção a esse algo? Pode ser, assim, fundamento de nossa reflexão sobre ele e a partir dele? A instituição dos pares de opostos se dá na delimitação de marcos que, no poema, dividem duas regiões espaciais: o acima e o abaixo. Os pares contrapostos também são instituídos pela figura paradoxal das sombras dos anjos que, embora mortos, brincam, indiferentes a nosso humano destino. Mas, ao mesmo tempo que figuram a perda da transcendência, as sombras dos anjos mortos a restituem, negativamente: índices tangíveis da luz que as projetam como sombras. Contraposição análoga ocorre com outras imagens do poema. No final do verso, o relógio cósmico, do qual somos ponteiros, figura o final antevisto de nossa vida no ponto culminante da noite, mas também, negativamente, o não visto: nossa libertação, pela morte, da própria experiência de perda e desagregação.

5. A terceira volta ao fundo: morte e transcendência

24Não é necessário deter-se na segunda volta. O próprio Untergang sugere que pode e deve ser percorrido mais a fundo. Erfahren em alemão é percorrer, ir de um ponto a outro e, por derivação, experienciar. Na segunda volta para o fundo, o poema foi experienciado a partir da instituição de pares opostos. Como um espelho sem máculas, ao figurar nossa experiência real de perda, o poema resgata, negativamente, o perdido: o abaixo repõe o acima, a sombra, a luz, e a morte, o seu fim. No jogo de contraposição, a transcendência perdida, resgatada por ser evocada, é, porém, inalcançável: utopia. Mas se essa experiência pelo poema é nossa experiência, não poderíamos reconfigurá-la, mais uma vez? Não é tal reconfiguração exigida pelo poema, que, ao justapor imagens ambivalentes, nos conduz a uma inversão das contraposições experiencidas na segunda volta? “Alvo” se diz das campas que nos encaram, mas também da água; “alvo”, portanto, como morte e vida. Outra ambivalência se encontra no verso: “Roçam nossas faces estrelas pálidas” (“Kosen unsere Wangen vergilbte Sterne”). Há, duas leituras gramaticalmente possíveis desse verso, em alemão e em português, inversas, porém, uma a outra. Podemos ler que são as nossas faces que roçam as estrelas pálidas, mas também que são estas que roçam aquelas. Que seria, afinal, o jogo de inversão das várias contraposições no poema?

25A contraposição entre abaixo (unter) e acima (über) aparece expressamente apenas na primeira estrofe. Prevalece, na sequência, o “abaixo”, de diferentes modos. Ocorre como “sob” na terceira estrofe (“Em sonho sob salgueiros-prata”); na quarta, como o movimento abaixo dos ventos (“Lentos despencam os ventos no ermo outeiro”) e, mais uma vez, como “sob” (“Sob arco de espinhos”). Não é necessário concluir, porém, que o “acima”, por não aparecer expressamente na segunda e na terceira estrofe, não compareça no jogo de contraposição, instaurado pela primeira estrofe entre abaixo e acima. Pois só podemos nos situar abaixo, porque implícita a referência ao “acima”. Igualmente, o verbo vergar-se (“sich hereinbeugen”), na última estrofe, é o movimento curvilíneo de cima para baixo das estrelas passadas, ausentes do céu, portanto. Do mesmo modo, o “acima” comparece, no último verso, em contraposição ao arco de espinhos orientado para baixo (“Sob arco de espinhos”) na figura do movimento curvilíneo de ascensão dos ponteiros cegos, que somos nós, rumo à meia-noite. Agora, a presença do “acima”, explícita ou não, significaria, como na segunda volta, que estamos condenados a experienciar, estaticamente, nosso mundo aqui embaixo como perda, em relação a um acima, utópico?

26Essa conclusão não é necessária, pois o poema não se contenta em estabelecer a contraposição de polaridades, mas também as inverte. Como se dá essa inversão? A primeira estrofe primeiro estabelece a contraposição entre “acima e abaixo”, por um lado, e “claro e escuro”, por outro; estabelece, assim, dois pares de opostos. A seguir, por uma rotação audaciosa, inverte as polaridades. A inversão da contraposição ocorre no interior de cada um dos dois pares de versos que compõem a primeira estrofe (2.a + 2.b) e, também, na relação entre eles. A linha limítrofe que separa e articula os dois pares de opostos é o poente. Porque limite, participa da região acima e da região embaixo tanto quanto do branco e o do escuro. A linha limítrofe torna possível primeiro a contraposição de polaridades e, depois, sua inversão.

27Nos dois primeiros versos (2.a), o “embaixo” (“sob o arco de nosso pesar”) se mostra como o espaço esvaziado do divino: as sombras dos anjos mortos que, indiferentes a nós, apenas brincam entre si. Embaixo, portanto, as sombras se contrapõem a um “acima”, que se situa fora ou além do arco desenhado por nós: nosso pesar. Schwermut como o afundar-se que tinge de escuro o que ele tange. Porém, a contraposição constituída pelos dois polos, embaixo e em cima, acaba, num segundo momento, por inverter seu sentido. O “embaixo”, pela sombra dos anjos mortos, presentifica, negativamente, o “acima” divino, ausente. Se é assim, o embaixo é tal não por si mesmo, mas pelo acima ausente que ele presentifica. Por isso, o acima tem precedência sobre o arco abaixo desenhado. Deste modo, a remissão a um acima já não é, agora, expressão de nossa perda e da utopia que, em lugar nenhum, insiste em negá-la, mas figuração de “nossa” experiência, possível em relação a um acima que, por sua ausência, se faz presente aqui e agora.

28Ainda nos dois primeiros versos, ocorre similar contraposição com os termos, afins, “escuro” e “sombra”. Ocorre a contraposição, pois ambos supõem a luz de que são correlatos opostos: o escuro que se intensifica progressivamente com a luz que se retira com o poente e a sombra por ela assim projetada. Mas essa contraposição é também, simultaneamente, a inversão dessa polaridade, pois o escuro e a sombra a evocam neste nosso mundo embaixo: tornam presente para nós a luz que progressivamente se retrai. Deste modo, escuro e sombra, na inversão, perdem a primazia na contraposição entre pares opostos. São tais não por si mesmos, mas pela luz que presentificam, mesmo se apagada por completo. Desse modo, a própria luz que poderia nos resgatar da escuridão em que nos encontramos é o que nos apaga. Como, então, resgatar a perda pela recusa em aceitá-la, como era o caso na experiência na segunda volta ao fundo do poema, se a perda é intensificada pela ausência que a presentifica?

29Os dois versos seguintes da primeira estrofe (2.b) retomam similar contraposição e inversão dos pares contrapostos. O ponto de partida, agora, já não é o “sob” (“Unter”) (“Sob o arco escuro de nosso pesar”), mas o “sobre” (“Über”) isto é, a região que se situa acima: “Sobre a alva água,/Longe voaram as aves selvagens”. Esses dois pares de 2.b contrapõem-se aos dois versos iniciais de 2.a. Agora, a água é o ponto de referência, embaixo, que, assim, se contrapõe ao “acima” e o delimita como uma região superior. O “acima”, por sua vez, assinala um espaço de ausência (as aves que longe voaram) em relação ao “embaixo” presente, a água. Os dois versos de 2.b instituem, assim, a partir do “sobre” (“Über”), uma contraposição: sobre o lago, o “embaixo”, contrapõe-se um “acima”, o espaço vazio de pássaros. Essa contraposição, porém, inverte os polos contrapostos. A água embaixo, referencial que permite delimitar um “sobre”, é espelho que presentifica as aves, ausentes. Presentificação do ausente, tal como um eco que reverbera as palavras emudecidas assim que proferidas. Esse eco, presentificação do ausente, é constituído, no verso, pela aliteração das consoantes iniciais dos dois pares de dissílabos: “weißen Weiher/wilden Vögel. Desse modo, Weiher, transposição em alemão do verbo latino “vivere”, torna-se o espaço claro da ausência. Embaixo, portanto, água morta, porque ausente o que acima vivia. Daí provém a inversão da contraposição: as águas, presentes em baixo, são o ponto de referência para o que está em cima (“sobre”). O “acima” esvazia, assim, o que era incialmente marcado por sua presença clara, ganhando primazia sobre o “embaixo”. Nos dois versos iniciais (2.a), o embaixo primeiro presentificava o em cima ausente, conferindo-lhe primazia. Na sequência, nos dois versos finais (2.b), o acima esvazia o embaixo, reiterando sua primazia. Também nos dois últimos versos da primeira estrofe (2.b), vale igual contraste e inversão, em relação ao “alvo” e “escuro”. A água alva, embaixo, torna visível, por contraste, o escuro, que se aproxima e se intensifica com o poente. Institui-se, assim, o par de opostos alvo e escuro. Mas o alvo da água, em vez de ser a luz que se contrapõe à sombra e à morte, promessa de redenção, é agora o que permite manifestar sua presença. É assim que o branco será retomado na segunda estrofe em vários matizes: “campas alvas”. “salgueiros prata” e “estrelas pálidas”, sempre contíguos à morte.

30Se for assim, o poema, já na sua primeira estrofe, a partir do movimento do poente (Abend como Weltgegend), começa por estabelecer dois pares de opostos e, depois, os inverte. O escuro, a morte que somos nós e nosso mundo, presentifica o divino e a natureza viva, ausentes de nós. Mas o divino e a natureza assim presentificados não são repostos como positividade, resistência utópica a nossa experiência de perda. São, antes, experenciados como espaço de lamento: o arco de nosso pesar. Também assim podem ser lidas as duas estrofes seguintes, não como reafirmação da contraposição entre dois pares opostos, como era o caso na primeira volta ao fundo, mas como a experiência de sua inversão. Agora, pela inversão da contraposição, vige a experiência da presença do divino, acima, reverberada em círculos concêntricos, como ondas produzidas por uma pedra lançada ao fundo de um lago. Experiência que não é de redenção, abertura para o transcendente, mas delimitação de nosso espaço de morte e de perda. A inversão dos pares contrapostos se encontra, também, nos demais versos: o movimento circular das noites passadas, que, antes elevadas, se vergam abaixo, os ventos que desmoronam, movimento de cima para baixo – todas essas imagens reverberam o movimento iniciado na primeira estrofe. O ponto culminante é a imagem do movimento dos ponteiros cegos do relógio, nós mesmos que, ao ascender, à meia-noite, rumamos para a queda subsequente, intensificação da perda que marca nossa experiência temporal. Movimento, porém que não é, necessariamente, conclusão inevitável dos versos iniciais tomados como premissas de um argumento, mas figuração do movimento circular, vigente já na primeira estrofe e reiterado na segunda, para o fundo mais profundo. Tudo o que nos eleva de baixo para acima, para um limite intransponível, mantém-nos abaixo ou para baixo nos impele.

32Seria possível deter-se aqui. Mas por que parar na mera experiência de contraposição, que repõe um esquema tradicional de duas regiões de mundo e de valores? Não se pode ir mais fundo, pelo poema, na experiência de morte (erfahren como zu Tode fahren, experire como perire), sem apagar o que ele já antes permitiu experienciar? Não apenas se pode, por questão de princípio, mas também se deve, por exigência da radicalização do jogo de inversões do poema. É paradoxal que o aprofundamento ocorra pelo espelhamento. Considerado, na segunda volta ao fundo, espelho sem máculas que mostraria o real, Untergang não deve delimitar, na quarta volta, o próprio espaço da experiência de inversão do sentido das contraposições que o marcam?

6. A quarta volta ao fundo: a transcendência do imanente

33Rilke, em carta a seu amigo Flick, aproximou os poemas de Trakl a um “espaço no espelho”:

• 18 Carta, datada de fevereiro de 1915, de Rilke a Ludwig v. Ficker (cit. por Zwerschina 1999: 41).

Recebi, nesse ínterim, “Sebastião em um sonho”, e dele li muito: tocado, surpreso, desconfiado e perplexo; pois logo se compreende que as condições desse soar e ressoar eram irremediavelmente únicas, como as circunstâncias das quais pode surgir um sonho. Penso que mesmo quem esteja próximo experiencia [erfährt] essas perspectivas e visões como se estivesse de fora, como pressionado contra um vidro: porque a vivência de Trakl transcorre como em imagens especulares e preenche todo o seu espaço, que é intransponível, como o espaço no espelho (quem ele pode ter sido?).18

35O primeiro verso da primeira estrofe delimita um espaço circular com a imagem do arco de nosso pesar. Situados no centro do arco, somos a referência para o “acima” e para o “abaixo”. O espaço assim delimitado é, a seguir, figurado como espaço especular, pelo terceiro verso, com a figura da “alva água”, diante de nós: “Sobre a alva água,/Longe voaram as aves selvagens”. A água, que constitui o “espaço no espelho” mencionado por Rilke, mantém contíguos os pares de opostos, invertendo, porém, o sentido da contraposição. Antes, na terceira volta ao fundo, nossa experiência era de constituição de pares contrapostos: o “acima”, ausente, se tornava presente pelo “aqui embaixo”, que o repunha negativamente. Agora, na inversão dos polos contrapostos, tornados contíguos na superfície especular da água, o poente que desce, ao ser refletido, se eleva ao mesmo tempo. O voo dos pássaros era antes, nas voltas anteriores, presentificado como traço apagado sobre a água em que não mais se encontravam. Agora, a visão da ausência dos pássaros é também, por contiguidade, sua presença. Do mesmo modo, o movimento das asas acima e abaixo, tornado presente como reflexo na água, é também, simultaneamente, abaixo e acima. O que ascende também desce e vice-versa. A imagem presentificada da asa direita da ave ausente não é, no reflexo, asa direita, mas é asa esquerda. Assim experenciamos outra sorte de inversão. Antes, tínhamos encontrado a contraposição entre polaridades (acima e abaixo, claro e escuro); agora, encontramos a inversão do próprio sentido da contraposição. O espaço do espelho sem máculas não é apresentação exata do real, mas sua inversão. A inversão é, agora, de sentido ou de orientação, não de reciprocidade dos pares contrapostos e invertidos.

36É assim que também podemos experienciar os dois últimos versos: “Sob arco de espinhos/Ah, meu irmão, ponteiros cegos, galgamos para a meia-noite”. O “sob” (Unter) é o marco espacial para um movimento de ascensão dos ponteiros de relógio, que somos nós, rumo à meia noite. Mas, por ser circular, o movimento dos ponteiros para cima é também para baixo em relação a um centro. Galgar para o ponto mais elevado, para a meia-noite, é ascender para o ápice do escuro, meia-noite em que somos cegos, mas também descer para as primeiras horas matinais. Nesse movimento circular, cada volta completa não reitera o mesmo, mas reconfigura as voltas precedentes em experiência mais profunda, jamais exaurida integralmente.

37Que seria o “nós” do poema? Não é, necessariamente, nós em geral, nem o nós que se refere a Trakl e seus próximos. Somos nós, os que experienciam o poema como reflexão, centros, nós e o poema, de um círculo especular: nós que que traçamos o círculo em que nos movemos continuamente como ponteiros cegos de um relógio. O “nós” emerge, assim, como o centro, o fundo de gravidade do que decai, se desagrega e se torna ausente, mas também o fundo do qual tudo isso se irradia, se recompõe e se torna presente. Cegos para o fundo mais obscuro que nos move para baixo e para cima, só podemos entrevê-lo no ato do refletir, por movimentos contínuos de aproximação, que jamais esgotam nossa experiência do poema e de nós mesmos, por ele movidos e comovidos. Nesse movimento de ascensão que é queda e de adentrar que é externalizar (e vice-versa), cada um pode abrir-se para si e para os outros, nossos próximos, na experiência inesgotável de vida-morte ou de morte-vida. Nós, como o fundo mais profundo a partir do qual vida e morte, ausente e presente, sombra e luz, transcendência e imanência, cegueira e visão divergem e convergem.

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