Les études sur le monde de l’art en Turquie

3Les études sur l’art en Turquie s’inscrivent dans différentes disciplines. Des historiens de l’art ont travaillé sur des périodes précises, formalisant ainsi des paradigmes, comme celui de l’art traditionnel ottoman (Levey, 1975). Des historiens analysent des artistes et des œuvres d’art qualifiés de « modernes » dans leur contexte historique (Germaner, 2008, Kozlu, 2011, Hasgüler, 2013). L’approche sociologique est plus fréquente concernant la période contemporaine, et a été mobilisée pour analyser les acteurs qui s’affirment dans le monde de l’art d’Istanbul : le mécène (Monceau, 1996, Seni, 2009), les musées (Polo, 2015), la galerie (Öz, 2013, Pelvanoglu, 2014) ou le commissaire d’exposition (Çevik, 2008). La plupart des études en sciences sociales abordent le monde de l’art non pour lui-même, mais comme un révélateur de processus plus globaux dans la société turque comme la modernisation, le rapport à l’Europe (Göktürk et al, 2010, Karaca, 2010), ou encore la transformation urbaine (Karaca 2011). Les études qui s’intéressent davantage au travail des artistes et aux œuvres (Akay, 2005 ; Duben et Yildiz, 2008) relèvent davantage de la philosophie ou de l’esthétique. Nos propres travaux ont souligné le rôle des acteurs du marché, pour le situer dans une continuité sociohistorique (Birkan, 2012), et pour en expliquer les effets sur l’inscription territoriale des galeries (Molho, 2014). Enfin, il faut souligner le nombre important des analyses produites par des acteurs du monde de l’art, notamment des commissaires d’exposition, dont les discours peuvent critiquer l’organisation actuelle (Artun, 2011 ; Yardimci, 2007), ou la célébrer (Madra, 2008 ; Hoffman et Pedrosa, 2011). Rares sont les d’études qui adoptent des méthodes quantitatives pour analyser les pratiques artistiques en Turquie. Le rapport sur les arts visuels rédigé en 2010, année où Istanbul fut désignée capitale européenne de la culture (Bakbaşa, 2011), constitue un état des lieux chiffré qui peut servir de base utile.

Historicité du monde de l’art d’Istanbul

5La prise en considération des circulations transnationales des discours et des pratiques est un moyen de ne pas être enfermé par des conventions artistiques propres à l’histoire de l’art occidental. Ces circulations ont suscité des ruptures cognitives (transformation des systèmes de perception) et normatives (transformation des règles esthétiques et des pratiques artistiques) dans le monde de l’art turc. Pour retracer la genèse des conventions actuelles, nous nous sommes appuyés sur une sociohistoire des institutions et des acteurs qui ont contribué au développement de la vie artistique à Istanbul.

Trois paradigmes : traditionnel, modernisateur et contemporain

6La variété culturelle dont fait preuve aujourd’hui Istanbul, tient d’une part à la coexistence historique de groupes ethniques et religieux, d’autre part à l’héritage de pratiques artistiques hétérogènes valorisées par différents pouvoirs politiques. La conquête de Constantinople par les Ottomans en 1453 a légué à cet empire le contrôle de biens religieux et culturels byzantins, qui contribuaient au prestige de la ville et du pouvoir qui y siégeait (Akasoy, 2011). Le sultan Mehmed II y a favorisé le développement artistique en attirant calligraphes, enlumineurs et relieurs. Dès lors, la miniature ottomane, est devenue le moyen non seulement de décorer les livres sacrés, mais aussi de glorifier l’empereur. Ce paradigme traditionnel a été mis en cause par le processus de transformation amorcé par les réformes du XVIII^e et du XIX^e siècle, avec pour modèle des puissances européennes en expansion comme la France et l’Angleterre. Parti de l’armée - le programme éducatif de la nouvelle armée ottomane comprend l’apprentissage du dessin, selon la technique occidentale (Moreau, 2003), ce processus s’est élargi, touchant à l’ensemble de la vie sociale. Progressivement, le fonctionnement artisanal disparaît tandis que les arts plastiques sont introduits au sein d’un système scolaire où l’Académie des beaux-arts d’Istanbul (fondée en 1883) a le pouvoir de consécration ultime, suivant un modèle français pourtant déjà remis en cause en Europe. L’intérêt croissant des élites ottomanes pour l’Europe, a entraîné une sécularisation de l’espace artistique, mettant fin à une organisation traversée par des enjeux relatifs au champ religieux et à l’organisation bureaucratique traditionnelle. On remarque néanmoins que cette sécularisation, plutôt que de valoriser l’individu, a vu le remplacement d’une configuration institutionnelle et idéologique holiste de type clérico-militaire par une autre, de type bureaucratico-militaire. Dans les premières décennies de la République de Turquie, les arts plastiques ont continué à être favorisés comme moyens d’une politique de modernisation, dans le cadre cette fois de l’idéologie nationale kémaliste (Tansug, 1986). La figure de l’artiste qui y est valorisée est une sorte d’homo academicus (Bourdieu, 1984), loin de l’image du génie créateur circulant alors en Occident. Une convention internationale s’est ainsi imposée dans l’univers en construction de l’art pictural turc, valorisant les manières de faire dominantes dans les pays dont l’art est le plus consacré mondialement. Elle s’articule à une convention idéologique : ce sont les œuvres et les artistes qui participent à la construction d’une mémoire collective et valorisent ainsi un bien commun nouveau (la nation, le peuple turc…) qui sont consacrés. Après 1940, un champ artistique s’est autonomisé du fait de l’abandon des politiques culturelles qui favorisaient une conception idéologique et holiste de l’art (Tansug, 1986). Les valeurs de singularité et d’authenticité au cœur des catégories de perception de l’art moderne occidental se sont ainsi peu à peu diffusées dans le champ artistique turc, devenant des critères de consécration des artistes. On assiste, avec la fin du monopole de l'autorité de l’Académie des beaux-arts, à une internationalisation des carrières des artistes. Les artistes les plus reconnus internationalement détiennent ainsi les ressources symboliques les plus fortes en Turquie. Les prémices de l’intégration du monde de l’art turc dans la globalisation du marché de l’art, transforment également la convention internationale. En effet, en s’autonomisant par rapport au champ du pouvoir politique, l’univers artistique turc conteste les conventions idéologique et internationale. D’où de longs débats entre partisans d’un art ouvert aux courants internationaux et partisans d’un art national reprenant des thèmes et des techniques locales, et la montée d’un art révolutionnaire, proche des idées des partis et groupuscules politiques de gauche (Berk, 2014). Au cours des années 1970 de premiers plasticiens sortent du cadre de la peinture et de la sculpture, avec l’apport des artistes turcs vivant dans les pays occidentaux. Les nouvelles lois adoptées par les pouvoirs politiques ont permis au mécénat privé de se développer et une partie des mécènes a opté pour la valorisation des registres artistiques et culturels internationaux, notamment les grands entrepreneurs qui ont été formés en Europe et aux États-Unis. L’organisation de grands évènements, puis leur institutionnalisation dans le champ international (la Biennale d’Istanbul), ainsi que la création de centres artistiques et enfin de musées ont donné une légitimité importante à la création contemporaine. Le marché de l’art turc a bénéficié de cette institutionnalisation ainsi que de l’ouverture internationale du pays. Cette situation a renforcé la diffusion en Turquie des conventions dominantes dans le monde de l’art contemporain global, notamment la convention exploratoire valorisant les œuvres et les artistes qui permettent au public de s’interroger ou de vivre de nouvelles expériences.

7Ce retour sociohistorique sur la structuration du monde de l’art en Turquie et ses ruptures nous rappelle que les notions d’ères classique, moderne et contemporaine sont appropriées et réinterprétées en fonction du contexte local. D’où des ambiguïtés : dans le monde de l’art turc, le terme klasik (du français classique) désigne aussi bien des formes d’art traditionnelles comme les miniatures ou la calligraphie, que les œuvres d’un peintre ottoman orientaliste comme Osman Hamdi Bey. Ces dernières, qui étaient qualifiées de classiques dans le monde occidental, car elles sont fidèles aux normes académiques, s’inscrivent, en Turquie, au sein d’un processus de modernisation. Ces artistes formés en Europe revendiquent explicitement des références occidentales et se présentent comme porteurs d’une modernité artistique, s’opposant aux arts dits « islamiques » ou « traditionnels » (geleneksel), constitués de différents genres comme la calligraphie, les miniatures ou les marbrures. De même, modern, retranscrit du français, est employé conjointement avec çağdaş pour désigner ce qui correspondrait à l’art « moderne » en Occident, le second terme étant aussi employé pour désigner l’art contemporain. L’expression güncel sanat qui peut se traduire par « art actuel » et dont l’usage est croissant, désigne les pratiques artistiques non réductibles à la peinture et à la sculpture, par opposition à l’art moderne.

L’inscription territoriale des mondes de l’art à Istanbul

8L’analyse de l’inscription territoriale des paradigmes artistiques permet de mieux saisir les conflits opposant différentes visions de l’art et du monde. L’art doit se comprendre dans son contexte de production, c’est-à-dire à travers l’analyse du réseau complexe qui concourt à la fabrication, mais aussi à la diffusion des travaux artistiques (Becker, 1982). La pleine compréhension du contexte de production suppose une analyse territorialisée (Boichot, 2013). Les acteurs sont en effet localisés au sein de villes ou de quartiers particuliers qui sont révélateurs de leur positionnement ainsi que des contraintes qui s’imposent à eux. Ce processus d’inscription des acteurs artistiques dans l’espace est constitutif de scènes : des ensembles d’individus et d’organisations, de publics et de producteurs qui partagent des valeurs esthétiques et éthiques, mais aussi un même rapport à l’espace (Silver et al., 2010). L’émergence de ces scènes résulte de stratégies individuelles et collectives des acteurs, en lien avec l’évolution du territoire (transformation urbaine, gentrification). Ainsi, le territoire a un double statut dans l’étude du monde de l’art : c’est un facteur, dans la mesure où le contexte territorial s’impose aux acteurs artistiques et affecte leurs choix, et même le contenu de leur travail ; c’est aussi un indicateur, puisque l’inscription des acteurs dans le territoire relève de stratégies de différenciations et révèle la diversité des conceptions artistiques en présence. Comprendre un contexte territorial permet donc de vérifier l’existence de champs artistiques distincts, et d’expliquer les causes de cette distinction.

9Si les distinctions esthétiques se manifestent dans le langage utilisé pour désigner les genres, elles sont également associées à des territoires particuliers. Au temps de l’Empire ottoman, Istanbul est une capitale qui rassemble les richesses et les savoir-faire de ses différentes provinces. L’actuelle péninsule historique apparaît comme le centre de cette puissance commerciale et de ce pouvoir politique : s’y trouvaient (et se trouvent encore) de nombreux ateliers d’artistes. En 1923, le déplacement de la capitale politique à Ankara fait perdre à Istanbul son rang international, bien qu’elle conserve un poids culturel et économique important. Le paradigme moderne s’appuie sur une politique d’aménagement culturel du territoire, avec la construction de nombreuses maisons du peuple qui s’efforcent de diffuser une culture commune sur l’ensemble du territoire turc. Avec la libéralisation progressive de l’économie dans les années 1970, des galeries apparaissent à Istanbul, se concentrant à Nişantaşı, quartier de la bourgeoisie moderne. À partir des années 1990, Istanbul s’affirme comme un centre économique et culturel à l’échelle de la région. L’apparition de nouvelles fondations et la création de nouvelles galeries accompagnent un mouvement de régénération et de gentrification de l’arrondissement de Beyoğlu, vitrine d’une métropole émergente dynamique.

10La cartographie des lieux d’exposition révèle la concentration des espaces ayant trait à l’art traditionnel dans les quartiers historiques, touristiques et conservateurs, et tout particulièrement dans la péninsule historique ; les galeries se rattachant au paradigme moderne sont quant à elles largement associées à Nişantaşı, quartier bourgeois de commerces haut de gamme. Le paradigme contemporain est associé au réinvestissement de l’ancien quartier cosmopolite de Beyoğlu où se sont installés les nouveaux musées et les galeries contemporaines.

11Si l’analyse des galeries ne suffit pas à rendre compte de cette division, c’est parce qu’elles ont une place limitée dans le paradigme classique. L’organisation économique qui régit cette forme artistique n’est pas fondée sur des galeries qui construisent la réputation, mais plutôt sur des commandes publiques, des ventes depuis l’atelier, ainsi que sur des marchands et des ventes aux enchères pour les œuvres historiques. La carte suivante, qui montre les concentrations des ateliers d’art traditionnel ainsi que des galeries d’art moderne et contemporain, rend compte de la division territoriale entre des mondes de l’art distincts.

Fig. 1 : Localisation des ateliers d’art traditionnel et des galeries d’art moderne et contemporain à Istanbul

© Jérémie Molho

12La division entre la ville ancienne qui rassemble les ateliers d’artistes et la ville moderne qui attire les galeries contemporaines et modernes apparaît clairement. On peut y voir une permanence de logiques de localisation propres à chacun des deux groupes. Mais cette distinction s’explique aussi par l’importance qu’a pour les acteurs la proximité des ressources symboliques propres aux valeurs qu’ils défendent. Les artistes traditionnels restent donc proches des édifices religieux et impériaux historiques quand les galeries modernes et contemporaines préfèrent le voisinage d’édifices qui symbolisent la modernisation du XIX^e et du XX^e siècle, dans des quartiers qui incarnent un idéal cosmopolite.

Les discours de l’art contemporain turc et leur ancrage

14Pour analyser ces discours, nous avons utilisé la méthode de classification hiérarchique descendante sur un tableau croisant les formes pleines et des segments de texte, méthode mise au point par Max Reinert (1993). Le logiciel Iramuteq, qui prend en charge cette méthode, permet d’identifier les formes grammaticales utilisées dans les textes, et d’opérer une lemmatisation grâce à un dictionnaire intégré, une opération d’affinement qui ramène les formes verbales à l’infinitif et les différentes variétés d’un mot à leur forme singulière et entière. La méthode de classification se charge d’extraire les structures signifiantes d’un texte et d’étudier les distributions des mots dans les énoncés. Nous pouvons ainsi repérer les mots qui sont en général prononcés ensemble, ainsi que ceux qui s’opposent en formant une autre classe. Nous obtenons ainsi différentes classes qui s’opposent ou parfois se rapprochent. L’analyse factorielle de correspondance (AFC) réalisée à partir de cette classification descendante hiérarchique, permet de repérer les différents discours sur les deux axes les plus représentatifs de l’univers étudié, s’opposant selon différentes logiques. Elle permet de représenter la différenciation des structures, des noms et verbes employés par les lieux de l’art contemporain, en distinguant les différentes classes des mots utilisés les plus souvent ensemble. Nous intégrons dans cette analyse factorielle de correspondance les types de structures (galeries, centres artistiques, musées) afin de vérifier comment se distribuent les différents discours observables.

15L’analyse factorielle des correspondances, qui recouvre 75,77 % de la variance, permet de distinguer quatre pôles : sur l’axe vertical, s’opposent les structures justifiant leurs actions par leur intégration au champ international de l’art, aux structures ayant pour objectif de participer à la consécration artistique ; sur l’axe vertical, on observe une opposition entre la promotion artistique et la conception réflexive de l’art qui valorise les concepts plutôt que les caractéristiques formelles des œuvres.

17Un autre discours, majoritairement soutenu par les institutions, place la collection au centre : on peut dans ce cas parler d’une fonction de consécration. C’est le cas des espaces créés par des collectionneurs. Le soutien au développement de l’art contemporain rencontre la valorisation d’une collection représentant les œuvres majeures de l’histoire de l’art. Ces structures s’adressent au public, plutôt qu’aux seuls acteurs du monde de l’art. Ce type de discours est fréquent dans des institutions, représentées par des fondations privées à but non lucratif, mais on le trouve aussi chez certaines galeries. Si la fonction intégratrice des structures citées plus haut est liée à des enjeux économiques (à travers la quête de renom pouvant bénéficier aux activités commerciales des galeries), certaines d’entre elles privilégient néanmoins cette vision civique de l’art.

18L’analyse factorielle permet par ailleurs de repérer un discours propre au marché de l’art, partagé entre un idéal de rayonnement et une volonté de contribuer à la constitution de collections. Ce discours s’oppose à la conception réflexive des centres culturels et des galeries indépendantes, et met davantage l’accent sur la promotion des artistes et de la scène artistique turque.

19En opposition à cette approche marchande, sur l’axe horizontal de l’analyse factorielle, on observe l’existence d’une approche réflexive propre aux institutions, mais aussi à certaines galeries qualifiées d’indépendantes dans le vocabulaire stambouliote. Cette approche réflexive fait apparaître deux conventions principales : l’exploration et l’interdisciplinarité. Une partie des acteurs du monde de l’art affirment ainsi leur volonté de favoriser l’émergence d’œuvres constituées autour de ces valeurs, alors que les autres structures ne mettaient pas en avant les critères d’évaluation des œuvres, hormis la renommée. Le souci de l’interdisciplinarité exprimé par certaines institutions et galeries relève notamment de la volonté d’offrir une légitimité aux disciplines plastiques les moins reconnues par le marché : installation, vidéo, performance... Ces deux conventions artistiques, exploratoire et interdisciplinaire, tendent à s’imposer dans un univers artistique où l’art contemporain ne s’est pas encore diffusé très largement, l’État, les collectivités territoriales et le système scolaire ne lui ayant pas encore accordé de réelle importance.

Fig. 3 : Cartographie des lieux recensés dans l’analyse factorielle

© Jérémie Molho

20La cartographie des résultats de l’AFC permet de mettre en évidence la distinction entre trois pôles dans les territoires du monde de l’art stambouliote. Nişantaşı représente un pôle plus orienté sur l’art national et sur une approche commerciale. On n’y trouve pas de structure investie dans une approche expérimentale et interdisciplinaire, mais davantage des galeries commerciales qui vendent des peintures ou des sculptures. Cela s’explique notamment par le fait qu’il s’agit d’un quartier de luxe où les prix de location d’espaces de galeries sont très élevés, ce qui empêche les galeristes de disposer d’espaces suffisamment vastes pour abriter des installations monumentales ou des performances. Le pôle de Beyoğlu est le plus divers et combine l’ensemble des types observés : il rassemble des galeries commerciales, organisations à but non lucratif, des institutions, mais aussi des structures alternatives. Ce territoire a été marqué par un processus de gentrification à partir des années 1990 et été investi par de multiples fondations culturelles ainsi que par la biennale d’art contemporain. Akaretler représente également une centralité pour l’art contemporain, mais on voit qu’à la différence de Beyoğlu, il n’a pas de dimension institutionnelle forte. Il s’agit en effet d’une opération immobilière où le promoteur a attiré les galeries en leur proposant des loyers préférentiels.

Conclusion

21Pour analyser la territorialisation du marché de l’art, nous sommes revenus sur l’histoire de l’art, des institutions et du marché, en identifiant des ruptures liées à des tournants généraux dans l’histoire du pays. Nous avons cherché à décrire les spécificités du développement historique des pratiques artistiques à Istanbul, tout en les mettant en lien avec les ruptures rencontrées par le monde de l’art à l’échelle globale. Pour comprendre son évolution, il convient de souligner deux ruptures qui diffèrent dans leur nature. La première opère un tournant radical entre le paradigme traditionnel et le paradigme modernisateur qui se forme avec l’introduction des pratiques artistiques nées dans les grandes capitales européennes. Ce paradigme remet en cause les normes stylistiques et les catégories précédentes. Il s’agit d’une rupture associée à une idéologie de la modernisation, portée par des instruments de politiques publiques visant à introduire de nouvelles pratiques et à les diffuser dans la population. Ceux qui restent fidèles à la tradition n’ont pas adopté l’organisation collective, la logique de promotion et de création organisée de valeur marchande que représente le système de galeries, malgré les nombreux ateliers d’art et commerces attenants qu’on trouve dans la péninsule historique et à Üsküdar. À l’opposé, le paradigme modernisateur, qui s’est développé au départ sur un modèle académique, a dû s’organiser de manière marchande dans la seconde moitié du XX^e siècle. Ce paradigme mêle l’art figuratif et les courants artistiques qui se sont construits contre ce dernier. C’est à Beyoğlu puis à Nişantaşı que vont se développer les expositions de cet art appelé localement modern sanat (art moderne). Les galeries qui exposent cet art qu’on préférera appeler « modernisateur », se multiplient dans les années 1980, privilégiant Nişantaşı, dans un contexte où l’art s’adresse à une élite restreinte, et où Beyoğlu est marqué par le déclin.

22Alors que la première rupture est radicale, la seconde est progressive. Le paradigme contemporain s’approprie l’héritage du paradigme modernisateur, mais introduit un nouveau régime de construction des valeurs artistiques. Cette progression lente et brouillée conduit à l’adoption locale de la notion de çağdaş sanat (art contemporain) de güncel sanat (art actuel). Au sein de ce paradigme contemporain, de nouveaux acteurs entrent en jeu, les relations se formalisent, les médias se diversifient et l’internationalité devient la norme cardinale. Le paradigme modernisateur s’est manifesté notamment par une concentration de galeries à Nişantaşı. Mais les tenants d’une approche contemporaine ont cherché à se tourner davantage vers l’international, en s’offrant au regard des visiteurs étrangers qui fréquentent Beyoğlu. Les galeries, mais aussi les acteurs institutionnels se sont donc organisés ensemble pour faire de Beyoğlu le nouveau centre du marché de l’art stambouliote.

23Les outils théoriques et méthodologiques proposés dans cet article peuvent permettre de poser les bases d’une alternative à un modèle centre-périphérie. A travers la sociohistoire des mondes de l’art, l’analyse lexicométrique des lieux actuels de l’art contemporain ainsi que la cartographie, nous avons insisté sur l’ancrage et l’historicité de la scène artistique turque. Ces outils ouvrent de nouvelles perspectives pour analyser la production et la circulation de l’art en dehors du monde occidental.