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La notion de génération et les rapports de domination dans l’écriture d’une histoire de l’art au Yémen

The notion of generation and the relations of domination in the writing of an art history in Yemen.
Anahi Alviso-Marino
p. Vol. 142

Résumés

La notion de jîl (génération) telle qu’elle se dégage des textes écrits par des artistes visuels yéménites, publiés ou non, permet d’approcher la façon dont s’est construite une histoire de l’art au Yémen. En étudiant des documents variés avec lesquels les artistes illustrent, documentent et informent une histoire de l’art partiellement écrite, cet article analyse ces écrits en reliant le processus d’objectivation individuelle aux hiérarchies et aux rapports de domination qui structurent les réseaux socioprofessionnels que les artistes créent et entretiennent. Dans un premier temps, l’article s’attache à expliciter certaines questions méthodologiques qui sous-tendent la recherche et l’écriture de l’histoire de l’art au Yémen, pour ensuite étudier en détail un corpus d’écrits et analyser la façon dont les rapports de domination s’inscrivent dans les sources à partir de la notion de génération. Cette approche vise à montrer comment les hiérarchies que les textes essaient d’établir s’observent dans la pratique et comment les artistes les performent et les reproduisent.

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Texte intégral

  • 1 J’ai pu réunir cette documentation à travers un travail de terrain réalisé entre 2008 et 2011 dans (...)

1La notion de génération (jîl) telle qu’elle se dégage des textes écrits par des artistes visuels yéménites, publiés ou non, permet d’approcher la façon dont s’est construite une histoire de l’art au Yémen. Je me propose ici, à partir des documents peu nombreux mais variés avec lesquels les artistes illustrent, documentent et informent une histoire de l’art partiellement écrite1, d’analyser ces écrits en reliant le processus d’objectivation individuelle aux hiérarchies et aux rapports de domination qui structurent les réseaux socioprofessionnels que les artistes créent et entretiennent. À travers la lecture de ces sources, je cherche à comprendre ce qu’elles nous disent de l’organisation du pouvoir au sein des mondes de l’art. Dans un premier temps, l’article s’attache à expliciter certaines questions méthodologiques qui sous-tendent la recherche et l’écriture de l’histoire de l’art au Yémen, pour ensuite étudier en détail un corpus d’écrits et analyser la façon dont les rapports de domination s’inscrivent dans les sources à partir de la notion de génération. Cet article montre ainsi comment les hiérarchies que les textes essaient d’établir s’observent dans la pratique et comment les artistes les performent et les reproduisent.

L’émergence de pratiques artistiques modernes

  • 2 Le Yémen du Nord et du Sud connaît des destins politiques différents au cours du XXe siècle, avant (...)
  • 3 De cinquante à soixante-dix Yéménites, en majorité originaire du Sud-Yémen, sont partis étudier le (...)
  • 4 Dans le nord du Yémen, les Ottomans ont repris le contrôle de la côte de la mer Rouge en 1849, en o (...)
  • 5 Cette interdiction n’a cependant pas empêché la production de portraits photographiques mais aussi (...)
  • 6 Ce sont les termes utilisés par de nombreux artistes.
  • 7 Sur le rôle de l’Atelier, voir Alviso-Marino, 2017a.

2L’émergence de pratiques artistiques modernes, notamment de la peinture, peut être datée des années 1930-1940 dans le sud du Yémen sous occupation britannique2. Cette période est marquée par l’importance du nombre des étrangers à Aden (Mermier, 2015 : 121-134). Des membres de la communauté britannique et indienne créent des associations et clubs culturels où l’on pratique les arts plastiques : ils y organisent des expositions présentant des œuvres d’art aux formats commercialisables. Avec l’indépendance du Sud Yémen en 1967 et l’établissement en 1970 de la République démocratique et populaire du Yémen (RDPY), explicitement marxiste-léniniste, un mouvement artistique composé d’une majorité d’artistes yéménites émerge. En acceptant de mettre leur art au service du pouvoir politique, les artistes jouent un rôle crucial dans l’établissement du nouvel État : via les images qu’ils créent, ils matérialisent, légitiment et soutiennent des projets lancés par le gouvernement. Ces images s’inscrivent dans une tradition de réalisme social et socialiste avec lesquelles les artistes sont en contact tant au Yémen que lors de leurs voyages d’études en Union soviétique3. Le Yémen du Nord a connu un développement des arts plastiques plus tardif4. Du fait, entre autres, de la prohibition des arts visuels (et de la musique) sous le régime de l’imamat5, ce n’est qu’après le coup d’État militaire de 1962, et plus précisément entre la fin des années 1960 et début des années 1970, qu’émerge un mouvement artistique (ḥaraka tashkīliyya) dans les centres urbains de la République arabe du Yémen (RAY). La « fermeture culturelle6 » de Sanaa (50 000 habitants, quasiment tous zaydites) et de Ta‘izz contraste fortement avec le cosmopolitisme d’Aden, qui comptait déjà dans les années 1950 près de 140 000 habitants (Leveau et al., 1999 : 7, 31 et 35). On n’y compte que deux à quatre artistes pionniers (ruwwād), jusqu’au début des années 1980. Parmi eux, certains jouent un rôle important dans l’enseignement de la peinture auprès des jeunes, surtout après 1980, bien que cette formation soit jugée par certains artistes moins rigoureuse que celle offerte à Aden dans l’Atelier Libre7 (al-Marsam al-ḥurr, 1976-1978). Pourtant, les élèves de ces artistes obtiennent eux aussi des bourses pour étudier à l’étranger. D’une façon similaire au Sud-Yémen, une petite dizaine d’entre eux part dans les années 1980 en URSS pour s’y former à différentes disciplines et techniques, sans s’y installer définitivement.

  • 8 Pour une description plus détaillée des infrastructures artistiques au Yémen, voir Anahi Alviso-Mar (...)

3Au Nord comme au Sud-Yémen, le gouvernement a offert des emplois aux artistes plasticiens diplômés, en vue d’en faire des acteurs du projet national. Certains artistes ont ainsi travaillé à produire de toiles et des affiches politiques illustrant récits historiques et slogans gouvernementaux ou dessiné des portraits des leaders politiques. L’unification des deux pays le 22 mai 1990 a suscité une tentative de fusion des deux espaces artistiques qui étaient jusque-là restés relativement séparés. Les institutions culturelles étrangères et gouvernementales ont été transférées à Sanaa, capitale du nouvel Etat, et avec elles les occasions de travail, de vente et d’exposition, ce qui a marqué la fin d’un âge d’or pour Aden. Ce processus de centralisation reste aujourd’hui dénoncé : il constitue un clivage toujours présent dans le monde artistique yéménite8.

Les sources, leur collecte, et l’écrit comme performance

  • 9 On trouve des références au Yémen dans des ouvrages consacrés à l’art dans des pays arabes : par ex (...)
  • 10 Ce fait contraste avec l’expérience que j’ai pu avoir au Koweït (en 2016 et 2017) et à Oman (entre (...)
  • 11 À Aden, par exemple, une artiste m’a remis un livre photocopié qui recueille des biographies d’arti (...)
  • 12 Ce matériel de recherche a été au centre du dispositif d’exposition que j’ai mis en place lors de l (...)
  • 13 Sur les archives privées, voir Artières et Laé, 2011.

4La rareté des sources écrites sur les arts visuels au Yémen pourrait faire croire à une absence de traces écrites sur l’art. Cependant, une enquête de presque trois ans, entre mai 2008 et mars 2011, m’a permis d’échapper à l’illusion de travailler sur un terrain inexploré. Dans un premier temps, alors que je travaillais comme stagiaire dans un journal anglophone de Sanaa, la publication d’une série d’entretiens avec des artistes visuels m’a permis de nouer des contacts et de me faire une idée du monde des artistes. Aucun de mes interlocuteurs ne m’a pourtant alors indiqué l’existence d’écrits sur leur histoire, locaux ou non9. Ce n’est qu’au cours des deux années suivantes que j’ai pu accéder à des sources en arabe, rédigées par les artistes eux-mêmes, dont certaines comprenaient une rapide analyse historique. Mon travail s’est fondé sur une collecte progressive de ces textes de natures variées – je rejoins Michel de Certeau quand il souligne que, « malgré la fiction de la page blanche, nous écrivons toujours sur de l’écrit » (De Certeau, 1990 : 71). J’ai pu trouver quelques ouvrages dans des librairies, à la foire du livre à Sanaa, mais ai dû surtout compter sur la coopération des artistes. Les textes qui permettent de reconstituer l’histoire des artistes sont en effet rarement des livres, ces derniers ne m’ayant d’ailleurs été signalés que tardivement10. Les artistes qui y sont mentionnés ne les utilisent que ponctuellement et rarement pour documenter leur propre trajectoire artistique. Privilégiant l’observation participante, j’ai invité mes interlocuteurs à venir aux entretiens avec les matériaux qu’ils considéraient importants pour restituer leur histoire : textes publiés ou non dont ils seraient les auteurs11, articles de presse ou extraits d’ouvrages consacrés ou non à leurs travaux, photographies, cartons d’invitations aux vernissages, CDs reproduisant leurs œuvres... Grâce à ces rencontres, j’ai pu accéder aux rares travaux universitaires portant sur le contexte artistique local. Le dépouillement du journal quotidien d’Aden 14 Octobre, m’a permis par ailleurs d’y trouver une cinquantaine d’articles consacrés à des artistes yéménites. J’ai pu ainsi reconstituer des histoires multiples12 à travers des récits oraux et une documentation variée issue d’archives personnelles13 : manuscrits rédigés par les artistes ; photocopies ; photographies ; livres, articles et publications précieusement gardés par leurs auteurs... Sans qu’un texte de référence ne se soit imposé, une histoire des artistes et de leurs pratiques s’est donc transmise via des artistes-archivistes.

  • 14 Comme le suggère Natacha Gagné, je préfère parler de participants plutôt que d’informateurs (Gagné, (...)
  • 15 Howard S. Becker conçoit ainsi la pratique artistique en tant qu’activité collective. Selon cet aut (...)

5La participation des artistes à la construction de leur histoire rappelle qu’il ne faut pas « isoler de sa genèse historique l’objet de son discours » ni « oublier le travail collectif dans lequel il s’inscrit » : « l’auteur » qui reconstitue ces histoires ne doit pas pratiquer « la dénégation de sa situation réelle » (De Certeau, 1990 : 72). Ceux qui ont participé à ma recherche14 ont aussi contribué à écrire une histoire des artistes dont certains acteurs et certaines pratiques ont été exclus, reproduisant d’autres formes de domination. Au cours des entretiens, ils ont généralement relégué dans les marges ceux qui n’avaient pas suivi de formation académique, et été souvent rétifs face aux questions concernant leur milieu social d’origine. J’ai pu constater également que la photographie et la sculpture étaient moins valorisées que la peinture. Ces dynamiques donnent des indications sur les rapports de domination actifs au sein des « mondes de l’art15 » yéménites.

  • 16 On ne s’intéressera donc pas ici à leur réception, ni à la personnalité de leurs auteurs.

6Bien que l’on puisse observer les rapports de domination dans les interactions quotidiennes entre artistes ou dans les espaces professionnels et informels que ces artistes entretiennent et organisent, l’écrit m’a semblé intéressant à étudier comme performance de ces rapports, au sens où les acteurs sociaux « jouent/déroulent/adoptent ce qu’ils nomment » pour exister et être visibles dans le monde (Wedeen, 2008 :15-16). Ces écrits peuvent être vus comme un moyen pour les artistes d’accéder à une « ‘valeur’ sociale » (Honneth, 2005 : 45). Ils représenteraient une tentative plus ou moins réussie d’accéder à une visibilité, à une estime et à une possible reconnaissance artistique au sein des mondes de l’art. Face à une histoire de l’art en construction et reconstruction, ces textes peuvent se lire comme des outils dans une quête de reconnaissance. Nous y voyons un moyen d’observer, à travers l’analyse de leur composition et de leur organisation, les modes de domination et de hiérarchisation qui traversent les mondes de l’art16.

  • 17 Ma collecte se limite à cinq livres, trois mémoires de master inédits (un quatrième portant sur le (...)
  • 18 Né en 1963 à Sanaa dans une famille aisée de cheikhs tribaux de Khawlān (Dresch, 2000: 201), al-Ruw (...)
  • 19 Il intègre en 2007 le conseil consultatif (majlis al-shūra), chambre haute du Parlement composée de (...)

7Les cinq textes que j’ai choisi d’analyser, sélectionnés parmi quelques-uns17, répondent à ces objectifs. Ce sont deux livres, L’Art plastique au Yémen (al-Qawī, 2005) et Déclinaisons de la couleur (Al-Nāṣirī, 2004), un mémoire de master (Al-‘Ansī, 2009), un article de magazine culturel (Yaḥya, 2006), et une liste établie en vue d’une publication dans la presse (al-Dharḥānī, 2009). On y trouve les éléments d’une historicisation des pratiques artistiques (certains de leurs auteurs ayant confirmé via la transmission orale cette volonté de mise en perspective historique). Publiés ou rédigés entre 2004 et 2009, ils coïncident plus ou moins avec l’« âge d’or » (al-‘aṣr al-dhahabī) associé à l’action d’un ministre, Khālid ‘Abdallāh al‑Ruwayshān18 et à l’obtention en 2004 par Sanaa du label de capitale arabe de la culture, ce qui a suscité un afflux de capitaux. Ces ressources ont bénéficié aux arts plastiques, avec la publication de catalogues d’artistes, d’ouvrages sur l’art (comme ceux d’al-Qawī et d’al‑Nāṣirī) ou d’ouvrages littéraires illustrés, l’organisation d’expositions et de concours, l’acquisition d’œuvres par l’État, et l’inauguration, dans un certain nombre de gouvernorats, de Maisons de l’art (buyūt al-fann) servant à la fois d’espaces d’exposition et d’ateliers de travail. Après le départ d’al-Ruwayshān du ministère de la Culture19, le mécénat de l’État s’est réduit drastiquement, ouvrant une période que la plupart des artistes qualifient de déclin, et qui se serait prolongée, selon eux, jusqu’à la première décennie des années 2000.

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© Anahi Alviso-Marino, 2016

Sélection de sources écrites sur les arts visuels du Yémen,

Un espace artistique pensé en termes de « générations » ? 

  • 20 Nāṣir al-Qawī et Āmna al-Nāṣirī, docteurs, et Yāsir al-‘Ansī, doctorant, enseignaient lors de mon e (...)
  • 21 Al-Nāṣirī a dirigé à la fin des années 1990 la revue al-Tashkīl publiée par le Syndicat des artiste (...)
  • 22 C’est le cas de Yaḥyā dans les années 1960 et 1970 et d’al-Dharḥānī en 1990.
  • 23 C’est le cas d’al-‘Ansī entre 2004 et 2008.

8La notion de génération est présente de manière plus ou moins explicite dans la production textuelle des artistes. Retracer cette présence permet de restituer la manière dont les artistes eux-mêmes s’identifient tant à l’écrit qu’à l’oral à travers une autodéfinition pertinente que soulignent des rapports conflictuels dans le milieu artistique. Quand ce facteur de distinction apparaît dans l’écriture de l’histoire des mouvements artistiques yéménites, les critères qui définissent une génération ne sont pas toujours présents, permettant d’y inclure ou d’exclure un artiste sans expliciter les raisons de ces choix. Les auteurs des écrits que j’ai choisi d’analyser sont des enseignants qui ont poursuivi des études supérieures20, des écrivains, ou sont inscrits dans des réseaux culturels, journalistiques et littéraires21. Ils ont tous occupé des postes dans le secteur public (enseignement, direction du département de beaux-arts au ministère de la Culture22 ou direction d’une maison de l’art23). À l’exception du livre d’al-Qawī, souvent mentionné par les artistes, leurs écrits n’ont généralement pas circulé parmi les artistes. S’ils se ressemblent parfois, c’est plus vraisemblablement du fait de récits partagés oralement, élaborés et transmis par les artistes qui imaginent constituer une communauté, et moins en raison de sources écrites communes.

  • 24 Peintre, Nāṣir al-Qawī a été formé en Union soviétique. Originaire du gouvernorat de Lahj, il s’ins (...)
  • 25 Le livre se conclut cependant par la présentation d’un homme, artiste peintre et critique d’art, qu (...)
  • 26 Il indique comme lieux de naissance les gouvernorats d’Aden, Taez, Lahj, Sanaa, Dhamar, Rada’a, Ra’ (...)
  • 27 Parmi les neuf artistes sans diplômes Hāshim ‘Alî est qualifié d’autodidacte (dirāsa dhātiyya), et (...)
  • 28 Āmna al-Nāṣirī, née en 1967 à Rada’a, où son père était entrepreneur (sa mère, femme au foyer, étai (...)
  • 29 Des artistes arabes et russes y voisinent avec les Yéménites, avec un intérêt particulier porté à l (...)
  • 30 26 des artistes présentés par Al-Qawī ont comme lui étudié en URSS, dont 17 à Moscou. C’est aussi l (...)
  • 31 On trouve cependant dans les annexes du livre deux reproductions d’œuvres d’al-Qāsim.

9L’ouvrage Art plastique au Yémen de Nāṣir al-Qawī24 est un répertoire biographique de cinquante-neuf artistes. Pourtant, s’il évoque l’existence de générations dans son avant-propos, il ne l’utilise pas pour le découpage du livre dont la chronologie reste floue. Une première dizaine d’artistes semblent être nés autour des années 1940 (les dates ne sont pas systématiquement indiquées). Puis viennent des artistes nés dans les années 1950 et 1960, sans que l’ouvrage n’adopte un ordre explicite, quelques femmes (moins d’une dizaine), nées entre 1950 et 1980, occupant les dernières pages25. Malgré son titre, l’ouvrage exclut les artistes nés à l’étranger26. Cinquante de ces artistes sont diplômés de l’enseignement supérieur, ce qui témoigne de l’importance que l’auteur accorde à une formation académique qu’il a lui-même suivie27. L’espace dont chacun dispose est d’une taille variable, entre une demi-page et plusieurs pages. Dans Déclinaisons de la couleur Āmna al-Nāṣirī28 utilise aussi la notion de génération, sans être plus explicite sur sa définition et les critères régissant le choix des quatorze artistes yéménites qu’elle a sélectionnés29. Comme souvent, Hāshim ‘Alī y est donné comme « le père de la peinture moderne yéménite », à « l’avant-garde de la génération qu’il établit » (Al-Nāṣirī, 2004 : 23). Mais le livre ne donne que de très rares indications biographiques : on n’y trouve aucune date de naissance et peu d’éléments sur la formation des artistes. Dans un cas comme dans l’autre, la sélection des artistes a pu tenir à un même réseau d’interconnaissances30 ou à des facteurs subjectifs. Al-Nāṣirī cite par exemple l’artiste Rīma al-Qāsim qui, comme elle, participait au Groupe d’Art contemporain créé en 2001 avec Ṭalāl al-Najjār et Maẓhar Nizār, sans lui consacrer de chapitre particulier, contrairement à ces derniers31. On peut expliquer ce traitement par les tensions déjà présentes au sein du collectif que Rīma al-Qāsim quittera en 2007.

  • 32 ‘Alī al-Dharḥānī est né en 1960 à Dhamar, ce qui fait qu’on peut le considérer comme faisant partie (...)
  • 33 Il indique pour trois d’entre eux qu’ils sont titulaires d’un doctorat, précise les lieux de réside (...)
  • 34 ‘Alī Moḥamed Yaḥyā est né dans les années 1940 à Aden, ce qui permet de l’associer à la génération (...)
  • 35 Peintre. Né en 1976 à Ibb (considéré membre de la « troisième génération »), milieu familial inconn (...)
  • 36 La mention « une étude analytique et historique » est incluse dans le titre de son mémoire, entre p (...)
  • 37 Ils correspondent pour certains aux artistes qui ouvrent le répertoire d’al-Qawî.
  • 38 Al-‘Ansî précise qu’il les a choisis comme exemples, sans prétendre à l’exhaustivité.

10Dans la liste qu’il a constituée, ‘Alî al-Dharḥānī32, un peintre formé en Égypte, a quant à lui réparti les quatre-vingt-six noms qu’il a retenus en trois générations nettement distinguées (les « pionniers » (ruwwâd), la « deuxième » et la « troisième » génération), sans en préciser cependant les contours (Al-Dharḥānī, 2009)33. Un autre peintre formé en Égypte, ‘Alī Moḥamed Yaḥyā34, définit aussi des groupes aux frontières nettes, après une présentation qui distingue différentes phases entre les années 1930 et 1973, occasionnellement associées à quelques noms d’artistes. La liste de noms, sèche, qu’il donne en conclusion de son article, est découpée en quatre groupes arbitrairement nommés A, B, C et D, dont sont distingués les « autres étrangers » (Yaḥyā, 2006 : 38-40). Le statut de ces textes peut expliquer l’absence d’indication permettant de justifier la catégorisation qu’ils opèrent : l’un est resté inédit, l’autre a été publié dans une publication professionnelle (le magazine culturel, trimestriel, de la branche d’Aden de la Fédération nationale des écrivains). Le seul cas d’un découpage générationnel dont les critères sont explicitement exposés est celui d’un travail universitaire. Yāsir al-‘Ansī35 distingue dans son étude « analytique et historique36 » de la peinture contemporaine yéménite entre 1962 et 2007, trois générations d’artistes. Sept peintres « pionniers » correspondent chez lui à un temps d’émergence (al‑ẓuhūr) associé aux années 197037. Il date des années 1990 une deuxième génération, à laquelle sont associés dix-sept noms38. Puis une troisième génération associée aux années 2000-2007, est illustrée par onze artistes. Al-‘Ansī identifie le temps de « l’émergence » à une génération issue de deux révolutions qui ont éclaté dans les années 1960 dans le Nord et dans le Sud et mis fin à une situation d’« isolement » (al-‘uzla) (Al-‘Ansī, 2009 : 112). Sous la bannière de « l’art engagé » (al-fann al-multazim), les pratiques visuelles de ces artistes auraient atteint « une présence locale et internationale » (Al-‘Ansī, 2009 : 112). La deuxième génération aurait correspondu à la « mise en place de l’unité yéménite » et à l’établissement d’un syndicat associant des artistes du Nord et du Sud. Cette génération, « qui avait étudié l’art académique à l’étranger, notamment en Union soviétique », aurait joué « un rôle fondamental dans le développement professionnel de la pratique artistique locale ». La « liberté de mouvement et de communication [entre le Nord et le Sud] » aurait permis « l’organisation d’expositions et d’activités à l’intérieur d’un seul pays, permettant aussi d’explorer le panorama artistique local sans avoir les divisions géopolitiques qui existaient avant l’unité » (Al-‘Ansī, 2009 : 151). La troisième génération serait marquée par de « jeunes artistes », les uns « diplômés des instituts et des nouveaux départements » créés à la fin des années 1990, les autres n’ayant « pas pu suivre d’études » (Al-‘Ansī, 2009 : 235). Pour cette génération, al-‘Ansī précise les critères qui ont prévalu dans la sélection des exemples choisis pour illustrer son propos : ce sont des artistes lauréats du Prix du président de la République pour les arts plastiques, un prix annuel décerné dans les gouvernorats disposant d’une Maison de l’art, qui consacre « [le] talent et [la] créativité » ou bien des artistes « exceptionnels » du fait de leurs recherches expérimentales et du nombre des expositions auxquels ils ont participé au Yémen et à l’étranger (Al-‘Ansī, 2009 : 235). Cette génération correspond à ce qu’al-‘Ansī décrit comme une période d’« explosion culturelle et conceptuelle sans précédent des champs littéraires et des arts plastiques » (Al-‘Ansī, 2009 : 294).

Un écho de l’existence sociale des artistes

11Dans ces textes, la notion de génération est utilisée au sens d’une situation partagée au sein d’un processus socio-historique. Son effet est de circonscrire le segment générationnel « dans un champ des possibles [favorisant] un mode spécifique d’expérience et de pensée, un mode spécifique d’intervention dans le processus historique » (Mannheim, 1990 : 45). La forme spécifique qui prennent les rapports entre artistes et qui ressort de l’usage du concept de génération est marquée par des inégalités concernant l’accès à une possible visibilité et par des tentatives de coopération reposant sur des relations de pouvoir changeantes. Afin de préciser cet usage de la notion de génération, on peut avoir recours au concept de configuration qui « s’applique aussi bien aux groupes relativement restreints qu’aux sociétés formées par des milliers ou des millions d’êtres interdépendants » (Elias, 1981 : 156-157) et qui correspond à une forme spécifique d’interaction entre individus, fondée sur des relations de dépendance réciproques, transgénérationnelles, temporaires, reposant sur des « équilibres de tensions » ni définitifs ni intemporels. Dans les configurations, les relations d’interdépendance sont des relations de déséquilibre de pouvoir, entendu par Elias (1981 : 85-86) comme « une particularité structurelle des relations humaines ». Ces rapports qui structurent les relations entre artistes et qui se construisent socialement répondant à un contexte donné, ne sont pas nécessairement volontaires, conscients ou égalitaires, et peuvent être observés à travers la hiérarchie informelle que les artistes yéménites établissent entre les générations.

  • 39 Il vient d’un milieu modeste car son père est parti en Arabie Saoudite pour améliorer ses condition (...)
  • 40 Entretien avec un peintre, 21 décembre 2013, Ruwi, Mascate, Oman.

12Les membres des trois générations, dessinées par les textes, entretiennent des relations d’interdépendance qui permettent à ceux occupant des positions centrales de construire les contraintes qui limiteront les possibilités d’accéder à une visibilité et à une reconnaissance sociale (et économique) aux individus occupant des positions secondaires ou qui deviennent alors marginales. La mention ou l’omission d’un artiste font du récit historicisant un outil et une ressource pour mieux se positionner au sein d’un domaine d’activité où les occasions de visibilité et de reconnaissance sont restreintes. À travers des observations de terrain, j’ai pu apprécier la manière dont la séniorité et le capital scolaire étaient employés par les artistes pour se distinguer et hiérarchiser l’espace artistique. Ces modalités de discrimination sont d’ailleurs l’objet de critiques. Lors d’un entretien un peintre né en 1978, donc situé par ses pairs parmi les « jeunes » de la troisième génération, issu d’un milieu en mobilité sociale ascendante39, en témoigne. Bien qu’il n’ait pas terminé ses études d’architecture au Yémen (à Ta’izz et à Sanaa), il fait partie des artistes qui ont obtenu une reconnaissance internationale, il a intégré des circuits en lien avec la France et les pays du Golfe depuis la deuxième moitié des années 2000. Or, il explique avoir ressenti, lorsqu’il a tenté de s’approcher de groupes ou de collectifs d’artistes établis à Sanaa, que « certains artistes ne voulaient pas que d’autres prennent leur place » : « J’étais très jeune et ils me disaient que je n’avais pas le niveau d’études, car ils comparaient ma situation aux dix ans d’études qu’ils avaient faits en Union soviétique, etc. Ils disaient alors qu’il fallait d’abord étudier [pour être artiste], de cette façon ils arrivaient à ne pas laisser la place aux autres. De la sorte, ils n’organisaient d’expositions qu’entre eux40 ». Le Groupe d’art contemporain, créé en 2001 par des artistes associés à la deuxième génération (dont Āmna al-Nāṣirī), lui permet d’exemplifier une mise en œuvre de cette discrimination dont il a souffert. Il raconte avoir été choisi en même temps que certains des membres du Groupe (Talāl al-Najjār, Āmna al-Nāṣirī, Maẓhar Nizār et Rīma al-Qāsim) et que Nāṣir ‘Abdallāh, un peintre d’Aden, pour participer avec deux artistes français et deux artistes allemands à des ateliers organisés vers 2004 à Sanaa par la Maison allemande (das Deutsche Haus). D’après ses souvenirs,

« les quatre membres du Groupe d’Art contemporain n’avaient pas voulu exposer avec [lui] car ils voulaient faire une distinction selon le niveau, entre ceux qui avaient étudié les beaux-arts et ceux qui n’avaient pas fait ce type d’études. Les membres du Groupe voulaient ainsi exposer leurs travaux à l’étage inférieur et le reste à l’étage du dessus pour ainsi distinguer les jeunes de ceux qui avaient une expérience plus solide. C’est en effet de cette manière qu’ils opéraient pour ne pas laisser de place aux autres ».

13On retrouve ces critères de discrimination non seulement dans les interactions entre artistes tels qu’on peut les observer dans les espaces artistiques à Sanaa (au point que certains artistes jeunes ou sans diplômes refusent de les fréquenter), mais aussi au sein des espaces d’exposition, dans les catalogues d’art et dans les livres. Les « jeunes artistes » sont doublement discriminés : à la différence de leurs aînés, ils n’ont pu bénéficier de bourses étatiques pour poursuivre des études à l’étranger, et il leur est difficile d’étudier les beaux-arts s’ils n’habitent pas Aden ou Hodeidah, seules villes dotées d’un institut et d’une faculté de beaux-arts publics. De plus, ils ont grandi en voyant que, malgré les années passées à se former à l’étranger, leurs aînés en sont réduits à être en compétition avec eux pour accéder à des espaces de reconnaissance limités tant au Yémen qu’à l’étranger. Si les jeunes sont dans une position marginale, ce n’est pas seulement faute de pouvoir profiter des occasions se présentant, c’est aussi par refus de se soumettre aux normes. Pour accéder à la reconnaissance sociale, ils s’investissent dans la photographie ou le Street Art, qui leur permettent plus facilement que la peinture d’accéder à une visibilité internationale (Alviso-Marino, 2016b et 2017c).

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  • 41 On peut citer le Groupe d’Art Moderne (Jamā‘a al-fann al-ḥadīth) (Sanaa, 1993- date inconnue), le (...)
  • 42 Exemples de ces groupes de grande taille fondés dans les années 1990 sont le Groupe d’Art Moderne ((...)
  • 43 Pour une analyse détaillée sur ce groupe, voir Alviso-Marino, 2017b .

16La génération est une notion qui permet aux artistes de hiérarchiser leurs relations quotidiennes, avec des effets concrets sur la régulation de l’accès à l’estime sociale et à la reconnaissance économique. Cette modalité de désignation collective signale les rapports conflictuels qui traversent leur milieu professionnel. Il s’agit d’un terme qui fait l’objet d’usages divers : dans les sources écrites, il fait référence à des groupements larges aux contours flous tandis que, dans la pratique quotidienne, l’appartenance à une génération combinée à la possession de diplômes hiérarchise les rapports sociaux. Ces usages se retrouvent ailleurs qu’au Yémen. Dans le monde littéraire égyptien, « l’autodéfinition en termes de génération correspond d’abord à une nécessité induite par l’acuité du conflit de générations » (Jacquemond, 2003 : 203). Dans ce cas aussi, le terme de génération fait l’objet d’usages divers, s’appliquant tantôt à des ensembles très larges, tantôt à des groupes beaucoup plus restreints (Ibid. : 208). En Égypte comme au Yémen, les modalités de l’autodéfinition sont très pressantes : « Le pouvoir des anciens est tel que pour conquérir leur droit d’entrée au sein du champ, les nouveaux entrants doivent se constituer non seulement en petits groupes plus ou moins homogènes, mais aussi en un vaste « front générationnel » relativement hétérogène » (Ibid. : 203). Au Yémen, on a ainsi vu se créer dans les années 2000 des groupes (jamā‘āt) d’artistes distincts des fédérations et des syndicats caractérisant les générations précédentes41. Associant quatre ou cinq personnes affirmant partager des affinités et entretenir entre elles des liens affectifs, ces groupes se distinguent des associations professionnelles, aussi bien que des groupes d’artistes de taille importante qui ont été fondés dans les années 199042. Non enregistrés officiellement, sans structure hiérarchique formelle, sans fonctions hiérarchiquement organisées occupées par des représentants élus, ils dépendent économiquement de leurs membres, qui les financent individuellement. Ces groupes artistiques relativement homogènes par l’âge, le sexe et le lieu de résidence permettent de contourner des restrictions liées au sexe ou à la mobilité (pour ceux qui vivent en dehors de la capitale). On peut citer à titre d’exemple Al-Halāt al-lawnîya (Halos coloriés), le groupe qu’ont formé en 2005 des femmes diplômées des beaux-arts de l’Université de Hodeidah43. Au Yémen comme en Égypte, « […] la construction d’un ensemble (aux frontières imprécises) d’œuvres et d’auteurs en génération s’inscrit dans une stratégie collective d’accès aux ressources et de conquête du pouvoir symbolique au sein d’un [milieu] fortement hiérarchisé » (Jacquemond, 2003 : 206).

17Les réseaux artistiques sont ainsi traversés par des mécanismes que les artistes visuels articulent afin d’établir des hiérarchies de reconnaissance locale qui permettent d’expliquer les rapports de domination en jeu. Le texte écrit révèle des tensions sous-jacentes dans les rapports entre artistes. Ces textes qui classent plus ou moins explicitement les artistes en générations témoignent de leur inscription dans des luttes symboliques qui opposent ceux qui occupent des positions dominantes à ceux qui veulent y accéder ou les approcher. La difficulté de saisir la façon dont les auteurs structurent ces ouvrages n’est qu’un reflet de la multiplicité de moyens que les artistes mettent en place pour performer, par l’écriture, les rapports de domination qu’ils entretiennent et qui affectent leurs mondes d’activité collective.

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Bibliographie

SOURCES PRIMAIRES

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Notes

1 J’ai pu réunir cette documentation à travers un travail de terrain réalisé entre 2008 et 2011 dans le cadre d’un doctorat en sociologie politique.

2 Le Yémen du Nord et du Sud connaît des destins politiques différents au cours du XXe siècle, avant leur unification en mai 1990 et la constitution de la République du Yémen. Le Sud, divisé en 25 sultanats et cheikhats regroupés sous deux protectorats, a été occupé par les Britanniques de 1839 jusqu’à 1967. Au nord, les Ottomans sont évincés de certaines villes comme Sanaa en 1918-1919 et l’imamat zaydite (chiite) est renversé en 1962. Sur l’histoire du Yémen, voir Chelhod, 1984 ; Halliday, 1997 ; Leveau, Mermier et Steinbach, 1999 ; Dresch, 2000 ; Day, 2012 ; Brehony, 2013.

3 De cinquante à soixante-dix Yéménites, en majorité originaire du Sud-Yémen, sont partis étudier les beaux-arts en Union soviétique entre 1970 et l’unification du Yémen en 1990 (Alviso-Marino, 2011). D’autres, moins nombreux, se sont formés dans des pays arabes (Égypte, Irak, Algérie, Arabie Saoudite, Jordanie, Syrie), en Europe (Allemagne, Italie, Hongrie), mais aussi en Inde, et aux États-Unis.

4 Dans le nord du Yémen, les Ottomans ont repris le contrôle de la côte de la mer Rouge en 1849, en occupant Hodeïdah. Ils ont conquis Sanaa en 1872, et en sont restés les maîtres jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale. La région passe ensuite sous le contrôle d’un imamat chiite zaydite dirigé par Yaḥya Muḥammad Ḥamīd al-Dīn (1904-1948) puis par son fils Aḥmad, dont la politique est généralement caractérisée comme conservatrice et isolationniste. En 1962, un coup d’État abolit la monarchie et fonde la République arabe du Yémen (RAY).

5 Cette interdiction n’a cependant pas empêché la production de portraits photographiques mais aussi dessinés et peints de l’imam. On peut en voir des exemples dans les musées militaires de Sanaa et d’Aden.

6 Ce sont les termes utilisés par de nombreux artistes.

7 Sur le rôle de l’Atelier, voir Alviso-Marino, 2017a.

8 Pour une description plus détaillée des infrastructures artistiques au Yémen, voir Anahi Alviso-Marino, 2016a.

9 On trouve des références au Yémen dans des ouvrages consacrés à l’art dans des pays arabes : par exemple, Bahnasī, 1985 ; Atasoy, Bahnasī et Rogers, 1990 et ‘Alī, 1997.

10 Ce fait contraste avec l’expérience que j’ai pu avoir au Koweït (en 2016 et 2017) et à Oman (entre 2012 et 2017) où les artistes m’ont proposé des livres dès nos premières rencontres. Il est possible que mon statut de stagiaire journaliste de la presse locale ait joué au Yémen dans ce signalement tardif.

11 À Aden, par exemple, une artiste m’a remis un livre photocopié qui recueille des biographies d’artistes publiées par un autre artiste, ainsi qu’un tapuscrit dont elle était l’auteur sur l’histoire des syndicats et des associations artistiques yéménites.

12 Ce matériel de recherche a été au centre du dispositif d’exposition que j’ai mis en place lors de l’exposition « Une histoire parmi d’autres. Les mondes de l’art au Yémen », tenue du 15 avril au 6 mai 2017 à la Villa Vassilieff, Paris.

13 Sur les archives privées, voir Artières et Laé, 2011.

14 Comme le suggère Natacha Gagné, je préfère parler de participants plutôt que d’informateurs (Gagné, 2008 : 280).

15 Howard S. Becker conçoit ainsi la pratique artistique en tant qu’activité collective. Selon cet auteur, le concept de « monde » « consiste en des gens réels qui essaient de faire des choses, en grande partie en préparant les autres personnes à faire des choses qui vont leur être utiles dans leur projet ». (Howard S. Becker et Alain Pessin, 2006. Voir également Becker, 1988).

16 On ne s’intéressera donc pas ici à leur réception, ni à la personnalité de leurs auteurs.

17 Ma collecte se limite à cinq livres, trois mémoires de master inédits (un quatrième portant sur le travail et la trajectoire artistique d’Āmna al-Nāṣirī m’est resté inaccessible) et quelques manuscrits, tapuscrits et revues d’art (al-Halaqa [Le Cercle], publiée avec des fonds hollandais à Sanaa entre 1998 et 2001 et les Awrāq tashkīliyya [Feuilles plasticiennes], publiées à Aden en 1989 par le Ministère de la Culture et de la Communication de la République démocratique Populaire – je n’ai pu accéder à la revue al-Tashkīl [La Forme/La Plastique], publiée par un syndicat d’artistes yéménites fondé en 1997). Il faut ajouter à ces documents de nombreux articles de presse (généraliste ou culturelle).

18 Né en 1963 à Sanaa dans une famille aisée de cheikhs tribaux de Khawlān (Dresch, 2000: 201), al-Ruwayshān a poursuivi ses études en Égypte. Diplômé en management, il obtient en 1986 un emploi dans l’administration yéménite où il travaille pendant dix ans comme chef de l’administration culturelle au Bureau de la Présidence. Il a dirigé le ministère de la Culture et du Tourisme entre 2003 et 2007.

19 Il intègre en 2007 le conseil consultatif (majlis al-shūra), chambre haute du Parlement composée de membres nommés par le Président.

20 Nāṣir al-Qawī et Āmna al-Nāṣirī, docteurs, et Yāsir al-‘Ansī, doctorant, enseignaient lors de mon enquête à l’université, ‘Alī al-Dharḥānī à l’Institut de beaux-arts.

21 Al-Nāṣirī a dirigé à la fin des années 1990 la revue al-Tashkīl publiée par le Syndicat des artistes.

22 C’est le cas de Yaḥyā dans les années 1960 et 1970 et d’al-Dharḥānī en 1990.

23 C’est le cas d’al-‘Ansī entre 2004 et 2008.

24 Peintre, Nāṣir al-Qawī a été formé en Union soviétique. Originaire du gouvernorat de Lahj, il s’inscrit dans la « deuxième génération », sans que je puisse indiquer sa date de naissance, ni son origine sociale.

25 Le livre se conclut cependant par la présentation d’un homme, artiste peintre et critique d’art, qui est né en 1952 : il aurait donc dû être inclus parmi les artistes de la première génération.

26 Il indique comme lieux de naissance les gouvernorats d’Aden, Taez, Lahj, Sanaa, Dhamar, Rada’a, Ra’ima, Ibb et Abyan, sans systématiquement le préciser. Les artistes nés en Arabie Saoudite ou en Inde sont absents du répertoire, bien que leur existence soit signalée.

27 Parmi les neuf artistes sans diplômes Hāshim ‘Alî est qualifié d’autodidacte (dirāsa dhātiyya), et quatre se seraient formés auprès d’autres artistes yéménites. Aucune information n’est donnée pour les quatre autres. Le capital scolaire est une ressource largement mobilisée par les artistes dans leurs interactions quotidiennes (Alviso, 2015).

28 Āmna al-Nāṣirī, née en 1967 à Rada’a, où son père était entrepreneur (sa mère, femme au foyer, était poète), fait partie de la « deuxième génération ». Elle a étudié en URSS, y obtenant un doctorat.

29 Des artistes arabes et russes y voisinent avec les Yéménites, avec un intérêt particulier porté à la question féminine (l’image des femmes, les femmes artistes, les femmes dans la société, etc.).

30 26 des artistes présentés par Al-Qawī ont comme lui étudié en URSS, dont 17 à Moscou. C’est aussi le cas de cinq des neuf artistes formés à l’étranger qui sont cités dans le livre d’al-Nāṣirī, elle aussi formée en URSS.

31 On trouve cependant dans les annexes du livre deux reproductions d’œuvres d’al-Qāsim.

32 ‘Alī al-Dharḥānī est né en 1960 à Dhamar, ce qui fait qu’on peut le considérer comme faisant partie de la « deuxième génération ». On ignore son origine sociale.

33 Il indique pour trois d’entre eux qu’ils sont titulaires d’un doctorat, précise les lieux de résidence – s’ils vivent à Sanaa, Hodeidah et Ta’izz plutôt qu’à Aden, ou s’ils sont « émigrés » (muhājir) et indique ceux qui sont morts (soit quinze des dix-sept « pionniers »).

34 ‘Alī Moḥamed Yaḥyā est né dans les années 1940 à Aden, ce qui permet de l’associer à la génération des pionniers. On ne connaît pas son origine sociale.

35 Peintre. Né en 1976 à Ibb (considéré membre de la « troisième génération »), milieu familial inconnu.

36 La mention « une étude analytique et historique » est incluse dans le titre de son mémoire, entre parenthèses.

37 Ils correspondent pour certains aux artistes qui ouvrent le répertoire d’al-Qawî.

38 Al-‘Ansî précise qu’il les a choisis comme exemples, sans prétendre à l’exhaustivité.

39 Il vient d’un milieu modeste car son père est parti en Arabie Saoudite pour améliorer ses conditions de vie mais cette émigration permet à sa famille d’accéder à une situation plus aisée au moins temporairement. Cette question de mobilité sociale se pose avec beaucoup d’autres artistes dont les pères sont partis en Arabie Saoudite pendant leur enfance justement pour améliorer leurs conditions de vie et travaillent dans la construction pendant des longues années.

40 Entretien avec un peintre, 21 décembre 2013, Ruwi, Mascate, Oman.

41 On peut citer le Groupe d’Art Moderne (Jamā‘a al-fann al-ḥadīth) (Sanaa, 1993- date inconnue), le groupe constitué autour du Cercle culturel international yéménite (al-Ḥalaqa al-thaqāfiyya al-yamaniyya al-dawliyya) (1996-2006). Et, plus récemment constitués, et pour certains toujours vivants, le Groupe d’art contemporain (Jamā‘at al-fann al-mu‘āṣir) fondé à Sanaa en 2001, Les Halos coloriés (Al-Halāt al-lawnîya), fondés à Hodeidah en 2005, le Groupe Esprit de l’art (Rūḥ al-fann), en activité à Aden, entre 2005 et 2007, et un groupe formé en 2010 par trois artistes plasticiennes qui n’ont pas cherché à lui donner de nom.

42 Exemples de ces groupes de grande taille fondés dans les années 1990 sont le Groupe d’Art Moderne (jamā‘a al- fann al-ḥadīth) (Sanaa, 1993-date inconnue), et le groupe constitué autour du Cercle culturel international yéménite (al-ḥalaqa al-thaqāfiyya al-yamaniyya al-dawliyya) (1996-2006).

43 Pour une analyse détaillée sur ce groupe, voir Alviso-Marino, 2017b .

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anahi Alviso-Marino, « La notion de génération et les rapports de domination dans l’écriture d’une histoire de l’art au Yémen », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 142 | décembre 2017, mis en ligne le 09 février 2018, consulté le 18 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/10113

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Auteur

Anahi Alviso-Marino

CESSP, Paris

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