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3/ L'Etat et les politiques artistiques

L’Académie d’Égypte à Rome, miroir des politiques culturelles étatiques pour les arts visuels (2001-2011)

The Academy of Egypt in Rome and the Egyptian State Cultural Policies for visual arts (2001-2011)
Catherine Cornet
p. Vol. 142

Résumés

L’Académie d’Égypte à Rome est une institution unique en son genre dans le panorama des institutions étatiques culturelles : il s’agit du plus important centre culturel égyptien au monde et de la principale vitrine des arts égyptiens en Europe. Ainsi, l’étude détaillée de son action culturelle et de celle des artistes qu’elle a soutenus à travers des bourses d’études entre 2001 et 2011 permet de mieux comprendre le discours étatique officiel sur les arts. Si l’Académie d’Égypte révèle une scène locale encore centrale pour la réalité artistique égyptienne, elle illustre aussi le désengagement de l’État qui, dans la dernière décennie de la présidence de Moubarak ne produit plus de discours propre hormis la défense d’une « modernité » et d’une « authenticité » floues, liées au nationalisme égyptien. L’Académie perpétue ainsi plusieurs courants culturels, qu’il s’agisse de la tradition nassérienne d’éducation des masses ou de la mise en valeur de l’Ancienne Égypte dans une perspective nationaliste, et témoigne avant tout d’un monde culturel engagé dans la lutte contre la montée en puissance d’un islam politique, tension qui modèle le champ artistique.

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Texte intégral

1Influencé par l’idéologie nassérienne de l’éducation des masses par le contrôle de l’État sur la culture, l’État égyptien a depuis les années 1950 souvent conçu l’art comme un instrument de développement et un moyen de lutter contre « l’obscurantisme islamiste ». Pendant la décennie 2001-2011, le champ de la culture d’État en Égypte apparait en perte de vitesse aux yeux extérieurs comme à ceux des acteurs étatiques eux-mêmes. La perception d’une stagnation dans le domaine est aggravée par deux facteurs principaux. Elle est la conséquence de plusieurs décennies d’une politique d’ouverture économique (infitāh) qui, dans une perspective libérale, délaisse le soutien de l’État à la culture. Elle tient aussi à l’arrivée dans le champ d’artistes « indépendants », principalement soutenus par les fondations internationales comme la Ford Foundation ou l’Open Society, qui, considérant que le secteur étatique est dans un état de décadence, contribuent à sa dépréciation symbolique (Cornet, 2016). Devant l’arrivée en masse de fonds internationaux pour les arts, le mécénat d’État semble ainsi peu influent et improductif à l’aune des standards de l’art contemporain. De façon concomitante, au plan international, le marché de l’art arabe prend son envol pendant cette période, en se déplaçant des traditionnels centres de culture du monde arabe (Le Caire, Beyrouth) vers les émirats du golfe arabo-persique. Enfin, les agents d’État eux-mêmes, comme nous le verrons, insistent surtout sur les défaillances du secteur.

2La recherche sur les politiques culturelles étatiques manque cruellement de données factuelles comme cela a été souligné par les organisations culturelles qui se sont penchées sur la question (Haj Ali, 2009). Face à la difficulté de recueillir des données complètes sur les politiques culturelles étatiques, l’Académie d’Égypte, fer de lance du soft power égyptien, permet de décrypter très précisément un des aspects du rapport entre le pouvoir et les arts.

3L’Académie d’Égypte révèle aussi une scène locale qui reste centrale pour la réalité artistique égyptienne. Elle joue en particulier un rôle important pour de jeunes artistes d’origine modeste ou marginalisés en raison de leurs origines.

4Son étude permet de mieux comprendre les enjeux de la relation entre les producteurs artistiques et l’État pendant une période charnière de l’histoire égyptienne, à la veille de la révolution de 2011.

Introduction

Méthodologie

5Cette enquête se fonde sur une analyse des textes qui accompagnent les productions visuelles soutenues par l’Académie (intitulés des œuvres, écrits sur les expositions rédigés par les directeurs de l’Académie ou les artistes eux-mêmes), des thèmes et traitements artistiques des productions visuelles, et de la circulation des œuvres au sein des logiques institutionnelles égyptiennes.

6Pour des raisons méthodologiques et afin de circonscrire le champ de l’étude, j’ai construit la catégorie des « artistes d’État ». Il faut cependant souligner qu’il s’agit d’une catégorisation formelle que j’ai moi-même forgée : les artistes n’adoptent pas ce qualificatif et ils pourraient, dans certains cas, la refuser. Il faut aussi rappeler qu’au sein d’un même champ culturel, les acteurs peuvent faire partie de plusieurs cercles et être catégorisés différemment selon les moments de leur carrière et les financements qui leur sont proposés. Cette catégorisation s’est en revanche révélée fort utile pour l’analyse. Elle a permis de déceler de fortes différences entre les conditions du mécénat étatique et celles d’autres acteurs culturels.

7J’ai sélectionné dix artistes visuels qui ont été en contact rapproché avec l’Académie, à différents niveaux, avant de mener avec eux des entretiens qualitatifs directs et d’étudier plus spécifiquement leurs parcours. Un premier groupe est constitué par l’intelligentsia de l’Académie. On y trouve les directeurs Farouk Wahba et Samir Gharib. Un deuxième groupe comprend de jeunes artistes qui ont été lauréats de l’Académie et y ont travaillé pendant quelques temps. C’est le cas de Hany Al Ashkar, Ahmed Askalany, Ashraf Abbas, Rasha Aly Mahmoud et Mohamed Benawy. Un troisième groupe rassemble des artistes qui ont eu des contacts avec l’Académie à travers des expositions ou parce qu’ils ont été sélectionnés pour représenter l’Égypte à la Biennale de Venise. Ils ne tirent pas leur subsistance de l’Académie, ce qui leur permet d’adopter un discours plus critique à l’égard du secteur étatique. Nazli Madkour, Fathi Hassan et Georges Fikry sont représentatifs de ce groupe.

Difficultés d’accès aux données

8L’étude systématique du secteur culturel étatique égyptien à cette période a été particulièrement ardue : s’il était difficile d’obtenir des données précises officielles sur les orientations des politiques culturelles avant la révolution, malgré certains travaux novateurs réalisés avant 2011, comme la recherche sur les politiques culturelles dans le monde arabe lancée par un réseau d’organisations culturelles coordonné par Al-Mawrid al-thaqâfī (Hajj Ali, 2009) ou l’étude du fonds Cimetta (2007), pour un bon nombre d’institutions culturelles aucune source d’information publique ne permet de connaître leur budget ou leurs objectifs. Plusieurs sites internet d’institutions culturelles de l’État sont mêmes inaccessibles depuis 2015.

9J’ai mené mes entretiens début 2015. L’Égypte vivait alors un véritable tournant autoritaire. La liberté d’expression était bafouée au quotidien et plusieurs chercheurs et journalistes avaient été l’objet d' intimidations voire de peines de prison pour avoir osé exprimer leur opinion. Du fait de ce contexte, les personnes que j’ai interrogées ont pu trouver dangereux de répondre à des questions touchant au domaine de l’État. Lorsque mes questions avaient une dimension trop directement politique, mes interlocuteurs ont souvent préféré ne pas me répondre. Cependant, ces silences et ces gênes ont parfois été utiles pour mieux comprendre le panorama politique.

10Avant la révolution, j’ai bénéficié de l’aide précieuse de la bibliothécaire de l’Académie pour mes premières recherches sur les livres et les dépliants d’expositions. Elle m’a aussi permis d’entrer en contact avec des artistes que j’ai pu interroger sur leur expérience à l’Académie. La documentation était soigneusement archivée et répertoriée. J’ai pu de ce fait reconstituer la liste des lauréats du prix de la créativité artistique inauguré en 1975 ou celle des artistes sélectionnés à la Biennale de Venise. Après la révolution, l’Académie d’Égypte a subi le triste sort de beaucoup d’autres institutions égyptiennes à l’étranger. Faute de financement et de suivi administratif, le fonds n’a pas été préservé. La bibliothécaire n’a pas vu renouveler son contrat et la documentation que j’ai pu consulter pour ce travail est aujourd’hui inaccessible.

L’Académie d’Égypte, icône de la politique culturelle étatique égyptienne

  • 1 L’Institut égyptien d’études islamiques à Madrid a été créé dans le même esprit en 1950, alors que (...)

11 L’Académie d’Égypte n’a pas d’équivalent dans le monde1. L’idée de sa création remonte à 1929. L’artiste égyptien Ragheb Ayad, qui étudiait en Italie, envoya alors une lettre au khédive d’Égypte lui demandant de créer une Académie à Rome afin « d’ouvrir une fenêtre sur l’Europe et de représenter la créativité du pays » (Accademia, s.d.). Dès sa création, l’Académie avait pour ambition d’accroître l’influence de l’Égypte non par des moyens coercitifs, mais par l’attractivité de sa culture et de son image dans le monde, ce qui en fait un instrument du soft power tel que l’a défini Joseph Nye (2004). L’Académie fut logée dans un palais proche du Colisée, et sa direction confiée à Sahab Rafaat Almaz, qui avait obtenu une bourse du roi Fouad pour étudier les arts en Italie. Le premier directeur véritable fut l’artiste Mohamed Nagy (Muḥammad Nāğî) (1888-1956), qui fut nommé par décret royal en 1947. Ses successeurs ont compté parmi les plus importants noms de la scène artistique égyptienne, du sculpteur Adel Kader Rezk à l’artiste et futur ministre de la Culture Farouk Hosni.

  • 2 On y trouve une statue d’Aḥmad Šawkī, « Prince des poètes », par Gamal Al Segeini.
  • 3 Les bénéficiaires passent trois mois à Pérouse pour apprendre l’italien, puis entre douze et dix-hu (...)

12En 1958, l’ambassadeur égyptien en Italie, Tharwat Okasha, futur ministre de la Culture, apporta son soutien à l’Académie. Elle fut alors installée à proximité du parc de la Villa Borghese, dans un nouveau bâtiment, officiellement inauguré en 19662. En 1975, le Ministre de la Culture crée un Prix étatique pour la créativité artistique destiné à « soutenir la recherche dans le domaine des arts ». Depuis lors, des artistes de moins de quarante ans sont sélectionnés dans les domaines de l’architecture, de la musique contemporaine, du cinéma, du théâtre et de la littérature3 pour venir résider à l’Académie. Celle-ci organise aussi la sélection des artistes pour la Biennale de Venise, un des évènements les plus importants de la scène artistique internationale, qui sert depuis 1952 de vitrine pour la politique culturelle égyptienne (le pays y est représenté par un pavillon).

L’importance des arts visuels

13En 2003, pour célébrer « les derniers deux cents ans de l’amitié italo-égyptienne » (« Wanted in Rome », 2004), l’Académie d’Égypte programme quatre évènements : une comédie musicale sur la vie au Caire intitulée La Grande Notte, jouée au théâtre Valle à Rome, une exposition d’antiquités présentée au Musée égyptien de Turin, une section spéciale réservée au cinéma égyptien au festival MedFilm de Rome et une grande exposition d’« art moderne égyptien ». Nous sommes en présence des quatre principales modalités du soft power égyptien : la musique est censée favoriser de la façon la plus immédiate le « dialogue » et la « compréhension mutuelle » sans devoir traduire les mots ou les pensées, les Antiquités permettent d’affirmer une identité nationale égyptienne millénaire tandis que le cinéma reste sans conteste le principal outil de l’influence culturelle égyptienne dans le monde arabe. Les arts visuels servent pour leur part plusieurs discours étatiques, contribuant, en particulier, à illustrer un discours de modernité et d’authenticité.

14Le cinéma et la musique ont fait l’objet d’études précises, en particulier par des chercheurs en cultural studies (Khatib, 1986 ; Shafik, 2007) qui ont approfondi les liens entre le pouvoir et les arts, et interrogé les « champs culturels ou les espaces dans lesquels les formes imaginatives de la politique coexistent » (Matar, 2012 :130). Englobé, à partir du début des années 2000, dans la vague montante de l’art contemporain arabe qui commence à se vendre dans les Émirats à des prix très élevés (Cornet, 2016), le secteur local des arts visuels a été complètement occulté. En se penchant sur la réalité de l’Académie d’Égypte, on découvre cependant un secteur qui reste central pour la réalité artistique égyptienne.

15L’importance des arts visuels dans la mission culturelle de l’Académie correspond à un discours étatique qui suppose une universalité des images qui favoriseraient le dialogue tout en s’inscrivant dans une tradition millénaire :

  • 4 « The Egyptian artist is son of its civilization, his history was developed all through the centuri (...)

« L’artiste égyptien est le fils de sa civilisation, son histoire s’est développée à travers les siècles, en donnant vie à des formes artistiques immortelles qui ont enrichi le monde. Il est ouvert aux autres cultures et communique avec l’Autre à travers le langage de l’image qui rapproche les gens ».4

16Elle tient aussi au fait que les directeurs de l’Académie, de Mohamed Nagy à Farouk Hosni, comptent parmi les artistes visuels les plus importants du pays. Ils ont, sans aucun doute, par le biais de leurs réseaux, contribué à la centralité des arts visuels à l’Académie. Par ailleurs, depuis les années 2000, on constate le retour d’un débat sur l’iconographie dans la tradition musulmane, en réaction à l’importance croissante des salafistes dans la sphère publique égyptienne. Insister sur les arts visuels devient, pour l’État, un moyen de lutter contre le discours rigoriste de la Gamâat al-Islâmiya.

Le tathqīf ou « l’éducation culturelle »

17L’Institution de l’Académie est structurellement liée au Ministère de la Culture et aux principales institutions culturelles de l’État. Tous ses directeurs en proviennent. La majorité d’entre eux ont été des artistes et des fonctionnaires proches du pouvoir : Mohamed Nagy, directeur entre 1947 et 1950, avait assuré la direction du Musée d’art moderne du Caire, le professeur d’art Salah Kamel, directeur entre 1956 et 1979, avait été attaché culturel en Italie. Saleh Abdoun, nommé à la direction de l’Académie en 1979, était président de l’Opéra du Caire, et Mustafa Abdel-Moeti, nommé en 1987, directeur du Centre national pour les arts.

18Dans les années 2000, sociologiquement, les profils des directeurs ne changent pas. Ils appartiennent tous au secteur étatique. En 2002, succède au peintre Farouk Wahba, nommé en 2000, Samir Gharib, ancien directeur de Dār al-Kutub, la Bibliothèque nationale égyptienne. Après une période de fermeture entre 2004 et 2007 pour des travaux de rénovation, le professeur d’architecture d’intérieur Ashraf Reda, qui supervise les travaux de réfection, prend la direction de l’Académie en 2007. Il quitte sa charge en 2011 pour prendre la direction du département des arts visuels du Ministère de la Culture. Tous ces artistes-fonctionnaires du secteur étatique partagent un fort attachement idéologique à l’héritage nassérien. Ils appartiennent à une culture d’État qui considère que le gouvernement doit maintenir un fort contrôle sur l’ensemble des champs artistiques stratégiques afin d’« éduquer les masses » (Pahwa et Winegar, 2012).

19Les orientations culturelles sont clairement données par le palais présidentiel et plus spécifiquement par le Ministre de la Culture, Farouk Hosni, qui conserve ses fonctions sans discontinuité de 1987 à janvier 2011, soit près d’un quart de siècle. Hosni est très proche de la Première dame Suzanne Moubarak, active dans le domaine de l’éducation et de la culture (avec en particulier des campagnes de lutte contre l’analphabétisme). Cette relation de confiance lui confère une assise qui lui permet de résister à de fréquentes confrontations avec l’establishment religieux étatique et avec l’opposition islamiste.

20Si l’empreinte du politique sur l’Académie a toujours été très importante, personne n’a pesé autant sur elle que Farouk Hosni. Celui-ci y a exercé le pouvoir durant plus de sept ans comme directeur ou directeur adjoint et, il a été directement responsable de la rénovation et de l’extension du bâtiment en 2008. Hosni joue un rôle crucial dans une réinterprétation de la mission de l’État et de l’« éducation culturelle » (tathqīf) des masses sous la forme d’une politique s’inscrivant dans la tradition des Lumières (Pahwa et Winegar, 2012). Le réseau du ministre en Égypte se fonde sur le modèle français des Maisons de la Culture : ces « maisons pour tous » sont créées dans l’ensemble du pays. À travers ces « Palais de la Culture » (Qusur al-haqāfa), l’État peut agir dans les villages les plus reculés d’Égypte. Comme l’a montré l’excellent travail anthropologique de Jessica Winegar (2006), et sa recherche sur les Palais de la culture (id., 2009), beaucoup d’artistes de province et d’extraction modeste y ont fait leurs débuts. Les lauréats du prix de l’Académie correspondent, eux aussi, à ce profil. Magdy Kenawy, directeur de 1995 à 2000, a reçu en 1965 un prix des Laboratoires des arts de Louxor, avant de devenir en 1968 lauréat du ministère de la Culture pour un prix lui donnant droit à une bourse de trois ans. Avant lui, Mustapha Abd El Moaty avait obtenu en 1966-1968 une bourse du gouvernement égyptien pour étudier la région du Saïd, puis en 1968 pour étudier celle du Delta du Nord. Si les palais de la culture, faute de financements, ont vu leur importance et leur impact social diminuer dans la première décennie des années 2000, beaucoup d’artistes sélectionnés par l’Académie y ont fait leurs premiers pas.

21Georges Fikry, dont l’œuvre a fait l’objet d’une exposition personnelle à l’Académie en 2001, est aujourd’hui un artiste international connu et bien coté. Après avoir fait un premier apprentissage du dessin dans le cadre d’une école maronite du Caire, il a bénéficié d’un soutien gouvernemental. Il explique que « rien n’aurait pu arriver sans le critique d’art Ahmed Salem qui a organisé ma première exposition dans les halls gouvernementaux » (G. Fikry, communication personnelle, 12 mars 2015). Il remporte en 1994 le premier prix de la Biennale du Caire et est sélectionné pour la 52e Biennale de Venise. C’est un tournant majeur dans son itinéraire artistique, comme chez beaucoup d’artistes visuels égyptiens : « Venise a représenté un vrai tournant dans ma carrière, il a changé la vision que j’avais de mon travail et a transformé la direction dans laquelle je souhaitais aller » (ibid.). Son œuvre y sera à nouveau présentée en 2007. Fikry a connu un parcours classique, de la participation aux biennales du Caire et aux salons de jeunes artistes, jusqu’à une chaire à la faculté des Beaux-arts à l’université Helwan du Caire.

22En 2002, le prix de la créativité a été décerné à trois jeunes artistes qui ne proviennent pas sociologiquement de l’élite culturelle cairote : Ashraf Abbas, étudiant de la Faculté des beaux-arts de l’Université de Minia, est né à Louxor ; Rasha Aly Mahmoud, céramiste d’Alexandrie, doit sa première formation aux Palais de la culture ; le graveur Hany al Ashkar affirme que le prix, en lui donnant la possibilité de séjourner à l’Académie, a changé sa vie et sa carrière : « Le monde m’a soudain pris dans ses bras » (H. Al Ashkar, communication personnelle, 13 mars 2015). En 2002, à vingt ans, la possibilité de voyager à l’étranger représentait une expérience inestimable. L’Académie est aussi le lieu de négociations identitaires et culturelles complexes. Fathi Hassan, aujourd’hui un artiste internationalement reconnu, explique avoir beaucoup souffert du racisme au Caire : il dit devoir beaucoup son séjour à l’Académie et à Farouk Hosni : « Farouk a commencé à me présenter comme un artiste égyptien ; pour eux [les Égyptiens] je ne suis pas Égyptien, je resterai à jamais un Nubien. » (F. Hassan, communication personnelle, 15 mars 2015). L’internationalisation de la figure de l’artiste d’État aide à créer une nouvelle identité et à se libérer de certains blocages culturels nationaux. Dans ce sens, l’Académie apparait comme le couronnement du processus de tathqīf : de jeunes étudiants qui n’auraient jamais pu accéder au statut d’artiste sont consacrés par leur voyage à Rome.

23Héritage nassérien, la promotion d’une éducation culturelle visant à « cultiver le peuple » rencontre, après 2001, un discours international développementaliste immédiatement réarticulé en termes nationalistes : l’art devient pendant une décennie un « instrument de développement » de la nation égyptienne. Le rôle pédagogique de l’art (Rancière, 2009) est prioritaire dans le discours gouvernemental, il est consubstantiel d’une mise en avant des Lumières (tanwīr) devant combattre l’« obscurantisme islamiste ».

24Dans le discours de l’Académie, le tathqīf doit concerner les strates les plus pauvres de la société et toucher les régions les plus périphériques : « On ne peut pas développer un pays à travers la seule économie, la culture est un facteur clé du développement d’un pays. Nous avons besoin de cultiver le peuple, de cultiver ses idées et son esprit » explique Samir Gharib, directeur de l’Académie de 2002 à 2004 (communication personnelle, 1er avril 2015). Le terme thaqāfa (culture) est utilisé dans le sens d’éducation des masses. Gharib vient de la ville d’Assiout en Haute-Égypte, et il se souvient bien de la réalité des régions les plus défavorisées, en particulier dans le sud du pays. Il considère comme une de ses plus grandes réussites la « construction de bibliothèques dans les zones les plus pauvres, pour les plus humbles et les moins éduqués d’Égypte ».

Clientélisme

  • 5 Selon Fathi Hassan, l’Académie est considérée par beaucoup comme « l’Académie hôtelière égyptienne (...)

25Cependant, pour beaucoup d’autres acteurs, comme Fathi Hassan ou la peintre Nazli Madkour (2001), qui a exposé à l’Académie en 2001, le processus de sélection et le discours du tathqīf posent problème5. Les artistes exposés à l’Académie « ne reflètent pas vraiment ce qui se passe en Égypte » (N. Madkour, communication personnelle, 1er avril 2015). Ils seraient sélectionnés par des mécanismes étatiques dictés en grande partie par des logiques de clientélisme :

« Les critères sont souvent de tout ordre, mise à part la critique artistique. Parfois, ils décident de donner une chance à quelqu’un qui n’a pas la possibilité de voyager à l’étranger, souvent, ils décernent le prix à des employés des Universités du Caire, qu’ils soient élèves ou professeurs » (ibid.).

Entre modernité et authenticité : l’art au secours d’un discours nationaliste

26Au cours des années 2000, le discours nationaliste et l’exploitation des arts visuels restent par ailleurs liés au référent historique colonial, comme l’a analysé Raymond Williams pour d’autres contextes (Williams, 1977). Farouk Wahba, artiste et directeur de l’Académie entre 2000 et 2002, l’explique bien dans sa biographie. Alexandrin, diplômé de la Faculté des beaux-arts, il souligne que ce sont les évènements de 1956 qui ont développé en lui le sentiment patriotique :

  • 6 « Observing the atrocity and barbarism of the [British] aggressors, the young artist was surging wi (...)

« En observant les atrocités et le barbarisme des agresseurs [britanniques], [je] fus pris d’un grand sentiment patriotique. L’apogée fut atteint lorsque la région fut envahie à la suite d’une conspiration entre la France, l’Angleterre et Israël6. »

27Après avoir obtenu une bourse lui permettant de poursuivre ses études en Allemagne, il comprend les règles du jeu d’un art international « blanc » et son profond racisme. Il découvre avec amertume qu’il ne sera jamais un « artiste international » :

  • 7 « After these successful rounds in Germany and some European cities, he realized that he belonged t (...)

« Après ces succès en Allemagne et d’autres villes européennes, [je] réalisais que mes racines venaient d’ailleurs, la couleur de ma peau était différente. La notion romantique d’artiste international dont les artistes rêvent lorsqu’ils voyagent en Europe se dissipa immédiatement7. »

28 La perception de l’étranger en Égypte est double durant les années 2000. D’une part, l’influence saoudienne est forte auprès de groupes salafistes qui rompent avec des usages traditionnels (Niblock, 2006), en particulier en ce qui concerne la pratique et l’appréciation des arts. D’autre part, l’influence européenne est perçue de façon paradoxale. L’Europe reste le lieu de la consécration ultime, et par conséquent un passage obligatoire dans un itinéraire artistique. Mais « l’influence étrangère » est par ailleurs objet d’accusations (par exemple les financements par l’étranger d’organisations sans but lucratif). Pour faire la preuve de leur « authenticité », les artistes visuels proches de l’Académie se font ainsi les porte-parole d’un discours sur une « modernité égyptienne », quel que soit le mode d’expression qu’ils adoptent.

  • 8 Il s’agit de Mahmoud Said (1897-1964), Ragheb Ayad (1892-1982), Fouad Kamel (1919-1973), Ramsis You (...)

29En 2004, la note d’intention d’une importante exposition sur « La Renaissance de l’Art en Égypte. Les peintres du xxe siècle » (The Renewal of Art in Egypt. Painters of the 20th century), organisée par l’Académie au Musée Vittoriano de Rome, souligne l’importance de la « redécouverte de l’identité nationale égyptienne » chez les artistes sélectionnés, soit sept grands noms de la période moderne8 (Civita, 2004). Selon cette note d’intention, ils ont en commun « la redécouverte d’un fort sentiment national » (Civita, 2004). Dans le cadre d’un processus de réappropriation, la modernité égyptienne est rappelée avec force, alors qu’on insiste sur les racines séculières et historiques des arts visuels.

Art et artisanat

30La recherche de l’authenticité et le rôle prépondérant de l’art dans ce processus sont des points communs à la plupart des sociétés postcoloniales (Kingsley, 2007). Dans le cas de l’Académie, l’affirmation d’une authenticité égyptienne passe également par la subversion de la hiérarchie des arts européens. Les bourses qui sont octroyées privilégient des arts proches de l’artisanat, comme la céramique, la gravure, le travail du verre. Ahmed Askalany, boursier en 2004, utilise des palmes pour confectionner de longues statues à partir d’une ancienne technique égyptienne de tressage utilisée pour les paniers. Al Ashkar pratique la gravure, selon lui un « art mineur » pour d’autres scènes artistiques (H. Al Ashkar, communication personnelle, 13 mars 2015). Le travail de Fikry témoigne de l’attention particulière portée au folklore, y compris à travers des médiums contemporains. Dans la vidéo The Icons of Narration, il utilise des « symboles folkloriques » de toutes les périodes de l’histoire égyptienne en mariant des signes de l’Ancienne Égypte à des techniques anciennes de l’art copte, « avant que la rupture idéologique de l’art islamique impose ses formes géométriques » (G. Fikry, communication personnelle, 12 mars 2015). Le recours à l’identité copte à travers une redécouverte du folklore rapporte les marqueurs identitaires égyptiens authentiques à la période préislamique.

L’Égypte ancienne

31L’Académie de Rome illustre de façon exemplaire l’importance de l’Égypte ancienne dans le discours sur les arts de l’Égypte contemporaine, en s’inscrivant dans une tradition bien établie (Reid, 2003 ; Colla, 2008 ; Radwan, 2013). Dans un entretien avec le quotidien libéral Al-Masrī al-yawm, Franco Iskandrani, président de la communauté égyptienne à Rome, proche de l’Académie, s’inquiète du « futur des arts en Égypte » et appelle les artistes italiens à faire preuve de leur solidarité puisque « les deux peuples ont de forts liens depuis l’époque des pharaons » (Youssef, 2012). Pour Wahba (s.d.), la découverte de l’Ancienne Égypte daterait de son expérience allemande :

  • 9 « Like a revelation, the idea came upon him...and it was the civilization of his ancestors… the anc (...)

« Ce fut comme une révélation, l’idée [me] vint…Et c’était la civilisation de [m]es ancêtres… les Égyptiens antiques. Existe-t-il une autre civilisation qui peut rivaliser avec elle ? ! ! »9

32Farouk Hosni est présenté comme celui qui a « mis en œuvre la restauration historique du Sphinx, c’est pourquoi la presse internationale, comme Le Monde ou le Corriere della Sera l’a surnommé « Le Ministre du Sphinx » (Accademia, s. d.).

33L’ancienne Égypte comme source d’inspiration de l’art moderne des Lumières reste un des principaux instruments de la construction nationale selon la définition de Benedict Anderson (1994). Après le 11 septembre 2001, cette référence à des racines culturelles préislamiques permet d’éviter l’affrontement culturel et idéologique entre laïques, chrétiens et musulmans.

34Comme pour beaucoup d’autres artistes égyptiens de sa génération, on peut expliquer en partie le succès de Wahba par sa capacité à donner une traduction contemporaine de la thématique de l’Ancienne Égypte. Dans les années 1990 et 2000, la plupart des artistes présentés à la Biennale de Venise thématisent dans leurs œuvres l’Égypte antique. C’est pour ainsi dire une condition sine qua non pour être sélectionné. On peut donner l’exemple du travail de Mohamed Benawy pour la Biennale de 2013, une mosaïque réalisée avec de l’argile du Nil. La terre avec laquelle l’artiste construit ses topographies abstraites, comme des vues aériennes de paysage, est reliée à l’Égypte ancienne en ces termes :

  • 10 « Being one of the basic elements of Creation, The Mud (clay) is the secret of life and its eternit (...)

« En tant que principal élément de la création, la boue est le secret de la vie et de son éternité… Tout vient de la boue, l’humanité et tout le reste… Lorsque je forme mes unités dans la mosaïque de boue, je sens une chaleur particulière, comme si j’appartenais à ce grand univers ; ces unités représentent le grand héritage égyptien10. ».

Les limites de l’influence étatique dans les années 2000

Infitāh et tanwīr

35À l’instar de l’infitāh qui s’est rapidement transformé en un système clientéliste (Moore, 1986 ; El Tarouty, 2015), le milieu de l’art (wasat al-fann) s’est réduit au fil des années pour se limiter une petite cour autour de « l’Artiste Farouk Hosni, ministre de la Culture », pour reprendre les termes de la presse étatique (Bakir, 2014). Cependant, alors que, durant les années 1990, le nassérisme et son idéologie semblaient avoir été oubliés, le choc du 11 septembre 2001 réactive l’idée que l’art doit être un vecteur de Lumières (Abaza, 2011).

36Dans ce contexte, Farouk Hosni est à nouveau une figure clé pour comprendre la centralité du ministère dans le monde subventionné par l’État, puisqu’il personnifie la politique des Lumières (tanwīr) du régime égyptien (Abaza, 2010) : c’est, selon la notice biographique qui lui est consacrée sur le site de l’Académie, « le promoteur de la liberté d’expression, celui qui la défend contre les forces obscurantistes et les tendances réactionnaires » (Accademia, s.d,). Pour lui, l’art serait une arme contre le terrorisme, l’obscurantisme et l’ignorance.

37Au nom des Lumières et du sécularisme, Hosni s’est attaché des milieux de gauche très influents sur la scène artistique du fait de leur poids dans les universités des beaux-arts. La stratégie qu’a précisément décrite Raymond W. Baker (2006) pour les années 1990 continue à s’appliquer dans les années 2000. Le gouvernement égyptien porte de violentes attaques, très médiatisées, contre les groupes islamistes les plus virulents, au nom de la protection des arts, afin de gagner le soutien de la gauche. La sphère culturelle permet à l’État de se faire le porte-parole d’un contre-discours destiné à délégitimer celui de l’opposition islamiste. Selon le jeune réalisateur de cinéma Azzedine Dwidar, membre des Frères musulmans, « la gauche laïque a pris en otage la scène culturelle et n’accepte pas d’autre type de discours […] » (Al-Masrī al-yawm, 2013). Plus généralement, les Frères musulmans, dans leur discours d’opposition au régime de Moubarak, identifient leurs véritables ennemis comme l’« élite de gauche » (Cornet, 2016).

38De leur côté, les intellectuels préfèrent tolérer un régime corrompu mais qui leur est familier et qui défend une politique de sécularisation (Mehrez, 2010) et ferment les yeux sur les atteintes à la liberté d’expression. L’intellectuel libéral Nasr Hamid Abu Zayd définit ce phénomène comme celui du tajnīd, soit la mobilisation des intellectuels pour soutenir l’État. Il montre comment ils ont été cooptés par le gouvernement dans ses campagnes contre le terrorisme (Abaza, 2010 : 3). Des artistes de gauche, laïcs, regrettent « la positivité et l’optimisme » des temps du nassérisme (N. Madkour, communication personnelle, 15 mars 2015). Madkour, auteur de plusieurs publications sur les femmes égyptiennes (Madkour, 1993), a exposé à l’Académie en 2001 (Madkour, 2001) et explique dans une note d’intention qu’elle a senti le besoin de « réagir au mouvement régressif qui était en train de menacer le statut de la femme, de la culture et de l’identité nationale » (Madkour, 2012). La question des droits des femmes suscite une certaine nostalgie pour le nassérisme, le mouvement d’émancipation ayant connu un apogée dans les années 1950. À l’Académie, les femmes artistes proches des réseaux du pouvoir sont favorisées et sollicitées en raison de la centralité de la question des droits de la femme qui correspond à l’agenda international et engage à répondre à la « force douce » des femmes islamistes (McLarney, 2015).

Perte du monopole de l’État sur le champ artistique et les arts visuels

39Les années 2000 sont marquées par un autre phénomène important : l’ouverture de galeries privées qui réduisent considérablement l’influence du ministère de la Culture dans le champ des arts visuels et changent les règles du jeu :

« Avant, l’État possédait toutes les galeries. Il fallait remplir des formulaires pour être exposés à la Galerie Akhenaton, les Palais de la Culture ou la Galerie Gezirah » (N. Madkour, communication personnelle, 15 mars 2015).

40Au sein du monde subventionné, les artistes bénéficiaient d’avantages multiples, comme la gratuité du lieu d’exposition, des plaquettes d’exposition et des invitations pour le vernissage. Exposer sans avoir d’appuis gouvernementaux était presque impossible : « Il fallait vraiment aimer les défis pour se présenter sans appuis » (ibid.). Avec l’ouverture de galeries privées comme la Townhouse Gallery, Musharabieh, ou la galerie Safar Khan, l’autorité de l’État est concurrencée par le secteur privé. L’itinéraire artistique d’Ahmed Askalany (2009), qui vient de Haute Égypte, témoigne de ce renversement. Après avoir bénéficié des appuis étatiques à ses débuts (salons de la jeunesse, prix des Palais de la culture, bourse de l’Académie d’Égypte en 2001-2002), Askalany quitte en 2001 le réseau étatique pour rejoindre le secteur indépendant : il expose ses œuvres à la galerie Musharabieh, gérée par une Italienne. Le reste de sa carrière s’est déroulée dans le réseau privé (Musharabieh, Townhouse Gallery en 2004). Fikry s’est aussi déplacé de la scène gouvernementale (Biennale du Caire en 1994 et 2006, exposition dans le secteur des beaux-arts en 2007, commissariat du Salon de la Jeunesse 2009) à la sphère privée en exposant en 2008 son projet « Inside, outside on the Walls of Townhouse » à la Townhouse Gallery. L’itinéraire de ces deux artistes est typique d’une génération qui a grandi grâce au secteur étatique et l’a ensuite abandonné faute d’aides financières, mais aussi du fait de la dévaluation de son capital symbolique (Bourdieu, 1986).

41En contrepartie, le manque de subventions étatiques a également contribué à réduire les conditions imposées au secteur. Les travaux de Raymond W. Baker (2006), mais aussi de Samia Mehrez (2010) dans le domaine littéraire, montrent que la période s’est caractérisée par le retour d’une forte censure, à laquelle ont échappé les arts visuels. Les artistes financés par l’État ne se sentent aucune obligation par rapport à lui. Incapable désormais d’opérer une redistribution des richesses, l’État perd de son pouvoir d’influence. Nazli Madkour le résume en ces termes : « Si les gens peuvent être riches en Égypte, le gouvernement est très pauvre » (N. Madkour, communication personnelle, 15 mars 2015). Les agents de l’État ne sont plus capables d’inventer de nouveaux symboles ou de nouveaux mythes, et les artistes ne perçoivent plus les directeurs de l’Académie comme des personnalités marquantes dont l’avis pourrait avoir un impact sur leur travail. Les artistes proches de l’Académie qui interrogent la société égyptienne, comme Georges Fikry, ne donnent pas une forme politique à leurs questions, contrairement à ce qu’on peut observer à la même période dans d’autres groupes artistiques (Cornet, 2016). Dans Kullu Tamam (2007), Fikry pose quotidiennement, pendant une semaine, une même question à un groupe de personnes : « Que pensez-vous de la situation actuelle en Égypte ? ». Les gens, d’abord surpris, sont lassés par le caractère répétitif de la question. Leur réponse unanime, « Kullu tamam » (Tout va bien), exprime selon l’artiste la « peur du futur qu’éprouve la société égyptienne ».

La bureaucratie : « Ce qui reste de l’État »

42Fils d’un militaire amateur d’art qui n’a pas eu la possibilité de poursuivre une carrière artistique, Hany Al Ashkar a suivi tout le parcours subventionné étatique : boursier de l’Académie en 2002, il a assuré en 2015 le commissariat de la Biennale de Venise. Le jour de notre entretien, il se plaignait d’avoir dû attendre des semaines avant de pouvoir discuter de la Biennale avec les autorités du ministère. Pour lui, le problème du pouvoir ne serait pas dû à la censure mais à la bureaucratie, autre forme traditionnelle de pouvoir (Weber, 1922) : « L’Égypte mourra de bureaucratie. S’il est vrai qu’il faut souffrir pour créer, nous avons déjà souffert suffisamment de cela ! » (H. Al Ashkar, communication personnelle, 13 mars 2015). De même, Samir Gharib qui, proche de Farouk Hosni, faisait partie intégrante du système, critique très ouvertement une bureaucratie qui aurait bloqué toute action dynamique : « Nous avons créé le Fonds pour la culture pour éviter la bureaucratie du Ministère et pour être capables de distribuer des bourses plus directement » (Gharib, communication personnelle, 2 mars 2015). Comme dans les films d’Adel Imam, on peut critiquer la bureaucratie au sein même du secteur gouvernemental, comme si elle ne dépendait pas vraiment du pouvoir en place (Weber, 1922).

43Observer le fonctionnement de l’Académie d’Égypte permet de découvrir un secteur des politiques culturelles étatiques qui produit un discours et des œuvres qu’il est nécessaire d’appréhender dans leur complexité. D’une part, l’Académie perpétue des courants culturels anciens, qu’il s’agisse de la tradition nassérienne d’éducation des masses ou de la mise en valeur de l’Ancienne Égypte sous le forme d’un patrimoine national. D’autre part, elle sert d’instrument de lutte contre la montée de l’islam politique, alors que l’idéologie salafiste opère une rupture historique avec les Frères musulmans en rouvrant certains débats, dont celui de la figuration dans l’art musulman (Baker, 2006). L’État égyptien prend en charge la défense des arts visuels en leur réservant une place importante à l’Académie, et donc sur la scène internationale soutenue par l’État.

44L’étude de l’Académie d’Égypte à Rome permet aussi de mettre en évidence la vacuité du discours culturel qui caractérise le pouvoir dans la dernière décennie de la présidence d’Hosni Moubarak. Ce vide explique que les artistes que nous avons interrogés n’aient pas eu le sentiment que les financements reçus de l’État ont fait peser sur eux des contraintes. Si l’Etat a utilisé l’art comme une contre-offensive à l’islam politique, il n’a pas cherché à en faire le vecteur d’un discours particulier, le flou des notions de « modernité » et d’« authenticité » laissant aux artistes une grande marge de liberté.

45Le paysage étatique que cette étude fait apparaître est peu dynamique et tourné vers le passé. Il n’en reste pas moins révélateur de tensions entre une partie du monde culturel islamique et des vieilles gardes artistiques intrinsèquement liées au pouvoir. Le secteur étatique pourrait sembler moins intéressant à étudier que d’autres scènes dont le développement a été spectaculaire dans la décennie des années 2000, que ce soit la scène « indépendante », financée par de grandes fondations américaines ou encore l’art « propre » (al-fann al-nadīf) de jeunes musulmans politisés. Or, porter une plus grande attention au secteur artistique étatique permet de comprendre un certain nombre des blocages sociétaux que signalent les artistes, bien avant la révolution de 2011.

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Notes

1 L’Institut égyptien d’études islamiques à Madrid a été créé dans le même esprit en 1950, alors que Taha Hussein était ministre de l’Éducation, mais avec une portée beaucoup plus modeste.

2 On y trouve une statue d’Aḥmad Šawkī, « Prince des poètes », par Gamal Al Segeini.

3 Les bénéficiaires passent trois mois à Pérouse pour apprendre l’italien, puis entre douze et dix-huit mois à l’Académie. Trois à cinq bourses sont ainsi distribuées chaque année. La sélection a été suspendue en 2005 pour reprendre à partir de 2011.

4 « The Egyptian artist is son of its civilization, his history was developed all through the centuries, giving birth to immortal artistic forms that have enriched the world. It is open to welcome other cultures and communicate with the Other through the language of image that bring people closer » (Accademia, s.d.).

5 Selon Fathi Hassan, l’Académie est considérée par beaucoup comme « l’Académie hôtelière égyptienne à Rome, un hôtel de 18 chambres dans le centre historique de Rome ou les golden boys et fils à papa peuvent venir se reposer » (communication personnelle, 15 mars 2015).

6 « Observing the atrocity and barbarism of the [British] aggressors, the young artist was surging with a strong feeling of patriotism. The events went to a climax, when the region was invaded, through a malicious plot (France, England, Israel) » (Wahba, s.d.).

7 « After these successful rounds in Germany and some European cities, he realized that he belonged to different roots, even the colour of his complexion was different. The romantic notion of an international artist buzzing around the mind of every artist who exploits Europe, soon dissipated in the air » (Wahba, s.d.).

8 Il s’agit de Mahmoud Said (1897-1964), Ragheb Ayad (1892-1982), Fouad Kamel (1919-1973), Ramsis Younan (1913-1966), Mounir Kanan (1919-1999), Hamed Nada (1924-1990) et Abdel Hadi El Gazar (1925-1966).

9 « Like a revelation, the idea came upon him...and it was the civilization of his ancestors… the ancient Egyptians. Is there any competing or rival civilization..??!! »

10 « Being one of the basic elements of Creation, The Mud (clay) is the secret of life and its eternity…. from Mud, not only Mankind is created, but everything else as well . . . When I am forming units of Mosaic Mud, I feel warmth and as if I am a part and parcel of this great Universe; these units are the Great Egyptian Heritage » (Maggio, 2012 : 2).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Cornet, « L’Académie d’Égypte à Rome, miroir des politiques culturelles étatiques pour les arts visuels (2001-2011) », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 142 | décembre 2017, mis en ligne le 09 février 2018, consulté le 17 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/10134

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Auteur

Catherine Cornet

American University of Rome

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