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3/ L'Etat et les politiques artistiques

Le discours politique de la Galerie nationale des beaux-arts de Jordanie : une contestation autorisée ?

The political discourse of the Jordan Gallery of Fine Arts: an authorized contestation?
Thomas Richard
p. Vol. 142

Résumés

La Jordan Gallery of Fine Arts se situe dans la ligne des nouvelles problématiques muséales sur l’art contemporain au niveau régional, tout en permettant d’inscrire celles-ci dans la longue durée. En tant que Musée, elle porte une forte empreinte politique, mais montre les limites de celle-ci par rapport aux enjeux socio-politiques soulevés. Elle porte les artistes régionaux contemporains sur la scène internationale, et souligne les questions de l’impérialisme culturel et des guerres régionales. Mais cette présentation se fait aussi aux dépens d’un rapport plus profond avec le public local et la liberté culturelle présentée reste très dépendante des impératifs de l’État jordanien.

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Texte intégral

1Officiellement ouverte en 1980, sous le patronage du roi Hussein et de la reine Noor, rénovée en 2005, la Galerie nationale des beaux-arts occupe une place particulière dans le paysage muséographique jordanien1. Placée sous l’autorité de la Société royale des beaux-arts de Jordanie, elle conserve près de trois mille œuvres modernes et contemporaines de plus de sept cents artistes, pour la majorité originaires d’Afrique, d’Asie et d’Amérique Latine – le Moyen-Orient arabe étant particulièrement bien représenté parmi les quarante-cinq nationalités qu’indique le site présentant sa collection2. La Société des beaux-arts, organisation non-gouvernementale à but non lucratif, mais liée à la famille royale, vise officiellement à promouvoir l’art issu du « monde islamique et en voie de développement », tout en encourageant la « diversité culturelle »3. Elle entend mettre en valeur la « différence » des « arts du Sud » contemporains et leur « perspective » particulière (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 10 ; Ali, 1990)

2 La Galerie a précédé les initiatives de valorisation artistique qui se sont développées ces dernières années dans les monarchies du golfe Persique, et qui ont contribué à la promotion de la scène artistique arabe et proche-orientale par le financement de musées, la création de sociétés de production cinématographiques (Doha Film Institute) et de festivals (Biennale d’art de Sharjah). Ces initiatives ont contribué à une forme de soft power artistique de la Péninsule (Azimi, 2015) via de forts investissements économiques et symboliques, au cœur d’une stratégie politique volontariste de diversification culturelle sur la scène internationale (Frodon, 2013 ; Kazerouni, 2015). Bien que la Jordanie participe à ce mouvement général, la Galerie se caractérise par la mise en avant d’un discours politique particulier qui structure sa muséographie et en conditionne le développement.

  • 4 Je me suis efforcé de mettre mes pas dans ceux des rares visiteurs, de suivre le parcours qui leur (...)

3 L’enjeu de cette étude est de comprendre le sens que prend cette collection, dans un pays aux ressources financières limitées par rapport à celles des États du Golfe, en prenant en considération sa place à l’échelle de la ville d’Amman, à celle de la région, et vis-à-vis des pays prescripteurs occidentaux, et en analysant les enjeux des discours qu’elle a produits, au croisement de ces trois espaces. Notre enquête a été menée au printemps 2012, alors que s’affirmait l’intérêt renouvelé du public occidental pour l’art contemporain arabe, dans un contexte d’effervescence politique. Elle s’est faite sous la forme d’une visite approfondie de la Galerie4, complétée par l’étude de son site internet et de son catalogue, tandis que les données chiffrées sur la fréquentation ou le budget de l’institution nous sont restées inaccessibles, malgré nos demandes répétées. Nous envisagerons d’abord la Galerie comme institution, puis nous analyserons la façon dont le discours muséographique se déploie à partir de thèmes qu’il privilégie (l’orientalisme et les conflits locaux), avant d’observer comment la Galerie a réagi face au nouvel intérêt pour l’art contemporain arabe.

Une institution qui s’inscrit dans paysage muséal régional nouveau

  • 5 Le Jordan Museum, dont la première pierre a été posée en 2005 et qui a ouvert officiellement en 201 (...)

4 Le roi Abdallah II, monté sur le trône en 1999, a donné un nouvel essor à la politique muséographique de la Jordanie, marquée par les créations d’un Musée du Parlement et d’un Musée de la Jordanie5 et par la rénovation de la Galerie des beaux-arts fondée par son père. Ces réalisations s’ajoutent aux institutions plus anciennes et plus modestes que sont le Musée archéologique (1951), le Musée des arts et traditions populaires (1971) et le Musée du folklore (1975), et visent à les compléter.

5 Le royaume poursuit ainsi une politique de prestige en se positionnant sur la scène des arts, à côté d’Israël, de l’Égypte et des pays du Golfe. Dans cette perspective, la Galerie a noué des partenariats avec le Centre Pompidou, le Victoria and Albert Museum, ainsi qu’avec les musées d’art moderne d’Ankara, du Caire et de Tunis. Ses activités s’inscrivent dans un mouvement plus général de reformulation d’un discours identitaire à travers l’art (Abdallah, 2009 ; Belmenouar, 2012 ; Moghadam, 2012) et de renouvellement de la politique patrimoniale à l’échelle régionale, dont témoignent, avec des moyens beaucoup plus considérables, la rénovation du Musée national d’Israël et l’ouverture du Mathaf à Doha en 2010 (Buffington et Bedoyan, 2014), la première exposition du Musée de la civilisation égyptienne en 2015 au Caire, et l’ouverture annoncée en 2017 du Guggenheim Abu Dhabi et de l’antenne émiratie du Louvre (Hashim et Al Ayedrous, 2012).

  • 6 Entre 2003 et 2015, on y trouvait aussi Makan, un espace d’art où ont été exposées certaines œuvres (...)
  • 7 Certaines expositions, comme en 2016 « Petra : Color Symphony », semblent d’ailleurs s’adresser à u (...)
  • 8 Entretiens avec le personnel du musée, 2012.
  • 9 Ces conférences relèvent souvent de l’événement mondain plus que de l’activité savante, et ne sont (...)
  • 10 Un certain nombre de ses travaux sont exposés dans la Galerie. Sur sa position au sein de l’institu (...)
  • 11 Touring museum a pour objectif de présenter des pièces de la collection dans les écoles de Jordanie (...)
  • 12 https://www.facebook.com/TheJordanNationalGalleryOfFineArts/
  • 13 Ses ressources proviennent de dons ou de prêts privés ou institutionnels, y compris du gouvernement (...)

6 Situés sur la colline de Jabal al-Weibdeh qui domine le centre d’Amman, les bâtiments actuels, reliés à des studios d’artistes et à un jardin de sculptures, entendent rivaliser avec les musées d’art contemporain de stature internationale : leur architecte, Mohamed al-Asad, a été lauréat du prix d’architecture de l’Aga Khan. Le quartier est cossu, avec des galeries d’art6. Il est marqué par la présence des principaux ministères et la proximité du Parlement. On y trouve des hôtels et restaurants de luxe, ainsi que des agences de voyages. La Galerie, par sa situation, semble destinée à l’élite jordanienne et aux étrangers aisés, officiels ou visiteurs de passage7. Hors du quartier lui-même, elle est peu connue des habitants d’Amman8. En dépit de la recherche architecturale du bâtiment et des stations de taxis aménagées à proximité, elle n’est pas un point de repère pour les chauffeurs. Le lieu dispose d’espaces d’exposition, est vaste et clair, il met à disposition des visiteurs des sièges et des bibliothèques, mais il n’est pas investi par les étudiants en-dehors des quelques conférences qui y sont organisées9. Sa tonalité officielle s’explique par ses liens avec la famille royale, à travers la Société royale des beaux-arts où plusieurs princesses sont actives, en particulier Wijdan Ali, sa fondatrice, artiste et historienne de l’art, qui en préside le conseil d’administration10. Avec sa fille, Rajwa bint Ali, également artiste et membre du conseil d’administration, elle est au cœur des projets de la Galerie, patronnant en particulier le programme Touring Museum11 (Malt, 2005). Ce lien est reconnu comme tel, comme en témoignent les vœux d’anniversaires adressés aux princesses via la page Facebook de la Galerie12. La Société des beaux-arts coopère étroitement avec les ministères et les universités du pays13.

  • 14 Entretiens avec le personnel d’accueil du musée, Amman, 2012. Une comparaison pourrait être faite a (...)
  • 15 « The National Gallery is a quiet place […] most of the time the lights are off until someone walks (...)

7La situation de la Galerie explique que sa fréquentation soit modeste en dehors d’événements particuliers (conférences, vernissages, projections de films ou ateliers pour les jeunes)14. Les visiteurs appartiennent pour la plupart aux élites locales ou étrangères, celles-là mêmes qui animent la Société des beaux-arts et en sont le public cible. Signe de l’extraversion de la Galerie, les prix des objets vendus dans sa boutique sont en dollars. Les livres et DVD qu’elle édite sont en anglais plus souvent qu’en arabe, et son site internet est exclusivement anglophone. Le programme Touring Museum, porteur d’une volonté de faire mieux connaître l’art en Jordanie même, signale que l’institution doit aller chercher son public, dès lors que celui-ci ne fait pas partie des cercles officiels ou ne dispose pas d’une certaine aisance matérielle et intellectuelle. L’artiste Samah Hijawi (Samāḥ Ḥijāwī) ne le cache pas, tout en reconnaissant qu’il importe qu’une telle institution existe à Amman15.

  • 16 La collection a été constituée par des achats et des dons, certaines œuvres exposées étant des prêt (...)
  • 17 On trouve par exemple des œuvres d’Ismail Shammout et de Sliman Mansour exposées au Mathaf de Doha.
  • 18 Alors que le catalogue suit une présentation chronologique, seule les cartels permettent de dater l (...)
  • 19 On le verra en revanche exposé à Jérusalem dans le cadre des expositions du Museum on the Seam qui (...)

8 La Galerie présente avant tout des peintures et des sculptures, les œuvres les plus anciennes datant du début des années 1920, tout en faisant une place à la photographie et à la vidéo16. Malgré des caractéristiques formelles qui permettraient de les relier à des courants internationaux comme l’abstraction, le surréalisme ou le Pop Art, le musée ne propose pas de discours les inscrivant dans une histoire de l’art aux références occidentales. Elles sont généralement dues à des artistes reconnus dans la région17, et disposant d’un curriculum d’expositions assez conséquent, au moins, pour les Jordaniens, sur la scène locale. Les œuvres contemporaines sont présentées en regard de l’art moderne produit entre 1940 et 1990, le temps de visite pouvant être estimé en moyenne à une heure18. La calligraphie arabe y est largement représentée, en lien avec le travail de Wijdan Ali qui y voit une forme d’art spécifique à la région, en insistant sur sa dimension religieuse (Ali, 1989, 1992, 1997, 2000). Le catalogue met en avant son caractère local et son aptitude à faire entendre une « voix du Sud » trouvant sa propre esthétique, avec une dimension littéraire (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 107). On retrouve cette valorisation du particularisme culturel à travers une sélection de calligraphies et de peintures à l’encre chinoises. C’est le seul médium utilisé par les artistes chinois qui sont exposés : l’art chinois contemporain intégré au marché international n’est pas présent dans les collections19.

9En regard des institutions régionales, la Galerie se distingue par l’orientation spécifique de sa collection. À Jérusalem, le Musée d’Israël présente des œuvres d’artistes contemporains célébrés à l’échelle internationale (Tamir, 1990 ; Goldberg, 2012) et articule l’art israélien aux galeries archéologiques et diasporiques, de façon à affirmer qu’il fait partie intégrante de la culture nationale. On retrouve cette logique dans le Museum on the Seam (Mots) de Jérusalem, symboliquement logé dans un ancien avant-poste de la ligne de démarcation. S’affirmant comme un musée d’art contemporain social et politique (socio-political contempory art museum), il organise des expositions temporaires sur des thèmes largement ouverts aux artistes non occidentaux (Sheikh, 2012)20. De telles articulations sont absentes à Amman, où les collections de la Galerie sont nettement séparées des collections archéologiques nationales et des espaces de promenade plus populaires que fréquentent les touristes moins aisés qui visitent la citadelle. Sans avoir les ressources du Mathaf de Doha ou du Guggenheim d’Abu Dhabi ni leur politique de mise en valeur des artistes arabes21, la Société des beaux-arts d’Amman a constitué la collection de la Galerie pour faire connaître des artistes issus de « pays en voie de développement »22, y compris la Papouasie Nouvelle-Guinée, l’Ouzbékistan ou la Corée du Nord, et faire entendre la parole de subalternes que la domination culturelle du monde occidental dénoncée par les subaltern studies (Spivak, 1988) aurait « aliénés » (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 9)23. Les œuvres de l’époque mandataire et des indépendances sont présentées sous l’angle d’une « décolonisation du tableau », pour reprendre la formule de Patrick Vauday (2006) : les artistes auraient travaillé à retrouver leurs racines locales (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 9-10) et contesté ainsi l’impérialisme culturel dénoncé par Edward Said (1978 et 1993).

Se libérer de l’orientalisme

10Si la Société des beaux-arts n’a pas acquis d’œuvres d’artistes internationalement reconnus, ce n’est sans doute pas seulement pour des raisons financières. Plutôt qu’une recherche de prestige international, le choix a été fait de mettre en valeur des œuvres interrogeant l’orientalisme et l’impérialisme culturel. La Galerie présente l’orientalisme, soit la création artistique d’un Orient fantasmé par l’Occident à l’ombre des impérialismes politiques des xixe et xxe siècles, comme un facteur d’aliénation. Les artistes locaux auraient été transformés en imitateurs périphériques des Occidentaux (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 9) qui se seraient appropriés certaines formes artistiques locales. La Galerie défend le projet d’une décolonisation de l’art contemporain à laquelle appellent de nombreux auteurs (Harris, 2008), qui serait le pendant d’une décolonisation des esprits elle aussi attendue après les indépendances politiques (Wa Thiong’o, 1994 ; Kassab, 2010). Les œuvres exposées ont donc été choisies pour témoigner d’une réappropriation artistique locale. Ouverte en 1980, deux ans après la parution d’Orientalism d’Edward Said, la Galerie remet en question le rapport à l’Occident à travers les arts : un texte introductif au catalogue du musée explique que cet enjeu a présidé à la création de la Société des beaux-arts en 1979.

  • 24 Muḥammad Nāğî (1888-1956), transcrit Naghi dans les textes produits par la Galerie, est généraleme (...)
  • 25 On retrouve cette conception d’une aliénation suivie d’un processus d’émancipation chez des auteurs (...)
  • 26 C’est le cas chez Riham Ghassib, née à Amman, dont le musée conserve Peach farms on the outskirts o (...)
  • 27 Né à Lydda, Ismaïl Shammout (Ismā‘īl Shammūṭ) (1930-2006) a dû quitter la Palestine en 1948. Formé (...)
  • 28 J’ai pu les voir à l’occasion d’une visite en 2012.
  • 29 La laographie (ou description du peuple), traduction de la Volkskunde allemande, a été constituée e (...)

11 Le catalogue présente cette émancipation comme un développement progressif, en partant des pionniers qui auraient intériorisé certaines représentations occidentales, à l’exemple de Mohammed Nagy24. Cette période d’aliénation (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 9) aurait aussi été celle d’un apprentissage technique permettant aux artistes de s’émanciper de la domination orientaliste et de se réapproprier leur rapport au sujet25. Puis se serait développé à partir des années 1950 un art éveillé (awakened), remettant en cause de façon militante l’orientalisme en insistant sur la nécessité de défendre une identité culturelle menacée (threatened) à partir d’une perspective locale (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 9-10). Cette nouvelle génération d’artistes que la Galerie nomme « néo-orientalistes » se serait réapproprié un regard original en retrouvant une culture visuelle locale. Ils auraient opéré le renversement voulu par les études postcoloniales (Lionnet, 1992/1993 ; Young, 2010). Leurs œuvres, malgré la reprise de sujets présents chez les orientalistes, n’auraient pas la charge érotique et le goût du pittoresque les caractérisant (Thornton, 1985 ; Naithani, 1997). Au contraire, essentiellement centrées sur la vie villageoise, investie d’une dimension identitaire (Swedenburg, 1990), elles insisteraient sur la quotidienneté, avec un style pouvant rappeler l’art naïf26 ou l’art brut. Les personnages, typés, le seraient comme représentants de cette identité retrouvée, à la manière des villageois palestiniens peints par Ismaïl Shammout, dont les vêtements indiquent l’identité locale27. Le catalogue souligne en particulier la réappropriation des robes brodées caractéristiques de la Palestine et de la Jordanie, chaque région ayant son propre répertoire de motifs issus du folklore (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 150). Moyen de se définir en échappant aux contraintes extérieures (Dundes, 1984), elles font écho à celles qui sont conservées au musée des arts et traditions populaires d’Amman28. Au rebours de l’exotisme orientaliste, ces œuvres participeraient d’un discours local proche de la laographie29 (Toundassaki et Caftanzoglou, 2005), et témoigneraient de sa vitalité – le discours muséographique tenant pour acquis que les artistes sont nécessairement proches de leurs modèles. L’accent mis sur la vie paysanne, l’attention prêtée aux vêtements et l’usage de styles picturaux contrastant avec ceux de la peinture orientaliste viseraient à produire une réponse cohérente opposant à l’Orient fantasmé un art oriental spécifique (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 10).

Représentations artistiques des conflits locaux

  • 30 Deux d’entre elles ont été spécifiquement dédiées à la Palestine : Palestine, the reality and the d (...)
  • 31 Ces œuvres étaient présentées dans les galeries du musée lorsque je l’ai visité en 2010.

12Le catalogue évoque les conflits qui auraient nourri l’inspiration des artistes, en particulier le conflit israélo-palestinien et les guerres qu’a connues l’Irak. La proximité de la Jordanie avec la Palestine et l’importance de la population d’origine palestinienne dans le royaume expliquent que les artistes palestiniens et la représentation de la Palestine occupent une place importante dans les collections (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 120) et dans les expositions30. On peut y voir une réponse implicite aux galeries d’art contemporain du Musée d’Israël où sont exposées des œuvres symbolisant la construction d’Israël, qu’il s’agisse de travaux de l’école d’art Bezalel, de l’urbanisme du moshav de Nahalal ou de la série de photographies de soldats réalisée en 1996 par Adi Nes31.

  • 32 Né en 1947, Sliman Mansour a peint Mother Palestine en 1986.
  • 33 Née à Jaffa en 1935, mariée à Ismaïl Shammout, Tamam Al-Akhal (Tamām al-Akḥal) a assuré pendant pl (...)
  • 34 Cette toile est datée de 1982, l’année même du massacre. Saoudien, Dia Aziz Dia (Ḍiyā’ Azīz Ḍiyā’) (...)
  • 35 L’huile sur toile est datée de 1988. Palestinien, Abdul Qader al Rais (‘Abd al-Qādîr al-Rays), est (...)
  • 36 Né au Liban en 1964, formé aux États-Unis, Jeffar Khaldi (nommé Khalidi sur le site de la Galerie) (...)
  • 37 Elles rappellent l’esthétique du film Armée rouge, Front de libération palestinien. Déclaration de (...)

13 La Galerie offre ainsi un panorama de la création artistique militante palestinienne, avec des œuvres qui évoquent différents aspects de sa lutte, l’importance du message prenant dans certains cas le pas sur la qualité plastique des œuvres. La dimension identitaire des costumes représentés a un sens national : Sliman Mansour (Sulaymān Manṣūr) habille son allégorie de la Mère Palestine d’une de ces robes brodées, tandis que l’enfant qu’elle protège porte le keffieh (Sherwell, 1996). Dans le cadre de l’Intifāḍa, au sein du collectif d’artistes New Visions (Ankori, 2013), Mansour entendait donner une forme artistique à l’idée de ṣumūd (fermeté), un concept-clé du nationalisme palestinien, associé à la détermination paysanne (Laïdi-Hanieh, 2006)32. De la même façon, les scènes de village prennent dans ce contexte un sens politique très fort, car ils participent à l’affirmation d’un paysage identitaire palestinien (Yiftachel, 2002 ; Abufarha, 2008). La souffrance palestinienne est représentée par des œuvres marquées par le deuil et l’enfermement. Une toile de Tamam al-Akhal datée de 1996, Siham et Mariam, montre deux jeunes filles étudiant au milieu de fils barbelés. Elles sont assises sur un muret de pierre près d’un arbre, ce qui rappelle les destructions subies, et est un des éléments du paysage identitaire. Derrière elles, des formes géométriques s’accumulent, qui peuvent évoquer aussi bien les camps palestiniens que les colonies israéliennes33. L’horreur des massacres de Sabra et Chatila est rappelée par une toile de Dia Aziz Dia : on y voit le cadavre d’une mère au milieu de ses enfants en pleurs, dans une maison en ruine, où les chenilles de chars ont laissé leur trace sur le sol34. Répondant à cette souffrance, d’autres œuvres évoquent les lanceurs de pierres, comme al-Intifāḍa d’Abdul Qader al Rais35, ou des combattants palestiniens en armes. Un tableau de Jeffar Khaldi36, Trend setters, montre ainsi trois fedayins qui surgissent, de dos, d’une surface grise (où se surimposent les couleurs du drapeau palestinien), vers un ciel bleu, métaphore de la libération, réactualisant des images de propagande révolutionnaire du début des années 1970 (Khatib, 2013)37. Il s’agit d’une représentation rarement présente en Jordanie, où l’on préfère oublier la violence des affrontements qui ont alors opposé les militants palestiniens au régime (Sirriyeh, 2000) : le Musée-Mémorial des Martyrs des forces armées, dont le public est avant tout composé de militaires, et qui affirme une identité transjordanienne bédouine, ne fait jamais mention des combattants palestiniens, y compris sur des toiles représentant la bataille de Karameh, pourtant fondatrice pour le Fatah (Terrill, 2001).

  • 38 Née en Suède en 1951, Mia Gröndahl, se présente comme journaliste et photographe (http://miagrondah (...)
  • 39 Née à Gaza en 1940, artiste militante, Leila Shawa (Layla al-Shawā) utilise fréquemment des photogr (...)
  • 40 L’artiste affirme avoir voulu « bâtir des ponts entre ici et là-bas » (« build a bridge between hom (...)

14 La Galerie présente aussi des œuvres d’artistes occidentaux engagés en faveur de la cause palestinienne. Elle a ainsi consacré en 2011 une exposition à des photographies de graffitis de Gaza réalisées entre 2002 et 2009 par Mia Gröndahl38, travail faisant écho à celui de Leila Shawa39 (Gröndahl, 2009 ; Chambers, 2015). Intitulée Gaza graffitis, message of love and politics, cette exposition, organisée au moment où le mouvement de solidarité avec Gaza attirait l’attention internationale (avec l’organisation de flottilles pour tenter de forcer le blocus israélien en 2010 et 2011), était politiquement ambigüe : voisinaient des graffitis aux messages politiques et d’autres portant sur la vie quotidienne40.

  • 41 Née en Allemagne, formée à Madrid et à Rome, Lisa Fattah (1941-1992) s’est installée en Irak après (...)
  • 42 Cette gravure est date de 1996. Née à Bagdad, céramiste, Nuha al-Radi (1941-2006), a étudié les art (...)
  • 43 Née en 1950 à Bagdad, Firyal al-Adhamy (Firyâl al-Adhamī) réside à Bahreïn. L’œuvre, peinte à l’acr (...)
  • 44 Né en 1944 à Najaf, Hassan Massoudy vit depuis 1969 à Paris. On aura un aperçu de son œuvre via son (...)
  • 45 On peut donner l’exemple d’une œuvre portant le nom d’un fameux prince syrien témoin des Croisades, (...)

15 La Galerie présente aussi de nombreux artistes irakiens. Certains traitent de la souffrance et de la revendication culturelle, dénonçant les violences de la guerre et des interventions occidentales (Bennett, 2005 ; Guerin et Hallas, 2007). On peut citer une huile de Lisa Fattah datée de 1900, Agression, qui figure une silhouette d’homme renversé dans une facture qu’on pourrait qualifier d’expressionniste41, ou Embargo, une gravure de Nuha al‑Radi (Nuhā al-Rāḍī), qui a par ailleurs abordé le sujet sous une forme littéraire (Mehta, 2006)42. D’autres œuvres portent un discours de type patrimonial, en appelant à la conservation d’un héritage artistique ancien. La Galerie expose aussi une acrylique sur toile de Firyal al-Adhamy, datée de 2006, Princess UR Babashti, qui fait partie d’une série réalisée après le pillage du Musée de Bagdad en 200343. Ce buste féminin portant les bijoux de la reine Puabi d’Ur sur un arrière-plan de caractères cunéiformes, rappelle le prestige des anciennes cultures mésopotamiennes. On peut y voir la quête d’une référence commune aux Irakiens, dans une démarche qu’on pourrait comparer aux peintures murales réalisées après l’occupation américaine sur les check-points de Bagdad (Pieri, 2014). Mais l’artiste irakien le mieux représenté dans les collections de la Galerie est sans doute Hassan Massoudy44. En réinterprétant par ses calligrammes des sentences de grands auteurs arabes, il exprime son espoir dans le dialogue entre les cultures et les religions (Massoudy, 1995), rencontrant ainsi l’objectif explicite de la galerie. Calligraphe, il est représentatif de formes d’art que la galerie envisage comme identitaires, et évoque par ailleurs la fierté d’un héritage artistique (voire politique45) arabe. La reconnaissance qu’il a obtenue en Europe, permet à la Galerie d’utiliser son œuvre dans des termes que le public occidental est censé entendre.

La galerie face au nouvel intérêt pour l’art contemporain arabe depuis 2011 

  • 46 Le catalogue rappelle la dimension politique des œuvres issues des pays en voie de développement, e (...)

16Fait significatif, la galerie n’a pas consacré d’exposition aux mouvements de contestation qui se sont développés dans le monde arabe depuis 2011, alors même que son discours se veut politique46 et que ses collections sont riches d’œuvres d’artistes tunisiens, égyptiens, yéménites ou syriens. Malgré l’intérêt international qui s’est manifesté pour l’art contemporain de ces pays, en particulier sous ses formes contestataires (Demerdash, 2012 ; Shilton, 2013), la Galerie a préféré organiser des rencontres entre artistes européens et arabes, travailler sur des concepts (avec l’exposition « Visible Differences », présentée en 2013), et consacrer une rétrospective à l’art jordanien (« 70 Years of Contemporary Jordanian Art », 2013). Elle n’a présenté de Mia Gröndahl que ses travaux sur la Palestine, alors même que l’intérêt de l’artiste s’était tourné vers la révolution égyptienne (Gröndahl, 2012), alors objet d’une forte attention artistique et médiatique (Abaza, 2016).

  • 47 Lors de mon séjour à Amman en 2012, on pouvait y sentir un fort courant de sympathie pour les mouve (...)
  • 48 Entretien avec l’ambassadeur de France à Amman, 2012.

17Ce choix du silence, qu’on retrouve à propos de la guerre civile en Irak, en Syrie ou au Yémen, ou de la question des réfugiés, pourtant très sensible dans le pays, illustre les limites du discours politique que la Galerie est susceptible de porter. Elle confirme la distance qui la sépare du public local au sens large47. Alors qu’elle peut discuter de la question de l’orientalisme, devenue canonique, la Galerie, proche du Palais, doit rester prudente sur les sujets sensibles, à l’image d’un État qui s’est investi dans la coalition contre Daech en Syrie et dans celle menée par l’Arabie saoudite contre l’insurrection des Houthis au Yémen, tout en étant soucieux de maintenir avant tout sa stabilité (Helfont, 2012 ; Achili, 2015)48.

  • 49 Ces œuvres de Hachmi Azza (al-Hāshimī ‘Azza) ont rejoint la collection de la Galerie après une expo (...)
  • 50 Cette installation vidéo datée de 2012 et intitulée From A to B – Round in Circle a été présentée e (...)

18 Dans la mesure où les impératifs politiques jordaniens le permettent, la Galerie expose cependant quelques œuvres dont le contenu est potentiellement dérangeant. On peut citer une gravure noire sous forme de diptyque réalisée par Hachmi Azza, Gloria et Act of Liberator, réflexion sur La Liberté guidant le peuple dans des manifestations contemporaines49. Ou, pour la période postérieure à 2011, une œuvre de Samah Hijawi dénonçant les pesanteurs de la bureaucratie50. Mais il faut se rappeler que Hachmi Azza vit en Allemagne (les manifestations auxquelles il fait référence ne sont pas spécifiquement liées à la situation du Moyen-Orient) tandis que Samah Hijawi a fait partie de la direction du Makan, un espace artistique proche de la Galerie.

  • 51 Elle est l’auteur de Breaking the veils : women artists from the Islamic world (2002), ouvrage publ (...)
  • 52 Un détail de cette huile sur toile datée de 1988 a été placé en exergue de l’exposition présentant (...)
  • 53 Diala Khasawnih (ou Khasawneh), née en 1975, a fait partie de l’équipe de Makan à Amman. Elle vit a (...)
  • 54 Née en 1982, Haya Awad vit à Amman (https://twitter.com/haya_awad/, consulté le 10/02/2017).

19 D’autres aspects de l’intérêt porté à l’art contemporain de la région entrent mieux en écho avec la ligne politique de la Galerie. C'est le cas de la question du regard que l’Occident porte sur la scène artistique locale, vue comme une « périphérie » (Gabsi, 2015). C’est aussi celle du statut de la femme, qui a été abordée de longue date par des œuvres exposées dans la Galerie (Amar, 2011 ; Winegar, 2006) et qui est au centre du travail de Wijdan Ali51. Le catalogue insiste sur les idées fausses répandues en Occident à ce sujet (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 150) et la Galerie a choisi parmi ses images emblématiques une toile critique de Leila Shawa, Impossible Dream, qui représente un groupe de femmes voilées, les yeux fermés, un cornet de glace à la main (Ali, s.d.)52. Les femmes artistes sont d’ailleurs particulièrement bien représentées dans les collections. Parmi les œuvres mises en valeur, on peut citer l’installation de Diala Khasawnih (Diālā Khaṣawnih), First Bra Boutique (2008), qui explore les dimensions de séduction et de répression que la femme entretient avec son corps et son image à travers le soutien-gorge53, ou l’installation provocatrice et ludique de Haya Awad, Fashion attack (2005), qui habille un mannequin de couturier d’un bustier, d’une minijupe et de bottes à hauts talons, tous faits à partir d’emballages de barres chocolatées54.

20 Partant de là, si on peut considérer que les questions posées par les Printemps arabes et celles qui ont suscité l’intérêt international apparaissent au sein des collections, cette présence reste limitée par les impératifs de l’État jordanien et très liée aux thématiques portées par le conseil d’administration de la Galerie. Effet de ces impératifs, cet art ne trouve guère d’écho en dehors du public assez restreint à qui ces thématiques sont familières. On peut considérer que la Galerie est en cela comparable aux musées du Maroc et du Golfe (Amar, 2011) : son public est lié aux pouvoirs en place, et elle ne présente de l’art engagé qu’après s’être assurée de l’accord tacite des autorités. La Galerie d’Amman semble une déclinaison jordanienne de ce type d’institutions, inscrite dans le réseau des musées d’art contemporain, mais manquant d’ancrage local (Harris, 2011). Affirmant vouloir contribuer à un renouveau muséographique au Moyen-Orient, la Galerie nationale jordanienne illustre les difficultés que celui-ci peut poser. Plus modeste que les institutions récentes fondées dans les États du Golfe, elle participe à la politique régionale de mise en valeur des artistes et au renouvellement des structures susceptibles de les accueillir. Dans cette optique, elle présente une collection constituée selon une logique de mise en valeur de l’art des pays en voie de développement, mais dont l’axe essentiel tourne autour de la scène artistique régionale. Celle-ci permet de développer un discours de contestation de l’orientalisme et de l’impérialisme culturel, dont l’importance a justifié les investissements consentis pour l’aménagement et la rénovation de cette institution. Cette dimension sociopolitique est au centre de son projet, qu’elle inscrit dans la durée, hors des effets de mode du marché de l’art. Ce faisant, autant qu’un musée d’art, la Galerie nationale est un musée politique, qui s’est fait la chambre de résonance des conflits de la région, au premier chef en Irak et en Palestine, avec pour mission de porter l’expression artistique de ces conflits à travers les œuvres des artistes locaux, en faisant entendre la voix de ceux-ci sur la scène artistique internationale. Cependant, très liée au pouvoir en place et insérée dans les réseaux de circulation des œuvres d’art, elle doit faire face aux contraintes qu’imposent les équilibres politiques régionaux et répondre aux attentes et aux goûts des pays prescripteurs qui font la cote de l’art, soit celui d’un public occidental pour qui la production locale continue à être jugée comme périphérique. Ce public, peu nombreux, compte cependant : la possibilité d’organiser un événement autour des collections de la Galerie contribue à faire d’Amman un lieu où peuvent se réunir des forums internationaux. Cette insertion sur la scène globale se fait au prix d’une certaine déconnexion entre la galerie et le potentiel public local. La galerie remplit ainsi son objectif de soft power tourné vers l’international, mais en prenant le risque d’apparaître comme une institution porteuse d’un discours de contestation affaibli parce que paradoxalement légitimé par les pouvoirs en place.

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Notes

1 Je tiens à remercier Fanny Gillet, Alain Messaoudi et les lecteurs anonymes pour leurs avis et relectures attentives.

2 http://www.nationalgallery.org

3 http://www.nationalgallery.org/Aboutus/tabid/54/Default.aspx, consulté en février 2017.

4 Je me suis efforcé de mettre mes pas dans ceux des rares visiteurs, de suivre le parcours qui leur était indiqué, et d’appréhender le discours qui leur était adressé, en m’inspirant de la méthode de Maurice Halbwachs travaillant sur la topographie religieuse (Halbwachs, 2008). Aux cours de ces visites, je me suis entretenu avec des gardiens (personnel masculin) et avec les employées de l’accueil et de la boutique de la Galerie (personnel féminin), sous la forme d’entretiens non directifs.

5 Le Jordan Museum, dont la première pierre a été posée en 2005 et qui a ouvert officiellement en 2014, présente des collections archéologiques, historiques et ethnographiques (sous la forme d’une galerie d’« histoire vivante »). On devrait pouvoir y voir dans sa section moderne des œuvres d’art illustrant ou exprimant un discours historique. Voir http://jordanmuseum.jo/en.

6 Entre 2003 et 2015, on y trouvait aussi Makan, un espace d’art où ont été exposées certaines œuvres aujourd’hui présentes dans les collections de la Galerie. Sur les activités de Makan, voir http://www.makanhouse.net/.

7 Certaines expositions, comme en 2016 « Petra : Color Symphony », semblent d’ailleurs s’adresser à un public de touristes cultivés.

8 Entretiens avec le personnel du musée, 2012.

9 Ces conférences relèvent souvent de l’événement mondain plus que de l’activité savante, et ne sont donc pas toujours destinées aux étudiants.

10 Un certain nombre de ses travaux sont exposés dans la Galerie. Sur sa position au sein de l’institution, voir Malt, 2005.

11 Touring museum a pour objectif de présenter des pièces de la collection dans les écoles de Jordanie (http://www.nationalgallery.org/Activities/tabid/58/Default.aspx).

12 https://www.facebook.com/TheJordanNationalGalleryOfFineArts/

13 Ses ressources proviennent de dons ou de prêts privés ou institutionnels, y compris du gouvernement. Les donateurs et prêteurs sont jordaniens, mais aussi étrangers, selon les indications données sur le site de la Galerie (http://www.nationalgallery.org/Aboutus/BoardofTrustees/tabid/68/Default.aspx et http://www.nationalgallery.org/Aboutus/CulturalActivities/tabid/67/Default.aspx, consultés en février 2017).

14 Entretiens avec le personnel d’accueil du musée, Amman, 2012. Une comparaison pourrait être faite avec le Musée d’Israël, massivement visité (827 000 personnes par an en 2012), avec de très nombreux groupes scolaires et militaires, et un pic pendant l’été, du fait du public touristique diasporique. On notera cependant que l’affluence n’y est que très secondairement due aux galeries d’art moderne et contemporain.

15 « The National Gallery is a quiet place […] most of the time the lights are off until someone walks in” (http://www.ibraaz.org/projects/73, consulté en février 2017). Née en 1976, Samah Hijawi vit entre la Belgique et la Jordanie. Elle a fait partie de l’équipe directrice de Makan.

16 La collection a été constituée par des achats et des dons, certaines œuvres exposées étant des prêts. Il n’a pas été possible de savoir dans quelles proportions.

17 On trouve par exemple des œuvres d’Ismail Shammout et de Sliman Mansour exposées au Mathaf de Doha.

18 Alors que le catalogue suit une présentation chronologique, seule les cartels permettent de dater les œuvres présentées dans la galerie, avec une présentation tournante, l’espace étant trop limité pour exposer l’ensemble des pièces de la collection.

19 On le verra en revanche exposé à Jérusalem dans le cadre des expositions du Museum on the Seam qui accueille depuis 2005 des expositions temporaires, attirant un public d’étudiants, d’artistes, d’intellectuels israéliens et de touristes avertis. Liu Bolin y a fait par exemple en 2010 l’affiche de l’exposition HomeLessHome.

20 On peut en avoir une idée via le site du musée : http://www.mots.org.il.

21 Kazerouni, 2013.

22 http://www.nationalgallery.org/Aboutus/tabid/54/Default.aspx

23 La muséographie sépare ainsi des œuvres produites en Kabardino-Balkarie, dans le Caucase, pays dominé, d’autres qui l’ont été en Russie, pays dominant.

24 Muḥammad Nāğî (1888-1956), transcrit Naghi dans les textes produits par la Galerie, est généralement présenté comme père de la modernité artistique en Égypte.

25 On retrouve cette conception d’une aliénation suivie d’un processus d’émancipation chez des auteurs analysant le cas algérien (Attia et Boulbina, 2009).

26 C’est le cas chez Riham Ghassib, née à Amman, dont le musée conserve Peach farms on the outskirts of Amman (acrylique sur toile, 1999).

27 Né à Lydda, Ismaïl Shammout (Ismā‘īl Shammūṭ) (1930-2006) a dû quitter la Palestine en 1948. Formé au College of Fine Arts du Caire puis en Italie, il a été nommé en 1965 directeur des arts et de la culture nationale de l’OLP et secrétaire général de l’Union des artistes palestiniens. Suite à la guerre du Golfe de 1990, il a quitté Gaza pour vivre à Cologne puis à Amman.

28 J’ai pu les voir à l’occasion d’une visite en 2012.

29 La laographie (ou description du peuple), traduction de la Volkskunde allemande, a été constituée en discipline à Athènes par Nicolas Politis.

30 Deux d’entre elles ont été spécifiquement dédiées à la Palestine : Palestine, the reality and the dream (1997) et Palestine, the Exodus and the Odyssey (2000), qui présentait des œuvres d’Ismail Shammout et de Tamam Al‑Akhal.

31 Ces œuvres étaient présentées dans les galeries du musée lorsque je l’ai visité en 2010.

32 Né en 1947, Sliman Mansour a peint Mother Palestine en 1986.

33 Née à Jaffa en 1935, mariée à Ismaïl Shammout, Tamam Al-Akhal (Tamām al-Akḥal) a assuré pendant plusieurs années la direction de la section Arts et patrimoine de l’OLP. Elle vit depuis 1994 à Amman (http://www.tamamalakhal.com/).

34 Cette toile est datée de 1982, l’année même du massacre. Saoudien, Dia Aziz Dia (Ḍiyā’ Azīz Ḍiyā’) est né en 1947 (http://www.diafinearts.com/).

35 L’huile sur toile est datée de 1988. Palestinien, Abdul Qader al Rais (‘Abd al-Qādîr al-Rays), est né en 1951 à Dubaï. Il se présente comme largement autodidacte (http://alrais-art.com).

36 Né au Liban en 1964, formé aux États-Unis, Jeffar Khaldi (nommé Khalidi sur le site de la Galerie) vit à Dubaï depuis le seconde moitié des années 1990. Trend setters (qu’on pourrait traduire par « Ceux qui suscitent le mouvement ») est une œuvre sur papier dont on peut voir une reproduction sur le site de l’artiste (http://www.jeffarkhaldi.com/).

37 Elles rappellent l’esthétique du film Armée rouge, Front de libération palestinien. Déclaration de guerre mondiale (Sekigun PFLP sekai sensô sengen) réalisé en 1971 par les cinéastes japonais, Masao Adachi et Koji Wakamatsu.

38 Née en Suède en 1951, Mia Gröndahl, se présente comme journaliste et photographe (http://miagrondahl.com/).

39 Née à Gaza en 1940, artiste militante, Leila Shawa (Layla al-Shawā) utilise fréquemment des photographies pour ses œuvres, comme dans The Walls of Gaza, une impression sur toile datée de 1992.

40 L’artiste affirme avoir voulu « bâtir des ponts entre ici et là-bas » (« build a bridge between home and abroad ») (http://miagrondahl.com/i-am-a-writer-a-photographer/).

41 Née en Allemagne, formée à Madrid et à Rome, Lisa Fattah (1941-1992) s’est installée en Irak après avoir épousé le peintre et sculpteur Ismail Fattah (Ismā‘īl Fattāḥ al-Turk). On peut voir une image d’Agression sur le net (http://commeuneimage.vraiforum.com/t214-Peintres-du-Proche-et-du-Moyen-Orient.htm, consulté le 13 février 2017).

42 Cette gravure est date de 1996. Née à Bagdad, céramiste, Nuha al-Radi (1941-2006), a étudié les arts à Londres puis à Beyrouth. Entre 1991 et 1996, elle a tenu un journal sur l’intervention américaine en Irak, Baghdad Diaries, réédité en 2003 avec une postface.

43 Née en 1950 à Bagdad, Firyal al-Adhamy (Firyâl al-Adhamī) réside à Bahreïn. L’œuvre, peinte à l’acrylique sur toile, fait partie d’une série réalisée en réaction au pillage du Musée national d’Irak en 2003.

44 Né en 1944 à Najaf, Hassan Massoudy vit depuis 1969 à Paris. On aura un aperçu de son œuvre via son site (http://www.massoudy.net/).

45 On peut donner l’exemple d’une œuvre portant le nom d’un fameux prince syrien témoin des Croisades, Usama bin Munqidh (acrylique sur papier, 2004).

46 Le catalogue rappelle la dimension politique des œuvres issues des pays en voie de développement, en les rangeant dans une catégorie assez vague de socio-political trends (Jordan National Gallery Catalogue, 2005 : 120). La notion recouvre les génocides et l’apartheid sud-africain aussi bien que le tsunami de 2004.

47 Lors de mon séjour à Amman en 2012, on pouvait y sentir un fort courant de sympathie pour les mouvements révolutionnaires : l’élection de Mohammed Morsi a suscité une explosion de joie populaire à Amman ; on pouvait y voir dans un grand nombre de boutiques les emblèmes des organisations qui affrontaient Bachar el‑Assad.

48 Entretien avec l’ambassadeur de France à Amman, 2012.

49 Ces œuvres de Hachmi Azza (al-Hāshimī ‘Azza) ont rejoint la collection de la Galerie après une exposition monographique consacrée aux gravures de l’artiste en 2015. Hachmi Azza, né en 1950, s’est formé à Tétouan puis à Bruxelles et vit à Solingen.

50 Cette installation vidéo datée de 2012 et intitulée From A to B – Round in Circle a été présentée en 2013 dans le cadre de la rétrospective des soixante-dix ans d’art contemporain jordanien. Pour un aperçu de l’œuvre de l’artiste, voir son site (http://www.samahhijawi.com/).

51 Elle est l’auteur de Breaking the veils : women artists from the Islamic world (2002), ouvrage publié par la Galerie.

52 Un détail de cette huile sur toile datée de 1988 a été placé en exergue de l’exposition présentant une sélection d’œuvres de la Galerie présentée en 2013 au Musée de Pera à Istanbul (http://www.peramuseum.org/Exhibition/Between-Desert-and-Sea/82, consulté le 20/05/2016).

53 Diala Khasawnih (ou Khasawneh), née en 1975, a fait partie de l’équipe de Makan à Amman. Elle vit actuellement à San Francisco.

54 Née en 1982, Haya Awad vit à Amman (https://twitter.com/haya_awad/, consulté le 10/02/2017).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Richard, « Le discours politique de la Galerie nationale des beaux-arts de Jordanie : une contestation autorisée ? », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 142 | décembre 2017, mis en ligne le 09 février 2018, consulté le 20 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/10142

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Auteur

Thomas Richard

Centre Michel de l’Hospital, Université Clermont Auvergne

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Droits d’auteur

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