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1/L'oeuvre comme source

À l’est de Chypre – la Vénus de Botticelli chez Āghdāshlū, Karamustafa et Osūlī

Alice Bombardier et Gabriel Montua
p. Vol. 142

Résumés

Résumé : Cette étude analyse les modalités du transfert du motif vénusien de Botticelli refaisant surface dans les œuvres de trois artistes contemporains issus de Turquie et d’Iran. Contribuant à l’élaboration d’un espace interculturel mondialisé, ces œuvres chargent le motif de Vénus de nouvelles significations tout en attirant l’attention sur l’environnement quotidien des artistes, leurs systèmes de valeurs, les enjeux socio-politiques et l’état actuel de leur culture visuelle : de cas en cas, celle-ci se décline par le kitsch, la perte de la tradition et le renouvellement en cours de l’héritage de la miniature persane. Cette « survie » d’un motif, pour reprendre le terme d’Aby Warburg, permet d’inciter le spectateur à reconsidérer ses codes de représentation.

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Texte intégral

  • 1 On peut accéder au texte via plusieurs traductions : une version chaste du xixe siècle (Hésiode, 18 (...)
  • 2 La coquille est mentionnée dans une description lyrique de la naissance de Vénus par Angelo Polizia (...)

1Selon la Théogonie d’Hésiode, Vénus, la déesse de l’amour, naquit – si l’on peut qualifier ainsi les détails violents de la façon dont elle prend forme humaine – près des rivages de l’île de Chypre en Méditerranée orientale1. Des nombreuses visualisations de cette scène appelée « Vénus anadyomène », la plus connue est celle que Sandro Botticelli en fit autour de 1475 pour la famille des Médicis. La Vénus, nue et dressée sur ses pieds, surgissant en femme adulte sur une grande coquille de Saint-Jacques, détail qu’Hésiode ne précisait pas,2 est de nos jours une représentation iconique. Cependant, il est intéressant de rappeler deux faits souvent oubliés : l’ensemble visuel de la Vénus debout sur la coquille a disparu pendant plusieurs siècles après que Botticelli eut achevé son tableau, et il ne refit surface qu’au xixe siècle ; en revanche, dès l’exposition publique du tableau aux Offices de Florence au cours de la première moitié du xixe siècle, il a été reproduit immodérément, inspirant de nombreux artistes qui ont été prompts à faire des copies ou des adaptations libres du sujet, dans son entier ou partiellement.

  • 3 Evans et Debenedetti, 2016. L’exposition a été précédemment présentée à la Gemäldegalerie de Berlin (...)

2Les chemins de cette diffusion peuvent être retracés géographiquement avec précision et indiquent un grand intérêt manifesté d’abord en Italie, en France, en Allemagne et en Angleterre, avant de traverser l’Atlantique et de gagner les États-Unis, surtout au moment où l’original de Florence y fut envoyé par Mussolini pour une série d’expositions tenues de 1939 à 1940, lors desquelles il connut un succès spectaculaire. Nous pouvons affirmer que la visualisation botticellienne de La Naissance de Vénus sur une coquille a comme point de départ mythique l’île de Chypre, comme point de départ matériel Florence et qu’elle a continué sa migration vers l’ouest et le nord, ce qui lui a conféré un statut d’icône, certes, mais surtout d’icône occidentale. Ces chemins, empruntés non seulement par la Vénus mais aussi par d’autres œuvres de Botticelli, ont été amplement reconstruits et analysés lors de l’exposition Botticelli Reimagined présentée à Berlin puis à Londres en 2015-20163.

  • 4 La citation est l’imitation de manière délibérée et active d’une œuvre, qui est transposée dans un (...)

3Nous voudrions ici examiner un autre itinéraire de la Vénus de Botticelli, c’est-à-dire son déplacement vers l’est, en analysant des œuvres d’art contemporaines créées par des artistes issus du Moyen-Orient qui ont pour point commun d’avoir trouvé en Botticelli et sa Vénus une source d’inspiration féconde : l’artiste turque Gülsün Karamustafa, et encore plus à l’est, les artistes iraniens Āydīn Āghdāshlū (Aghdashlou) et Faraḥ Osūlī (Ossouli). Nous y incluons également l’analyse d’une autre œuvre de Botticelli, un portrait de jeune homme, figurant dans un tableau d’Āghdāshlū. L’enjeu artistique que nous considérons ici est avant tout celui du transfert, entendu comme la transposition de tout ou d’un fragment d’une œuvre-source vers une œuvre-cible afin d’instaurer les conditions d’un dialogue et d’enrichir le processus de signification de l’œuvre-cible (Forero-Mendoza, 2005 : 21). Étant donné le déplacement d’un champ géographique à l’autre, nous privilégions le terme de transfert sans nullement exclure que les opérations que nous étudions ici puissent être perçues, dans une certaine mesure, sous la forme d’autres modes de renvoi appartenant à la grande famille des références artistiques, tels la citation, l’emprunt, le remake, la reprise, l’appropriation art ou le détournement4.

  • 5 On peut signaler deux versions de La Naissance de Vénus (ヴィナス誕生) par l’artiste japonais Genichiro I (...)
  • 6 L’exposition de Berlin et Londres n’a présenté qu’un Self-Portrait with Botticelli (2009) du photog (...)

4Dans la veine d’Aby Warburg, réexplorée entre autres par Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 2002), cet article étudie donc une forme particulière de survie (Nachleben) d’un motif à travers les âges, ainsi que son transfert dans un autre champ géographique et culturel. En effet, tout en se passionnant pour Botticelli et le cheminement vénusien, Warburg a scruté à la fois la survie de certains motifs dans le temps, comme les compositions antiques réinvesties par les artistes de la Renaissance, et leur déploiement dans l’espace, tel celui du serpent présent aussi bien dans la sculpture antique (en témoigne le dit Groupe du Laocoon, conservé au Vatican) que dans les rituels des Hopis au Nouveau Mexique observés par Warburg lors d’un voyage en 1895-1896. Suivant ses pas, nous nous intéressons aux circonstances concrètes qui ont mené ces trois artistes du Moyen-Orient à se pencher sur les motifs botticelliens, issus d’une tradition artistique étrangère à leurs pays, en incluant les raisons motivant le choix de ce motif. Que voulaient-ils exprimer exactement que l’original de Botticelli n’exprimait pas encore ? Ce choix méthodologique d’une étude dédiée aux transferts artistiques entre Occident et Orient – qui rejoint les problématiques du métissage et de l’hybridation largement déployées dans le champ de l’histoire de l’art au contact de l’anthropologie depuis plus d’une dizaine d’années – nous paraît important pour deux raisons. D’une part, au vu des nombreuses œuvres présentées au sein de l’exposition de Berlin et Londres sur la fortune critique de Botticelli, il semblerait qu’avant le xxie siècle très peu de tableaux de Botticelli aient été une source d’inspiration pour des artistes au Moyen-Orient, en Asie ou en Afrique5. D’autre part, il s’avère que la création de nouvelles œuvres à partir de motifs botticelliens par des artistes ayant évolué dans des pays majoritairement musulmans reste encore l’exception6.

5C’est pourquoi, après la présentation de l’œuvre-source, notre parcours exploratoire de la survie du motif botticellien se déploiera géographiquement vers l’est, de la Turquie à l’Iran, tout en mettant en exergue différentes temporalités : tandis qu’Āghdāshlū et Karamustafa livrent des facettes inédites de Botticelli et de sa Vénus dans les années 1970 et 1980, Osūlī s’en empare à la fin des années 2000.

L’œuvre-source de Botticelli : Vénus anadyomène

6La Naissance de Vénus de Botticelli a pour décor une vaste étendue de mer montrant quelques roseaux au premier plan et dont le vert s’éclaircit peu à peu vers le lointain sur la gauche, ainsi qu’un littoral découpé schématiquement et boisé sur la droite. Bien que l’identification des personnages ait toujours été sujette à débats, on y voit généralement Zéphir, à gauche, qui serre dans ses bras une divinité, Aura ou Flore, et qui pousse de son souffle l’esquif de la déesse, une conque géante, jusqu’au rivage. Au centre du tableau, Vénus, nue, en contrapposto, inspirée du modèle sculptural antique de la Venus pudica, recouvre sa poitrine de sa main droite et cache, de sa main gauche, son sexe sous les extrémités de sa longue chevelure foisonnante. Ce bien fragile dispositif la laissant malgré tout assez découverte, elle est accueillie par une nymphe blonde souvent identifiée à l’une des Heures, les divinités des saisons, qui ouvre, pour la couvrir convenablement, une ample cape couverte de fleurs. Du ciel tombe une pluie de roses, qui souligne la grâce de l’événement à l’intention des personnages à l’intérieur du tableau et des spectateurs à l’extérieur.

Gülsün Karamustafa : Vénus manufacturée

7Cette gracieuse pluie de roses entourant Vénus a particulièrement touché l’artiste turque Gülsün Karamustafa (née en 1946), qui y a trouvé matière à décor pour une relecture de la scène empreinte de la notion de kitsch. Au milieu des années 1980, marquées par une forte auto-censure en Turquie (le putsch du 12 septembre 1980 a été suivi d’une période de dictature militaire de trois ans, puis d’un gouvernement dirigé par Turgut Özal sous les auspices du Parti de la Mère Patrie – Anavatan Partisi), celle-ci réalise trois œuvres inspirées de la figure centrale de La Naissance de Vénus de Botticelli. Ces œuvres ont en commun une qualité d’objet trouvé que nous pourrions également qualifier, dans la perspective qui nous intéresse, d’« objet retrouvé » : pour chacune de ces reprises de l’œuvre-source, Karamustafa a utilisé des matériaux de récupération et des figurines conçues d’après la Vénus botticellienne, manufacturées puis vendues en Turquie.

8Ainsi, dans Gold Venus with Mirror (1985 ; Ill. 1), l’artiste met en scène une statuette couleur de bronze de la Vénus de Botticelli. Celle-ci est placée dans une boîte de 65 × 88 cm – véritable scène de théâtre circonscrite par un cadre mouluré et doré – dont l’avant est fermé d’une vitre et l’arrière recouvert d’un miroir, ce qui donne plus de profondeur à la scène et suggère que l’action se déroule à ciel ouvert. La statuette est vue de dos, elle se tient debout dans une coquille de Saint-Jacques dont la valve lui couvre les jambes jusqu’aux genoux. Nous distinguons néanmoins clairement les cuisses, les fesses, le dos et l’épaisse chevelure de Vénus (car lorsqu’il se penche de côté et qu’il voit l’autre face reflétée dans le miroir, le spectateur se rend compte qu’il s’agit bien d’elle). Autour de Vénus s’étale, sur toute la longueur de la vitrine, du papier aluminium froissé, symbolisant les flots de la mer, tandis que les côtés de la boîte sont recouverts d’une étoffe bleu clair, renvoyant au ciel. Enfin, Vénus porte son regard sur une image rectangulaire elle-même encadrée, qui est fixée devant elle sur le miroir, mais dont le contenu est caché sous une gerbe de fleurs artificielles de couleur violette, d’ailleurs redoublées à la gauche de la coquille.

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© Photo : Thomas Bruns, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

Ill. 1 : Gülsün Karamustafa, Gold Venus with Mirror, 1985, 65 x 88 cm, objet trouvé, bois, plastique, miroir. Courtesy the Artist et Rampa Gallery Istanbul.

  • 7 Ahıska, 2016 : 44-45.

9Même s’il manque les trois personnages auxiliaires du tableau original de Botticelli et que l’image contemplée par Vénus a été surajoutée, le modèle botticellien est évident : le ciel, la mer, la pluie de fleurs (réduites à deux et transposées à une autre échelle car leur taille est presque celle de Vénus) et la Vénus dans sa coquille. Cet ensemble inspiré du modèle botticellien est composé presque uniquement d’éléments de décoration kitsch (cadre, satin, papier aluminium, fleurs, statuette). En outre, le dispositif de la vitrine renvoie aux devantures de magasins, donc à la société de consommation et au rapport entre œuvre d’art et marchandise. La représentation ostentatoire du kitsch dans l’œuvre de Karamustafa (le terme figure dans le titre de plusieurs de ses compositions comme Monument for Kitsch) a ainsi été interprétée comme une révélation de la fausseté et de l’inauthenticité de la consommation culturelle, surtout dans les années 19807. Cependant, Karamustafa joue avec les catégories : en plaçant la statuette au centre de son œuvre, l’artiste confère le statut d’œuvre d’art à un objet de décoration bas de gamme mais inspiré d’une œuvre d’art.

  • 8 Courriel de Gülsün Karamustafa à Gabriel Montua, 24 décembre 2016.

10Au-delà de cette transposition kitsch, Karamustafa nous révèle quelque chose que nul n’avait encore jamais vu : le revers de la Vénus de Botticelli. Parmi les adaptations de la Vénus botticellienne regroupées pour l’exposition présentée à Berlin puis à Londres, aucune n’avait donné à voir son dos, invisible dans la peinture originale. Toutefois, l’art contemporain a déjà mis en scène, présentées de dos, des statues antiques de Vénus (comme dans une autre œuvre faite de matériaux de récupération, la Venus of the Rags de Michelangelo Pistoletto, datée de 1967, dont une version est conservée dans les collections de la Tate à Londres). Il est important de noter que cette partie habituellement cachée de la Vénus n’est pas l’œuvre de Karamustafa mais celle d’un designer inconnu, au service d’une entreprise spécialisée dans la production d’articles de décoration bon marché. C’est en effet en Turquie, dans une boutique d’Istanbul, au milieu des années 1980, que Karamustafa a découvert cette statuette de Vénus, dont l’existence de deux facettes – et surtout la vue de dos – l’avait tout de suite fascinée8.

  • 9 Fallen Variation of the Last Supper ii, 1984, objet trouvé, bois, miroir, 40 × 60 × 30 cm. La statu (...)

11Ces boutiques d’Istanbul regorgeaient d’autres statuettes en trois dimensions inspirées de peintures occidentales célèbres, comme la figure centrale du Printemps de Botticelli ou les treize personnages siégeant dans La Cène de Léonard de Vinci. Ces derniers ont d’ailleurs été repris par Karamustafa comme figures principales d’une autre composition9. Karamustafa a aussi utilisé d’autres produits issus des mêmes boutiques. Ceux-ci partagent le caractère kitsch mais non la filiation artistique des statuettes : outre les gerbes de fleurs qui flanquent la Vénus dans Gold Venus with Mirror, l’artiste a acheté du papier peint à motif imitant la fourrure d’un fauve. Ainsi, dans la seconde œuvre de Karamustafa qui file la citation botticellienne, Panther Venus (1985), le papier peint constitue un arrière-fond sur lequel l’artiste a collé plusieurs éléments : quelques roses et le buste de la Vénus de Botticelli découpé en suivant les contours de sa version originale.

12Dans ces deux œuvres, Karamustafa souligne avec une pointe d’ironie ce fait évident : le motif botticellien de la Vénus est devenu kitsch à force de répétitions. En effet, déjà amplement visible en Occident, il s’est mué en icône commerciale, étant à la disposition de quiconque souhaitant orner la publicité ou l’étiquette de son produit. Karamustafa précise toutefois que la statuette n’était pas étiquetée explicitement, en magasin, comme la reproduction d’une œuvre de Botticelli et que la plupart des acheteurs – dont de nouveaux arrivants des régions rurales de Turquie, attirés par l’offre de travail à Istanbul et qui ont fait plus que doubler sa population entre 1970 et 1990 (Keyder et Öncü, 1994 : 384) – n’avaient à son avis pas connaissance de l’original. La statuette de la Vénus a été vendue pour son charme intrinsèque, même dans sa fabrication et sa finition bon marché. La mise en vente de cette figurine auprès des milieux populaires d’Istanbul, nourris de vagues migratoires successives, suppose dès lors une certaine perméabilité des critères esthétiques occidentaux auprès de ces populations. En effet, si cette statuette a pu trouver sa place dans les foyers de la métropole turque, cela veut dire qu’elle a été jugée belle et inoffensive par la plupart et cela malgré la nudité de la Vénus, qui aurait pu sembler contraire à une morale islamique pudique. Karamustafa témoigne du succès qu’ont rencontré ces objets à la sensualité affirmée :

  • 10 Courriel de Gülsün Karamustafa à Gabriel Montua, le 24 décembre 2016, trad. de l’anglais par GM.

Je ne pense pas que les gens aient eu conscience du modèle original de ces objets. En ce qui concerne la nudité, je ne pense pas non plus que cela ait affecté leur choix car je rencontrais ces figurines fréquemment et en compagnie d’autres créations folles et hybrides, sous la forme de statuettes mais plus fréquemment encore comme motifs sur des tapis destinés à être suspendus aux murs des logements. Pour tout ce qui touche à cette nouvelle culture née de la rencontre entre la culture de la ville et celle de la campagne, il n’y a pas vraiment d’explication... Dans ces images, il y avait pas mal de nudité, de sexualité et de brutalité… Je suis toujours étonnée quand je me rappelle ce temps où l’imagerie pouvait être aussi déroutante10.

13Karamustafa, soucieuse du sort des migrants (Kosova, 2015 : 138-139) et sensible au statut de la femme, renforce d’ailleurs dans Gold Venus with Mirror le flou autour de la nudité de la statuette en la montrant de dos et sous verre, dans une « boîte », à mi-chemin entre une stripteaseuse sur la scène d’un cabaret et un spécimen d’histoire naturelle plongé dans son habitat reconstruit.

  • 11 Initialement, cette œuvre avait d’ailleurs été conçue par l’artiste pour servir de motif à une affi (...)

14Cette démarche est confirmée trois ans plus tard lorsque Karamustafa réemploie une autre statuette de Vénus à la pose botticellienne. Dans cette troisième œuvre, Venus in Jar (1988), la statuette de Vénus en porcelaine colorée est cette fois-ci placée dans un bocal, fermé d’un couvercle en plastique. Outre le lien avec les prétendus fossiles de sirène que l’on trouvait au xixe siècle exposés dans des bocaux dans les foires de type Barnum, cette œuvre associe le corps féminin à un « fruit défendu » car le spectateur ne peut ni le toucher ni le sortir du bocal (ou de derrière la vitre, comme dans l’œuvre précédente). L’ambivalence entre la haute valeur symbolique suggérée par le caractère de spécimen scientifique et la faible valeur monétaire de la statuette constitue une métaphore de la position de la femme en Turquie : cette dernière cristallise certes l’honneur de la famille, mais les hommes font au quotidien peu de cas de ses opinions et de ses ambitions (Koç, 2015 : 20, 26)11.

Āydīn Āghdāshlū : Vénus annihilée

15Hors de ce contexte féministe mais en écho à l’attirance populaire manifestée pour la Vénus de Botticelli, une des premières œuvres dont l’artiste iranien Āydīn Āghdāshlū (né en 1940) fait mention, est une adaptation de la Vénus de Botticelli qu’il avait retirée vers 1970 des flots méditerranéens pour la placer à Téhéran sur « le toit de son voisin, M. Nūn, dans la rue Nowbahār, à Qolhak, dans toute sa gloire et sa beauté et avec tout son charme. »12 Même si Āghdāshlū donne peu d’explications sur cette œuvre – s’agissait-il d’une sculpture ou d’une peinture, d’une copie fidèle ou d’une adaptation libre ? –, il semble bien que ce soit le caractère éphémère de celle-ci qui fut pour lui le déclencheur, au milieu des années 1970, d’une série composée en deux temps, nommée Mémoires de l’Annihilation (Khāterāt-e enhedām).

16Dans la première partie de cette série, dédiée à la tradition picturale de l’Occident, une œuvre notable est inspirée du même auteur que La Naissance de Vénus et porte le titre d’Identity. In praise of Sandro Botticelli (1975)13.

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Ill. 2 : A gauche : Sandro Botticelli, Portrait d’un jeune homme avec médaille de Cosme l'ancien, vers 1474-75, 57,5 × 44 cm, tempera et stuc doré sur bois, Galerie des Offices, Florence. A droite : Āydīn Āghdāshlū, Portrait de Sandro Botticelli (Taṣvīrī az sāndro bottečellī), 1975, 71 x 50 cm, gouache sur papier, Musée d’Art Contemporain de Téhéran, Téhéran.

  • 14 Le paysage qui remplit le vide laissé par le visage découpé est celui qu’on aperçoit par la fenêtre (...)

17Il s’agit d’une copie à l’identique de la composition générale, des couleurs, des contours de la silhouette et du paysage d’arrière-plan du Portrait d’un jeune homme avec médaille (1474-1475) peint par Botticelli et conservé aux Offices de Florence Gabriel Montua2017-09-22T17:35:00GM(Ill. 2). Mais un détail important fait exception : chez Āghdāshlū, le jeune homme n’a pas de visage et, à sa place, nous apercevons ce qui paraît être une continuation du paysage de l’arrière-plan (en réalité tiré d’un tableau de Domenico Ghirlandaio)14. Āghdāshlū copie bien le visage du jeune homme mais le change de place : il a glissé vers le bas et se trouve maintenant sur la grande médaille que celui-ci porte à deux mains devant sa poitrine et qui, chez Botticelli, présente l’effigie de Cosme l’Ancien de Médicis. De ce glissement résulte un portrait amputé de son élément le plus important, l’identité du modèle. Techniquement, le procédé employé ressemble à la tactique surréaliste mise au point par René Magritte dans des œuvres telles que Le double secret (1927, conservé au Centre Pompidou) : ce portrait d’un jeune homme sur fond de mer montre un visage découpé de manière irrégulière qui apparaît à droite excavé comme l’intérieur d’une coquille d’œuf tandis que les traits manquants ont été déplacés et représentés sur la gauche. Dans le sillage de sa fascination pour La Naissance de Vénus, Āghdāshlū entame donc une série d’œuvres dans lesquelles il détourne, mélange et finalement détruit des compositions de maîtres de la Renaissance européenne. Ce faisant, il indique que l’époque contemporaine ne vaut pas celle dont il met en scène la destruction dans ses pseudo-copies.

  • 15 « It was at this point that I chose European paintings of the fifteenth and sixteenth centuries as (...)

« C’est après en être arrivé là que je choisis la peinture européenne des xve et xvie siècles comme modèle pour mon travail. Plutôt aigri que satisfait par l’annihilation – dont j’étais témoin – des valeurs de mon époque, je peignis les Mémoires de l’Annihilation, qui racontent comment nos valeurs fondamentales sont remplacées et disparaissent. Étant privées de toute opportunité d’accomplissement à notre époque, elles ne peuvent se maintenir et perdurer. Je pointai donc du doigt une époque qui ne connaissait aucune limite en termes de cruauté et de destruction, et dont l’air putride aurait pu faire dépérir un ange en un instant et le changer en cendres15. »

18Les procédés artistiques qu’il emploie – la copie inexacte et le mélange de sources –, de même que la perte d’identité qui en résulte, se lisent comme une métaphore de la condition postmoderne qu’Āghdāshlū critique si violemment : ses œuvres deviennent une preuve supplémentaire du déclin contemporain postulé par Āghdāshlū auquel lui-même succombe.

19Pour éclairer davantage la démarche critique d’Āghdāshlū, il importe de se pencher sur la deuxième partie de la série des Mémoires de l’Annihilation, effectuée à partir de la fin des années 1970, où l’artiste prend cette fois-ci comme modèles des œuvres de la tradition persane. Il met alors en scène l’anéantissement de fragments de miniatures persanes ou de tessons de poteries. Après un détour par les fleurons de la peinture occidentale, l’artiste cible ainsi spécifiquement l’héritage artistique de son pays. Dans une œuvre sans titre et datée de 1979 (Ḥoseynī-Rād, 2006 : 311 ; Ill. 3), Āghdāshlū peint sur fond uni une page de manuscrit sur laquelle est représenté un ange solitaire dans le style du fameux peintre safavide Reḑā Abbāsī (1565-1635).

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Ill. 3 : Āydīn Āghdāshlū, Non titré (Bedūn-e onvān), 1979, 98 x 68 cm, gouache sur papier. Courtesy the Artist.

  • 16 Le constat d’Āghdāshlū est corroboré par Michèle Vicat. En 1982, l’historienne a observé la quasi-d (...)

20Cet ange en plein vol regarde vers le bas et pointe du doigt les destructions apportées à la page de manuscrit par Āghdāshlū lui-même, laquelle est froissée, déchirée et en partie brûlée. Outre le démantèlement de manuscrits pratiqué depuis la fin du xixe siècle pour répondre à la demande du marché de l’art occidental, Āghdāshlū dénonce ici la déconsidération dont fait l’objet en Iran la peinture de miniature et plus globalement le patrimoine artistique de son pays16, engagé – depuis les réformes ordonnées par la dynastie Pahlavī à partir des années 1920 – sur la voie d’une modernisation intensive (Richard, 2009 : 339-341). Dans sa critique fondamentale de la société contemporaine, il met donc non seulement en scène des œuvres occidentales telles que celles de Botticelli, mais aussi des œuvres iraniennes, pour dénoncer la perte générale des valeurs et la négligence des sociétés envers leur patrimoine artistique, voire les atteintes qu’elles lui portent.

Faraḥ Osūlī : Vénus voilée-dévoilée

  • 17 On notera les précurseurs d’un pareil transfert dans les feuillets d’un moraqqa‘ moghol du début du (...)
  • 18 Le régime islamique, favorable à un art à la facture nationale, instrumentalise la Nouvelle Miniatu (...)
  • 19 Bashīr ’Aḥmed (né en 1954) y est connu pour fabriquer encore son propre papier, ses pinceaux et ses (...)
  • 20 Dans le cadre d’un entretien mené le 10 juin 2008 à Téhéran par Alice Bombardier, Osūlī cite cette (...)

21Tandis qu’Āghdāshlū déplore l’« annihilation » de la tradition picturale persane, l’artiste iranienne Faraḥ Osūlī (née en 1953) cherche à contribuer au renouvellement de la peinture de miniature. Cette dernière effectue depuis 1983 une remise en jeu artistique de cette pratique en procédant également à des transferts entre œuvres occidentales et persanes17. En cela, elle tente de se distinguer de la Nouvelle Miniature (Negārgarī-e jadīd) héritée des années 1930 par l’entremise du miniaturiste Ḥoseyn Behzād (1894-1968) et dont les développements récents ont été accaparés par les autorités du régime islamique (Bombardier, 2017)18. Osūlī s’est donc détachée du contexte local de création pour puiser à des sources d’inspiration extérieures. Les ateliers de peinture de miniature au sein de l’Université nationale d’art de Lahore au Pakistan19, ainsi que les expositions récentes de miniaturistes pakistanais, telle Urban Myths and Modern Fables en 2008 à Toronto (Sivanesan, 2008)20, ont constitué un foyer de créativité auquel Osūlī a puisé pour créer plusieurs œuvres citant la Vénus de Botticelli.

  • 21 Curieusement, la source présumée de Botticelli pour l’ajout du détail du coquillage décrit le voile (...)

22Dans une miniature intitulée Birth of Venus (2007 ; Ill. 4), Osūlī a gardé la composition de l’œuvre-source : la Vénus a la même posture que celle de Botticelli et des Venus pudicae de l’Antiquité mais, au lieu d’être nue, elle est vêtue d’une tenue persane traditionnelle proche du shalwar kamiz pakistanais – composée de robes superposées sur un pantalon bouffant – et porte un foulard islamique sur la tête. Chacune de ses mains, cette fois-ci, retient un pan de voile. Ces voiles qui la recouvrent sont multiples : deux étoffes entourent sa tête, dont une, jaune ocre, à l’image d’une cape ou d’une chevelure, tombe jusqu’à ses reins. Une étoffe grise enveloppe son cou, un autre tissu est enroulé autour de sa taille et l’un de ses bras. Quelques mèches de cheveux noirs frisés s’échappent toutefois de ces volutes de tissus, renforçant par la différence de couleur – la Vénus de Botticelli est blonde – l’appartenance de cette femme au contexte culturel persan. Ce n’est plus une nymphe mais un homme qui se tient à ses côtés. Le long voile sombre qu’il tient ouvert n’est pas parsemé de fleurs de printemps, comme chez Botticelli, mais est strié d’étoiles21. Les traits des visages, stylisés et impersonnels, sont ceux de la miniature persane à l’époque safavide (xvi-xviiie siècles). Zéphir et la brise Aura sont dépeints tels les anges qui accompagnent, dans certaines représentations de manuscrits, l’Ascension (Me‘rāj) du prophète Mohammad au ciel (Gruber, 2008). La pluie de roses est remplacée par une nuée de nuages peints selon les conventions de la peinture de miniature, notamment timouride (Sakisian, 1938 ; Ringgenberg, 2006).

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Ill. 4 : Faraḥ Osūlī, Birth of Venus, 2007, 75 x 110 cm, gouache et or sur carton. Courtesy the Artist

  • 22 Des fréquentes critiques que l’histoire de l’art a faites à Botticelli pour avoir privilégié la lig (...)
  • 23 Le cyprès évoque la flamme de l’immortalité (Ringgenberg, 2006 : 133), la rivière témoigne de la vi (...)

23Le décor composé d’une bande de terre, d’un bosquet et du rivage marin est similaire au modèle mais a été adapté aux normes de la peinture de miniature : il n’y a plus de perspective, seulement une succession d’aplats de couleurs, donc une composition encore plus plane que celle de Botticelli elle-même22. Osūlī réinterprète aussi l’absence de marques temporelles propre à la peinture de miniature en encastrant son œuvre dans plusieurs cadres spatio-temporels juxtaposés : le premier, bleu foncé, orné d’une lune et de deux cyprès, le deuxième, bleu clair, garni d’un soleil, et le troisième, bleuté, traversé d’une rivière.23 Ces divisions géométriques effectuées à l’air-brush dans la logique du graphisme contemporain illustrent à la fois le cycle perpétuel des jours et des nuits et la continuité de la vie dans différentes dimensions du temps et de l’espace. Elles nous mènent également au cœur de notre questionnement sur le transfert en témoignant de l’hybridation qui est intimement opérée entre la peinture de miniature et celle de Botticelli. Chez Osūlī se rejoignent deux traditions picturales d’espaces distincts, Florence et la Perse, et différentes références temporelles, la Renaissance du Quattrocento et les Cours timouride, safavide ou moghole.

  • 24 Nous renvoyons à titre d’exemple à The Creation of Adam (Hommage to Michelangelo), 2004, gouache, c (...)
  • 25 Ce tableau de Botticelli constitue vraisemblablement un des piliers du musée imaginaire des artiste (...)

24La pratique de la citation s’enracine dans la formation ancestrale des peintres miniaturistes qui passe par l’imitation d’œuvres de grands maîtres. Jusqu’au début du xxe siècle, les miniaturistes iraniens puisaient leurs modèles dans des albums réunissant les œuvres du passé, les moraqqa‘ (Porter, 2007 : 220 ; Bombardier, 2017). À l’époque contemporaine, Osūlī renouvelle cette pratique. L’emprunt à Botticelli n’est pas un cas isolé : l’artiste cite également d’autres œuvres du canon occidental dans ses peintures-miniatures24. Le spectateur, après avoir pris conscience du transfert que l’artiste a opéré en plaçant la Vénus de Botticelli dans un système de représentation d’une autre nature, a son attention attirée par la multiplication des accessoires, notamment les tissus, surajoutés, dont la Vénus est parée. Si, chez Botticelli, la cape que tient la nymphe a un objectif précis – celui de recouvrir Vénus nue et frissonnante à la sortie des flots –, nous pouvons nous demander quelle est la fonction du voile dans la version d’Osūlī, étant donné que Vénus est déjà abondamment recouverte de textiles. Il est aisé de voir ici une dénonciation des obligations vestimentaires actuellement en usage dans l’Iran postrévolutionnaire25. En effet, la substitution des étoiles sur fond noir aux fleurs botticelliennes sur fond rose suggère que l’homme aux côtés de Vénus a pour but de plonger littéralement la femme dans les ténèbres sous son tchador.

25La situation difficile de la femme en Iran se profile encore davantage dans une seconde version du même tableau, intitulée Botticelli and I (2014 ; Ill. 5).

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Ill. 5 : Faraḥ Osūlī, Botticelli and I, 2014, 75 x100 cm, gouache sur carton. Courtesy the Artist.

  • 26 Selon Edgar Blochet, le nimbe se retrouve dans les peintures mésopotamiennes les plus anciennes (au (...)

26Le titre de ce second tableau implique personnellement l’artiste, que nous serions tentés d’identifier au personnage vénusien central. L’œuvre reprend la composition et l’échelle de la précédente mais introduit différents jeux de couleurs, de lumières et de cadrage. Un autre changement important concerne le personnage de Zéphyr sur la gauche, qui tient un long fusil de chasse à décors incrustés. Celui-ci le pointe vers la poitrine de la femme, dont l’identité devient encore plus polysémique que dans la version précédente (s’agit-il de Vénus, d’Osūlī, d’une personnification de la femme iranienne ou de toutes ensemble ?). La tête du personnage à droite est nimbée, attribut ancien dans la peinture de miniature26, et la cape est parsemée du symbole sanskrit de la swastika. Ce dernier est ambigu et sujet à plusieurs interprétations. Il peut faire référence à la culture indienne, plus proche de la Perse que l’Europe au moment où la peinture de miniature connaît ses principaux développements. Mais la swastika est également la croix gammée des fascistes. Dans cette perspective, l’homme au fusil et son homologue à l’auréole de feu s’embrasant tous deux pour la religion peuvent être apparentés aux idéologues conservateurs de l’Iran contemporain qui défendent l’ordre social patriarcal. Cependant, les cadres du tableau, dans l’évocation de différentes dimensions spatio-temporelles, sont sources d’espoir : des oiseaux s’y envolent vers la liberté. Dans un autre espace, dans un autre temps, Vénus était libre. Elle le sera sans doute de nouveau.

Conclusion

27Le décalage spatial, vers l’est, de la Vénus de Botticelli s’accompagne d’une transformation du système de signification qui est d’une complexité supérieure aux maintes reprises du motif effectuées en Occident. Rappelons qu’à l’origine, la composition de Botticelli est un élément étranger à la tradition artistique des pays dont sont issus ces trois artistes. Le transfert de ce motif doit donc s’opérer sous forme de greffe entre deux tissus culturels et visuels différents. À ce titre, il est difficile d’estimer combien de spectateurs des œuvres que nous venons de présenter, en Turquie ou en Iran, savent en identifier la source, non au sens de lui attribuer précisément un auteur ou un titre mais d’appréhender simplement le motif comme faisant partie d’un patrimoine visuel partagé et amplement cité. Bien sûr, ces trois artistes étaient conscients de l’original lorsqu’ils ont composé leurs œuvres. En choisissant ce motif et en le transférant dans un autre champ culturel et artistique, ils l’ont défait des significations couramment avancées par l’histoire de l’art occidentale – qui le considère comme un symbole du passage du Moyen Âge à la Renaissance – et l’ont remanié en rehaussant surtout la teneur anthropologique de la représentation : un idéal de beauté féminin (pour Vénus) ou masculin (pour le portrait du jeune homme). Ce contenu premier a été chargé d’une nouvelle interprétation liée à des préoccupations entièrement étrangères à celles de Botticelli ou de l’histoire de l’art occidentale. Gülsün Karamustafa se sert de Vénus pour exprimer le côté fascinant du kitsch, plus précisément sa liberté anarchique, qui s’épanouit pour attirer l’attention du spectateur sur la position de la femme et sur la répression de la sexualité dans son pays, la Turquie. Āydīn Āghdāshlū en revanche, inclut des motifs de Botticelli et d’autres artistes occidentaux, de même que persans, pour dénoncer la perte de valeurs par rapport aux temps dans lesquels les œuvres de référence ont été produites. Dans une démarche opposée, Faraḥ Osūlī utilise le motif de La Naissance de Vénus pour témoigner des potentialités contemporaines de la peinture de miniature, qui se renouvelle en s’appropriant des modèles empruntés à la peinture occidentale et en les traduisant dans son propre système de représentation. Cette dernière associe Vénus à une personnification idéale de la femme et la présente en victime de la société iranienne actuelle.

28Par ailleurs, le transfert opéré par ces trois artistes n’est jamais limité à un motif botticellien mais est accompagné de ceux d’autres artistes occidentaux ou locaux. L’œuvre-source de Botticelli, toutefois, donne une unité aux trois cas que nous venons d’étudier. De ces transferts résulte une hybridation, née du contact avec de nouveaux contextes culturels, que ce soit avec l’esthétique contemporaine des décorations intérieures turques (Karamustafa), la valeur du patrimoine (Āghdāshlū) ou la technique de la peinture de miniature (Osūlī). Cette hybridation doit être considérée comme une fécondation, comme une génération de sens nouveaux, appropriés au monde contemporain avec son circuit mondialisé d’informations. Pour les artistes du Moyen-Orient, il ne s’agit plus simplement de prendre acte de La Naissance de Vénus de Botticelli et de la considérer comme une image figée et immuable. Au contraire, il s’agit pour eux de lui donner une nouvelle vie en l’insérant dans leurs préoccupations esthétiques. Le motif, qui perd un peu de son « appellation géographique », gagne en universalité, en popularité, et franchit un pas, étant en passe de devenir un archétype visuel vraiment globalisé. Ce même motif devient aussi un intermédiaire permettant la rencontre de conceptions de l’art issues de différentes sphères géographiques ou culturelles. Par les circulations artistiques ainsi opérées, l’histoire de l’art tend à se renouveler. Dans la perspective warburgienne de la survie des images, nous saluons donc cette étape qui a conduit la Vénus vers l’est, comme une véritable renaissance.

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Bibliographie

Références bibliographiques :

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Notes

1 On peut accéder au texte via plusieurs traductions : une version chaste du xixe siècle (Hésiode, 1872 : 10) ou la version plus récente et explicite dans l’édition bilingue d’Annie Bonnafé (Hésiode, 1993 : 70-73).

2 La coquille est mentionnée dans une description lyrique de la naissance de Vénus par Angelo Poliziano qui est comme Botticelli au service des Médicis (Stanze per la Giostra, livre i, stance xcix).

3 Evans et Debenedetti, 2016. L’exposition a été précédemment présentée à la Gemäldegalerie de Berlin, du 24 septembre 2015 au 24 janvier 2016, sous le titre The Botticelli Renaissance, titre repris pour le catalogue.

4 La citation est l’imitation de manière délibérée et active d’une œuvre, qui est transposée dans un espace pictural différent afin de jouer des effets de sens qu’un tel déplacement engendre (Forero-Mendoza, 2005 : 19, 25 ; Payant, 1975). La citation se distingue de l’emprunt, qui ne fait pas intervenir de jeu dialogique relançant le processus de signification (Forero-Mendoza, 2005 : 21) ; du remake, qui relève du champ cinématographique ; de la reprise, qui relève des arts de performances et de la musique ; de l’appropriation art – expression établie à la suite de l’exposition Pictures de 1977 à l’Artists Space de New York – qui désigne la façon dont les artistes tendent à révéler à la fin du xxe siècle leurs emprunts et références artistiques plutôt qu’à les masquer, voire à brouiller les notions entre original et copie comme chez l’artiste Sherrie Levine ; enfin, du détournement – pratique courante déjà dans le grotesque et les caricatures, puis chez les dadaïstes (L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp), et formulé théoriquement par les situationnistes – lorsque la citation est inscrite violemment dans un cadre de référence politique étranger à celui de l’original (Debord et Wolman, 1956).

5 On peut signaler deux versions de La Naissance de Vénus (ヴィナス誕生) par l’artiste japonais Genichiro Inokuma. Ces tableaux datés de 1940 et conservés au Marugame Genichiro Inokuma Museum of Contemporary Art n’ont pas été présentés à l’exposition de 2015-2016. Sans que le lien avec le motif botticellien soit évident, on peut aussi mentionner les compositions avec coquillage sur fond marin et personnages des peintres égyptiens ‘Abd al-Hādī al-Jazzār (Abdel Hadi el-Gazzar), Homme dans une coquille (1948) et Ḥusayn Yūsif Amīn (Hussein Youssef Amin), Nu dans une coquille (1948) (Bardaouil et Fellrath, 2016 : 137 et 166). Pour d’autres œuvres que celles présentées dans le catalogue de l’exposition de Berlin et Londres, voir Montua, à paraître.

6 L’exposition de Berlin et Londres n’a présenté qu’un Self-Portrait with Botticelli (2009) du photographe Yūsif Nabīl (Youssef Nabil) qui, après avoir grandi en Égypte et y avoir commencé sa carrière, vit entre New York et Paris.

7 Ahıska, 2016 : 44-45.

8 Courriel de Gülsün Karamustafa à Gabriel Montua, 24 décembre 2016.

9 Fallen Variation of the Last Supper ii, 1984, objet trouvé, bois, miroir, 40 × 60 × 30 cm. La statuette du Printemps est mentionnée par l’artiste dans le courriel cité.

10 Courriel de Gülsün Karamustafa à Gabriel Montua, le 24 décembre 2016, trad. de l’anglais par GM.

11 Initialement, cette œuvre avait d’ailleurs été conçue par l’artiste pour servir de motif à une affiche appelant un groupe féministe turc au rassemblement. Puis Venus in Jar a acquis une place en propre dans le corpus d’œuvres de Karamustafa (courriel de Gülsün Karamustafa à Gabriel Montua, le 24 décembre 2016).

12 Voir la courte biographie en ligne de l’artiste : http://www.aghdashloo.com/?page_id=4 (décembre 2016). Āydīn Āghdāshlū, malgré nos sollicitations et l’aide apportée par son fils Tākīn Āghdāshlū, ne s’est pas exprimé au sujet des œuvres citées.

13 Informations données par l’artiste sur son site internet, http://www.aghdashloo.com/?page_id=19 (décembre 2016). Le catalogue des collections iraniennes du Musée d’Art Contemporain de Téhéran (TMoCA) indique le titre Portrait of Sandro Botticelli (Taṣvīrī az sāndro bottečellī) et la date de 1975. Voir Ḥoseynī-Rād, 2006 : 310.

14 Le paysage qui remplit le vide laissé par le visage découpé est celui qu’on aperçoit par la fenêtre du Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon (vers 1490) peint par Domenico Ghirlandaio et conservé au Louvre. L’état de ce tableau à l’époque où Āghdāshlū réalisa sa toile montrait de graves détériorations, notamment sur le visage du vieillard, qui ressemblent aux détériorations volontaires qu’Āghdāshlū inflige à d’autres copies de célèbres portraits de la Renaissance occidentale pour sa série Mémoires de l’Annihilation.

15 « It was at this point that I chose European paintings of the fifteenth and sixteenth centuries as models for my work, arid rather than being content with witnessing the annihilation of the values of my age, I painted the Memoirs of Annihilation, which recounted the story of the displacement of fundamental values, values which were deprived of the opportunity for fruition in our time and could not sustain themselves and last; and I pointed to an epoch that knew no limits of ruthlessness and destruction, and in whose putrid air any angel would wither in a blink and turn to ash. » http://www.aghdashloo.com/?page_id=4 (décembre 2016). Traduction française par AB.

16 Le constat d’Āghdāshlū est corroboré par Michèle Vicat. En 1982, l’historienne a observé la quasi-disparition des ateliers de reliure d’art en Iran, remplacés par des ateliers de reliure industrielle. Quant aux ateliers de restauration des grandes bibliothèques iraniennes, Vicat a relevé un manque de matières premières compromettant l’avenir de ces pratiques traditionnelles : le cuir est récupéré sur d’anciens manuscrits, les couleurs utilisées sont des peintures à l’eau, le papier est choisi sans critères de qualité, de résistance et de couleur, l’or est pratiquement introuvable et coûte cher (Vicat, 1989).

17 On notera les précurseurs d’un pareil transfert dans les feuillets d’un moraqqa‘ moghol du début du xviie siècle incluant des figures copiées d’après des artistes occidentaux tels que Dürer, présenté sous le titre de Jahāngīr’s Album à la Neue Galerie de la documenta 14 à Kassel cette année.

18 Le régime islamique, favorable à un art à la facture nationale, instrumentalise la Nouvelle Miniature pour véhiculer son idéologie politico-religieuse : en témoignent les œuvres « martyropathes » (Khosrokhavar, 1995 : 27) Ashoura au zénith (date non connue) et Le chemin vers le Ciel (1999) peintes par le miniaturiste Maḥmūd Farshčīān (Farshchian). Des reproductions sont disponibles sur le site de l’artiste : http://www.farshchianart.com/html/onlineart.htm (décembre 2016).

19 Bashīr ’Aḥmed (né en 1954) y est connu pour fabriquer encore son propre papier, ses pinceaux et ses couleurs (Nesom Sirhandi, 1992 ; Dadi, 2010).

20 Dans le cadre d’un entretien mené le 10 juin 2008 à Téhéran par Alice Bombardier, Osūlī cite cette exposition comme référence. L’exposition a été organisée en 2008 à la Galerie Doris McCarthy de l’Université de Toronto Scarborough. Des enjeux politiques contemporains, tels les attentats du 11 septembre 2001, y étaient réinterprétés dans le style de la peinture de miniature moghole ou rajput.

21 Curieusement, la source présumée de Botticelli pour l’ajout du détail du coquillage décrit le voile non parsemé de fleurs mais d’étoiles (stellato vestimento) (voir Angelo Poliziano, Stanze per la Giostra, livre i, stance cii). Aby Warburg s’est intéressé de très près aux différences entre les sources écrites et la représentation visuelle de la naissance de Vénus par Botticelli (Warburg, 2010 [1893] : 40-48)

22 Des fréquentes critiques que l’histoire de l’art a faites à Botticelli pour avoir privilégié la ligne au détriment de la profondeur, celle de Bernard Berenson est particulièrement intéressante pour notre sujet car elle rapproche cette démarche de la peinture orientale : « La 'Naissance de Vénus' – prenez seules ces lignes, avec tout leur pouvoir de stimulation de notre imagination et de notre sens du mouvement, et qu’aurez-vous ? De pures valeurs du mouvement, d’un mouvement du ressort de l’abstraction, sans lien avec une quelconque représentation. […] Eh bien ! Imaginez un art constitué uniquement de ces quintessences de valeurs-mouvements, et vous obtiendrez quelque chose qui entretient le même rapport avec la représentation que la musique avec la parole. Et cet art existe, on l’appelle décoration linéaire. Dans cet art distingué parmi les arts, Sandro Botticelli peut avoir des rivaux au Japon et ailleurs à l’Est, mais en Europe, jamais. » (« […] The ‘Birth of Venus’ – take these lines alone with all their power of stimulating our imagination of movement, and what do we have ? Pure values of movement abstracted, unconnected with any representation whatever. […] Well! Imagine an art made up entirely of these quintessences of movement-values, and you will have something that holds the same relation to representation that music holds to speech – and this art exists, and it is called linear decoration. In this art of arts Sandro Botticelli may have rivals in Japan and elsewhere in the East, but in Europe never. ») (Berenson, 1930 : 112, trad. par AB et GM).

23 Le cyprès évoque la flamme de l’immortalité (Ringgenberg, 2006 : 133), la rivière témoigne de la vie qui passe.

24 Nous renvoyons à titre d’exemple à The Creation of Adam (Hommage to Michelangelo), 2004, gouache, crayon et poudre d’or sur carton, 110 x 73,5 cm.

25 Ce tableau de Botticelli constitue vraisemblablement un des piliers du musée imaginaire des artistes iraniens. Marjane Satrapi y fait allusion dans son film d’animation Persépolis (Satrapi et Paronnaud, 2007 : 1h11) : en 1992, dans l’Iran postrévolutionnaire, après plusieurs années d’une Révolution culturelle qui a durement opéré une refonte du système scolaire et universitaire, cette œuvre fait partie du programme de la Faculté des beaux-arts de l’Université de Téhéran. Une reproduction censurée du tableau apparaît quelques instants dans le film, le corps de Vénus, le buste de la nymphe et les corps enlacés de Zéphir et Aura – soit presque la moitié du tableau – ayant été rayés au crayon noir. La réalisatrice iranienne dénonce ici les contradictions du régime islamique : la nudité de Vénus dans le tableau de Botticelli ayant été à cette époque empiriquement « corrigée » par les professeurs iraniens d’histoire de l’art, qui continuaient toutefois à faire référence à ce tableau-phare de la Renaissance occidentale. En raison du nouveau système idéologique islamique, il n’était plus fait de distinction entre une femme nue et la représentation d’un nu en peinture.

26 Selon Edgar Blochet, le nimbe se retrouve dans les peintures mésopotamiennes les plus anciennes (au xiie siècle, les peintres mésopotamiens n’y voyaient plus qu’un simple motif de décoration puisqu’ils l’attribuaient à tous leurs personnages). La décoration nimbée disparaît de l’ornementation arabe v. 1230 mais est conservée plus tardivement en Perse, où les peintres copiaient des images arabes du xiie siècle ou de dates antérieures (Blochet, 1918 : 139). Au xiiie siècle, dans la peinture persane, le nimbe marque le statut de personnages importants (Blochet, 1918 : 149).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Bombardier et Gabriel Montua, « À l’est de Chypre – la Vénus de Botticelli chez Āghdāshlū, Karamustafa et Osūlī », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 142 | décembre 2017, mis en ligne le 09 février 2018, consulté le 21 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/10071

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Auteurs

Alice Bombardier

Centre d’Analyse et d’Intervention Sociologiques CADIS (UMR 8039, CNRS-EHESS)

Gabriel Montua

Neue Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin

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Droits d’auteur

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