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Des créateurs et des curateurs aux frontières des arts visuels et du cinéma documentaire. Maroc – Tunisie (2011-2016)

Creators and curators on the borders between visual arts and documentary cinema: Morocco – Tunisia (2011-2016)
Marie Pierre-Bouthier
p. Vol. 142

Résumés

Cet article suit quelques cinéastes documentaires marocains et tunisiens dont les parcours ont croisé l’art contemporain. Nous commençons par interroger les raisons de l’attractivité de l’art contemporain sur ces cinéastes : il s’agit pour eux de s’adapter à un système de production cinématographique contraignant, et de prolonger leurs ambitions documentaires d’une autre manière. Ces stratégies d’adaptation ont conduit des collectifs à concevoir de nouveaux modes de création et monstration, pour permettre la rencontre des artistes de tous horizons avec un public différent. En Tunisie, le jeune collectif Révolutions témoigne d’une volonté à la fois esthétique et politique de dépassement des normes. Au Maroc, des associations pensent les croisements entre les arts sous des formes curatoriales parfois proches de la performance. Il s’agit de dépasser les circuits cinématographiques nationaux pour poser les jalons d’un nouveau monde de l’art, où les frontières génériques et géographiques seraient devenues caduques.

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Texte intégral

  • 1 “The worlds of contemporary art and film are no longer the intimate strangers they used to be. The (...)

1« Les mondes de l’art contemporain et du film ne sont plus les étrangers intimes qu’ils étaient autrefois. Les frontières bien gardées qui conservaient chaque monde à l’écart se sont dissipées », expliquent les curatrices Rasha Salti et Koyo Kouoh dans le prologue de leur projet Saving Bruce Lee1. Nous avons pu constater que les cinéastes et artistes du Maroc et de Tunisie n’ont pas échappé à ce phénomène de brouillage des frontières, au cours de neuf mois de terrain de recherche doctorale sur le cinéma documentaire de ces pays. Le choix initial de confronter le Maroc à la Tunisie s’inspire de celui de Pierre Vermeren pour ses propres recherches (Vermeren, 2002) : il s’agit de deux anciens protectorats français, géographiquement et culturellement maghrébins, ayant obtenu leur indépendance la même année (1956), et dont l’administration est largement héritière de celle de l’époque coloniale. Il s’agissait de les étudier conjointement, pour constater ressemblances et divergences, mais aussi envisager un possible élargissement régional des phénomènes constatés.

2En reconstituant, à partir de revues spécialisées, de catalogues de festivals et d’entretiens, la production documentaire marocaine et tunisienne et quelques parcours de cinéastes, nous avons observé que certains d’entre eux étaient non seulement passés par le journalisme, l’enseignement, la programmation et la production…, mais aussi par la photographie, les arts plastiques et les arts visuels. Pourtant, contrairement au cinéma de fiction, qui est spontanément rapproché des arts narratifs (ne serait-ce que par sa base scénaristique qui l’apparente au théâtre et au roman), le cinéma documentaire est généralement considéré comme un support plus proche du réel, un médium technique quasi transparent – sans épaisseur formelle, sans recherche artistique –, parfois même confondu avec le reportage ou le journalisme. Et même quand on ne met pas en doute son appartenance au septième art, au même titre que la fiction avec laquelle il partage (généralement) la narrativité linéaire, l’empreinte de l’auteur, et les écrans de cinéma et de télévision, le saut mental pour le rapprocher des autres arts visuels, traditionnellement moins narratifs, et exposés sur des écrans de musées ou de galeries, n’est pas aisément franchi, tout du moins par les historiens du cinéma. Or, le terrain marocain et tunisien nous a imposé de prendre en compte des relations entre arts visuels et cinéma documentaire que nous n’avions pas anticipées : cet article restitue donc relations et croisements avec l’art contemporain observés dans le parcours de cinéastes documentaires par une chercheuse en cinéma.

  • 2 Entretien réalisé par l’auteure le 23 octobre 2015 à Paris. Dans un autre entretien, il affirme : « (...)
  • 3 Rencontre avec Mustapha Derkaoui, 27 février 2016, « la Serre », Marrakech, diffusée sur : http://r (...)
  • 4 Comme le raconte Ahmed Bouanani dans un entretien avec Ali Essafi qui a été monté dans le « trailer (...)

3La proximité de cinéastes en partie documentaires avec la littérature, poétique, narrative ou dessinée, n’est pas précisément nouvelle, au Maroc du moins. Les cinéastes Ahmed Bouanani (1938-2011), Majid Rechiche (1942) – après leur retour de l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC, France) – et Abdelkader Lagtaâ (1948) – avant son départ pour la Pologne – ont publié essais et poèmes dans la revue culturelle et politique Souffles, aux côtés de poètes, romanciers, dessinateurs, essayistes… jusqu’à l’interdiction de la revue en 1972. Ahmed Bouanani continue d’écrire et de dessiner, et publie de son vivant trois ouvrages (un roman et deux recueils de poèmes). Abdelkader Lagtaâ passe une partie de ses années d’étude en Pologne dans une galerie d’art conceptuel, avant d’écrire sur le tard, après son expatriation en France, une poignée de romans2. Le creuset qu’a été Souffles a permis l’entremêlement des inspirations et le tissage d’amitiés et de solidarités, la formation de toute une avant-garde générationnelle, dépassant les frontières artistiques. Ainsi, c’est grâce à une vente de tableaux organisée à son profit par des amis peintres, que Mustapha Derkaoui (1944, formé en Pologne et résident au Maroc) a pu financer son film de fiction documentaire, De quelques évènements sans signification (19743). Cette effervescence culturelle s’éteint avec Souffles et l’assommoir des « années de plomb » (du milieu des années 1960 au milieu des années 1980, tout engagement à gauche est non seulement découragé mais violemment réprimé). Malgré tout, le cinéaste de ces années-là semble plus proche des arts « littéraires », verbaux et narratifs, que des arts « visuels » : le choix du cinéma s’est aussi fait, pour ces hommes d’expression française, dans l’espoir de toucher plus largement la population marocaine, majoritairement arabophone, berbérophone ou analphabète4. Daoud Aoulad-Syad (1953) fait exception : c’est grâce à ses photographies qu’Ahmed Bouanani le découvre, puis l’encourage à réaliser.

  • 5 Goha a été fondé en 1966, la même année que Souffles.
  • 6 Né en 1945, formé en Belgique, vivant en Tunisie, Nouri Bouzid a ponctuellement réalisé des documen (...)

4Les Tunisiens de cette génération étaient peut-être plus confiants dans la capacité de leur régime politique à organiser une industrie du cinéma indépendante et moderne, et plus fortement marqués par la cinéphilie à la française. Leur culture cinéphilique s’organise assez vite autour d’un magazine spécialisé de « culture par le film », Goha5, qui, devenu Septièmart en 1976, existe toujours aujourd’hui. De même, ils se sont positionnés en professionnels du cinéma plutôt qu’en artistes soucieux de pluralisme culturel, à l’exception du cinéaste Nouri Bouzid, poète et parolier à ses heures6.

5Les générations de cinéastes nés dans les années 1970-1980 au Maroc comme en Tunisie se sont en revanche franchement écartés des belles-lettres, pour se rapprocher des beaux-arts. Leur formation peut combiner désormais art et audiovisuel, et leur œuvre comprendre des créations non cinématographiques, relevant certes de médiums proches du cinéma (vidéo, photographie), mais parfois aussi des arts décoratifs ou de l’installation.

6Comment dès lors expliquer le côtoiement de certains parcours de cinéastes documentaires avec l’art contemporain ? L’initiative vient-elle des cinéastes, ou faut-il l’expliquer par l’attractivité des structures d’art contemporain ? Qu’est-ce que cela révèle de la situation du cinéma et de l’art au Maghreb ? Quelles perspectives cela ouvre-t-il aux cinéastes et au monde de l’art, en termes de pensée de l’art, de formes, d’organisation, et de débouchés ?

7Pour répondre à ce questionnement, nous allons suivre quelques parcours de cinéastes qui, ponctuellement ou parallèlement à leur carrière cinématographique, se sont essayés à l’art contemporain, soit en adoptant ses médiums, soit en y trouvant financements et débouchés pour des œuvres pouvant par ailleurs être considérées comme cinématographiques par leur forme et l’histoire artistique où elles s’inscrivent. La formation de ceux-ci est au moins partiellement cinématographique, leur activité professionnelle principale s’inscrit dans le champ du cinéma, et ils ont le souci de diffuser leur œuvre dans des festivals ou en salles. Par ailleurs, ces cinéastes peuvent être qualifiés de documentaires : ils ont signé un ou plusieurs films classés comme tel(s) et diffusé(s) dans les réseaux dédiés, ou bien le plus célèbre de leurs films est documentaire. On entend ici par « documentaire » une œuvre cinématographique de création (due à l’initiative d’un auteur qui y laisse fortement son empreinte) où la personne « filmée », entrée en « relation non déniée » avec le « filmeur » et sa « machine filmante », joue son propre rôle (celui qu’elle occupe dans la « réalité référentielle ») (Comolli et Sorrel, 2015 : 90-94).

  • 7 Je n’ai pas eu la possibilité d’effectuer un terrain en Algérie. Il semble qu’on n’y retrouve pas l (...)

8Nous verrons que, face à l’immobilisme et au cloisonnement du système du cinéma dans leur(s) pays, certains de ces cinéastes ont conçu des projets d’art contemporain pour continuer autrement leur mission de cinéastes documentaires. Mais tous les passages par l’art contemporain ne relèvent pas seulement de ces stratégies ponctuelles d’adaptation à une situation contrainte : des collectifs de cinéastes, d’artistes et de curateurs, en Tunisie et au Maroc, ont également tenté de contrer ce cloisonnement en concevant d’autres dispositifs de monstration, en repensant les relations entre cinéma et art contemporain, et leur place dans la cité. Ces dispositifs nouveaux tendent à rendre peu à peu caduques les frontières tant génériques que nationales, à commencer par celles qui séparent la Tunisie du Maroc7.

S’adapter au cloisonnement du cinéma

9Les normes de la production cinématographique documentaire au Maroc et en Tunisie restent rigides, malgré le numérique qui permet de tourner en immersion, dans la rue, sans limitation technique. Mais même en se passant d’équipe de tournage, il reste difficile de se dispenser de financements pour la postproduction. Les cinéastes documentaires et leurs producteurs, s’ils en ont, passent donc beaucoup de temps à rédiger des dossiers de demande d’aides, alors même que les soutiens financiers sont rares. En Tunisie, la télévision ne finance pas le documentaire. L’argent public prodigue parfois, au terme de procédures opaques, des aides à la production, à la postproduction, ou un achat des droits de diffusion. Au Maroc, les aides délivrées par le Centre cinématographique marocain (CCM) ne concernent presque jamais le documentaire. En revanche, la chaîne télévisée 2M commande par appel d’offres des documentaires de création. Réaliser pour la télévision impose cependant de renoncer à une part de liberté et d’aléa documentaire, en se conformant à un cahier des charges, à une date de livraison, et au projet approuvé par la direction. Le documentariste de création peut aussi se plier au marathon des ateliers d’écriture internationaux, puis à celui des bourses d’aide à la postproduction, mais la concurrence est rude, et le film peut mettre plusieurs années avant d’aboutir.

  • 8 Né en 1970, Si Mohammed Fettaka est un artiste pluridisciplinaire. Formé à Paris, il vit entre Pari (...)

10Les normes administratives sont également peu adaptées au tournage documentaire. Si, en Tunisie, les demandes d’autorisation de tournage sont depuis 2011 régulièrement contournées, elles restent au Maroc indispensables si l’on veut éviter le harcèlement policier, la confiscation de sa caméra ou le refus du visa de diffusion (qui a été opposé par exemple à L’Klam (2007, 38’) et au Vote (2009, 50’), tournés lors d’élections à Tanger par Si Mohammed Fettaka)8. Or, les exigences pour obtenir une autorisation de tournage ne sont pas adaptées à un tournage documentaire auto-produit ou dont l’équipe est réduite : pour l’obtenir, il faut en effet être soutenu par un producteur sur place et employer plusieurs techniciens locaux. En outre, au Maroc, l’opacité demeure quant à savoir si un tournage documentaire doit obtenir l’autorisation du CCM, du ministère de la Communication, ou des deux. Jusqu’à peu, les documentaristes contournaient ces difficultés en se finançant auprès de télévisions françaises. Mais, ces dernières années, l’intérêt de ces dernières s’est tari.

  • 9 Entretien impromptu réalisé par l’auteure le 13 décembre 2015 au cinéma Saint-André des Arts à Pari (...)
  • 10 On trouve cette expression à la fin de sa vidéo Une personne (2013).
  • 11 Des histoires imparfaites, hésitantes, poétiques et maladroites, taillées un peu grossièrement, com (...)

11Cette difficulté du financement est une raison de l’attractivité de l’art contemporain : dispensée des conventions administratives (production, autorisations, distribution) et formelles (propreté de l’image, linéarité et complétude du récit, durées conventionnelles) qui sont celles du cinéma documentaire classique (en particulier quand il vise une diffusion télévisée), l’œuvre peut s’autoriser l’imperfection, le non fini, l’obscurité du cadrage, du montage ou du propos. Une création plastique ne nécessite donc pas un dispositif de tournage ou une postproduction aussi aboutis qu’au cinéma. Rapportée au temps de travail, une œuvre d’art semble plus rentable qu’un film de cinéma. Plus libre dès lors qu’il accepte cette esthétisation de son œuvre, le vidéaste peut être son propre filmeur et monteur, et laisser des traces, des entailles de son travail, au lieu d’en lisser les imperfections. Il en va ainsi de la vidéaste Touda Bouanani, fille du réalisateur Ahmed Bouanani : initialement inscrite aux Beaux-arts de Bordeaux (EBABX) en attendant de passer le concours de l’IDHEC, elle y est finalement restée pour les raisons susdites9 – pour pouvoir « fabriquer10 » « des histoires11 ». Après quelques années à Bordeaux, elle rentre au Maroc, pour devenir pleinement une artiste marocaine.

12De plus, les œuvres d’art disposent d’autres possibilités de diffusion et de financement : les galeries et les musées sont plus nombreux que les cinémas accessibles aux documentaristes maghrébins, et peuvent exposer plusieurs œuvres simultanément. Par exemple, l’Institut du monde arabe (IMA) présentait à Paris, dans le cadre de l’exposition Le Maroc contemporain (15 octobre 2014-1er mars 2015), une dizaine de vidéastes (sur 80 artistes). En revanche, le festival le Maghreb des Films présentait du 24 octobre au 18 décembre 2014, à l’Institut des cultures d’Islam, à l’IMA et au Studio des Ursulines, une demi-douzaine de films marocains, sur une trentaine de films. Le grand Tunis (Tunis, La Marsa, Sidi Bou Saïd, Carthage) comprend une dizaine de cinémas et deux maisons de la Culture, qui ne sont pas en activité toute l’année et ne projettent pas que des films tunisiens (encore moins documentaires), alors qu’on y compte une soixantaine de galeries, qui exposent principalement des artistes tunisiens.

13Des documentaristes marocains comme Ali Essafi et Ivan Boccara se sont adaptés à ce contexte en profitant d’appels lancés par des institutions d’art contemporain pour lancer ou relancer un projet documentaire. Nés dans les années 1960, expérimentés, ils ont souvent fait le choix d’une expatriation en France, passagère (Ali Essafi) ou définitive (Ivan Boccara), pour s’y former, et pour produire et financer leurs films. Documentaristes par vocation, ils ont pourtant présenté ponctuellement des brouillons de film, des prémontages, des propositions de montage, pour faire œuvre d’art contemporain. Un court-métrage d’Ali Essafi, Wanted (2011), adapte par exemple à la mémoire des « années de plomb » marocaines, la technique de montage conçue par Ahmed Bouanani pour Mémoire 14 (1971). Il y confronte un montage d’images d’archives et de cinéma au témoignage en off d’un ancien prisonnier politique. Ce faisant, il parvient à mettre des images sur cette répression sans images et à reconstituer l’atmosphère des années 1970. Cette œuvre, réalisée par un documentariste, héritier d’une école cinématographique marocaine et acteur du retour mémoriel marocain, a pleinement sa place dans la cinématographie de son pays. Elle doit pourtant son existence à un appel de la 10e biennale d’art de Sharjah (Emirats Arabes Unis, 16-19 mars 2011). Elle a ensuite circulé dans le circuit de l’art contemporain et vidéo (Festival d’Art Vidéo de Casablanca, 22-25 avril 2015) avant de continuer sa carrière au cinéma. Pendant ce temps, Ali Essafi travaille au long-métrage qu’il compte en tirer.

14Certaines formes traditionnelles du documentaire semblent trouver désormais davantage de débouchés dans les espaces de l’art contemporain. C’est ce que laissent penser les dispositifs de transmission de films déjà anciens qu’Ali Essafi a mis en place. Le projet Halaqat nord-africaines confronte trois œuvres documentaires maghrébines (Mémoire 14, réalisé en 1971 par Ahmed Bouanani au Maroc ; Mohammadia, réalisé en 1974 par Ahmed Bennys en Tunisie ; Combien je vous aime, réalisé en 1985 par Azzeddine Meddour en Algérie) qui transposent au cinéma la figure et les pratiques du conteur traditionnel de halqa (le cercle d’auditeurs qui se forme autour de lui dans les marchés). Le projet consistait d’abord en une installation conçue pour la Biennale de Dakar (9 mai-8 juin 201412). Ali Essafi plaçait les spectateurs en cercle autour d’extraits des films projetés au sol sur des panneaux circulaires. Il s’agissait d’inviter le public à réfléchir aux étonnantes convergences entre ces trois réalisateurs qui ne se connaissaient pas, et à leur possible productivité esthétique aujourd’hui. Cette installation vidéo s’est ensuite muée en programme cinématographique, puis en projet de recherche : elle a été reprise la même année sous la forme d’une projection commentée à l’Atelier de la Source du Lion à Casablanca dans le cadre du festival pluriartistique Masnaâ ; puis sous la forme d’un exposé au séminaire Research as Suture du Garage, le musée d’art contemporain de Moscou, dans le cadre du projet Saving Bruce Lee de Rasha Salti et Koyo Kouoh (30 juillet 2015).

  • 13 Entretien avec Ivan Boccara au Café Cannibale à Paris, 29 mars 2015.
  • 14 Voir également à ce propos Morin, 2013 : 59.
  • 15 C’est ce qu’affirme un texte de présentation que m’a fourni Ivan Boccara.

15D’autres archives visuelles trouvent dans l’art contemporain un débouché, comme l’a compris le documentariste Ivan Boccara (né en 1968 au Maroc d’une famille franco-tuniso-marocaine, il réside en France). Il est l’auteur de Mout Tania (1999) et de Tameksaout (2005), consacrés au quotidien de familles berbères isolées, deux documentaires d’immersion au long cours – le temps qu’Ivan Boccara forge une complicité avec ses personnages et dépasse l’entretien pour filmer la vie (c’est ce qu’il appelle le « rapport temps13 »). En attendant de terminer le montage de son troisième film, Pastorales électriques (2017), dont le tournage a duré près de sept ans, il a proposé à deux institutions d’art contemporain deux prémontages d’un quatrième projet documentaire. Il s’agit d’archives 16 mm tournées par ses parents en 1971-1972 à Ntifa, un village du Moyen-Atlas peuplé de juifs berbérophones14. L’archive, précieuse, fait à la fois œuvre ethnographique et mémorielle : la grande majorité des juifs marocains ont quitté le pays pour Israël dans les années 1960-1970. La première installation, Mémoires d’archives, a été conçue pour l’exposition Strange and close du Musée d’art contemporain de Bordeaux (6 octobre 2011-12 février 2012). Elle surimpose aux trois premiers plans de ce film des sons enregistrés aux archives de Bordeaux et de la Gironde. Accompagnée de quelques photographies et documents sous vitrine, et d’un texte imprimé au mur (« Je marche dans Bordeaux / je cherche des traces… / j’entends d’innombrables voix, / des noms, des histoires de vies, amours, morts, meurtres, vols, déportations, migrations (etc.) »), l’installation initie une méditation poétique sur les archives comme traces des migrations15.

  • 16 « Pour moi, aujourd’hui, la seule façon de valoriser le cinéma anthropologique, c’est en art contem (...)

16La seconde installation, Mémoires de Ntifa, a été présentée à la Triennale du Palais de Tokyo (Intense proximité/y, 20 avril-26 août 2012) : elle confronte sur deux écrans distincts cette archive à des vidéos de 2011 où l’on entend les voix de trois anciens habitants du village retrouvés en France. Le texte de présentation souligne qu’il s’agit d’un « travail documentaire en cours » : l’archive constitue la matière de départ, et les images de 2011 les premiers repérages pour un futur film. Un « brouillon » de documentaire peut donc faire installation, et une installation faire « avancer » un projet documentaire. Il semble que la co-présence de plusieurs écrans et médiums ont permis au cinéaste de tester, en l’étalant dans l’espace, deux possibles de ce que le montage va relier à l’écran. Ivan Boccara et Ali Essafi, qui s’inscrivent tous deux dans de grands genres documentaires traditionnels (film de mémoire, de montage, ethnographique), ont ainsi trouvé dans le cadre des institutions muséales de nouvelles possibilités de se penser et d’exister16. À travers des structures d’art contemporain, ils ont pu concevoir d’autres dispositifs de transmission d’une mémoire et d’un patrimoine cinématographique et culturel, contournant ainsi le système cinématographique marocain et son désintérêt pour son passé, et exprimant sous des formes nouvelles leur vocation de cinéastes documentaires.

17Mais ce sont là des stratégies individuelles. Des collectifs, au Maroc et en Tunisie, réfléchissent aussi à de nouveaux dispositifs de création et de monstration, qui permettent aux artistes les plus divers de se rencontrer et de s’exprimer autrement.

Aspirations collectives à décloisonner les arts au Maroc et en Tunisie

  • 17 Réalisé par Ismaël, Youssef Chebbi et Alaeddine Slim, Babylon a été récompensé par le grand prix de (...)

18En Tunisie, cette dynamique tient à une jeune génération née dans les années 1980. Plus de 60 % de cette génération s’est formée en Tunisie grâce à l’ouverture d’écoles publiques et privées de cinéma dans les années 1990-2000, quand le ratio était inverse pour leurs aînés. Artistes et cinéastes se sont dès lors connus pendant leurs études, occupant des locaux voisins à la Manouba, Gammarth, ou Nabeul. Leur formation ne détermine pas la production artistique ultérieure de ces artistes. Intissar Belaïd et Marwen Trabelsi, tous deux issus de l’école des Beaux-arts de Nabeul (Cap-Bon) et résidant en Tunisie, alternent courts-métrages et expositions. Alaeddine Slim et Ismaël, formés à l’Institut Supérieur des Arts Multimédia de la Manouba (ISAMM), un établissement public, ont fondé à Tunis une maison de production cinématographique indépendante, Exit, avec laquelle ils ont produit et réalisé un documentaire qui a obtenu une reconnaissance internationale, Babylon (201217). Mais ils exposent aussi : Ismaël a proposé une vidéo à l’exposition Autoportrait (Bchira Art Center de Tunis, 23 septembre-14 octobre 2012), et des photographies à Views of Tunisia (Maison de l’Image de Tunis, 24 janvier-29 février 2016) ; Alaeddine Slim est l’auteur de deux corrosives séries expérimentales, Journal d’un homme important et Journal d’une femme importante, entamées fin 2010, à la veille de la révolution.

19Ces croisements entre les arts, initiés sur les bancs de l’université, ont trouvé à se formuler esthétiquement et à se théoriser politiquement durant la période révolutionnaire, avec la formation du collectif Politiques. Celui-ci organise une première exposition en 2012, au Centre national d’art vivant de Tunis (5 mai-10 juin). Ismaël en rédige le manifeste, publié dans le catalogue :

  • 18 Ce texte a été publié dans Réinventer le feu, textes sur le cinéma et les arts (2007-2015), un recu (...)

« Née du désir-même des artistes de se regrouper entre eux, l’exposition Politiques propose des travaux qui remettent en cause l’ordre esthétique établi pour mieux remettre en cause les ordres établis politiques, moraux ou sociaux…18 ».

20La rencontre de différents arts et de différents artistes est une modalité de cette remise en cause des ordres établis. Un an plus tard, du 4 au 31 mai 2013, l’exposition Politiques 2 réunit dans le même lieu à peu près les mêmes artistes : Nidhal Chamekh, Ymène Chatouane, Ibrahim Matouss, Atef Maâtallah, Malek Gnaoui, Fakhri El Ghazal, et Ismaël lui-même, qui y propose des collages d’images d’actualité, et compose à nouveau le texte de présentation. Sur un triptyque de Atef Maâtallah, on peut voir le portrait du cinéaste Alaeddine Slim un balai à la main – métaphore explicite des ambitions de cette génération et du réseau d’amitiés qui la structurent.

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© Intissar Belaïd (photo)/ Atef Maatallah.

Atef Maatallah, Les Dieux de la mer sécurisent la route des Harragas (Clandestins), triptyque représentant les artistes Alaeddine Slim (volet reproduit ici), Lasaad Bensghaier et Malek Gnaoui, 260 x 156 cm, acrylique et stylo à bille sur dos de toile, 2013

  • 19 Ibid.

21Ismaël a écrit d’autres textes pour les catalogues d’expositions d’Ymène Chatouane (exposition 24P, 8 janvier-2 février 2013, El Teatro Aire Libre, Tunis), de Atef Maatallah (exposition No Man’s Land, 18 janvier-10 février 2013, Galerie El Marsa, La Marsa) et de Malek Gnaoui (exposition Abattoir, 3 avril-3 mai 2014, galerie Talmart, Paris, et galerie Selma Feriani, Londres19). L’exposition Fabrica0464 de ce dernier, présentée en 2015 à Sidi Bou Saïd (29 mai-28 juin, Selma Feriani Gallery, La Marsa), décline le motif du mouton noir en céramique, en vidéo, en enregistrement audio et sous la forme d’une installation. Pour cette exposition, Ismaël utilise aussi ses talents de cinéaste, et quelques semaines après le vernissage, une nuit de Ramadan, il organise une projection sur la terrasse de la galerie. Le film retrace la préparation de l’exposition de son ami, en même temps qu’il dessine un portrait de Malek Gnaoui, fait retour sur le parcours de Politiques, et témoigne de l’extraordinaire complicité de ses membres. Projeté à un public restreint d’artistes, de cinéastes et d’amis, cet objet tient autant du film de famille que de la (longue) vidéo ou du portrait d’artiste (dans la lignée du Mystère Picasso réalisé en 1955 par Henri-Georges Clouzot). Faut-il y voir de la prétention ou de l’humilité ? Un jeu ? L’aboutissement documentaire d’une exceptionnelle relation de confiance ? Ce geste témoigne en tout cas d’un fructueux entre-soi qui autorise toutes les hybris et tous les franchissements.

  • 20 Au CinémadArt de Carthage le 10 novembre 2012 ; sous forme de « Cinémix » à l’Institut français de (...)

22À travers Exit, Ismaël et Alaeddine Slim ne procurent pas seulement aide logistique, images et discours, mais ils contribuent aussi à la structuration d’un phénomène artistique, ou plutôt à sa déstructuration : par leur présence aussi résolument cinéaste qu’artiste, ils aident l’art contemporain et le cinéma à sortir de leur forteresse respective. Ainsi, ils n’hésitent pas à traiter Babylon comme une performance artistique. Cette immersion contemplative dans le quotidien cyclique d’un camp de réfugiés sud-tunisien est le fruit d’un triple parti-pris : filmer la Révolution loin de Tunis ; en faire au montage une fable politique désancrée ; ne pas sous-titrer. Le film refuse catégoriquement le documentaire informatif classique, et recherche quelque chose d’autre, plus conceptuel et plus sensible. On y retrouve la remise en cause de l’ordre esthétique à laquelle appelait Politiques. L’absence de sous-titres, une lenteur contemplative, autorisent des monstrations alternatives. Plusieurs projections-performances ont ainsi été organisées20 : actualisant la tradition des ciné-concerts au moyen d’un accompagnement électro composé par Zied Meddeb Hamrouni, le film devient la source d’une intense expérience multisensorielle. Exit récidive en 2014 avec la production d’un long-métrage documentaire aux allures de vidéo autobiographique expérimentale : tourné avec un téléphone sur plusieurs années et en toute indépendance par Belhassen Handous, un photographe qui vit en Tunisie et en Espagne, Hecho en Casa, trop audacieux ou trop nombriliste, n’a pas connu le même succès.

23D’autres participants du groupe Politiques ont à leur manière poursuivi cette quête de collectif et de transversalité. Le photographe Fakhri El Ghazal a lancé en 2015 un projet cinématographique en Super-8, The After, soutenu par Exit. Le photographe découvre le travail d’équipe du cinéma, et lui apporte son goût et sa pratique de la pellicule argentique. L’artiste plasticien Ibrahim Matouss21 fait participer à son exposition personnelle, Burning day (29 mai 2015, galerie Aïcha Gorgi, Sidi Bou Saïd), un autre membre de Politiques, Maher Gnaoui, et une nouvelle venue, Intissar Belaïd. Celle-ci, rentrée en Tunisie en 2012 après un master de cinéma à Paris, mène de front projets d’arts plastiques (broderies au tambour, collages, photographies) et projets cinématographiques. Elle a ainsi entamé dès 2012 dans la région du Kef dont elle est originaire, le tournage d’un premier court-métrage documentaire professionnel sur l’incompréhension par les enfants des évènements révolutionnaires de 2011 : Pousses de printemps, primé aux Journées Cinématographiques de Carthage 2014 (JCC). Son projet n’est pourtant pas strictement documentaire : les mois suivants, elle façonne manuellement des figurines de pâte à modeler, qu’elle anime ensuite à l’aide d’un appareil photographique, et sonorise à partir d’archives audiovisuelles de la Révolution. Bien que l’animation soit une forme traditionnelle de cinéma, le documentaire y recourt rarement, et c’est véritablement en artiste manuelle qu’Intissar Belaïd l’aborde. Au moment de concevoir sa première exposition personnelle, Al Madina (Galerie A. Gorgi, mars 2016), nous l’avons d’ailleurs vue hésiter sur l’orientation esthétique qu’elle donnerait à son intuition artistique : film ou exposition ? C’est finalement en la diffractant sur de nombreux supports (photos, vidéos, broderies, collages) qu’elle choisit de raconter cette ville d’écrans-espions et d’écritures mystérieuses, prison de la jeunesse tunisienne.

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© Intissar Belaïd.

Intissar Belaïd, La ville des morts, photographie, 2015

24C’est donc toujours « avec ses doigts » qu’Intissar Belaïd veut raconter le réel et sa part fantasmatique. Le recours à l’animation ne doit pas être compris autrement : Intissar Belaïd a transcrit les images d’archives (ce support classique du documentaire) en figurines de pâte à modeler, de manière à traduire l’imaginaire enfantin de la Révolution.

25Ainsi, en Tunisie, une frange de la jeune génération artistique remet collectivement en cause le cloisonnement entre arts visuels et cinéma documentaire, et s’oppose ainsi à un « système » de l’art et du cinéma, avec la volonté d’y infuser le goût de la liberté, de l’exploration et de la transgression. Ce mouvement a renouvelé l’intérêt des galeristes pour les jeunes artistes tunisiens et permis de lancer de nouvelles recherches, de nouvelles hybridités : si Al Madina a pris la forme d’une exposition et n’a pas suivi le chemin plus long et plus aléatoire de la gestation documentaire, c’est aussi suite à une proposition de la galeriste qui l’avait exposée avec Ibrahim Matouss.

  • 22 http://www.atelierobservatoire.com/#!espaces/cj5l [consulté le 15 mars 2016]
  • 23 Mohamed Fariji est artiste. Léa Morin, curatrice, a auparavant travaillé pour la Cinémathèque de Ta (...)
  • 24 Soit successivement le parc de la Ligue Arabe au centre-ville de Casablanca (mai 2015), le cyber-pa (...)
  • 25 Rencontre avec Mustapha Derkaoui, 27 février 2016, « la Serre », Marrakech, diffusée sur : http://r (...)

26Le Maroc est lui aussi un laboratoire de nouvelles logiques d’association des œuvres et des arts. Contre la fermeture du système du cinéma, l’invisibilité des films et la pauvreté des possibilités officielles de diffusion, certains groupements développent une action curatoriale proche de l’art total. Ces initiatives ont en commun la volonté de permettre l’accès à tous les arts en dépassant les publics spécialisés. Il s’agit d’une part d’investir la ville et la vie, et d’autre part de donner à voir le dessous des œuvres, leur genèse, et de souligner ainsi leurs proximités plutôt que leurs différences. La Serre, développée à Casablanca par l’Atelier de l’Observatoire22 de Mohamed Fariji et Léa Morin23, est conçue comme une « plateforme d’expérimentation » éphémère : cet espace aux parois translucides investit un espace urbain ou périurbain24 et y teste de nouvelles façons de réunir l’espace public, la botanique, l’art contemporain, le patrimoine, le cinéma et la recherche. La programmation comprend des temps de détente, où le public investit l’espace pour boire un thé, consulter des livres, écouter de la musique, ou faire la sieste. Elle alterne ensuite entre ateliers participatifs (photographie, botanique…), performances d’artistes, présentations de projets artistiques ou cinématographiques (passés ou futurs), et projections. La Serre du Cyber-Parc de Marrakech (24-29 février 2016) a ainsi mis en avant la fiction documentaire censurée De Quelques événements sans signification de Mustapha Derkaoui (1974), en installant un espace permanent de visionnage et en organisant une rencontre avec son réalisateur25. La Serre a donc permis, sous une forme proche de la performance, un réinvestissement contemporain de cette œuvre méconnue, et une mise en valeur du travail de recherche et de restauration que Léa Morin lui consacre. En mai 2016, elle a permis aux jeunes de Hay Mohammedi, un quartier déshérité de Casablanca, de découvrir l’intérêt que le cinéma marocain lui avait porté, et son possible rôle social et militant, à travers des projections, en particulier des rushes récemment retrouvés aux États-Unis d’un documentaire inachevé de Mohamed Abbazi, tournés en 1969 et consacrés à une jeune femme de ménage issue précisément du bidonville des Carrières Centrales, situé dans ce quartier.

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© Atelier de l'Observatoire.

Mustapha Derkaoui à la Serre du Cyber Parc, Biennale de Marrakech, février 2016

27La manifestation Masnaâ, organisée par trois structures artistiques associatives (l’École de littérature, la Source du lion et l’espace Darja), est animée par la même volonté d’inscrire tous les arts dans la ville de Casablanca. Elle propose chaque année depuis 2013 expositions, ateliers, spectacles, installations et projections « sans limite disciplinaire » :

« le programme mettra l'accent sur les croisements et les courts-circuits entre création, critique et théorie et sur les processus collaboratifs et participatifs, ceux qui remettent en jeu les places, les modes de production établis et leur finalité »26.

28On y retrouve Ali Essafi, à la croisée de l’art, du cinéma, de la recherche et de la transmission : en avril 2014, il y présente au cinéma Ritz avec Faouzi Bensaïdi deux courts-métrages de Ahmed Bouanani (entre autres), à l’Atelier de la source du lion son montage Halaqat nord-africaine et il anime l’atelier « Filmer l’oralité » à partir de ses recherches sur Mémoire 14, Mohammadia, Combien je vous aime et Wanted.

29Masnaâ est également le lieu où les recherches curatoriales pluridisciplinaires marocaines rencontrent la dynamique artistique tunisienne. Ismaël et Alaeddine Slim ont été invités à animer du 25 au 30 avril 2014 un Groupe de recherche audiovisuel : « un collectif d’une dizaine de personnes » destiné « à penser un débordement possible […] à travers une expérimentation formelle […] incluant image, son et texte » avec pour objectif la « production d’une œuvre protéiforme et collective : image – son – texte27 », soit une création collective à la croisée de la vidéo et de la performance. Masnaâ et Politiques ont ainsi en commun de vouloir « déborder » l’ordre esthétique établi. En mai 2016, la quatrième édition de Masnaâ (9-16 mai) a pris définitivement acte de cette dynamique croisée : la direction artistique y a été partagée entre un membre historique de Masnaâ, David Ruffel, et Ismaël, qui ajoute donc à la palette déjà large de ses activités (cinéaste, producteur, monteur, photographe, critique), celle de curateur. La volonté des deux directeurs est précisément de mettre « en vis-à-vis » ces « deux scènes contemporaines maghrébines », « celles de Casablanca et de Tunis », dans leurs pratiques « des arts contemporains, du cinéma, de la musique électronique, de la bande-dessinée et des arts de la scène28 ». Plusieurs artistes tunisiens du groupe Politiques, tels que Fakhri El Ghazal, Malek Gnaoui, Nidhal Chamekh et Ismaël, ont ainsi participé à l’exposition Intension (galerie GVCC). Leurs amis cinéastes, Youssef Chebbi (co-réalisateur de Babylon), Nadia Touijer ou Ridha Tlili, ainsi qu’Ismaël, figuraient dans la programmation cinématographique. La jeune production pluriartistique tunisienne a ainsi pu croiser à Casablanca des artistes marocains, non moins prolifique et inassignables, tels que le vidéaste Si Mohammed Fettaka qui participait à l’exposition Intension et présentait à l’Institut français son dernier film Une vie mineure, ou l’iconoclaste cinéaste et romancier Hicham Lasri, qui projetait également son dernier film, Starve your dog et exposait son roman graphique Diabolus ex Machina.

  • 29 La Tunisie – État beylical soumis à l’influence de l’empire Ottoman, proclamé République le 25 juil (...)
  • 30 À la fin des années 1950, au début des années 1970 et à la fin des années 1980

30Masnaâ ouvre ainsi des frontières entre deux États29 qui, malgré de ponctuels rapprochements autour du projet de grand Maghreb arabe30, ont poursuivi depuis les indépendances de manière autonome leur histoire artistique, davantage absorbés par les relations bilatérales avec l’ancien colonisateur : à part le rendez-vous biennal des Journées Cinématographiques de Carthage (JCC), et quelques autres rendez-vous restés ponctuels (Nakhli, 2015), cinéastes et artistes avaient peu de moyens et d’occasions de connaître les œuvres des pays voisins : malgré l’extrême ressemblance des recherches d’Ahmed Bouanani au Maroc, d’Assia Djebar (La Zerda ou les chants de l’oubli, 1982) et d’Azzedine Meddour en Algérie, et d’Ahmed Bennys en Tunisie, ceux-ci semblaient presque s’ignorer les uns les autres.

31Ces circulations nouvelles semblent cependant déséquilibrées : outre Masnaâ, le Maroc accueille régulièrement la Tunisie dans d’autres festivals (Festival international de documentaire à Agadir (FIDADOC), Festival International du Cinéma Méditerranéen de Tétouan, Festival du Film Maghrébin d’Oujda, Festival International de film Documentaire de Khouribga, Festival international du film de femmes de Salé, etc.), alors qu’en Tunisie seules les JCC accueillent et récompensent parfois des cinéastes marocains. Les structures marocaines alternatives de diffusion que nous avons décrites (et qui sont distinctes des grands festivals nationaux, salles de cinéma et télévisions) semblent particulièrement sensibles à la créativité tunisienne, et prêtes à la diffuser. En revanche, la jeune génération cinéaste marocaine, nombreuse et plutôt bien formée à l’École supérieure des arts visuels (ESAV) de Marrakech, est peu montrée dans un événement comme Masnaâ. Ses membres gardent en effet en tête le modèle productif et esthétique cinématographique classique qu’on leur a transmis à l’école, alors même que la sincérité et la radicalité des propositions de certains d’entre eux seraient peut-être mieux admises dans cet environnement artistique alternatif. Convaincus qu’ils sont les pionniers d’un cinéma marocain encore à fonder, ils ne semblent pas éprouver le même besoin de table rase que leurs homologues tunisiens. Les jeunes tunisiens d’Exit s’affirment en effet contre les générations antérieures. Celles-ci, partiellement délégitimées par leur formation à l’étranger ou leur émigration, sont également soupçonnées d’avoir tacitement ou activement collaboré avec Ben Ali, au nom de la construction d’un « projet national » du cinéma tunisien (financement, production, distribution). À cela, Alaeddine Slim et Ismaël répondent : « Je suis un citoyen de la planète cinéma31 ». S’ils sont des acteurs incontournables du renouveau d’un cinéma tunisien produit en Tunisie, ils refusent en même temps d’être assignés au Cinéma, à la Tunisie, ou à toute norme artistique établie. Il s’agit au contraire pour eux de s’inscrire dans un monde dont ils considèrent que les frontières génériques et géographiques sont devenues caduques. Ils rejoignent ainsi des initiatives issues du monde arabe et méditerranéen, comme au Maroc celle des curateurs de Masnaâ et de l’Atelier de l’Observatoire – également concepteur d’un programme régional de formation pour curateurs d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient32 – ou de producteurs comme Sarah Lamrini (Arkhabil Films), qui travaillent en faveur de coproductions « Sud-Sud ».

32Il est permis de voir dans ces initiatives encore disparates les prémisses d’un véritable mouvement artistique transnational. Celui-ci, en rompant avec les pratiques cinématographiques traditionnelles, et en renonçant aux réseaux télévisuels de diffusion de masse de leur pays, sanctionne l’échec des cinémas nationaux à outrepasser l’intolérance des diffuseurs et d’un certain public à tout ce qui est hors-norme, difficile et exigeant. En se repliant sur les galeries, ou en concevant d’autres dispositifs et d’autres espaces de monstration, les artistes-cinéastes touchent un public autre, certes, mais plus restreint que celui du cinéma (salles, festivals et télévision). Ce faisant, ils semblent renoncer à la vocation universelle du cinéma qui motivait les pionniers de l’Indépendance. Car, à l’exception peut-être d’une des « Serres » organisées par l’Atelier de l’Observatoire en quartier populaire, peut-on dire que ce repli sur l’échelle locale et associative soit parvenu à toucher un public moins élitiste et plus populaire que celui que touche d’ordinaire l’art ? Les études spectatorielles, nombreuses au Maghreb33, gagneraient sûrement à inclure à leurs enquêtes ce type de dispositifs associatifs et citoyens, indépendants de l’État et des réseaux commerciaux, pour nous aider à y répondre. Les œuvres et les pratiques issues de cet effacement des frontières génériques et géographiques peuvent-elles rejoindre d’autres initiatives indépendantes très localisées qui apportent le cinéma aux publics ruraux, populaires, parfois berbérophones, telles les « caravanes documentaires » de Tunisie34, le « ciné-ferme » de Ghardaya dans le gouvernorat de Nabeul35 ou le « Festival cinématographique d’Imider pour la justice environnementale » dans la province de Tinghir au Maroc36 ? Peuvent-elles constituer à terme un nouvel avatar, indépendant de l’Etat et d’initiative citoyenne, de ces « caravanes cinématographiques » initiées par le protectorat et perpétuées puis abandonnées par les régimes postcoloniaux37, à même de réunir enfin arts, cinéma, public et culture populaires ?

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Bibliographie

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NAKHLI Alia, 2015, « Les grandes messes panarabes : festivals et biennales d’art arabe dans les années 1970 », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, 138, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence.

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Notes

1 “The worlds of contemporary art and film are no longer the intimate strangers they used to be. The guarded boundaries keeping both worlds at bay have dissipated, most obviously in relation to production resources, as well as exhibitions, or showcases. The past decade has furthermore evidenced how the engagement between both worlds has intensified, with the uninhibited presence of film in the museum; with artists directing films that acquire visibility in film festivals and are released in theaters; and with filmmakers developing artistic practices showcased in galleries, biennials, and museums. ” (« African and Arab Cinema in the era of Soviet cultural diplomacy », musée d’art contemporain de Moscou « Garage » : http://cdn-static.garagemca.org/uploads/SBL%20PDF%20eng%20fin%207_29.pdf [consulté le 11 avril 2016]).

2 Entretien réalisé par l’auteure le 23 octobre 2015 à Paris. Dans un autre entretien, il affirme : « Actuellement, j’ai à mon actif trois romans dont le premier, intitulé Perte d’équilibre, vient d’être publié par une maison d’édition française plutôt alternative. J’ai déjà terminé deux autres romans. Je suis même en train de me documenter pour rédiger le quatrième. J’écris ce que j’ai envie d’écrire et en plus cela ne me coûte rien, contrairement au cinéma où chaque phrase du scénario a un coût sonnant et trébuchant. » http://lobservateurdumaroc.info/2015/09/28/abdelkader-lagtaa-revient-sur-la-moitie-du-ciel-et-annonce-perte-dequilibre/ [consulté le 02/11/2016].

3 Rencontre avec Mustapha Derkaoui, 27 février 2016, « la Serre », Marrakech, diffusée sur : http://radiocampusmarrakech.com/rencontre-avec-mustapha-derkaoui-cineaste-marocain/ [consulté en mars 2016].

4 Comme le raconte Ahmed Bouanani dans un entretien avec Ali Essafi qui a été monté dans le « trailer » de son film Crossing the seventh gate, présenté en avant-première au Forum de la Berlinale le 12 février 2017.

5 Goha a été fondé en 1966, la même année que Souffles.

6 Né en 1945, formé en Belgique, vivant en Tunisie, Nouri Bouzid a ponctuellement réalisé des documentaires à côté des grandes fictions pour lesquelles il est célèbre.

7 Je n’ai pas eu la possibilité d’effectuer un terrain en Algérie. Il semble qu’on n’y retrouve pas le même dynamisme des commissaires et des programmateurs, en dépit de quelques remarquables festivals de cinéma. Les cinéastes documentaires algériens les plus créatifs sont pour beaucoup expatriés en France, ce qui rend plus difficile de s’organiser au niveau local et générationnel comme le font les jeunes artistes tunisiens.

8 Né en 1970, Si Mohammed Fettaka est un artiste pluridisciplinaire. Formé à Paris, il vit entre Paris et Tanger.

9 Entretien impromptu réalisé par l’auteure le 13 décembre 2015 au cinéma Saint-André des Arts à Paris.

10 On trouve cette expression à la fin de sa vidéo Une personne (2013).

11 Des histoires imparfaites, hésitantes, poétiques et maladroites, taillées un peu grossièrement, comme un amoncellement d’objets, comme une voix, comme la voix qui les accompagne presque toujours – des histoires fortement marquées par la personnalité et l’expérience de son auteure.

12 http://www.biennaledakar.org/2014/spip.php?article125 [consulté le 02/11/2016]

13 Entretien avec Ivan Boccara au Café Cannibale à Paris, 29 mars 2015.

14 Voir également à ce propos Morin, 2013 : 59.

15 C’est ce qu’affirme un texte de présentation que m’a fourni Ivan Boccara.

16 « Pour moi, aujourd’hui, la seule façon de valoriser le cinéma anthropologique, c’est en art contemporain, un medium important pour présenter la mémoire. » (entretien avec Ivan Boccara au Café Cannibale à Paris, 29 mars 2015).

17 Réalisé par Ismaël, Youssef Chebbi et Alaeddine Slim, Babylon a été récompensé par le grand prix de la compétition internationale au festival international du film de Marseille (FIDMarseille). Il a été également projeté au Museum of Modern Art (MoMA) de New-York.

18 Ce texte a été publié dans Réinventer le feu, textes sur le cinéma et les arts (2007-2015), un recueil numérique d’articles qu’Ismaël m’a remis.

19 Ibid.

20 Au CinémadArt de Carthage le 10 novembre 2012 ; sous forme de « Cinémix » à l’Institut français de Casablanca le 30 avril 2014 ; sur la place d’armes du Fort Saint-Jean de Marseille le 30 mai 2015.

21 C’est ainsi qu’il est présenté sur son blog (http://ibrahimmatouss.blogspot.fr/, consulté le 11 février 2016).

22 http://www.atelierobservatoire.com/#!espaces/cj5l [consulté le 15 mars 2016]

23 Mohamed Fariji est artiste. Léa Morin, curatrice, a auparavant travaillé pour la Cinémathèque de Tanger. Elle y a en particulier organisé un hommage au cinéaste Ahmed Bouanani, « Cinéma, archives et poésie », qui a accueilli, outre des projections et des lectures, des ateliers de réalisation de films, dont l’un a été animé par Ivan Boccara.

24 Soit successivement le parc de la Ligue Arabe au centre-ville de Casablanca (mai 2015), le cyber-parc de Marrakech à l’occasion de la biennale d’art contemporain (février 2016) et le quartier déshérité de Hay Mohammadi à Casablanca (mai 2016).

25 Rencontre avec Mustapha Derkaoui, 27 février 2016, « la Serre », Marrakech, diffusée sur : http://radiocampusmarrakech.com/rencontre-avec-mustapha-derkaoui-cineaste-marocain/ [consulté en mars 2016].

26 Texte de présentation de la 2e édition (25 avril-3 mai 2014), http://www.lecoledelitterature.org/masn%C3%A2a-cr2ation-critique.html [consulté le 15 mars 2016].

27 http://www.lecoledelitterature.org/grav.html [consulté le 15 mars 2016].

28  https://www.facebook.com/154426368042814/photos/a.164450523707065.37488.154426368042814/625655670919879/?type=3&theater [site consulté le 13 avril 2016]

29 La Tunisie – État beylical soumis à l’influence de l’empire Ottoman, proclamé République le 25 juillet 1957 – et le Maroc – monarchie indépendante perpétuée après le Protectorat.

30 À la fin des années 1950, au début des années 1970 et à la fin des années 1980

31 On peut citer la « Lettre ouverte à M. Fathi Kharrat et ses complices, la police de la pensée ! » publiée par Alaeddine Slim sur Nawaat Blog le 14 octobre 2013 : http://nawaat.org/portail/2013/10/14/lettre-ouverte-a-mr-fathi-kharrat-et-ses-complices-la-police-de-la-pensee/ [consulté le 8 janvier 2015].

32 Voir https://www.academia.edu/23279071/MADRASSA et https://www.academia.edu/28970347/SOMETHING_TO_GENERATE_FROM_MADRASSA_COLLECTIVE [consultés le 15 février 2017]

33 Comme celles qui ont abouti au colloque des 23-25 mai 2016 à Marrakech : « Représentations du cinéma et pratiques spectatorielles en Afrique francophone » (organisé par Patricia Caillé et Claude Forest, Université de Strasbourg) : http://www.afeccav.org/v3/wp-content/uploads/2016/05/2016-05-17_573b320bea4cb_Colloque-pratiquesspectatorielles-Afrique_Marrakech-Mai23-25-2016.pdf [consulté le 15 février 2017].

34 https://www.facebook.com/5sur5.prod/ [consulté le 16 février 2017].

35 https://www.facebook.com/cineferme/ [consulté le 9 février 2017].

36  https://www.facebook.com/Amussu.96Imider/photos/a.264942610188876.86775.264059770277160/1516295928386865/?type=3&theater [consulté le 10 février 2017]

37 Denis, 2011 ; Belaïd, 2012 ; Corriou, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Pierre-Bouthier, « Des créateurs et des curateurs aux frontières des arts visuels et du cinéma documentaire. Maroc – Tunisie (2011-2016) », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 142 | décembre 2017, mis en ligne le 09 février 2018, consulté le 19 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/10092

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Auteur

Marie Pierre-Bouthier

Paris I Panthéon-Sorbonne

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