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Dossier thématique

Musique et danse du Sotavento mexicain dans la construction locale et (trans)nationale des appartenances

Mexican Folk Music and Dance in the Local and (Trans)national Construction of Memberships
Música y danza del Sotavento mexicano en la fábrica local y (trans)nacional de las pertenencias
Christian Rinaudo
p. 175-196

Résumés

L’article interroge le rôle joué par les expressions musicales et dansées dans la construction des appartenances à partir de pratiques traditionnelles originaires de la région du Sotavento au Mexique, façonnées durant l’époque coloniale et toujours populaires aujourd’hui : le fandango et la musique de cordes qui l’accompagne. À partir d’une enquête intensive menée depuis dix ans, il examine les différents moments durant lesquels ces pratiques culturelles ont été impliquées dans la production de connexité, de communalité et de sentiment d’appartenance, tout en s’inscrivant dans des sphères d’action différentes, puis il met l’accent sur les modalités d’articulations contemporaines du local, du national et du transnational/diasporique et sur leurs effets.

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Texte intégral

Je remercie Alice Aterianus-Owanga, Elina Djebbari et Sarah Andrieu pour leurs judicieux commentaires et pertinentes suggestions.

Fandango veracruzano Fandango de Veracruz

De tradición centenaria De tradition centenaire

De raíces milenarias, De racines millénaires,

Según, de origen hispano Supposément d’origine espagnole

Lo han cultivado en el llano Ils l’ont cultivé dans les campagnes

Jarochos de gran talento Des Jarochos de grand talent

Empleando como instrumento Utilisant comme instrument

Arpa, requinto y jarana : Harpe, requinto et jarana :

Es la fiesta más galana C’est la fête la plus élégante

  • 1 Ma traduction de l’espagnol.

Celebrado en el Sotavento Célébrée dans le Sotavento1

1Extrait d’un poème intitulé Le fandango, ce dizain a été composé par Constantino Blanco Ruíz (1996 : 21), célèbre versificateur de cette région du Sud de l’État de Veracruz (Mexique) appelée le Sotavento. Il rend compte d’une pratique festive, musicale et dansée, façonnée durant l’époque coloniale et toujours en usage aujourd’hui. D’abord implanté dans ce territoire, ce « fandango de Veracruz » a connu par la suite d’importantes modifications, tant dans le cadre des grands projets nationalistes que dans celui lié aux phénomènes migratoires.

  • 2 Voir l’éditorial de ce dossier.

2Depuis une vingtaine d’années, les recherches portant sur le rôle joué par les performances musicales et dansées dans la production et les formes d’expression des appartenances se sont multipliées2. Dans cet article, nous explorons les modalités selon lesquelles s’articulent différents registres d’appartenance et interrogeons les spécificités que viennent jouer la musique et la danse dans la fabrique des affinités et des affiliations à différentes échelles et périodes historiques. Pour cela, l’appareillage analytique proposé par Brubaker (2001 : 79) peut être utile en ce qu’il permet de distinguer plusieurs phénomènes sans les mélanger dans la « marmite conceptuelle de l’identité ». Ainsi, il est possible de voir comment la musique et la danse peuvent intervenir dans la production et la mise en scène de la « communalité », à savoir de ce qui relève du partage d’attributs communs tels que des manières identifiables et catégorisables de chanter, de jouer, de danser, de se vêtir, etc. De même, les attaches relationnelles qui lient les gens entre eux, ce que Brubaker appelle la « connexité », peuvent être plus ou moins développées. On peut jouer et danser ensemble lors d’une fête de village où les participants éprouvent une forte solidarité, ou s’émouvoir collectivement devant un spectacle sans que des liens unissent celles et ceux qui sont présents. Enfin, la musique et la danse peuvent contribuer à forger un « sentiment d’appartenance commune » susceptible, selon les cas, de prendre la forme d’affinités et d’affiliations lâchement structurées et faiblement contraignantes — le temps d’une fête —, ou celle de la « groupalité », à savoir d’un sentiment d’appartenance exclusive à un groupe fermé (Brubaker, 2001 : 79).

  • 3 Selon l’historien García de León (2006 : 27), le terme « fandango » vient du kimbundu angolais et s (...)
  • 4 Il s’agit d’un genre de son pratiqué par les « jarochos ». Pour Delgado Calderón (2004 : 78), avant (...)

3Dans le Sotavento mexicain, le fandango, connu également sous le nom de huapango3, est une fête populaire d’origine rurale dans laquelle s’interprète le répertoire traditionnel du « son jarocho4 » aussi appelé musique « de fandango », « de jarana », « de cordes ». Connu depuis le XVIIIe siècle, ce genre musical se caractérise par un rythme syncopé et par des chants improvisés structurés sous forme de dizains. Son instrumentation de base est composée de guitares artisanales de différentes tailles appelées « jaranas » et du requinto (instrument mélodique à quatre cordes), et complétée selon les régions et les époques par la harpe, le violon, la leona, le marimbol, le pandero, la quijada et la tarima. Développé durant l’époque coloniale en puisant ses influences dans la musique baroque espagnole et dans les héritages africains et précolombiens, ce genre s’inscrit dans la famille des musiques ternaires rencontrées dans la Caraïbe hispanophone (Pérez Fernández, 2003 ; Sheehy, 1979).

4Il a beaucoup été écrit sur cette musique, sa commercialisation et sa revitalisation contemporaine (Cardona, 2006) ainsi que sur les danses qui se pratiquent durant les fandangos (García de León, 2006 ; Gottfried, 2015), leur mise en scène dans des ballets nationaux (Sevilla Villalobos, 2013 ; Tortajada Quiroz, 1995) et leurs nouveaux usages transnationaux (Figueroa Hernández, 2014 ; Miranda Nieto, 2018). En nous appuyant sur ces travaux, nous mettrons l’accent sur les changements et les continuités de cette pratique entre son ancrage dans la région du Sotavento depuis le XVIIIe siècle, son instrumentalisation dans le cadre du nationalisme culturel postrévolutionnaire et ses différentes formes de transnationalisation contemporaine, ce que nous appelons les trois âges du fandango sotaventino. Quels modes d’affiliation, d’affinité et de sentiment d’appartenance caractérisent ces différentes périodes de développement du son jarocho et des fandangos ? Quel est le rôle joué par cette pratique dans la production des appartenances locale, nationale et transnationale ? Dans quelle mesure participe-t-elle de la formation d’une organisation sociale diasporique ? Qu’est-ce que ce passage du local au national, puis du national au transnational/diasporique implique en termes de transformation de cette pratique ? Dans la seconde partie de l’article, nous nous intéresserons aux articulations contemporaines entre ces trois échelles. Comment les mises en spectacles nationales influencent les pratiques locales et transnationales ? Comment certains acteurs circulent entre ces trois espaces et recomposent les territoires de la pratique ? Que produisent les connexions diasporiques en termes de sentiment d’appartenance, d’affinités relationnelles, de communalité catégorielle ?

  • 5 Repositorio de Investigación y Educación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes.
  • 6 Archives de la ville de Veracruz, fonds d’archive du l’Instituto Veracruzano de Cultura, fonds d’ar (...)
  • 7 Radio Jarochelo (podcast du programme bimensuel de diffusion culturelle sur le son jarocho et le fa (...)

5Pour traiter ces questions, la démarche empirique a consisté à articuler plusieurs dimensions du travail de terrain. Depuis 2013, une enquête multi-située (Falzon, 2016 ; Marcus, 1995) a été conduite dans différentes localités au Mexique (Veracruz, Xalapa, Tlacotalpan, Mexico, San Andrès et Santiago Tuxtla), aux États-Unis (Los Angeles, Santa Ana, San Diego) et en Europe (Paris, Toulouse, Berlin, Bruxelles, Barcelone). Elle a porté sur les fandangos inscrits dans les communautés rurales et sur leurs implantations en milieu urbain. Des entretiens ethnographiques ont été réalisés avec différents membres de la chaine d’acteurs composant les mondes du fandango. Enfin, différents fonds d’archives ont été consultés, portant sur la danse durant la période du nationalisme culturel au Mexique5, sur la culture dans l’État de Veracruz6, sur la pratique diasporique du « son jarocho » et des fandangos7.

Les trois âges du fandango sotaventino

Fandango et appartenance locale

6Le fandango se caractérise par une contribution active de tous les participants, que ce soit par la pratique d’un instrument à corde (jarana, requinto, harpe, leona, violon), du chant, ou d’une danse, le zapateado, réalisée sur une estrade en bois (tarima) qui constitue le centre de la festivité (García de León, 2006 ; Sevilla Villalobos, 2013). Comme le souligne l’anthropologue mexicaine Sevilla Villalobos, « c’est un espace de réunion de la communauté où se partagent la musique et la nourriture, les chants, les conversations et la joie de vivre... » (citée dans Ramírez, 2013 : 2). Outre le fait d’être des espaces de convivialité, de rencontres et d’échanges culturels, les fandangos étaient également des arènes publiques utilisées pour mettre en récit les événements sous forme de poèmes chantés. Ils ont servi dans le passé à consolider des mouvements populaires impliqués dans la lutte pour l’indépendance du Mexique, dans la Révolution ou dans les résistances civiles contre les invasions étrangères (Sevilla Villalobos, 2013 : 10).

7Les recherches récentes font remonter cette pratique à la fin du XVIIIe siècle et soulignent sa grande stabilité jusqu’au début du XXe siècle (García de León, 2006). Durant toute cette période, le fandango a été considéré comme une pratique paysanne et fortement stigmatisée dans les espaces urbains où elle représentait le « monde jarocho ». Comme l’explique l’historien García de León (1992), au XIXe siècle, l’évocation de ce monde jarocho était semblable à celles qui désignaient le monde jíbaro à Porto Rico, ou guajiro à Cuba, à savoir ces régions rurales implantées dans les roselières et dans tous les lieux les plus inaccessibles de la Caraïbe hispanophone.

8Dans le Sotavento, la grande majorité du répertoire musical est dansée par des groupes de femmes, à l’exception de quelques sones dits « de couple » durant lesquels un homme et une femme peuvent danser ensemble. Exécutées sur la tarima, les danses se caractérisent par une pratique du zapateado, claquement des talons sur le sol, influencée par le folklore andalou du XVIIe siècle et par l’imposition d’une norme corporelle consistant à danser de manière « décente ». Ainsi, dans le zapateado du Sotavento, la partie supérieure du corps ne bouge pas, les bras restent pendants, et c’est essentiellement par les pieds que la danse s’exécute. Instrument collectif de percussion et espace de la danse, la tarima devient durant les fandangos le cœur du dispositif autour duquel la festivité se déploie. Elle est le lieu de tous les regards et de toutes les convoitises de la part des participants qui profitent des petits moments où vient leur tour de danser pour attirer l’attention du public sur leur prestation (Gottfried, 2015).

9D’une certaine manière, le fandango comme fête représente une rupture avec les cadres sociaux ordinaires. Il constitue un contexte rituel qui se situe en dehors de l’organisation spatio-temporelle habituelle. Il attribue un sens nouveau aux lieux momentanément adaptés, détournés, accaparés et produit une ambiance festive à partir de laquelle les participants éprouvent un sentiment d’appartenance collective tout en négociant leurs identités sociales, à l’instar des fêtes sabar de Dakar décrites par Neveu Kringelbach (2015).

  • 8 Les rencontres de musiciens sont l’occasion de faire connaître ces petites différences de style à p (...)

10C’est ce que montrent les textes compilés par l’historien García de León (2006), écrits dans le style des récits de voyage. À travers ces témoignages, on entrevoit le processus de consolidation d’un style régional, ainsi que les petites variations à partir desquelles s’éprouve et s’évalue publiquement la communalité : manière de chanter, de jouer, d’accorder ses instruments, de danser8. Véritables descriptions ethnographiques de leur temps, ces comptes-rendus produits, la plupart des cas, comme des entreprises exotisantes visant à rendre compte de « l’esprit du peuple », dessinent bien la manière dont se construisent dans ces moments des attributs communs. À titre d’exemple, on peut voir comment l’écrivain français Gabriel Ferry décrivait en 1840, un fandango dans le petit village de Manantial situé à une lieue de Minatitlán :

« Manantial pouvait revêtir un aspect de gala et il régnait alors dans tout le village une animation désuète. [...] Sur la place, une estrade était disposée pour que le bal puisse avoir lieu. Des vendeurs d’eau fraiche et de liqueur s’animaient [...] et pour ceux qui le souhaitaient, des tables de jeu étaient dressées. Les Jarochos arrivaient des localités voisines [...]. Parmi les groupes de cavaliers qui mettaient pied à terre et ceux qui cherchaient à attacher leurs montures inondées de sueur [...], les cris et éclats de rire étaient incessants. Les gens se répartissaient entre les lieux de vente, les tables de jeu et la tarima des danseuses. Et là, il faut évoquer quelque chose de surprenant : les hommes ne dansent pas et sont de simples spectateurs des prouesses chorégraphiques des femmes. Pour ma part, je me trouvais à côté de la tarima [...] autour de laquelle étaient positionnés les joueurs de guitare. Arrivèrent d’abord huit ou dix jeunes femmes qui cessaient de danser après avoir fait un passage par la tarima. Monotone au début, le bal s’animait peu à peu. J’admirais l’agilité et la grâce avec laquelle plusieurs de ces femmes tenaient un verre d’eau en même temps qu’elles dansaient, sans faire tomber la moindre goutte ; ou défaisaient, sans faire usage de leurs mains, les nœuds complexes d’une ceinture de soie serrée autour de leurs pieds. » (García de León, 2006 : 143)

  • 9 Voir les travaux menés par Baqueiro Foster, 1952, ainsi que les analyses produites sur ses recherch (...)

11Plus tard, au début du XXe siècle, anthropologues et ethnomusicologues ont commencé à décrire de manière ethnographique l’expérience festive du fandango9. Participant aux premiers programmes de sauvegarde de la culture populaire locale, ils marquent aussi la fin de cette première période et le début des projets postrévolutionnaires qui vont s’appuyer sur ce courant de l’anthropologie mexicaine investi dans une entreprise de transcendance des traditions musicales populaires.

Le spectacle jarocho et la nation métisse

  • 10 Créé en 1925, le Festival de Printemps de Teotihuacan avait pour objectif de mettre en scène les co (...)
  • 11 Journal Official de la Fédération mexicaine, 31/12/1946, [en ligne] consulté le 10/08/2018.

12Dans les années 1920, l’État fédéral mexicain entra dans un processus d’institutionnalisation visant à consolider le pouvoir en place et à mener un grand projet nationaliste. En matière culturelle, un des objectifs fixés par les intellectuels soutenant le régime était de découvrir le Mexique (Monsiváis, 1987). Les capacités, inspirations, limites, pratiques quotidiennes de ce pays se convertirent en objet d’étude, créant par là même un nationalisme d’investigation centré sur les différentes déclinaisons des appartenances à la nation : « indigénisme », « métissisme », « créolisme », « hispanisme » et au final, « mexicanisme » (Tortajada Quiroz, 1995 : 52). La culture fut utilisée pour construire le pouvoir, maintenir l’hégémonie des gouvernants, promouvoir l’intégration sociale et affaiblir les antagonismes. Créées en 1925 par le ministère de l’Éducation, les Missions culturelles s’imposèrent comme « une des formes principales à partir desquelles fut introduite la politique culturelle définie par l’État dans le domaine des expressions chorégraphiques traditionnelles » (Sevilla Villalobos, 1990 : 166). Cette mesure eut pour conséquence de sortir les danses traditionnelles de leurs contextes socioculturels et de les présenter dans des festivités populaires adressées à un large public10. En 1930, le gouvernement en place entreprit de renforcer cette tendance nationaliste et de soutenir « la formation de l’unité physique du peuple mexicain par l’unification de la culture » (cité dans Tortajada Quiroz, 1995 : 57), ce qui se traduisit par la création de l’École de danse au sein du Département des beaux-arts du ministère de l’Éducation. L’ambition de cette dernière était d’œuvrer, tout comme la musique nationaliste et le muralisme, à la création d’un art social à caractère national (Tortajada Quiroz, 1995 : 68). Dans les années suivantes, l’organisation de grands spectacles populaires où se présentaient les danses représentatives des différentes régions du pays se multiplièrent et, avec la création en 1946 de l’Institut national des beaux-arts et de la littérature, l’art sous toutes ses formes, classiques, modernes et folkloriques, fut envisagé comme un instrument capable de « consolider la mexicanité »11. Avec la création en 1947 de l’Académie de danse mexicaine, le projet nationaliste fut encore réaffirmé. L’art populaire fut présenté comme la source vive de connaissance et du caractère national (Instituto Nacional de Bellas Artes, 1986).

13Membre de la première génération de danseuses formées durant cette période, Amalia Hernández s’est progressivement imposée comme un symbole d’une « mexicanité » construite par la danse (Shay, 2002). Après une première œuvre en 1951 qui avait pour ambition de créer une danse à partir de musiques traditionnelles de la région de Michoacán (Sones de Michoacán), elle fonda le Ballet folklorique du Mexique en 1959. Elle entreprit alors un travail de théâtralisation du folklore mexicain qui donna lieu à un spectacle produit pour la télévision mexicaine et présenté dans des théâtres au Mexique, aux États-Unis, au Canada, puis partout dans le monde. Intitulé Le Mexique à travers les siècles, celui-ci était composé de plusieurs ballets illustrant les périodes de l’histoire du Mexique — précolombienne, coloniale, nationale — et les différentes traditions régionales. L’objectif était de produire l’image d’une mexicanité moderne, fruit du métissage entre les peuples et les cultures constitutives du pays, comme l’avait théorisé Vasconcelos (1925) dans les années 1920, au moment où il était ministre de l’Éducation publique. Le spectacle comportait notamment un ballet intitulé Zapateado veracruzano, toujours représenté aujourd’hui, soixante-cinq ans après sa création, sous le nom de Fiesta en Tlacotalpán. C’est ici le fandango jarocho en tant que festivité traditionnelle représentative de cette région du Mexique qui est théâtralisé. Le texte du site internet du Ballet folklorique du Mexique présente ainsi cette pièce du répertoire :

« La spécificité de la musique et des danses de Veracruz vient de l’influence des danses andalouses (Espagne) et de l’influence africaine, héritage de l’époque où les esclaves noirs arrivèrent sur ces côtes durant le XVIIIe siècle. Le ballet propose une sélection de danses et de chants qui mettent en évidence ces influences. »12

  • 13 https://jarocho.show (consulté le 10/08/2018).
  • 14 Sur l’histoire de ce ballet, voir Gonzalez (2004).

14Le Ballet d’Amalia Hernández a intégré l’idéologie du métissage dans un format esthétique stylisé, spectaculaire, attractif tant au Mexique qu’à l’étranger. Il a donné lieu à des programmes de télévision, à des tournées internationales et à des représentations hebdomadaires données depuis le début des années 1960 au Palais national des beaux-arts à Mexico où il attire toujours de nombreux touristes. Il a inventé un type de mise en scène grand public, haut en couleur, qui a inspiré par la suite de nombreuses compagnies à dimension régionale. C’est le cas par exemple du Ballet folklorique de l’Université de Veracruz et de sa principale représentation, Jarocho. Le spectacle. Créée en 2003, celle-ci est présentée comme « un voyage fait de magie et de rythmes qui vantent la richesse de la fusion de Veracruz »13 et attire depuis lors un large public national et étranger14.

15Ces théâtralisations des traditions populaires visant à forger la nation et ses représentations régionales par la danse ont, dès le départ, suscité de nombreuses critiques, tant dans les milieux artistiques que dans le monde académique. On leur contestait notamment la légitimité à exploiter commercialement et artistiquement l’art traditionnel. On les accusait également de déformer celui-ci par des choix de mises en scène le coupant de son contexte d’origine, ce que reconnaissait Amalia Hernández dans un entretien journalistique en 1961 : « Malheureusement, transposer au théâtre une expression populaire pour la convertir en spectacle oblige à sacrifier une part de son authenticité. Notre mission consiste à conserver, au prix de quelques transformations, le véritable esprit du Mexique » (De Castro, 1961).

16Les critiques académiques ont porté sur la construction d’images stéréotypées visant à synthétiser les différentes identités régionales constitutives de la nation mexicaine. Comme le montre Pérez Monfort à propos des mises en scène des fandangos jarochos, les vêtements blancs, les accessoires tels que peignes, foulards et chapeaux à quatre plis sont devenus synonymes de l’univers culturel jarocho :

« Avec l’arrivée progressive de musiciens et danseurs locaux pour former le spectacle jarocho dans les cabarets, théâtres et centres de réunion de la capitale mexicaine, fut inventé un cadre qui allait finir par s’imposer comme la vision typique de Veracruz. Comme fruit d’une reconnaissance falsifiée que le centralisme politique et culturel du pays allait donner à chacune de ses régions, cette dimension chorégraphique et lyrique s’établit par le fait que les apologues du nationalisme culturel récoltaient des caractéristiques dont ils croyaient qu’elles étaient propres à la région représentée. Dans le cas du stéréotype jarocho, il fut inclus le caractère joyeux et fêtard des personnages à travers une stylisation extrême de la danse et des musiques de fandango qui peu à peu ont été éloignées de leurs expressions authentiquement régionales. » (Pérez Montfort, 2000 : 138)

17Ces critiques furent partagées et reprises par de jeunes artistes qui à partir des années 1980 ont cherché à revenir aux sources de la pratique des fandangos du Sotavento que cette théâtralisation des danses folkloriques avait contribué à faire disparaître. Très influente parmi les nouvelles générations d’artistes originaires de Veracruz, cette quête d’authenticité s’est progressivement structurée en se donnant le nom de Mouvement jaranero, et a participé à la constitution d’un réseau transnational autour de cette pratique ethno-régionale.

Danser son affiliation à la frontière

  • 15 Pour une analyse de cette forme d’action sociale, voir Talpin (2013).

18Dans les années 1980 aux États-Unis, les actions de community organising15 se sont multipliées dans des quartiers défavorisés peuplés de migrants d’origine mexicaine, arrivés massivement, d’abord en Californie et au Texas dans les années 1940, puis sur tout le territoire des États-Unis suite à l’accord de libre-échange nord-américain entré en vigueur en 1994 (Hernández León et Zúñiga, 2006). Des centres culturels mexicains auto-organisés se sont développés et la musique et la danse du Sotavento ont fait leur apparition dans ces quartiers. Alors même que la grande majorité des migrants n’étaient pas originaires de cette région du Mexique et connaissaient mal cette pratique, des liens se sont tissés avec les fandangos traditionnels organisés dans les villages de l’État de Veracruz.

19Le cas du Cultural Arts Academy Los Cenzontles, situé dans la commune de San Pablo, proche de la ville de Richemont en Californie, et de son Fandango project est intéressant pour comprendre comment ces circuits transnationaux ont été constitués au fil du temps. Sur son site internet, une frise temporelle retrace l’histoire du centre avec comme légende : « 29 années de traversée des frontières et de construction de ponts »16. Fondé en 1989 par Eugene Rodriguez, Los Cenzontles (les Oiseaux moqueurs) est d’abord un groupe d’artistes qui réalisa plusieurs disques et films documentaires puisant dans le registre des musiques et des danses traditionnelles mexicaines. Mais c’est aussi un centre culturel à but non lucratif, dont l’objectif consiste à reconstruire le lien entre les jeunes d’origine mexicaine en Californie et les traditions culturelles de leurs ancêtres. Trois programmes structurants ont été élaborés pour cela, l’un centré sur le répertoire traditionnel des musiques rurales mariachi de l’État de Jalisco ; un autre portant sur les luttes contre l’assimilation culturelle et linguistique des peuples indigènes de l’État du Michoacán et sur les familles migrantes de cette région vivant en Californie ; le troisième, intitulé Fandango Project, s’intéresse aux musiques et danses du Sud de Veracruz.

20Le Fandango Project est né en 1989 de la rencontre entre Eugene Rodriguez et Gilberto Gutiérrez, fondateur du groupe Mono Blanco basé à Veracruz et leader du Mouvement jaranero et de la revitalisation du fandango depuis la fin des années 1960. Après plusieurs invitations en résidence d’artiste du groupe Mono Blanco et d’autres musiciens et danseurs du Mouvement jaranero, Los Cenzontles organise un premier voyage en 1991 durant lequel de jeunes élèves du centre culturel ont étudié les pratiques traditionnelles et participé au fandango de la ville de Santiago Tuxtla, au sud de Veracruz. À la suite de cela, de nombreux échanges ont été organisés entre les artistes du Sotavento et plusieurs centres culturels de la baie de San Francisco qui ont donné lieu à l’enregistrement de disques et à plusieurs films documentaires dont Fandango Project, réalisé par le vidéaste John Bishop en 1993, puis Fandango. Buscando al Mono Blanco, réalisé en 2005 par Ricardo Braojos.

21Un autre événement est intéressant pour analyser les formes que prennent ces dernières années les liens transfrontaliers à travers la musique et la danse : le Fandango de la frontière (Fandango fronterizo) réalisé chaque année au printemps depuis 2008 au parc de l’Amitié, situé de chaque côté de la frontière entre le Mexique et les États-Unis, sur la plage de l’océan Pacifique où se dresse la robuste grille métallique et militarisée qui sépare les villes de Tijuana et de San Diego. Le site internet de cet événement annuel le présente ainsi :

« Le Fandango Fronterizo est un événement symbolique. Nous cherchons à montrer comment la musique peut créer la communauté alors même que les communautés sont séparées. Le Son jarocho est la musique parfaite pour réaliser cet objectif puisque c’est de cela que traite le Son, d’être réunis et de passer du bon temps avec ses amis. La communauté de jaraneros ne cesse de se développer, tant au Mexique qu’aux États-Unis, et le Fandango Fronterizo nous rappelle que nous sommes une communauté en dépit des barrières qui nous divisent. »17

22Cette initiative consiste donc à danser sur la frontière pour rejouer les frontières. Comme le souligne le texte de présentation, elle montre l’ambition de relier symboliquement ce qui est séparé et d’exprimer de part et d’autre des sentiments communs quant à la politique d’immigration des États-Unis. Elle est en cela à la fois un événement culturel fait de musique et de danse, et un mode d’action politique. Elle est aussi un bel exemple de ce que Agier (2004) appelle une « communauté de l’instant », un moment rituel, éphémère, durant lequel les participants se sentent reliés les uns aux autres, un moment d’identification collective, « un court instant de bonheur ». Étudiante en musicologie à l’Université de Californie à Riverside, Hannah Balcomb décrit bien dans son journal de terrain comment elle éprouve ce sentiment d’appartenance alors qu’elle participe, depuis Tijuana, au Fandango de la frontière en juillet 2012 :

« Il est très tard et tout le monde est fatigué. La musique semble donner de l’énergie aux participants et les danseurs continuent de frapper sur la tarima. [...] Ils ne semblent pas affectés par la brise de l’océan. Comme la nuit progresse, je commence à avoir froid et à me sentir fatiguée. Il n’y a pas de chaises. Sur un côté, une tarima est posée verticalement contre la grille métallique. Je m’assois avec une nouvelle amie, Cynthia, et on parle. Cynthia dit que certains morceaux tels que celui en train d’être joué peuvent durer plus d’une heure. Je n’ai aucune idée du temps que j’ai passé à jouer sur ce morceau. Je le confie à Cynthia et nous convenons joyeusement que nous n’avons pas regardé l’heure, car cela aurait brisé ce sentiment magique d’être perdues dans l’expérience. Je suis prise dans ce que Victor Turner appellerait un espace liminaire, suspendue entre les mondes connus de mon existence quotidienne, quelque part entre hier, aujourd’hui et demain. J’ai quitté la maison à 9 h du matin aujourd’hui, tout en réalisant que c’était en fait hier, et il doit être entre 2 h et 5 h du matin. La seule raison qui me fait penser cela est que les bars sur le bord de mer sont fermés et que le soleil ne pointe pas encore à l’horizon. Je suis tellement fatiguée que mes doigts dérapent maladroitement lorsque je frappe les cordes. Mon corps n’est que douleur à force de rester debout depuis tant d’heures. Et pourtant, je me sens bien et heureuse. Je sens que je fais partie de quelque chose de spécial. Même si je ne connais pas les noms de tout le monde et que je ne reverrai plus ces gens, je me sens connectée à eux tous, au moins durant ce moment. Quelqu’un que je n’avais jamais vu me demande de lui prêter ma jarana. Je lui confie une des choses les plus fragiles et onéreuses que je possède, sans hésitation, prise dans un sentiment de communitas, de faire partie d’une existence sociale plus large. Je regarde les étoiles, me demandant combien d’autres personnes au monde sont en train de les admirer tout en se sentant connectées à l’humanité toute entière. » (Balcomb, 2012 : 1-2)

23Les organisateurs ont également le souhait de fixer cet événement et de le faire vivre au-delà de l’instant où il se produit. Filmé, photographié, abondamment publié sur Internet, il est aussi une manière de montrer au monde qu’une frontière est un lieu de passage, d’échange, un lieu qui relie, contrairement au mur dont la finalité matérielle et symbolique est de séparer, de mettre à distance. Pour citer encore Agier (2013), le mur transforme les migrants en « indésirables » et autorise toutes les violences. Cet événement prend donc une tournure toute particulière alors même que se met en place aux États-Unis, dans le cadre des politiques de lutte contre les migrations, un processus d’emmurement de plus en plus affirmé.

Les articulations contemporaines du local, du national et du transnational

24Fandango de Veracruz, spectacle de la mexicanité, expérience d’identification par-delà les frontières constituent bien trois âges de cette pratique régionale, qui correspondent à trois sphères distinctes de production des appartenances : le temps, depuis l’époque coloniale jusqu’à la révolution mexicaine, de constitution d’une matrice culturelle localisée dans la région du Sotavento, celui de la mise en œuvre entre les années 1920 et 1960 du nationalisme culturel par l’État fédéral mexicain, et celui, enfin, du tournant migratoire des années 1980 et du développement de circulations transnationales des pratiques culturelles. Mais cette analyse en termes de partition bien délimitée n’est pas suffisante tant les points d’articulation entre ces sphères d’action restent importants pour comprendre les logiques sociales contemporaines par lesquelles musique et danse originaires du Sotavento se recomposent et font l’objet de tensions entre différents usages et définitions.

Fandango local et carrières (trans)nationales

25Entre les années 1940 et 1960, pour vivre de leur pratique, de nombreux musiciens et danseurs ont quitté leurs villages d’origine, attirés dans la capitale convertie durant cette période en grand centre de production et de diffusion culturelle. Embauchés dans des orchestres et des ballets folkloriques, se produisant pour des radios, des cabarets, des théâtres, contractés par des producteurs de cinéma et de télévision, ils ont largement participé aux transformations qu’a connues cette pratique. Certains d’entre eux ont continué leur carrière aux États-Unis et sont retournés ensuite dans la région de Veracruz où ils jouent, aujourd’hui encore, dans les lieux touristiques. C’est le cas de José Gutiérrez. Dans un disque produit en 2003 par Smithsonian Folkways Recordings et intitulé La Bamba : Sones Jarochos de Veracruz, Daniel Sheehy, directeur artistique de Smithsonian le présente ainsi :

« José Gutiérrez Ramón est né et a grandi dans le rancho La Costa de la Palma, près d’Alvarado. [...] Le style qu’il a adapté est hérité des groupes professionnels qui sont partis de la côte pour s’installer dans la ville de Mexico, tels que Andres Huesca y sus Costeños dans les années 1940 ou le Conjunto Medellín de Lino Chávez dans les années 1950-1970 dont José a fait partie dans les années 1960 [...]. À l’adolescence, il aménage à Boca del Rio pour démarrer sa carrière professionnelle [...] Après avoir voyagé en Europe et en Amérique latine, il s’installe aux États-Unis. Là, il se consacre à jouer et à donner des cours dans la région de Los Angeles [...]. » (Sheehy, 2003)

26Depuis la fin des années 2000, José Gutiérrez joue quotidiennement devant les restaurants touristiques de la place centrale de la ville de Veracruz et continue d’incarner ce style de jeu caractéristique du stéréotype jarocho forgé par le nationalisme culturel.

27Dans les années 1990, lorsque le Mouvement jaranero a commencé à s’imposer comme une alternative à cette évolution du style jarocho, les artistes qui l’ont porté ont eux aussi cherché à se professionnaliser, passant de la participation aux fandangos des villages du Sotavento à la promotion de ceux-ci dans des circuits nationaux et transnationaux à travers l’organisation d’ateliers de formation et de présentations scéniques. Et si leur objectif était de revenir aux pratiques traditionnelles, leurs activités consistent aussi désormais à contrôler le bon usage de l’étiquette « son jarocho traditionnel » et à en tirer profit. À tel point que, tout récemment, de nouveaux collectifs de jeunes qui ont grandi dans les villages du Sotavento rejetaient cette étiquette qui ne correspond pas aux identifications émiques de la pratique. C’est ce que soulignent ces différents témoignages compilés dans un film documentaire réalisé en 2012 par le Collectif Altepee, implanté dans la région d’Acayucan, dans le Sotavento :

- « Lorsqu’on a commencé à jouer, l’affiche de l’atelier organisé par la maison de la culture était : “Atelier de son jarocho pour enfants” […] Avec le temps, j’ai pu me rendre compte que les anciens, en réalité, ne parlaient jamais de “son jarocho”. »
- « Moi j’ai aimé lire les travaux de recherche sur notre culture, et je me suis ainsi rendu compte que ces termes sont nés précisément avec le Mouvement jaranero, dans lequel il était désormais nécessaire de donner un nom à ce genre musical, notamment pour pouvoir l’exporter... c’est une étiquette d’exportation, qui permet de vendre à l’étranger, à l’intérieur du pays... »
- « Mais qui mieux que les anciens qui l’ont maintenue durant tout ce temps sait comment s’appelle cette musique ? Un chercheur qui vient d’obtenir son diplôme et qui a écrit sa thèse sur “le son jarocho” ? Ces chercheurs nous parlent des valeurs de cette musique, des anciens qui la jouent et blablabla... mais aucun d’eux ne la nomme comme les anciens appellent leur musique... »
- « Et en réalité, si l’on veut que les choses changent, il faut aussi prendre en compte les connaissances de ceux qui ont vécu ici depuis longtemps, et donc reprendre leurs propres termes, non ? Et leurs termes sont “musique de cordes”, “musique de fandango”, “musique de jarana”, mais ils ne disent pas “son jarocho…” » (Son Altepee et ManoVuelta Films, 2012)

28Ces témoignages nous invitent à prendre en compte dans l’analyse le rôle joué par la circulation de cette pratique dans ses redéfinitions selon les contextes de relocalisation et les relations de pouvoir qui se reconfigurent à différentes échelles, entre le Mexique et les États-Unis. Loin d’être constitué par un groupe de personnes isolées, le collectif dont il est question dans ce documentaire rassemble des individus évoluant dans le Sud de Veracruz, et qui sont largement connectés à d’autres initiatives qui ont lieu dans plusieurs localités où cette pratique musicale s’est implantée selon des échelles de temps et d’espace, des formes et des intensités différentes (Mexico DF, États de Morelos, de Oaxaca et de Sonora, Canada, États du Texas, de Washington DC, Los Angeles, Santa Ana, Watsonville, etc.). Et si ce collectif dénonce les circuits marchands qui ont conduit à faire du « son jarocho » un « label d’exportation », il interroge également les frontières entre cette « musique de cordes », les pratiques du fandango qui lui sont parfois associées et les formes d’activisme militant qui l’utilisent pour créer des liens au niveau local ou pour développer à l’échelle transnationale un espace politique contre-hégémonique, une « globalisation subalterne » (Figueroa Hernández, 2014 : 108).

Connexions diasporiques et redéfinitions locales

29J’ai analysé par ailleurs l’implantation en Europe des fandangos durant le début des années 2000 et la manière dont celle-ci était moins liée à un phénomène massif d’immigration en provenance du Mexique qu’aux effets de mobilités étudiantes, de rencontres amoureuses suite à des voyages, de séjours temporaires d’un côté ou de l’autre de l’Atlantique (Rinaudo, 2018). Je m’intéresserai ici plus particulièrement à la structuration des connexions diasporiques et à la fabrique de Tlacotalpan comme « berceau » de cette pratique.

30Suite au Mouvement jaranero au Mexique et aux échanges avec les community organizers aux États-Unis, des réseaux de pratiquants ont commencé à se structurer grâce à l’usage des technologies numériques et par l’organisation périodique de « rencontres de jaraneros », façonnées selon le modèle de celles qui rythment depuis 1978 la vie des habitants de Tlacotalpan. Ainsi sont organisées des « rencontres » à Mexico, Los Angeles, San Francisco, New York, Chicago, Paris, Berlin, Bruxelles, etc.

31J’ai eu l’occasion de participer à plusieurs de ces rencontres. En Europe, le public y est très diversifié. Il comprend à la fois des personnes mexicaines en situation de mobilité temporaire ou installées de manière durable, des amateurs de musique mexicaine d’origines diverses et des musiciens et danseurs locaux désireux de mieux connaître cette pratique et d’en apprendre les rudiments lors des ateliers. Comme au Mexique et aux États-Unis, ces événements sont fréquentés autant par de jeunes adultes que par des familles avec enfants et des retraités. Ils constituent également un laboratoire de redéfinition des relations de pouvoir et de mise en question des discriminations de genre caractéristiques de la représentation folklorisée de cette pratique, où seuls les hommes sont musiciens. C’est ce que dit María Angélica Juárez au moment de la première rencontre de jaraneros en Europe :

« Pour nous, la participation des femmes aux fandangos était un élément très important. Et pour moi, c’était tout aussi fondamental que, sur l’affiche, la présence des femmes soit explicite... on y voit une jeune fille danser sur la tarima avec sa jarana dans le dos. » (Entretien le 27/12/2013, Paris)

32Ces événements sont souvent organisés selon un même modèle : deux à trois jours de rencontre entre des musiciens du Sotavento invités, des musiciens locaux et des débutants intéressés par la pratique. Dans la journée, des ateliers de formation sont animés par les invités puis des concerts sont organisés en première partie de soirée. C’est l’occasion pour les musiciens invités de présenter leur travail, de vendre leurs disques, de jouer sur scène avec les musiciens locaux, organisateurs de la rencontre. Enfin, la deuxième partie de la nuit est consacrée à un fandango durant lequel sont conviés tous les participants. L’ambiance y est toujours très conviviale, bon enfant, participative.

  • 18 Pour une extension de cette analyse, voir le travail de Lassibille (2006) sur la circulation des da (...)

33En même temps, on comprend bien que des choses importantes se jouent, tant pour les organisateurs que pour les musiciens invités. En effet, ces derniers n’étant pas défrayés, ils envisagent ces voyages depuis le Mexique comme une expérience, mais aussi comme un investissement d’avenir. Être « invité » à Paris, comme j’ai pu l’observer lors de la Première rencontre de jaraneros en Europe en 2014, est le signe que l’on fait partie de ceux qui tissent de nouveaux liens diasporiques autour de la pratique. Et pour les organisateurs de ces rencontres locales, il s’agit de se positionner comme de nouveaux acteurs et de se faire reconnaître au sein du réseau des pratiquants18. Il n’est pas étonnant dans ce cas qu’une des principales préoccupations des invités comme des organisateurs lors des Rencontres de jaraneros en Europe soit de localiser le fandango sur l’esplanade du Trocadéro, face à la tour Eiffel. Ce faisant, il s’agit bien sûr de vivre une expérience particulière, riche en émotion, celle de jouer et danser sur ce site magnifique, mondialement connu et admiré, d’échanger avec les touristes de passage interloqués par cette pratique, etc. Mais il s’agit aussi de produire des images marquantes, mises en scène devant ce symbole parisien, et de les diffuser dans les réseaux des pratiquants. C’est mettre en spectacle, par la danse et son inscription dans un site, la mobilité de la pratique et la capacité de l’organiser.

34Dans la structuration de ce réseau d’acteurs et de ces localisations, certains médias ont joué un rôle déterminant, à l’instar de Radio Jarochelo. Diffusé en espagnol depuis Los Angeles, ce programme de radio bimensuel traite depuis 2010 de ce monde interconnecté de la pratique du son jarocho et des fandangos, de ses origines, de ses implantations anciennes et nouvelles, de ses acteurs reconnus, de ses codes culturels, des rapports de force et des luttes de classement qui le traversent. Au-delà du fait que ce programme a joué un rôle dans la prise de conscience par ses auditeurs de la réalité de cette échelle transnationale, il a participé de cette faculté imaginante qui, comme l’avaient fait la presse et le roman au XIXe siècle dans le cadre national (Anderson, 1996), se charge « de dire la fraternité, d’en tracer l’histoire et d’en créer le mythe, d’en authentifier les racines “naturelles” » (Chivallon, 2007 : 137).

35C’est ainsi que Tlacotalpan va s’imposer comme lieu de pèlerinage des soneros, tout comme l’est Buenos Aires pour les tangueros (Stepputat, 2017). Fondé en tant que port fluvial sur les bancs du Papaloapan au milieu du XVIe siècle et classé patrimoine de l’humanité par l’UNESCO en 1998, le village de Tlacotalpan a connu une évolution importante à la fin des années 1970 avec l’organisation annuelle des Rencontres de jaraneros en parallèle des fêtes de la Vierge de la Candelaria, les derniers jours de janvier et les premiers de février. Là encore, un programme radio a joué un rôle important dans le fait que ces rencontres se soient maintenues dans le temps depuis 1978 comme l’événement le plus emblématique de la renaissance du son jarocho et des fandangos. Il s’agit de Panorama folclórico de Radio Educación, alors diffusé tous les jours au Mexique. Comme le souligne Pérez Montfort, les Rencontres de Tlacotalpan y furent commentées et soutenues comme un événement régional incontournable de la vie culturelle du pays :

« Elles sont devenues une sorte de “Mecque” où convergent chaque année tous ceux qui s’intéressent au son et au fandango, qu’ils soient pratiquants, chercheurs ou simples amateurs. Ces rencontres ont aussi encouragé la formation de nouveaux groupes comme Mono Blanco, El Siquisirí, El Chuchumbé, Los Parientes ou Son de Madera qui, rapidement, ont gagné en notoriété tant au niveau local que dans la ville de Mexico et aux États-Unis. » (Pérez Montfort, 2002 : 5)

36Panorama folclórico à l’échelle nationale puis Radio jarochelo à l’échelle transnationale ont ainsi largement participé à la construction de Tlacotalpan comme le lieu central de la renaissance du son jarocho dans le Sotavento (García Díaz, 2016). Contribuant chaque année à faire de cette localité le lieu où se retrouver, c’est l’image publique de Tlacotalpan qui s’est trouvée profondément modifiée. Passé entre les années 1940 et 2010 d’un lieu parmi d’autres où se pratique le fandango, à celui présenté comme le berceau de la pratique où il faut venir se former pour faire partie de ce monde, Tlacotalpan est bien devenue la Mecque des pratiquants du son jarocho, le lieu mythique où aller se recueillir, prendre des contacts et gagner en légitimité dans le but d’organiser des événements locaux et de les connecter à ce mouvement transnational.

37María Angélica Juárez, organisatrice des Rencontres de son jarocho en Europe, illustre parfaitement ce lien entre nouvelles implantations de la pratique et reconnaissance de Tlacotalpan comme lieu emblématique. Originaire de l’État de Hidalgo au Mexique, elle a été amenée à remplacer une danseuse folklorique de Puebla pour une tournée internationale d’un mois en Europe au début des années 2000. Marquée par son passage à Paris, elle décide d’y retourner et de s’y installer pour fonder une compagnie de danse. En 2007, elle se rend à Tlacotalpan depuis Paris pour la rencontre de jaranero et se rapproche du son jarocho. Depuis cette date, elle s’y rend chaque année pour participer aux fandangos, prendre des cours et mieux connaître ce milieu avant de fonder en 2014, à Paris, la rencontre de jaraneros en Europe avec Julian, un musicien français qui, lui aussi, a connu le son jarocho à Tlacotalpan après avoir découvert cette musique grâce à la bande originale du film Frida de Julie Taymor.

38Ces deux logiques d’articulation entre les dimensions locales et transnationales convergent dans la construction d’une formation sociale diasporique. D’un côté, la circulation des musiciens de la région du Sotavento aux États-Unis et en Europe permet à ces derniers de modifier leur position occupée dans le champ social transnational du son jarocho et des fandangos. Elle contribue à redéfinir les relations de pouvoir au sein des musiciens issus de la région d’origine de la pratique : entre ceux qui tissent les liens diasporiques et ceux qui bénéficient seulement de leur notoriété locale. De l’autre, la fabrique de Tlacotalpan comme « berceau » de cette pratique participe d’une construction plus diasporique que simplement transnationale de ce mouvement. Alors même que les rencontres se multiplient dans le monde et qu’une des principales radios qui traite de l’ensemble du mouvement se situe à Los Angeles, c’est bien la connexion avec un « homeland », la région du Sotavento et sa capitale culturelle Tlacotalpan, qui en constitue le « centre » (Safran, 1991 : 83 ; voir aussi Turino, 2004).

Pratique ethno-régionale mexicaine et forme d’expression sociale dans le contexte états-unien

39Revenons pour terminer de l’autre côté de la frontière, aux États-Unis où cette pratique est à la fois implantée de longue date et sujette ces dernières années à de profondes transformations. Nous avons vu par ailleurs le processus par lequel des jeunes d’origine mexicaine de Los Angeles avaient relancé le Mouvement chicano, apparu dans les années 1970, en s’appropriant la pratique de la jarana et du fandango (Rinaudo, 2018). Rompus aux techniques de l’agitprop grâce aux formations suivies dans les collèges universitaires dispensées par des organisations militantes telles que le Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán, ceux-ci se sont emparés de cette pratique non sans susciter de vives réactions de la part de celles et ceux qui ont structuré le tissu local de pratiquants et qui l’ont connecté au réseau transnational depuis les années 2000. Le conflit portait sur le mode d’appropriation de la pratique par ces jeunes agitateurs désireux de l’inscrire dans la continuité de l’« attitude punk » du mouvement chicano plutôt que dans le respect des traditions et de ceux qui les transmettent. Dans un article de presse paru en 2011 dans le LA Weekly (Phillips, 2011), un des membres du groupe Las Cafeteras, né à Los Angeles en 2006 et qui venait de sortir son premier album, répondait ainsi de manière provocatrice aux accusations selon lesquelles ce groupe représentait un problème grandissant en sortant cette musique du contexte de sa pratique traditionnelle et de ses autorités : « we’re fucking punks, dude, we do shit on our own », ce qui pourrait se traduire par « on est des putains d’punks, mec, on fait notre truc dans notre coin ».

40Au-delà de cette polémique, le succès grandissant de ce groupe, non seulement en Californie, terre du Chicanismo, mais aussi auprès d’un public jeune d’origine mexicaine vivant dans les grandes villes nord-américaines, a contribué à faire connaître le son jarocho et le zapateado de la région du Sotavento auprès de ce public et à l’inclure dans un mélange d’influences telles que le hip-hop, le rock, la cumbia et la musique ranchera, le tout défini dans le clip de présentation de cette formation musicale comme un Afro-Mexican beat19.

41Ainsi, loin des amateurs de musique de jarana et de fandangos installés aux États-Unis et soucieux de s’inscrire dans le réseau diasporique des soneros, c’est ici dans la manière de brouiller les frontières entre des pratiquants autorisés à jouer sur scène et ceux qui ne le sont pas au motif qu’ils ne respectent pas la « tradition » que peut se comprendre le succès de cette formation musicale et d’autres dans le pays, à l’instar de Jarana Beat à New York ou de Jarochicanos à Chicago. Chez ces jeunes artistes, pour la plupart élevés dans des familles migrantes arrivées sans papiers aux États-Unis depuis des régions du Mexique dont les pratiques culturelles sont très éloignées de celles du Sotavento, la musique de jarana et le fandango représentent des éléments disponibles localement qui peuvent être articulés à d’autres pratiques musicales globalisées pour raconter leur histoire sociale : la condition ouvrière de leurs parents, leur relégation dans des quartiers de migrants, leur opposition à ce qu’ils appellent les « lois racistes » contre les migrants sans-papiers, leur refus des politiques de fermeture des frontières. Ce n’est donc pas ici dans l’espace diasporique que cette musique et cette danse trouvent leur sens, mais dans le cadre national des États-Unis où des jeunes d’origine mexicaine recherchent, par la musique et la danse, en puisant dans différents styles, un moyen de s’affirmer et de se faire reconnaître socialement. Dans le contexte des années 2010 marqué par le renforcement de la frontière avec le Mexique, par la suspicion envers les migrants, par la difficulté de ces jeunes à s’insérer socialement, le fandango, tout comme le punk et le rock garage dans les années 1980 et le hardcore dans les années 1990, est avant tout une manière de partager cette histoire commune, de créer des liens de solidarité, de réinventer à partir de formes d’expressions nouvelles une appartenance à la nation en tant que Mexicain-américain. C’est ce que racontent Hector et Denise, deux membres du groupe Las Cafeteras :

H : « La plupart d’entre nous sommes amis de longue date. Avant de faire de la musique, nous avons milité pour le droit des migrants, nous nous sommes inspirés des zapatistes, organisant les communautés, formant des coopératives, des centres culturels […]. »
D : « Nous avons beaucoup discuté entre nous sur ce que nous faisions, sur la manière de nous nourrir de cette musique tout en étant conscients que, en tant que chicanos, nous sommes mélangés... nous ne parlons pas bien l’espagnol, nous ne parlons pas bien l’anglais, nous ne connaissons pas bien l’histoire de ces gens [au Mexique], nous cherchons une manière d’exprimer notre expérience [...]. »
H : « C’est toute une réflexion, très intense, sur notre identité, sur ce que nous faisons, sur notre avenir... nous voulions écrire notre histoire... » (Entretien, juillet 2014, Los Angeles)

Conclusion

42L’analyse des transformations des musiques et des danses forgées dans le courant du XVIIIe siècle dans les villages du Sotavento au Mexique et de leur circulation nationale et transnationale a permis de retracer trois moments historiques et trois sphères d’action qui leur correspondent principalement : celle des appartenances locales et des fandangos traditionnels au XIXe et au début du XXe siècle ; celle de la nation construite par la mise en scène de ses traditions régionales après la révolution mexicaine ; et celle des connexions transnationales et diasporiques par lesquelles de nouvelles formes d’appartenance se matérialisent et s’éprouvent depuis les années 1980. Ces trois moments correspondent également à trois façons de concevoir les arènes culturelles dans lesquelles la musique et la danse trouvent à s’exprimer : la fête comme lieu de convivialité, d’échange et de renforcement des liens ; le spectacle de masse et la théâtralisation de la nation métisse ; le « retour » à la fête traditionnelle qui est aussi une mise en spectacle de celle-ci, à l’instar du Fandango de la frontière ou de ceux organisés à Tlacotalpan et à Paris.

43En même temps, chacun de ces moments continue d’influencer ce qui se passe durant les périodes suivantes, rendant plus complexe l’observation de la réalité contemporaine. De ce point de vue, une analyse en termes de jeux d’échelles (Revel, 1996) permet de rendre compte des continuités et discontinuités entre les appartenances locales, les constructions nationales et les connexions diasporiques. Le fandango comme fête ne concerne pas les mêmes acteurs, n’impose pas le même respect des codes, n’a pas les mêmes finalités, n’implique pas les mêmes types de liens selon qu’il se déroule dans un hameau retiré où tout le monde se connaît ou dans un centre culturel de Tlacotalpan où convergent des amateurs de différentes régions de monde.

44Au-delà de ces variations d’échelle, il est possible de saisir des points d’articulation ou de tension entre ces sphères d’action. Comme on l’a vu, les carrières nationales et transnationales des musiciens et danseurs du Sotavento ont contribué à transformer les pratiques locales dans cette région où elles s’expriment. Et une des réactions récentes produites depuis les villages d’origine de cette musique a été de rejeter l’étiquette « son jarocho » qui a servi à son exportation. Par ailleurs, le développement des connexions diasporiques et les affiliations de musiciens et danseurs situés dans les nouveaux lieux d’implantation ont créé un nouveau mythe, celui de Tlacotalpan comme la « Mecque du son jarocho ». Enfin, l’appropriation de la jarana et des fandangos par des jeunes d’origine mexicaine formés dans le cadre des community organizing a produit une rupture avec la sphère d’action transnationale qui l’a nourrie, et une inscription dans les luttes nationales de déstigmatisation des Mexicains-américains. À chaque fois, il se joue des manières différentes de construire et d’éprouver de la « communalité », de la connexité et du sentiment d’appartenance à partir de la musique et de la danse.

45Dans un texte intitulé La migration est un fandango, le sociologue Ruben Hernández León mobilise la métaphore de la danse pour expliquer que l’on compare généralement le phénomène migratoire à un tango, une danse de couple entre le migrant et l’employeur, le pays de départ et le pays d’installation, alors qu’il serait plus heuristique de le comparer à un fandango, à savoir une danse comprenant de nombreux participants qui occupent diverses fonctions plus ou moins centrales et qui interagissent entre eux : musiciens, danseurs, chanteurs, poètes, enfants jouant autour de la tarima, etc. Il en est de même pour la migration, dit Hernández, où les acteurs principaux sont les migrants, leurs familles, leurs réseaux sociaux qui leur permettent de trouver du travail et un lieu d’installation, mais aussi les États des pays de départ et d’arrivée qui facilitent ou tentent d’empêcher la migration, les passeurs, les patrons qui les emploient, la population du pays récepteur qui porte des jugements sur eux, etc. (Hernández León, 2012).

46On pourrait facilement reprendre cette métaphore pour penser les constructions d’appartenance, non comme une danse de couple entre des community makers et les personnes qui éprouvent le sentiment de faire partie d’un même groupe, mais comme un Fandango de la frontière, entre Tijuana et San Diego, dans lequel participent et interagissent de nombreux acteurs qui s’inscrivent dans des mondes sociaux différents et interconnectés : celui des villages du Sotavento, d’où ces festivités sont originaires, et celui des quartiers de migrants situés de l’autre côté de la frontière nationale ; celui des spectacles folkloriques d’une mexicanité construite par la danse et celui des luttes symboliques des jeunes d’origine mexicaine aux États-Unis visant à réduire le manque de reconnaissance sociale et à exister dans la nation comme un groupe porteur de spécificités culturelles ; celui des migrants originaires du Sotavento et de la diaspora ethno-régionale « jarocha » et celui, enfin, du champ social transnational des pratiquants de la musique de jarana et des fandangos, qu’ils soient migrants ou non, amateurs ou professionnels, simples passionnés par la pratique ou militants d’une cause. Tous convergent ici pour éprouver un sentiment de communitas, tout en sachant que ce terme peut renvoyer pour chaque participant à des réalités bien différentes.

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Stepputat Kendra (2017) Tango Journeys. Going on a Pilgrimage to Buenos Aires, in Kendra Stepputat Ed., Dance, Senses, Urban Contexts, Graz, Austria, University of Music and Performing Arts Graz, pp. 195-205.

Talpin Julien (2013) Mobiliser les quartiers populaires. Vertus et ambiguïtés du community organizing vu de France, La vie des idées.

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Turino Thomas (2004) Introduction: Identity and the Arts in Diaspora Communities, in Thomas Turino et James Lea Eds., Identity and the Arts in Diaspora Communities, Warren, MI, Harmonie Park Press, pp. 3-19.

Vasconcelos José (1925) La Raza Cósmica, Paris, Agencia Mundial de Librería, 294 p.

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Notes

1 Ma traduction de l’espagnol.

2 Voir l’éditorial de ce dossier.

3 Selon l’historien García de León (2006 : 27), le terme « fandango » vient du kimbundu angolais et signifie « fête » alors que « huapango » est d’origine nahuatl et se réfère à la danse sur une estrade de bois.

4 Il s’agit d’un genre de son pratiqué par les « jarochos ». Pour Delgado Calderón (2004 : 78), avant de devenir un symbole identitaire régional le terme « jarocho » a d’abord eu un sens péjoratif qui s’apparente à « rustre », « grossier », et qui était utilisé pour désigner les paysans et les vachers mulâtres du Sotavento. Par la suite, le mot « jarocho » a été utilisé pour désigner tous les individus aux traits physiques négroïdes et sert aujourd’hui aux habitants de la côte qui s’assument avec orgueil comme « jarochos ».

5 Repositorio de Investigación y Educación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes.

6 Archives de la ville de Veracruz, fonds d’archive du l’Instituto Veracruzano de Cultura, fonds d’archives de la Casa de cultura de la ville de Tlacotalpan, Centro de Documentación del Son jarocho (Jáltipan, Veracruz).

7 Radio Jarochelo (podcast du programme bimensuel de diffusion culturelle sur le son jarocho et le fandango transmis depuis Los Angeles, Californie) ; archives en ligne du Cultural Arts Academy Los Cenzontles ; groupes Facebook Son jarocho en Europa, Encuentro de jaraneros (en Europa), Encuentro de jaraneros Los Angeles, Son jarocho Berlin, Bruxsel Fandango Project.

8 Les rencontres de musiciens sont l’occasion de faire connaître ces petites différences de style à partir desquelles les participants identifient des attributs communs à telle ou telle localité de la région, que ce soit à partir de la fabrication artisanale des instruments, de la manière de jouer, des modes d’accordage, mais aussi de la présence ou de l’absence de certains instruments comme la leona, la harpe, le violon, etc. Ainsi, les Rencontres de Tlacotalpan, organisées chaque année depuis la fin des années 1970, mais aussi les Rencontres de leoneros (joueurs de leona) organisées en 2002, 2003 et 2004 dans des localités du Sotavento ont permis d’identifier ces différents styles et de les documenter. Voir le site du Centre de documentation du son jarocho à propos des styles de jeu et d’accordage de la leona (http://centrosonjarocho.blogspot.com, consulté le 11/09/2018) ou cette vidéo produite par Producciones Cimarrón sur les Rencontres de leoneros : (https://www.bing.com/videos/search?q=encuentro+de+leoneros&&view=detail&mid=0AE90720FDEA82E3D75E0AE90720FDEA82E3D75E&&FORM=VRDGAR, consulté le 11/09/2018).

9 Voir les travaux menés par Baqueiro Foster, 1952, ainsi que les analyses produites sur ses recherches (Gottfried, 2010).

10 Créé en 1925, le Festival de Printemps de Teotihuacan avait pour objectif de mettre en scène les coutumes, les croyances et les manifestations artistiques indigènes (Tortajada Quiroz, 1995 : 54).

11 Journal Official de la Fédération mexicaine, 31/12/1946, [en ligne] consulté le 10/08/2018.

12 https://www.balletfolkloricodemexico.com.mx/portfolio_page/presentacion-ballet-tlacotalpan-1/ (consulté le 10/08/2018).

13 https://jarocho.show (consulté le 10/08/2018).

14 Sur l’histoire de ce ballet, voir Gonzalez (2004).

15 Pour une analyse de cette forme d’action sociale, voir Talpin (2013).

16 https://www.loscenzontles.com/about-us/timeline (consulté le 10/08/2018).

17 http://fandangofronterizo.blogspot.com (consulté le 10/08/2018).

18 Pour une extension de cette analyse, voir le travail de Lassibille (2006) sur la circulation des danseurs peuls en France.

19 http://lascafeteras.com/epkvideo/ (consulté le 13/09/2018).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Rinaudo, « Musique et danse du Sotavento mexicain dans la construction locale et (trans)nationale des appartenances »Revue européenne des migrations internationales, vol. 35 - n°3 et 4 | 2019, 175-196.

Référence électronique

Christian Rinaudo, « Musique et danse du Sotavento mexicain dans la construction locale et (trans)nationale des appartenances »Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 35 - n°3 et 4 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/remi/13769 ; DOI : https://doi.org/10.4000/remi.13769

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Auteur

Christian Rinaudo

Sociologue, Professeur, Université Côte d’Azur, CNRS, IRD, URMIS, France, MSHS Sud-Est, 24 avenue des Diables bleus, 06357 Nice Cedex 4 ; christian.rinaudo@unice.fr

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