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Dossier thématique

Du séga créole à la danse nationale. Recompositions locales et circulations transnationales mauriciennes

From Creole Sega to National Dance. Local Recompositions and Mauritian Transnational Circulations
Del sega criollo al baile nacional. Recomposiciones locales y circulaciones transnacionales mauricianas
Églantine Gauthier
p. 129-152

Résumés

Le séga des descendants d’esclaves africains et malgaches de l’île Maurice (les « Créoles ») a subi de nombreuses recompositions par l’élite coloniale et l’industrie musicale afin de constituer les contours d’un folklore mauricien. À ce phénomène d’appropriation transcommunautaire du séga, deux autres permirent une labellisation nationale où la danse joue un rôle majeur : l’indépendance de l’île en 1968 et le développement touristique. Pour les différentes générations de Mauriciens immigrés en France depuis l’indépendance, le maintien des relations transnationales avec le pays d’origine passe par la constitution de repères non plus « communaux » mais nationaux, parmi lesquels le séga et l’expérience kinesthésique de sa danse. L’ethnographie des « Mauriciens de France » nous permettra d’examiner les frontières territoriales et identitaires qui se renégocient en contexte transnational.

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Texte intégral

  • 1 Sur le débat académique autour de l’extension du concept de diaspora voir Schnapper (2001) et Chiva (...)

1D’après Stefania Capone (2004), la notion de « transnationalisation » a émergé dans les sciences sociales avec l’analyse des phénomènes de globalisation culturelle. En effet, le monde est aujourd’hui de plus en plus transnational et les modes de recomposition et de réinterprétations identitaires se trouvent modifiés (Schnapper, 2001). Ainsi, avec les nouvelles générations d’immigrés, la diversification des trajectoires migratoires et la solidarité avec des migrants d’autres nationalités, l’unité communautaire des immigrants et transmigrants n’est plus reproduite à l’identique, ce qui rend l’application du concept de diaspora problématique. La diaspora « classique »1 suppose en effet une idée de continuité, de maintien d’une unité communautaire par des liens réels ou symboliques avec le territoire d’origine (Chivallon, 2006).

  • 2 Voir infra (deuxième partie de l’article).
  • 3 Le terme « communauté » n’est pas employé ici comme concept scientifique mais davantage dans son ac (...)

2C’est de l’émergence, en 1968, de l’État-nation mauricien dans la globalisation, que les grandes vagues d’émigration mauricienne sont parties. Les réseaux transnationaux mauriciens existaient déjà sous la forme de circulations coloniales, puis de nouveaux réseaux se sont construits à partir de la dispersion diasporique qui suivit l’indépendance. Parmi les Mauriciens immigrés en France durant ce premier mouvement d’émigration qui fut le produit d’un exil politique2, certains se sont positionnés en intermédiaires culturels dans les relations transnationales entre le pays d’accueil et le pays d’origine. D’autres vagues d’immigration se succédèrent, économiques cette fois-ci, ou étudiantes. Ces Mauriciens basés à l’étranger se reconnaissent au sein d’une même « communauté »3 où se perpétuent des relations transnationales à caractère familial, social et professionnel. La constitution d’un réseau d’acteurs transnationaux du « monde » (Becker, 2010) du séga mauricien soutient notamment ces logiques d’organisation sociale et professionnelle entre les deux pays.

  • 4 Ce terme est apparu dans le discours politique indien des années 1920 (Jaffrelot, 2008).
  • 5 Inscrit sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel (PCI) de l’UNESCO depuis 2014 (...)

3Le séga est un genre musico-chorégraphique présent dans plusieurs îles de l’océan Indien depuis l’époque coloniale. Évoquer un séga « national » mauricien soulève dès lors la question des origines, qui reste problématique, à la fois par les recompositions et réappropriations du séga dans la région de l’océan Indien et par l’historicité du contexte communautaire et ethnique mauricien. En effet la population mauricienne est fragmentée par le « communalisme »4, qui désigne une subdivision sur des bases ethniques et religieuses. Au cours du XXe siècle, les registres d’appropriations du séga se sont multipliés, marqués par l’opposition entre un séga « typique », considéré comme l’héritage ethnique des Créoles5 — catégorie désignant principalement les Mauriciens d’origine afro-malgache — et un séga de variété dit « moderne », fusionnant avec d’autres registres musicaux et employé pour représenter l’ensemble de la nation multiculturelle mauricienne.

  • 6 Voir infra la citation d’Armogum Parsuraman (ancien ministre de la Culture mauricien).
  • 7 Entretien le 05/09/2014, Paris, gare Montparnasse.

4Malgré ces différentes dynamiques d’appropriations nationales, il est une représentation répandue qui affirme que le séga, désigné par son appellation générique, fédèrerait la « communauté mauricienne à l’étranger »6. Cette affirmation est d’ailleurs soutenue par l’analyse de Christophe Massamba (2003), selon laquelle le séga représenterait la musique de tous les Mauriciens aux yeux de la jeune génération des immigrés mauriciens de France. De plus, d’après un informateur appartenant à une génération de Mauriciens nés en France7 qui dit n’avoir jamais entendu parler de clivages ethno-communautaires avant de se rendre à Maurice, il semblerait que le communalisme ne détermine pas les relations transnationales mauriciennes. M’appuyant sur ces postulats, j’interrogerai la façon dont l’appropriation du séga « national » par les « Mauriciens de France » est employée comme expérience diasporique « classique » dans le maintien des relations transnationales. Cet article analyse des processus d’appropriation et de renégociation identitaires au long cours en se focalisant sur la place de la danse dans une appropriation (trans)nationale du séga mauricien. Pour ce faire, j’emploierai une perspective diachronique qui présente une anthropologie historique et des données de terrain mobilisant des observations directes et participantes, des archives littéraires, vidéos et de presse, et des entretiens semi-directifs collectés lors d’enquêtes ethnographiques conduites de 2014 à 2018 à l’île Maurice et en France (Marseille, Pinterville, et la région parisienne). L’ethnographie des « Mauriciens de France » et l’analyse de leurs discours nous permettront d’identifier les points de repère à partir desquels les frontières territoriales se renégocient en contexte transnational.

Insularités coloniales indo-océaniques, ségas et industrie musicale régionale

La fabrication du séga comme objet « créole » (trans)national

  • 8 Les Néerlandais ont colonisé les îles Maurice et Rodrigues jusqu’à leur abandon en 1710. Récupérées (...)

5Certaines îles du sud-ouest de l’océan Indien, totalement inhabitées jusqu’au XVIIe siècle, sont devenues les territoires de sociétés nées au XVIIIe siècle sous la domination coloniale française de cet espace8. Ces sociétés dites « créoles » sont construites à partir d’immigrations forcées ou choisies, en provenance de plusieurs continents, mais aussi des migrations inter-îles. Hormis la Réunion qui resta sous le monopole de la France et devint un département français en 1946, les autres territoires insulaires (l’île Maurice, Rodrigues, les Seychelles, les Chagos, Agalega et Saint Brandon), tous français pendant le XVIIIe siècle, devinrent britanniques à partir de 1810. Malgré les références au cadre national dont dépendent ces sociétés hétéronomes, certains éléments culturels liés au motif de la traversée et du contact entre les mondes coloniaux se sont construits, comme le séga, de façon « transnationale », à l’image des religions afro-américaines au sein des sociétés caribéennes (Capone, 2004). D’après Stefania Capone (ibid.), qui évoque les sociétés atlantiques partageant ces mêmes motifs avec celles de l’océan Indien, le « local » n’a jamais pu faire l’économie d’un « ailleurs », réel ou mythique, pour lequel les points de référence, frontières et racines sont ré-ancrés, notamment dans la production de discours sur les origines. Dans le sud-ouest de l’océan Indien, cet « ailleurs » prend pour points de repère l’Afrique et Madagascar, l’Asie, avec pour grande partie l’Inde, et les métropoles coloniales européennes.

  • 9 Après avoir séjourné à l’Isle de France en 1769, Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre a produit (...)
  • 10 Né à l’île Bourbon, Évariste de Parny évoque les chants et danses des Malgaches en 1787 (Samson, 20 (...)

6Apparaissant sous les termes « chéga » ou « tchéga » dans les récits des voyageurs européens de passage à l’île Maurice, le séga est construit dès la première moitié du XIXe siècle comme objet de connaissance colonial de faits appréhendés par le prisme de la race (dits « noirs »), qui concernent aussi bien Maurice que la Réunion (Samson, 2006 ; Déodat, 2016). Décrit comme la musique, le chant ou la danse des « Noirs », le séga comme objet colonial présume une continuité historique avec les pratiques musicales et dansées des esclaves afro-malgaches décrites dès la fin du XVIIIe siècle à l’Isle de France9 (nom colonial français de l’île Maurice) et à Bourbon10. Ces récits anciens qui évoquent le séga ne comportent généralement que quelques lignes et leur description est moins focalisée sur le caractère musicologique ou chorégraphique que sur les performeurs. Cela reflète le regard eurocentrique de leur époque et les stéréotypes coloniaux, particulièrement à l’égard des danseurs, jugés immoraux. Les interprétations d’une expression culturelle d’un groupe social dominé, véhiculées par les discours coloniaux dominants, ont ainsi déterminé celles sur l’origine du séga et son historiographie officielle.

  • 11 La catégorie « Franco-Mauriciens » regroupe de manière générale les Mauriciens d’origine européenne
  • 12 Ce groupe hétérogène regroupait au XVIIIe siècle à la fois les artisans tamouls et les marins musul (...)

7À l’île Maurice, l’ancrage local de la pratique du séga semble coïncider avec la constitution d’une société mauricienne multi-ethnique qui suit l’arrivée des Indentured Labourers indiens sous la domination britannique, une main-d’œuvre engagée massivement pour succéder à l’abolition de l’esclavage. Les Britanniques ont colonisé et développé l’île et ses administrations, s’intégrant socialement au groupe des « Franco-Mauriciens »11 ayant été autorisés à conserver leurs terres et privilèges. Quant aux « gens de couleurs »12, ils se sont construits en groupe ethnique distinct des travailleurs engagés et des anciens esclaves.

8La définition d’un séga national mauricien au tournant de la fin du XIXe siècle a procédé d’une reconstitution coloniale du séga hérité des anciens esclaves et de ses traits communautaires ethniques. C’est en effet dans une perspective nationaliste que la fabrication du séga comme élément culturel typiquement mauricien passe par la production de contours authentiquement « créoles ». Ce populisme créole revendiqué par le folkloriste Charles Baissac s’inscrit dans la lignée des travaux des folkloristes européens visant à collecter le « savoir du peuple » et fait référence aux anciens esclaves dont il craint la perte des traditions orales par contact avec les populations d’origine indienne. Fortement dénigré à l’origine par l’élite locale, le séga « créole » est désormais l’objet de « découverte » — au sens de « reconnaissance » (de L’Estoile, 2007) d’un héritage de l’esclavage — par les élites intellectuelles et artistiques qui l’érigent en folklore national à l’aube du XXe siècle.

Un genre musico-chorégraphique exotique

  • 13 Le séga-maloya est défini, entre autres éléments, comme un séga joué sur un rythme de « maloya » (S (...)
  • 14 Ce genre se définit par la pratique traditionnelle du séga en extérieur, à partir d’instruments aco (...)
  • 15 Ti-Frer est le représentant le plus connu du « séga typique » (voir infra).
  • 16 Sur ces questions, voir Decoret-Ahiha (2005).
  • 17 Pour plus de détails sur cet événement, voir Déodat (2016).

9C’est dans un contexte de balbutiement touristique que les folklores « créoles » de l’océan Indien vont être mis en scène pour un public étranger. Après la Seconde Guerre mondiale, et grâce à la diffusion des transistors dans les foyers mauriciens et réunionnais, la production discographique s’est développée dans l’océan Indien. Le critère de « musique noire », jusqu’alors déprécié par les Européens, devient désormais recherché dans la musique enregistrée. À la Réunion comme à Maurice, le séga fut repensé afin de créer des musiques « typiques » (Samson, 2006 ; Déodat, 2016) inspirées des populations noires de ces îles : le « séga-maloya » des Cafres13 et le « séga typique » des Créoles mauriciens14, incarné par le ségatier (nom du chanteur de séga) Ti-Frer15. Cette « typicité » octroie des critères d’authenticité à cette forme de séga mauricien appréhendée comme héritière d’un passé colonial. C’est en 1949 que Ti-Frer fut enregistré et que le premier soixante-dix-huit tours de séga fut produit à l’île Maurice. Le « séga typique » des Créoles de Maurice répondait alors aux critères d’authenticité d’une altérité ethnique et exotique « noire » recherchée par l’Europe coloniale16. C’est donc dans ce sens que la « Nuit du Séga », « première manifestation folklorique des Mascareignes » (s.n., 1964)17 destinée à un public touristique et local, eut lieu quelques décennies plus tard, en 1964.

  • 18 Ce nom est donné à la musique de séga enregistrée qui s’écoutait à la radio et, de ce fait, se dans (...)

10Mais à l’exception de Ti-Frer, grand vainqueur du concours de séga typique organisé à cette occasion, les pionniers consacrés du séga qui ont enregistré des disques ont été des chanteurs de « séga salon »18 blancs, à l’image de Jacques Cantin et Maria Varlez (dite « Maria Séga »). Ces derniers ont enregistré des disques grâce à des collaborations transnationales entre productions locales et sud-africaines, malgaches ou françaises. Maria Séga émigra même à Paris où elle permit une légère percée du marché musical français en 1960. L’orchestre qui l’accompagnait était alors composé de musiciens cubains, réunionnais ou martiniquais, et comportait des arrangements musicaux inspirés des Caraïbes (s.n., 1988). Le goût pour les « musiques à danser » latino-américaines et caribéennes était en effet en vogue à cette époque (tango, mambo, chacha, rumba) et contribua à rapprocher certains répertoires musicaux locaux des musiques antillaises (Samson, 2006). L’élargissement de l’auditoire local à une pratique héritée des anciens esclaves noirs est en partie dû à cette appropriation par des chanteurs appartenant à l’élite blanche mauricienne dont les pratiques culturelles étaient légitimées dans la société coloniale multi-ethnique. Les chanteurs des petits cabarets et premiers hôtels touristiques, aux répertoires français et anglo-saxons, s’appropriaient alors le séga à leur tour et certains participèrent même aux stratégies chorégraphiques du nouvel État-nation.

La fabrication d’une danse nationale mauricienne à visibilité internationale

L’essor des troupes de séga entre industrie touristique coloniale et indépendance

  • 19 L’entreprise Thomas Cook, née au XIXe siècle, est la première du genre. Elle s’associera aux compag (...)

11Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, l’expérience du voyage organisé par les premiers tour-opérateurs s’était développée grâce aux routes maritimes19, surtout entre l’Europe et les États-Unis. En 1947, il n’y avait que quatre hôtels à Maurice, dans le centre de l’île et la capitale portuaire, et quelques années plus tard, en 1953, le premier hôtel littoral a été construit (Grégoire, 2008). Durant les années 1960, le nombre d’hôtels n’a cessé d’augmenter avec la valorisation des espaces littoraux et leur urbanisation touristique (Magnan, 2007), mais aussi avec la multiplication de lignes aériennes entre l’Europe et Maurice dans les années 1970. Aujourd’hui, Maurice est devenue la première destination touristique insulaire de l’océan Indien occidental (ibid.).

  • 20 L’appellation « Créole » rassemble depuis le début du XXe siècle des populations chrétiennes, d’asc (...)
  • 21 Entretien avec Serge Lebrasse le 16/05/2014.
  • 22 Ibid.

12Les petits orchestres qui jouaient dans les hôtels durant les années 1950-1960 ont intégré le séga dans leur offre d’animation musicale. Le précurseur de ce développement fut un instituteur créole20, Serge Lebrasse. À cette époque-là, le séga restait associé à l’héritage de l’esclavage et il était mal vu qu’un lettré prenne part à cette pratique musico-dansée21. Pourtant, dans les années 1960, l’orchestre de Lebrasse se développe en véritable troupe composée de musiciens et de danseurs de séga. Remarquée par les autorités coloniales dès 1967, la troupe fut envoyée à l’exposition universelle de Montréal. Mais c’est avec l’indépendance qu’elle fut intégrée à l’agencement des spectacles orchestrés par la nouvelle nation mauricienne, notamment en participant aux festivités organisées dans la capitale le jour de la proclamation de l’indépendance, le 12 mars 196822.

  • 23 L’appellation « Indo-Mauriciens » comprend les Mauriciens d’origine indienne, musulmans comme hindo (...)
  • 24 Apparaissant depuis l’abolition de l’esclavage, la « population générale » devient une dénomination (...)
  • 25 Dès 1960 l’émigration de la « population générale » est un thème récurrent du discours politique de (...)

13La lutte pour l’indépendance, qui a été portée par le groupe des « Indo-Mauriciens »23 durant les décennies qui ont précédé, s’est effectuée dans un contexte général de tensions « communales ». Puis face à la menace d’une perte de leur statut socio-économique et politique, beaucoup de Mauriciens appartenant à la « population générale »24 émigrèrent massivement vers l’Australie, l’Afrique du Sud ou l’Europe. Avec l’indépendance en 1968, c’est une élite hindoue qui accède aux antennes du pouvoir politique. L’année suivante, un accord de ralliement avec le gouvernement est conclu par le chef de file du principal parti d’opposition, le Créole Gaëtan Duval25. Une des premières tâches du nouvel État fut de résorber le chômage à travers une politique en trois volets (Massamba, 2003) : la création d’une zone franche industrielle, le développement de l’industrie touristique, et un plan d’émigration qui s’étendit jusqu’aux années 1980.

14Sur le plan de l’unité nationale, l’élaboration d’une mémoire collective ne résulta pas de l’émergence de la nation mauricienne de façon « automatique » dans un contexte communautaire davantage marqué par la concurrence des registres mémoriels du passé colonial. Inspiré de la gouvernance menée par Jawaharlal Nehru en Inde, le credo politique d’« unité dans la diversité » a pour objectif la reconnaissance de toutes les communautés dans un double processus d’effacement/empilement des mémoires communautaires (Boudet et Peghini, 2008). Sur le plan culturel, l’instauration de politiques culturelles n’était pas la priorité du nouvel État post-colonial, qui mettait l’accent sur la promotion des langues et pratiques ancestrales des territoires d’émigration vers Maurice, et notamment de l’Inde (Peghini, 2014).

  • 26 On trouve ce modèle de spectacle lors de la « Nuit du séga » (1964) et pour la cérémonie d’indépend (...)
  • 27 La définition du terme « créole » à l’île Maurice reste ambiguë, servant principalement à désigner (...)
  • 28 En 1999, le phénomène mauricien du « malaise créole » est dévoilé suite aux conflits ethniques qui (...)

15Néanmoins, les spectacles touristiques constituaient déjà à l’époque une vitrine par laquelle on pouvait assister à des mises en scène du multiculturalisme par tableaux sous la forme d’un « composite show »26. Dans ce contexte de recherche de formes nationales à valoriser, le séga devint alors un matériau de représentation de la nation multiculturelle : en raison de son ancrage territorial et de son passé colonial, qui lui prodiguent les caractères d’un mythe d’autochtonie, mais aussi par la malléabilité offerte par sa « créolité ambiguë »27. L’ambiguïté de la définition de la créolité mauricienne permet d’opérer plus aisément une sélection des composantes « créoles » du séga pour associer différentes mémoires communautaires à une expression culturelle populaire ancrée dans le territoire mauricien. De plus, l’émigration d’une partie des Créoles après l’indépendance avait contribué à « effacer » cette communauté (Chilin, 2017), l’empêchant de se construire en groupe ethnique distinct et exclusif28.

16Comme ailleurs à travers le monde, et sur le continent africain tout particulièrement (Djebbari, 2013), la création d’ensembles nationaux accompagna les processus d’indépendance dans la seconde moitié du XXe siècle. Le modèle du ballet folklorique est stratégiquement employé par les États-nations pour la création d’images nationales et comme expérience indigène « authentique » pour les touristes (Shay, 2002). Il constitue un genre qui se situe à l’intersection des cultures populaires, où elles puisent leurs sources d’inspiration, et des arts chorégraphiques, dont elles reprennent le format scénique (ibid.). Or, la danse du séga a davantage été développée par l’industrie touristique que par le « monde » de la danse, autant sur le plan de la création chorégraphique que sur celui de la structuration de la profession (Gauthier, 2018). En effet, les troupes d’ampleur nationale comportant une organisation de type « ballet » ou un cadre institutionnel de type conservatoire n’existent pas à Maurice et le secteur touristique mauricien est aujourd’hui le premier employeur des artistes et prestataires de spectacles. La concurrence de marché y est rude. Aussi les perspectives de carrière des ségatiers et danseuses de ces troupes ne sont pas égales, car seuls les ségatiers peuvent également compter sur l’industrie musicale pour obtenir une reconnaissance artistique et des droits d’auteur.

  • 29 Il y eut des collaborations ponctuelles, à l’image d’une formation au nom très officiel de « troupe (...)
  • 30 Entretiens avec Marie-José Clency le 08/03/2018 et avec Marclaine Antoine le 24/03/2015.
  • 31 En 1973, les troupes de séga animent l’arrivée des chefs d’État africains pour le sommet de l’Organ (...)

17Ces troupes hôtelières de séga étaient dans les années 1960 menées par des Créoles nés dans les villes de l’intérieur de l’île où la pratique du séga était mal vue et peu répandue. Certains d’entre eux, comme Serge Lebrasse, ont appris la pratique du séga auprès de Ti-Frer. Une distinction esthétique et sociale semble alors opposer les Créoles vivant sur la côte, comme Fanfan et la famille Cassambo, ou dans les villages de l’intérieur de l’île, comme Ti-Frer, qui ont acquis la pratique du séga en contexte familial ou dans leur milieu d’origine, par rapport à ceux des villes intérieures. Les formations hôtelières ne s’associaient généralement pas avec des ségatiers de « séga typique »29 et revisitaient le séga autour d’autres « stratégies chorégraphiques de représentation » (Shay, 2002) que nous détaillerons plus loin. La distinction entre figures d’un séga revisité et figures du « séga typique » peut être observée jusque dans les différences de trajectoires nationales et transnationales. En effet, les figures associées au « séga typique » ont toujours vécu à l’île Maurice en n’ayant presque jamais eu l’occasion de se produire à l’étranger. Tandis qu’après Serge Lebrasse, d’autres chanteurs-leaders de petits orchestres hôteliers, et proches de Gaëtan Duval30 — alors ministre du Tourisme — formèrent les premières troupes de séga qui furent envoyées par l’État mauricien dans des manifestations internationales comme les salons du tourisme et les festivals folkloriques (en France notamment avec Confolens en 1969 et Dijon en 1978). Localement, les hôtels touristiques employaient ces troupes dans le cadre de réceptions intimes organisées en parallèle aux visites officielles31. Mais ces ségatiers précurseurs, du nom d’Alain Permal, Cyrille Labonne et le couple Clency, étaient aussi des ambassadeurs nationaux à l’étranger. Tous émigrèrent en France entre la fin des années 1970 et les années 1980 et menèrent une carrière transnationale entre ce pays et Maurice. Appuyés eux-mêmes par des élites mauriciennes aux parcours transnationaux, ces intermédiaires culturels se sont approprié la pratique des Créoles provenant d’un milieu moins aisé, en réinventant le séga sous la forme d’une danse nationale mauricienne.

L’efficacité esthétique d’une danse nationale et ses enjeux économico-politiques

  • 32 Entretien le 11/12/2015, centre commercial de Bagatelle, île Maurice.
  • 33 Entretien avec Serge Lebrasse le 16/05/2014.

18Le spectacle de séga est devenu un symbole touristique, voire même une obligation commerciale, comme me l’explique en 2015 un responsable d’animation dans un hôtel. D’après lui, le spectacle de séga fait partie du « packaging » vendu au touriste avec son billet d’avion32. Pratique populaire aux performances improvisées, le séga a pourtant été jugé trop monotone par les hôteliers pour être présenté sur scène face à un public touristique33 habitué aux performances folkloriques où se combinent la musique, la danse, le visuel et le vestimentaire. Le visuel présente en effet une attractivité particulière en contexte touristique où les fonctions et le sens traditionnel de la pratique ne sont pas forcément les premiers éléments appréciés (Condevaux, 2011). Certaines modalités avaient déjà été repensées durant le passage du séga sur scène en 1964 lors de la « Nuit du séga » où les participants devaient se présenter costumés sur scène. Mais les spectacles de séga se sont surtout développés à l’hôtel autour d’une esthétique nouvelle qui opéra par la sélection des composantes « créoles » du séga. On retrouve ici l’application du processus d’effacement/empilement des mémoires communautaires à une forme spectaculaire, même si certains procédés de fabrication, comme la création du costume, semblent avoir été inspirés d’autres territoires ou univers touristiques.

  • 34 Ibid. ; entretiens avec Marclaine Antoine le 14/05/2014 et le 24/03/2015 et avec Josiane Cassambo-N (...)
  • 35 Entretien avec Marie-José Clency le 08/03/2018.

19Il est difficile de retracer avec précision les initiateurs des critères spectaculaires de représentation qui cristallisèrent le modèle scénique du séga comme danse nationale mauricienne. Néanmoins, il apparaît possible d’identifier quelques modalités scéniques « inventées » pour la scène, grâce à certains témoignages de « ségatiers » et de « ségatières »34 qui ont vécu la pratique du séga en tant que performeurs et/ou observateurs durant l’époque coloniale, à l’aube de son développement scénique dans les années 1960. En effet, les caractéristiques d’une altérité sociale « radicale » qui étaient utilisées pour reconstituer le séga colonial hérité des esclaves ont été peu à peu effacées ou enjolivées au profit de la recherche d’intégration des expressions culturelles d’autres communautés. La représentation de personnes âgées ou corpulentes dans une danse d’expression domestique et familiale est par exemple évacuée au profit d’une hyper-sexualisation féminine censée évoquer l’érotisme de la danse des esclaves. Certaines gestuelles sont par ailleurs probablement à attribuer à des inventions scéniques, comme le fait de tenir sa jupe avec une grâce supposée dans le maintien des doigts qui est censée rappeler des danses identifiées comme indiennes par les acteurs eux-mêmes35. Ces éléments empruntés aux autres communautés apparaissent peu nombreux, à l’exception de certaines mises en scène voulues davantage multiculturelles, mais ils participent d’une volonté de « synthèse » (Andrieu, 2009) des différentes expressions culturelles du pays dans une démarche de fabrication d’une danse « nationale ».

  • 36 D’après Lee (1990), deux phases caractérisent cette figure : le passage de la position debout à cel (...)
  • 37 Entretiens avec Josiane Cassambo-Nankoo le 06/04/2015 et avec Marclaine Antoine le 24/03/2015.
  • 38 Entretien avec Marie-José Clency le 08/03/2018.

20Les nouvelles modalités visuelles scéniques de ces spectacles convergent stratégiquement vers la création d’une esthétique féminine incorporée par les danseuses. Celle-ci se traduit par des attributs corporels et expressifs redondants, des costumes aux accents visuels marqués et un jeu scénique lorsque les mouvements des jupes que tiennent dans leurs mains les danseuses prennent part au geste dansé. Ce standard de spectacle est aussi caractérisé dès les années 1980 par la surreprésentation féminine des danseuses par rapport aux musiciens, voire même par l’absence de danseurs masculins, ce qui raréfie la configuration de la danse en couple. Depuis la féminisation des troupes de danseurs, les danseuses exécutent seules une figure au sol36 qui aurait été inventée37 dans les années 1960 afin d’illustrer le rapport sexuel entre l’homme et la femme38 pour les besoins du spectacle touristique.

  • 39 Cette expression « zip an ler » a été lue dans les archives de presse mauricienne datant des années (...)

21Bien qu’entériné après l’abolition de l’esclavage par la moralisation de l’Église qui réglementait la pratique du séga, l’érotisme supposé de la danse des Noirs décrite dans les récits coloniaux est reconstitué dans cette performance scénique, mais aussi à travers le port de la jupe. Le stylisme de la jupe de séga se fixa durant les années 1980 pour devenir une jupe longue de grande envergure. L’application kinesthésique qui résulte du port de ces jupes permet d’obtenir un nouvel effet spectaculaire qui sera péjorativement nommé « lev zip » (« jupes levées ») ou « zip an ler » (« jupes en l’air »)39. En effet, les déplacements et tours des danseuses provoquent un soulèvement de ces jupes, « envol » qui laisse alors entrevoir les jambes, et parfois l’entrejambe.

22Toutes ces caractéristiques nées de la fabrication folklorique d’une danse nationale mauricienne nous permettent d’envisager les enjeux de ces stratégies chorégraphiques de représentation qui, au-delà d’un intérêt commercial tourné vers les touristes, participent à l’adhésion du public mauricien à l’idéologie d’unité nationale également servie par cette proposition esthétique. La figure de la danseuse « zip an ler » reste aujourd’hui l’incarnation scénique la plus employée dans l’« efficacité esthétique » (Valentin, 2011) du spectacle de séga. Si l’érotisme et le caractère commercial de cette mise en scène chorégraphique sont régulièrement décriés par une partie du public local, la proposition d’esthétique féminine trouve aussi une large adhésion. En effet, bien que le public local ne constitue pas le principal public des hôtels, il apprécie cette esthétique dans d’autres contextes ; à savoir les célébrations nationales diffusées à la télévision, l’achat des produits de consommation touristique à l’effigie des danseuses (t-shirts, magnets, etc.), et surtout les productions issues de l’industrie de la musique qui a récupéré cette esthétique dans les mises en scène des concerts et pour les vidéoclips.

  • 40 Fin 2007, ce vidéoclip a gagné le premier prix lors de la compétition de fin d’année de l’émission (...)
  • 41 Entretien le 19/06/2014.

23Le succès auprès du public mauricien du vidéoclip « Zistwar »40 du groupe Cassiya en est l’exemple. Dans ce clip le rôle esthétique des danseuses est particulièrement intéressant. Des danseuses « zip an ler » arborant leur costume hôtelier apparaissent dans les premiers plans du vidéoclip qui présentent la danse, puis on les voit dans les plans qui suivent exécuter leur chorégraphie en étant tantôt vêtues d’habits indiens, tantôt d’habits chinois. Les gros plans s’enchaînent sur chacune des danseuses qui arborent leurs différents costumes, incorporant le multiculturalisme mauricien dans une mise en scène caractéristique des « composite cultural show » présentés dans les hôtels et pour les célébrations mauriciennes nationales. D’après le monteur du clip, sa popularité fut due à « un mélange de Maurice que [l’ensemble des Mauriciens] aime bien […] même si ça paraît un idéal »41.

  • 42 « Jacques Lee’s book should be about a subject which is probably the symbol par excellence of the M (...)
  • 43 Par exemple, un chef d’entreprise appartenant à une « grande » famille de Franco-Mauriciens (les ge (...)

24À travers cet historique de la fabrication d’une danse nationale mauricienne, il apparaît que le séga est devenu un emblème national qui, au-delà de son impact touristique, trouve une adhésion auprès de la population nationale. Le discours politique qui appuie l’idéologie nationale d’une société mauricienne unie dans sa diversité va même jusqu’à utiliser le séga comme symbole d’unité de la « communauté des Mauriciens de l’étranger »42. Ce présupposé se retrouve en effet dans certains discours issus des divers entretiens tenus à l’île Maurice par des Mauriciens appartenant à des milieux différents43. Enfin, parmi les ségatiers qui sont actuellement des vedettes à Maurice avec lesquels je me suis entretenue, certains ont évoqué l’importance des Mauriciens de l’étranger dans l’avènement de leurs carrières. C’est grâce au marché de l’industrie de la musique constitué par les Réunionnais, et aussi grâce aux revenus générés par le public mauricien de France, que quelques ségatiers mauriciens sont devenus de véritables vedettes transnationales et se sont émancipés du contexte professionnel touristique national.

Marché transnational du séga et expériences kinesthésiques diasporiques

Les Mauriciens de France, histoire d’une immigration

  • 44 Voir le site en ligne de l’INA pour ces émissions consacrées à la francophonie : Habans (1974) et l (...)

25La diaspora mauricienne constituée après l’indépendance est particulièrement représentée en Australie, Afrique du Sud, Angleterre, France, ou encore au Canada. On y trouve différents réseaux d’acteurs transnationaux permettant le développement du séga. Mais c’est en France que se sont installés les pionniers historiques du développement scénique de la danse séga ainsi qu’une élite intellectuelle et artistique qui a contribué à la production d’un discours folklorique. Celle-ci est souvent invitée en qualité d’experte culturelle sur l’île Maurice dans des projets français comme mauriciens et est amenée à partager ses connaissances sur le séga, notamment sur le plan médiatique44. Parmi ces « intermédiaires culturels », le peintre et photographe Pierre Argo, le poète Édouard Maunick et Jean-Georges Prosper, le parolier de l’hymne national mauricien. Tous ces acteurs entretiennent des liens avec l’ambassade de l’île Maurice à Paris qui m’avait orientée vers certains d’entre eux. Mais le choix privilégié de la France pour ces immigrants mauriciens peut aussi être envisagé grâce aux possibles collaborations culturelles avec les Réunionnais, leurs voisins insulaires avec qui ils partagent un continuum historique colonial.

  • 45 Cf. INSEE (2018). D’après la répartition des immigrés par pays de naissance, le nombre total de ceu (...)

26La catégorie « Mauriciens de France » utilisée ici regroupe les Mauriciens immigrés et leurs enfants nés en France métropolitaine. Il ne nous est pas possible d’évaluer avec précision le nombre d’individus constituant la population concernée par cette étude et les informateurs interrogés lors de cette enquête n’ont pas tous la même trajectoire migratoire. Les données INSEE ne rendent compte que de la présence d’immigrés définis à partir d’une caractéristique permanente, celle d’être né étranger à l’étranger, et comprenant à la fois les personnes nées à l’étranger qui ont acquis la nationalité française et celles qui ne l’ont pas45. Bien que des Franco-Mauriciens circulaient déjà entre la France et l’île Maurice pendant la colonisation (notamment pour y faire leurs études), l’histoire d’une émigration mauricienne plus massive remonte aux prémices de l’indépendance.

27Durant les années 1960, le problème de la surpopulation (Benedict, 1966), le questionnement indépendantiste, le chômage, et l’appel aux départs de Gaëtan Duval, vont être des facteurs d’émigration pour les Mauriciens. Cette première période d’émigration mauricienne (1960-1970) fut marquée par le départ de populations modestes, essentiellement composées de Créoles, en majorité des femmes (Lepetitcorps, 2011). Ces années-là sont aussi marquées par le départ d’élites franco-mauriciennes et créoles (Chilin, 2017) en France, déterminant le choix d’une forte émigration qui succéda à l’indépendance et fut initiée « à l’intérieur des réseaux d’interconnaissances personnelles et familiales des milieux politiques, religieux et d’affaires » (Vuddamalay, 1990 : 233). L’ensemble des réseaux mauriciens établis en France constitue par ailleurs des liens forts permettant d’entretenir les relations transnationales entre Mauriciens. L’Église catholique a notamment joué un rôle central dans la première vague d’immigration mauricienne, en majorité d’origine créole. La vie catholique aurait été le cadre d’un mode de vie mauricien transnational dans lequel se sont intégrées les vagues d’immigrations mauriciennes qui ont suivi.

28Entre les années 1960 et 1980, on comptabilise près de 66 000 départs de Maurice (presque un dixième de la population de l’île à l’époque), surtout des Créoles mauriciens (Chilin, 2017). Suite à cette vague d’émigration, d’autres suivirent dans les années 1980 et 1990, correspondant plutôt à une immigration économique et étudiante de Mauriciens de tous les groupes ethniques (Vuddamalay, 1990). Ces deux décennies correspondraient par ailleurs à une phase migratoire d’installation des Mauriciens dans l’espace urbain d’Île-de-France que Vasoodeven Vuddamalay (ibid.) qualifie de « stabilisation-consolidation », reprenant là une expression de l’école de Chicago. Il s’agit de la dernière phase caractérisant l’arrivée des migrants en ville et qui leur donne davantage de visibilité grâce à l’apparition d’associations ethniques et religieuses. En effet, dans les années 1980 ont été créées l’Association des Musulmans Mauriciens en France, l’Association des Hindous Mauriciens en France et l’association tamoule Lumière. En revanche, la France manquait d’infrastructures suffisantes en région parisienne pour ces religions (Vuddamalay, ibid.), ce qui contraste fortement avec la réalité du cadre national mauricien.

  • 46 Voir les liens transnationaux hebdomadaires (réception du poisson chaque vendredi) entretenus par l (...)
  • 47 Voir infra.

29La vie culturelle mauricienne en France s’organise en réseaux dont les deux principaux points relais sont les commerces mauriciens46 et les associations culturelles mauriciennes, qui communiquent également à travers les réseaux sociaux sur Internet. Les événementiels mauriciens proposés en région parisienne sont divers et correspondent à quatre types : les excursions en plein air de type pèlerinages tels que ceux à Pinterville47 et à Lourdes, mais aussi des virées sur les plages normandes pour Pâques et en été ; la soirée en discothèque généralement animée par un DJ ; le concert d’un artiste venu de Maurice ; et la « soirée familiale » de type bal qui peut avoir lieu dans une salle de location ou être organisée dans un restaurant mauricien. Je suis principalement entrée en contact avec mes informateurs grâce aux milieux d’interconnaissance de quelques amis « mauriciens de France ». En région parisienne, leurs contacts m’ont été suggérés ou facilités par K., un percussionniste et batteur mauricien né en France, et rencontré à l’île Maurice. D’autres contacts ont été pris à l’ambassade de Maurice et dans différents relais culturels du réseau mauricien de France, comme les commerces mauriciens et le rassemblement en hommage au père Laval à Pinterville.

Le marché de la vie culturelle mauricienne en Île-de-France

30Dès les années 1970, avec l’appui des industries musicale et touristique, plusieurs registres musicaux (soul, disco, rock, et plus tard dans les années 1980, le zouk, etc.) furent employés pour recomposer le séga et constituer un genre de musique de variété dont le tournant pris dans les années 1980 sera qualifié de « commercial » ou « moderne ». Façonné comme tel, le séga mauricien s’inscrit difficilement dans le champ des musiques et danses « du monde », un marché où la Réunion se positionne davantage en concurrente qu’en collaboratrice comme le fait remarquer le photographe mauricien Pierre Argo, qui avait révélé la troupe Cassambo-Nankoo aux publics mauricien et français dans les années 1970 :

« Mais en France on ne passe pas de séga, y’a trois fois plus de maloya qui passe à la radio. On est dans un protectionnisme DOM-TOMien. Dès qu’on bouge, “hop ! Attention y’a la Réunion”. » (Entretien le 18/02/2015, domicile, Rose-Hill, île Maurice)

  • 48 Le ségatier Alain Ramanisum a récemment réussi à faire connaître le séga au public français grâce à (...)

31De plus, il semblerait que les quelques percées du marché musical français par le séga ne soient réduites à des tubes estivaux très commerciaux qui tombent rapidement dans l’oubli48. En revanche, le public réunionnais contribue réellement au marché de la musique mauricienne, au même titre que le public de la diaspora mauricienne établie à l’étranger. En effet plusieurs ségatiers donnent des concerts à la Réunion et font des tournées auprès du public des Mauriciens de l’étranger, surtout à Paris. Cette information m’a été confirmée par un Français rencontré à Pinterville, et conjoint d’une Mauricienne, qui organise des soirées mauriciennes et réunionnaises sur Paris. Le rassemblement mauricien de Pinterville est idéal selon lui pour communiquer sur ses événements qui s’intègrent au sein d’un réseau Réunionnais et Mauricien. Il m’affirme être un organisateur également connu du réseau transnational à Maurice. Il fait ainsi venir des ségatiers tels qu’Alain Ramanisum pour ses événements. D’après lui, les artistes transnationaux mauriciens qui font carrière en France sont moins d’une dizaine à se partager ce marché. La majorité vit grâce aux contrats du secteur hôtelier local, comme nous l’avons précisé précédemment.

  • 49 Entretien le 09/09/2014, Paris, bar du 12e arrondissement.
  • 50 Entretien le 09/09/2014, Paris, bar du 12e arrondissement.
  • 51 Entretien le 09/09/2014, Paris, restaurant réunionnais du 12e arrondissement.

32Différents informateurs interrogés supposent que l’exigence principale du public mauricien de France est de voir en concert les ségatiers venant de Maurice, même si la programmation est toujours la même. À Paris, L.49, auteur-compositeur de séga et seggae né à Maurice et arrivé en France à l’âge adulte, raconte que lui-même se rend à chaque concert d’Alain Ramanisum, même si son chanteur préféré reste Désiré François. Une danseuse mauricienne établie en France depuis quelques années, J., raconte que le public mauricien suffit à lui seul à remplir les salles de concert des ségatiers, car ce public répond présent. Elle ajoute : « Alain Ramanisum peut venir dix fois, les Mauriciens viennent dix fois. Ce n’est pas tous les Mauriciens qui peuvent retourner tout le temps sur l’île. Ici ils n’ont pas de soleil, ça leur apporte du soleil »50. C’est ce qu’affirme aussi D.J. « S. », animateur de soirées mauriciennes arrivé en France quand il était enfant : « Alain Ramanisum est venu dix mille fois. Et les gens disent “oh... encore Alain Ramanisum...” mais ils y vont quand même ! »51.

  • 52 À l’inverse des ségatiers qui prétendent à une reconnaissance artistique — au sens où l’entend Beck (...)

33Faire venir un artiste mauricien et ses musiciens revient cher pour les organisateurs. Il faut compter un billet d’avion par personne, l’hébergement, les repas, le cachet, et les frais de la salle de concert parisienne. D.J. « S. » explique que pour réduire ces coûts, il collabore avec les organisateurs de soirées mauriciennes dans les autres pays européens où la communauté transnationale est très présente pour que l’artiste exécute une tournée dans plusieurs pays et que les organisateurs divisent les frais généraux. Une tournée de ce type peut alors se dérouler dans les pays suivants : la France (avec Paris comme étape obligée et éventuellement Strasbourg), l’Angleterre, la Belgique, la Suisse, l’Irlande ou l’Italie. Pour limiter les frais, les organisateurs ne font généralement pas déplacer les danseuses du ségatier à qui ils procurent une troupe locale sur place52.

34Les ségatiers mauriciens qui se produisent en concert au sein des communautés mauricienne et réunionnaise de France sont souvent intégrés aux rassemblements ou soirées familiales de type « bals ». Ce cadre événementiel semble le plus adapté au réancrage territorial d’un mode de vie mauricien transnational dans lequel le rapport à la musique et surtout à la danse ne s’exprime pas uniquement par le biais du spectacle. Pourtant ce cadre transnational peut être vécu comme une contrainte par les acteurs transnationaux qui souhaiteraient faire connaître davantage la pratique du séga mauricien en France, comme Pierre Argo, ou encore Marie-José Clency qui s’exprime à propos du public mauricien de France :

« Mais dommage ils sont pas encore arrivés à accepter un concert… comme le groupe Kassav’ disons, les groupes antillais qui vont dans un stade ! […]. On n’peut pas l’faire non sur cette échelle, ils n’sont pas encore prêts. […] Ils aiment danser je crois parc’que pour eux il faut danser, ils sont loin de leur pays […]. Un concert vous venez avec votre mère vous restez là y’a pas de dialogue […]. Tandis que dans un bal […] ils s’expriment, ils sont entre eux […] le public mauricien ici c’est ça la différence. » (Entretien le 08/03/2018, domicile, Paris)

  • 53 Le « séga moderne » est caractérisé par la présence d’instruments électrifiés : guitares électrique (...)

35Comparant le public mauricien de France au public antillais, elle suggère que ce dernier a déjà été préparé à se rendre à un concert dans l’objectif d’être le spectateur d’une performance scénique. En revanche, elle suppose que pour le public mauricien de France, cette position passive de spectateur l’empêche de profiter d’un rassemblement qui présente l’occasion de se retrouver dans un « entre-soi » en exil, où la danse séga devient une expérience intime et kinesthésique nécessaire pour ré-ancrer la nation mauricienne dans un espace partagé entre Mauriciens. Finalement, malgré l’intérêt que portent les Mauriciens de France à leurs ségatiers vedettes, les soirées de type bal peuvent être organisées sans eux, leurs célèbres ségas étant repris par un DJ ou encore par des ségatiers locaux accompagnés par des danseuses locales. Les ségas repris dans ces événements sont ceux des précurseurs du séga national des années 1960-1970. On trouve également le « séga moderne » développé par l’industrie de la musique dans les années 1980 et qui reprend avec d’autres arrangements musicaux53 la scénographie et les modalités visuelles — notamment chorégraphiques — inspirées du séga hôtelier.

L’adhésion à un sentiment d’appartenance partagé à travers la danse du séga

  • 54 La ravanne est un tambour sur cadre que l’on retrouve dans les pratiques de séga à Maurice et à Rod (...)

36Ce type d’événement réduit à la « communauté » trouve un écho dans le témoignage de J., musicien polyvalent et joueur de ravanne54, né à Maurice et installé à Marseille à la fin des années 1980. Selon lui, la pratique du séga dans les rassemblements mauriciens qu’il a découverts à Marseille au début des années 1990 constitue une forme de transmission qui perdure depuis l’exil nostalgique vécu lors de la première vague d’immigration mauricienne :

« Dans les années 1960-1970 [...], le séga, moi je pense c’était une affaire nostalgique à l’époque [...]. Les Mauriciens qui arrivaient se trouvaient à faire des bals le week-end [...] et donc là les enfants ils venaient, on passait l’après-midi [...] après aussi ils se retrouvaient par rapport à l’Église [...] qui avait les salles [...] qui a pu donner un support logistique à ça. [...] La journée, la famille venait et là y’avait la nourriture, y’avait la bouffe créole, y’avait aussi souvent un DJ, des gens qui passaient le séga. […] Y’a un côté le séga, c’est resté un côté personnel pour la communauté mauricienne ou réunionnaise, c’était notre petit jardin secret, on partage entre nous et… les autres, ils ont pas… ils arrivent pas à… ils arrivent pas à rentrer dans ce délire… […] Mais c’est comme le jardin secret ce qui sort à nous, le créole, on peut parler ça… tu vois ? C’est vraiment… c’est la nostalgie un peu aussi. » (Entretien le 26/11/2014, Marseille, bar du 1er arrondissement)

  • 55 J. collabore régulièrement avec des artistes réunionnais. Le nombre de Mauriciens présents à Marsei (...)
  • 56 Ibid.

37Les « autres » évoqués par J., ceux qui ne partagent pas ce « délire » mauricien — ou réunionnais55 —, ce sont « les Européens »56. Mais s’il évoque la langue créole comme constitutive de ce « jardin secret », il n’en fait pas le seul critère qui limiterait l’intérêt du public extérieur. Évoquant plus exclusivement sa propre fréquentation de la « communauté mauricienne » au début des années 1990, il juge le « côté kitsch » de ces soirées où ne se jouait qu’un séga commercial et festif :

  • 57 Ibid.

« - […] j’étais pas très très à fond [sur] le côté kitsch de l’affaire.
É. : - C’est quoi le côté kitsch de l’affaire ?
- C’est le séga que… que… que tu peux que jouer dans la communauté mauricienne, que tu peux écouter entre les Mauriciens mais une fois sorti de la communauté tout ça, il est mal perçu par les Européens […] parce que c’est un son pourri euh… c’est un délire […]. Et moi j’adhérais pas du tout à… ce côté euh… la forme qu’il y a dans le séga commercial […] un séga festif tu vois ? Ce qui m’empêche pas de danser dessus ce truc festif. Mais à Marseille, quand je suis arrivé, c’est vraiment le truc festif quoi, c’était trop […]. Pour moi c’est un truc privé quoi entre les Mauriciens, par rapport à la langue, le son, tout ça. Y’avait pas de quoi… et puis y’a les Français avec ça… la preuve ça a pas été distribué. »57

38J. partage ici l’avis du public français qui, selon lui, ne porte pas d’intérêt à un séga commercial développé dans les années 1980-1990, à cause du caractère « kitsch », ou du « son pourri ». Malgré ce jugement, il affirme pourtant adhérer à ce « délire », ce « truc privé » entre Mauriciens, en ne s’empêchant « pas de danser dessus ce truc festif ». Quoique l’expérience du séga ne soit pas totalement partagée dans ce contexte diasporique, où c’est le séga commercial qui est le plus diffusé, l’expérience intime et kinesthésique du séga semble toutefois représenter un élément de partage d’un « entre-soi » proprement mauricien.

39Le réancrage des immigrants effectué au sein de la diaspora mauricienne depuis les années 1960 a mobilisé plusieurs points de repères, religieux d’abord, mais aussi culturels au travers des soirées mauriciennes où se partagent la langue créole, la cuisine et le séga. Le pèlerinage de septembre vers Pinterville est un exemple significatif de rassemblement de Mauriciens de toutes confessions qui, au-delà de la religion catholique, y partagent ces éléments fédérateurs de la nation mauricienne. Ce pèlerinage qui rassemble chaque année de nombreux Mauriciens de France, voire de l’étranger, se fait en l’honneur de Jacques-Désiré Laval dit « Père Laval », né en 1803, qui fut curé de l’Église catholique de la Sainte-Trinité à Pinterville (Eure) en Normandie, de 1839 à 1841. Il s’embarqua par la suite à l’île Maurice où il fut en charge de la « Mission des Noirs », apprit le créole mauricien et s’occupa de la population des esclaves affranchis jusqu’à sa mort en 1864.

  • 58 Plat de riz épicé, pouvant être végétarien mais comportant le plus souvent de la viande et des légu (...)
  • 59 Les gadjaks sont des apéritifs ou hors-d’œuvre de toutes sortes (fritures, pâtés, canapés, etc.).

40Le 7 septembre 2014, c’est un autocar rempli de Mauriciens qui a démarré depuis la porte de la Chapelle à Paris pour se rendre à Pinterville. Sur place, le parvis de l’église a accueilli pour la messe de 11 h un public nombreux, d’origines diverses. Après cette cérémonie, autour de midi, c’étaient principalement des Mauriciens qui ont rejoint une aire de pique-nique, formant plusieurs groupes. Tous les âges y étaient représentés, dont beaucoup de jeunes. D’énormes marmites en aluminium contenaient des briyani58 et autres plats mauriciens pour des dizaines de personnes. Chaque groupe proposait également aux autres ses gadjaks59 et ses boissons.

41Aux alentours de 14 h, les gens se sont progressivement attroupés autour d’une scène, près de l’église. Un jeune homme est venu présenter les festivités au micro en s’exclamant : « Bonjour Père Laval ! ». Après avoir présenté les différents groupes qui passeraient sur scène, il a souhaité au public de passer « un bon moment ». Un homme derrière lui a repris le micro et annoncé :

« Je casse un p’tit peu l’ambiance hein… c’est pas tout d’suite le séga, on va commencer par d’la douceur pour ceux qui veulent danser y’a pas d’problème on va commencer par un p’tit slow et après le séga derrière. »

42Le slow a commencé et les premières personnes à se rejoindre pour danser en couple étaient des femmes d’une cinquantaine à une soixantaine d’années, entre elles, peu à peu suivies par d’autres couples. Puis le séga a suivi.

  • 60 Entretien le 10/09/2014, domicile, Nanterre.

43Plusieurs personnes se sont avancées pour danser, seules ou en couples, mais le plus souvent en couples (Photographie 1). Beaucoup de jeunes dansaient également le séga. Sur scène, quelques jeunes ont joué du ragga et du reggae, puis des enfants battant la ravanne et des danseuses de séga sont apparus. Parmi elles, A., née en France d’un père mauricien et d’une mère française qui tiennent ensemble une association de promotion de la culture mauricienne et du séga. Le costume des danseuses était aux couleurs du drapeau de l’île Maurice. Elles ont dansé le type de chorégraphie que l’on retrouve dans les spectacles hôteliers, pendant que les enfants présents sur scène chantaient. La performance des enfants a énormément amusé le public qui a réagi par des rires et des exclamations d’émotion. Un homme près de moi a lancé « la relève est assurée ». Ces enfants et les danseuses se connaissaient à travers le même réseau mauricien au sein duquel A. et sa troupe participent à tous types d’événements. Ils ont notamment souvent accompagné Marie-Josée Clency, actrice transnationale du séga mauricien, auprès de qui A. dit avoir beaucoup appris en dansant pour elle60. L’orchestre qui a joué durant la messe venait d’être annoncé pour clôturer la scène par un « Notre père ». Dès sa montée sur scène, le public avait déjà bien diminué et rejoint l’aire de pique-nique où plusieurs ravannes battaient et où davantage de personnes dansaient par rapport à avant le concert (Photographie 2).

Photographie 1 : Danse séga en couples

Photographie 1 : Danse séga en couples

Crédit : É. Gauthier, Pinterville, 2014.

Photographie 2 : Prolongation des festivités dans un grand rassemblement

Photographie 2 : Prolongation des festivités dans un grand rassemblement

Crédit : É. Gauthier, Pinterville, 2014.

44À l’île Maurice, le même pèlerinage chrétien a lieu début septembre jusqu’à la tombe du père Laval au nord-est de la capitale. L’événement n’est pas moins important à Pinterville puisqu’il réunit dans ce lieu symbolique, au-delà de l’aspect religieux, des Mauriciens de toutes confessions, et même des Réunionnais. Cette ethnographie rend compte des dynamiques propres à un « entre-soi » diasporique en montrant l’importance accordée par certains Mauriciens à ce rendez-vous annuel (organisation en groupes, réservation d’autocars, pose de congés) ainsi qu’à la transmission intergénérationnelle du séga (« la relève »). Retarder la représentation du séga ce serait « casser l’ambiance » d’un public exalté qui semble attendre principalement de pouvoir participer à cette performance festive en dansant. La « douceur » de la danse du slow proposée en guise d’introduction est radicalement opposée à cette ambiance d’exaltation que n’achèvera pas la fermeture de la scène avec le moment annoncé de la prière.

45Réinventée selon des logiques politiques et touristiques, la danse du séga est ici incorporée par un grand nombre de Mauriciens de toutes les générations — et aussi quelques Réunionnais — qui partagent ensemble cette expérience chorégraphique. Les performances dansées sont représentatives de différentes générations, pratiquées seuls ou à plusieurs, et variant de la forme dite « typique » en couple, jusqu’aux figures représentatives du « séga moderne » hôtelier comme la gestuelle « zip an ler ». La figure interprétée au sol est par exemple ici appropriée entre jeunes Mauriciens qui la dansent entre garçons et filles, ou même entre filles. Dans ce contexte national diasporique et multi-générationnel, l’appropriation de la danse séga, quels qu’en soient ses recompositions et le registre de séga auquel on l’associe, est un signe de la transmission de repères partagés par un « entre-soi » mauricien.

Conclusion

46D’abord affilié à la pratique des chants et danses des « Noirs » dans l’océan Indien, le séga a servi de point de repère à différentes propositions identitaires renvoyant à une créolité ethnique ou multiculturaliste. C’est depuis un espace colonial de circulation, devenu un espace d’échanges internationaux et touristiques, que le séga a été construit comme le véhicule d’une altérité radicale noire d’abord pensée par une communauté transnationale blanche. Réinventée pour le public international, la danse séga devient également le label et le véhicule d’une mémoire nationale orchestrée par l’État post-colonial. La proposition d’une identité mauricienne partagée semble alors être incorporée dans la pratique du séga à l’étranger. En France notamment, les acteurs transnationaux du séga et leurs réseaux culturels et religieux ont diffusé un modèle de séga multiculturaliste et coloré élevé en emblème national. Si cette proposition emblématique n’est pas unanimement partagée, l’expérience sociale diasporique — et son « unité communautaire » — est maintenue dans le cadre transnational par une pratique du séga plus kinesthésique et intime, dans laquelle la danse et le cadre social du bal occupent une place majeure pour le maintien des liens avec le territoire d’origine.

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Notes

1 Sur le débat académique autour de l’extension du concept de diaspora voir Schnapper (2001) et Chivallon (2006).

2 Voir infra (deuxième partie de l’article).

3 Le terme « communauté » n’est pas employé ici comme concept scientifique mais davantage dans son acception commune d’imaginaire social qui unit les Mauriciens de l’étranger et inclut dans certains cas les Réunionnais (voir infra dans la troisième partie de l’article).

4 Ce terme est apparu dans le discours politique indien des années 1920 (Jaffrelot, 2008).

5 Inscrit sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel (PCI) de l’UNESCO depuis 2014, la pratique du sega tipik fait actuellement l’objet d’appropriations et de recompositions continues, entre la réappropriation d’une conscience créole à travers le modèle ethnique et l’intégration de ce modèle à la construction d’une mémoire étatique.

6 Voir infra la citation d’Armogum Parsuraman (ancien ministre de la Culture mauricien).

7 Entretien le 05/09/2014, Paris, gare Montparnasse.

8 Les Néerlandais ont colonisé les îles Maurice et Rodrigues jusqu’à leur abandon en 1710. Récupérées par la France qui colonisait déjà l’île Bourbon (île de la Réunion) au XVIIe siècle, ces îles furent par la suite le foyer de peuplement des îles Seychelles et d’autres petits territoires insulaires sous la rétrocession de ces colonies au roi à partir de 1767.

9 Après avoir séjourné à l’Isle de France en 1769, Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre a produit un récit de voyage témoignant de chants et danses pratiqués par des « Noirs de l’Afrique ».

10 Né à l’île Bourbon, Évariste de Parny évoque les chants et danses des Malgaches en 1787 (Samson, 2006). Cependant il est difficile d’affirmer que c’est bien à Bourbon qu’il prit connaissance de ces faits (ibid.).

11 La catégorie « Franco-Mauriciens » regroupe de manière générale les Mauriciens d’origine européenne.

12 Ce groupe hétérogène regroupait au XVIIIe siècle à la fois les artisans tamouls et les marins musulmans venus d’Inde, les esclaves affranchis et les mulâtres souvent issus d’unions illicites entre colons français et esclaves africaines ou indiennes. Après l’abolition de l’esclavage en 1835, ce groupe calquera ses pratiques sociales sur celles des « Franco-Mauriciens ».

13 Le séga-maloya est défini, entre autres éléments, comme un séga joué sur un rythme de « maloya » (Samson, 2006). Apparu dans la discographie des années 1950, le « séga-maloya » donne une dimension artistique au maloya, qui en était jusqu’alors privé (ibid.). Le maloya était théorisé depuis la fin du XIXe siècle comme la musique des « Cafres » (ibid.), appellation qui désigne à la Réunion la population d’origine africaine et malgache.

14 Ce genre se définit par la pratique traditionnelle du séga en extérieur, à partir d’instruments acoustiques. La reconstitution du « sega tipik » par une frange créole militante (artistes, journalistes, intellectuels) a permis sa patrimonialisation sur la liste représentative du PCI à l’UNESCO en 2014.

15 Ti-Frer est le représentant le plus connu du « séga typique » (voir infra).

16 Sur ces questions, voir Decoret-Ahiha (2005).

17 Pour plus de détails sur cet événement, voir Déodat (2016).

18 Ce nom est donné à la musique de séga enregistrée qui s’écoutait à la radio et, de ce fait, se dansait en intérieur.

19 L’entreprise Thomas Cook, née au XIXe siècle, est la première du genre. Elle s’associera aux compagnies de transport internationales à partir des années 1930.

20 L’appellation « Créole » rassemble depuis le début du XXe siècle des populations chrétiennes, d’ascendances variées et de généalogies croisées, mais qu’on désigne (ou qui se pensent) communément dans le contexte multiculturaliste mauricien comme descendantes des esclaves africains et malgaches.

21 Entretien avec Serge Lebrasse le 16/05/2014.

22 Ibid.

23 L’appellation « Indo-Mauriciens » comprend les Mauriciens d’origine indienne, musulmans comme hindous.

24 Apparaissant depuis l’abolition de l’esclavage, la « population générale » devient une dénomination politique comprenant les « Créoles » et les « Franco-Mauriciens », ainsi que les populations chrétiennes qui ne rentrent pas dans les autres catégories ethniques officielles créées dans les années 1950-1960 : les « Hindous », les « Musulmans » et les « Chinois ». La constitution de 1968 reconnaît ces quatre groupes ethniques.

25 Dès 1960 l’émigration de la « population générale » est un thème récurrent du discours politique de Duval (Chilin, 2017).

26 On trouve ce modèle de spectacle lors de la « Nuit du séga » (1964) et pour la cérémonie d’indépendance du 12 mars 1968. Le composite show est le type de spectacle le plus récurrent pour les célébrations annuelles du 12 mars (Déodat et Gauthier, 2015).

27 La définition du terme « créole » à l’île Maurice reste ambiguë, servant principalement à désigner une communauté ethnique. Elle n’inclut pas moins une acception plus transcommunautaire basée sur les idées raciales de métissage et d’hybridité, mais aussi sur celle de territoire.

28 En 1999, le phénomène mauricien du « malaise créole » est dévoilé suite aux conflits ethniques qui éclatèrent à Maurice après le décès controversé de Kaya, une figure de la scène musicale seggae (genre fusionnant le séga et le reggae) appartenant aux communautés créole et rastafari.

29 Il y eut des collaborations ponctuelles, à l’image d’une formation au nom très officiel de « troupe nationale folklorique de l’île Maurice » créée pour les dix ans de l’indépendance en 1978 dans le but de faire une tournée en France (Dijon, Châteauroux, Bordeaux, Rennes et Paris). La troupe était composée d’interprètes sélectionnés sur concours parmi lesquels Fanfan, la troupe Cassambo-Nankoo, le couple Clency et Serge Lebrasse. Cette formation fut dissoute après la tournée (entretien avec Josiane Cassambo le 06/04/2015).

30 Entretiens avec Marie-José Clency le 08/03/2018 et avec Marclaine Antoine le 24/03/2015.

31 En 1973, les troupes de séga animent l’arrivée des chefs d’État africains pour le sommet de l’Organisation Commune Africaine, Malgache et Mauricienne (OCAMM) qui s’est tenu à Maurice.

32 Entretien le 11/12/2015, centre commercial de Bagatelle, île Maurice.

33 Entretien avec Serge Lebrasse le 16/05/2014.

34 Ibid. ; entretiens avec Marclaine Antoine le 14/05/2014 et le 24/03/2015 et avec Josiane Cassambo-Nankoo le 06/04/2015.

35 Entretien avec Marie-José Clency le 08/03/2018.

36 D’après Lee (1990), deux phases caractérisent cette figure : le passage de la position debout à celle au sol s’appelle « anba anba » et l’étirement des partenaires de danse vers le sol se nomme « ter a ter ».

37 Entretiens avec Josiane Cassambo-Nankoo le 06/04/2015 et avec Marclaine Antoine le 24/03/2015.

38 Entretien avec Marie-José Clency le 08/03/2018.

39 Cette expression « zip an ler » a été lue dans les archives de presse mauricienne datant des années 1980, et entendue sur le terrain dans la bouche d’un informateur ségatier, pour qualifier ce genre spectaculaire et la figure féminine de danseuse de séga qui en a émergé entre les années 1960 et 1980.

40 Fin 2007, ce vidéoclip a gagné le premier prix lors de la compétition de fin d’année de l’émission TV Bonnto Clip. URL : https://www.youtube.com/watch?v=DiqbOTyj7tU (consulté le 29/04/2019).

41 Entretien le 19/06/2014.

42 « Jacques Lee’s book should be about a subject which is probably the symbol par excellence of the Mauritian community abroad: the sega. »(Parsuraman in Lee, 1990 : 9). Armogum Parsuraman fut un ancien ministre de la Culture à Maurice.

43 Par exemple, un chef d’entreprise appartenant à une « grande » famille de Franco-Mauriciens (les gens de ce milieu sont familièrement appelés « Grands Blancs ») a affirmé que le séga est sans doute mieux accepté par sa communauté à l’étranger que sur le sol mauricien (entretien le 23/04/2018).

44 Voir le site en ligne de l’INA pour ces émissions consacrées à la francophonie : Habans (1974) et les émissions « Mosaïque » (Baissat et al., 1978 et 1979).

45 Cf. INSEE (2018). D’après la répartition des immigrés par pays de naissance, le nombre total de ceux nés à Maurice atteint 32 395 en France métropolitaine. Inégalement répartis sur tout le territoire français, les immigrés nés à Maurice sont plus présents dans les principales grandes villes et leurs régions (par ordre décroissant : 19 506 pour la région Île-de-France avec 3 608 à Paris ; 2 214 dans le Grand Est ; 1 780 en Auvergne-Rhône-Alpes ; 1 564 en région PACA avec une concentration dans l’unité de Marseille-Aix-en-Provence et dans la métropole niçoise). Cf. URL : https://www.insee.fr/fr/statistiques/zones/3569330 (consulté le 18/11/2018).

46 Voir les liens transnationaux hebdomadaires (réception du poisson chaque vendredi) entretenus par l’alimentation générale « La perle des îles » dans l’émission du reporteur-cuisinier Fred Chesneau « Les Paris du globe-cooker » (2018) qui concerne les Mauriciens de Paris.

47 Voir infra.

48 Le ségatier Alain Ramanisum a récemment réussi à faire connaître le séga au public français grâce à un tube de l’été en 2013, « Li Tourner » (DJ Assad Ft. et al., 2013), une reprise d’un artiste réunionnais, Benjam. Ce succès commercial a été rendu possible grâce aux contacts radiophoniques établis par un Mauricien de France, D.J. Assad, qui permit également à Denis Azor, de ressortir son titre « Ala li la » en France. Sorti originellement en France en 1992 dans une publicité pour « Orangina », ce tube en langue créole ressort en 2014 avec des paroles traduites en français (DJ Assad Ft. et al., 2014).

49 Entretien le 09/09/2014, Paris, bar du 12e arrondissement.

50 Entretien le 09/09/2014, Paris, bar du 12e arrondissement.

51 Entretien le 09/09/2014, Paris, restaurant réunionnais du 12e arrondissement.

52 À l’inverse des ségatiers qui prétendent à une reconnaissance artistique — au sens où l’entend Becker (2010), c’est-à-dire un individu ayant pour rôle la pratique de « l’activité cardinale » d’un art —, les danseuses ne forment entre elles qu’un groupe d’individus « interchangeables » et anonymes. Sur ces questions, voir Gauthier (2018).

53 Le « séga moderne » est caractérisé par la présence d’instruments électrifiés : guitares électriques et synthétiseurs qui remplacent les percussions du « séga typique ».

54 La ravanne est un tambour sur cadre que l’on retrouve dans les pratiques de séga à Maurice et à Rodrigues. L’appellation « ravanne » est spécifique à Maurice.

55 J. collabore régulièrement avec des artistes réunionnais. Le nombre de Mauriciens présents à Marseille et dans d’autres régions se trouve plus réduit qu’à Paris et de manière générale, les collaborations culturelles (notamment étudiantes) avec les Réunionnais rassemblent un public conséquent.

56 Ibid.

57 Ibid.

58 Plat de riz épicé, pouvant être végétarien mais comportant le plus souvent de la viande et des légumes.

59 Les gadjaks sont des apéritifs ou hors-d’œuvre de toutes sortes (fritures, pâtés, canapés, etc.).

60 Entretien le 10/09/2014, domicile, Nanterre.

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Table des illustrations

Titre Photographie 1 : Danse séga en couples
Crédits Crédit : É. Gauthier, Pinterville, 2014.
URL http://journals.openedition.org/remi/docannexe/image/13639/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Photographie 2 : Prolongation des festivités dans un grand rassemblement
Crédits Crédit : É. Gauthier, Pinterville, 2014.
URL http://journals.openedition.org/remi/docannexe/image/13639/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence papier

Églantine Gauthier, « Du séga créole à la danse nationale. Recompositions locales et circulations transnationales mauriciennes »Revue européenne des migrations internationales, vol. 35 - n°3 et 4 | 2019, 129-152.

Référence électronique

Églantine Gauthier, « Du séga créole à la danse nationale. Recompositions locales et circulations transnationales mauriciennes »Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 35 - n°3 et 4 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 06 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/remi/13639 ; DOI : https://doi.org/10.4000/remi.13639

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Auteur

Églantine Gauthier

Doctorante au Centre d’Étude de l’Inde et de l’Asie du Sud (CEIAS), École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), 54 boulevard Raspail, 75006 Paris ; eglantine.gauthier@ehess.fr

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