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Faouzi Laatiris : fugues chimériques dans la mondialisation

Faouzi Laatiris : fugues in shape of chimera in globalization
Morad Montazami
p. vol.142

Résumés

Faouzi Laatiris, artiste inclassable et marginal, ne s’est donné à étudier, dans son contexte électif de l’Institut national des beaux-arts de Tétouan (où il enseigne depuis 1993) que de manières très récentes. Comment, depuis le Maroc, replacer cette figure clé de la mondialisation, dans une histoire de l’art transculturelle, à la fois locale et globale (européenne, maghrébine, africaine, arabe, méditerranéenne) ? Partagé entre son intérêt pour l’art moderne occidental et son rapport intime à la terre marocaine, ses traditions et savoirs vernaculaires, il construit des objets et des installations qui témoignent de cette tension ou « schizophrénie culturelle » selon les termes de l’artiste. Des installations posant un principe de variation et de permutation permanentes, comme si l’œuvre « fuguait », y compris à travers les archives et la documentation, tant elle s’y fait rare, pour ne jamais se refermer sur elle-même ni prendre une forme définitive.

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Texte intégral

  • 1 . Un certain nombre de visites à Martil, au nord du Maroc, où vit et travaille Faouzi Laatiris, fur (...)

1On le rencontre le plus souvent par chance1. Adepte de la discrétion, arpenteur des marges, Faouzi Laatiris finit toujours par atterrir au coin d’une conversation sur la scène artistique marocaine. Figure tutélaire pour certains, sujet de spéculation pour d’autres, la rumeur « Laatiris » s’est construite depuis le début des années 1990 à la manière d’une tour d’ivoire : refusant généralement de s’exprimer trop longuement sur son travail, ses œuvres parlent pour lui. Pourtant ses installations empruntant autant à l’univers du commerce, de l’artisanat, de l’industrie et du chantier urbain, considérées comme les premières du genre au Maroc, n’ont pour la plupart pas été conservées, et ont été rarement documentées, sinon à travers quelques photographies éparses et d’innombrables dessins préparatoires. Ces derniers fonctionnent le plus souvent par variations, recelant autant d’œuvres rêvées ou de combinaisons possibles parmi ses différents répertoires d’objets, de motifs, de couleurs et de matériaux – collectés et archivés depuis plus de vingt ans. Une rumeur partagée entre connaisseurs, d’une biennale à l’autre, lorsqu’on a eu la chance de croiser la route d’une « légende » signée Faouzi Laatiris.

La rumeur « Laatiris »

  • 2 . On peut le voir encore aujourd’hui avec l’affaire du marchand d’espadon décédé dans des circonsta (...)

2Comme l’a décrit si bien Syham Weiguant (2014 : 78), la vie de cet artiste fugueur ressemble à celle d’un « ermite sur une plage au bout du monde [exerçant] une influence certaine et fondatrice sur la scène marocaine qu’il contribue grandement à faire basculer vers le contemporain ». Depuis Martil, cette « province » de Tétouan où la plage tempétueuse prend son pendant citadin par une intense activité commerçante, avec bien des chantiers hybrides et autres espaces de transition, comme les affectionne Laatiris : à la fois sources d’objets et de bricoles en tous genres mais également sites de rencontres et de modes de sociabilité, de logiques d’échanges, de dons et diverses transactions commerciales ou symboliques. C’est non loin d’ici, à Tétouan, que se trouve le fameux Institut national des beaux-arts (INBA), où Laatiris lance son propre « chantier », instaurant l’atelier « Volume et installation » dès 1993 au sein du programme d’enseignement. Laatiris étudia lui-même dans cette école, dans les années 1980 (avant un passage en France par l’école des Beaux-arts de Bourges), à une époque où les murs de Tétouan étaient porteurs d’une mémoire trouble et violente, celle de différents mouvements d’insurrection populaire comme les révoltes du pain qui ont touché le nord du pays. Les habitants se souviennent avec gêne, voire avec honte, des discours pour le moins controversés de Hassan II, réservant aux gens du Nord un traitement particulièrement méprisant et insultant2.

3Si Laatiris n’est pas un artiste politique au sens étroit du terme, la politique traverse son travail comme le séisme le sismographe. Je pense à l’installation Quand on n’a que l’amour (2003), qui fait écho aux attentats de Casablanca et à l’invasion américaine de l’Irak, avec son rideau de perles précieuses en plastique multicolore de pacotille, ses milliers de joujous de guerre et objets divers répartis sur un fond monochrome à la manière d’une peinture all over – pied de nez subtil voire même hommage malicieux au modernisme occidental comme l’artiste sait en parsemer ses œuvres. L’analogie entre ce rideau – à traverser par le spectateur – dévoilant un champ de bataille kitsch et le symbole de l’écran de télévision distillant ses images standardisées de violence, se dresse sur la ligne séparant regard médusé et regard distrait. Essayant d’embrasser des yeux cette multitude de soldats et de dinosaures en plastique, cette danse endiablée entre « les éléments du contraire », comme se plaît à dire l’artiste, je me sentis alors comme face au Guernica de Laatiris.

4D’une rumeur, l’autre… Je me souviens d’une conversation dans le hall d’entrée de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) de Paris l’hiver 2013, avec Zahia Rahmani, directrice du programme Art et architecture dans la mondialisation. Elle avait alors insisté sur cette aura propre à la rareté et à l’originalité des œuvres de Laatiris, m’encourageant à faire la route vers Martil pour le rencontrer. Dans un contexte général où les galeries conservent un large pouvoir sur la diffusion et l’exposition des artistes (jusqu’à parfois se les échanger), l’œuvre de Laatiris a quelque chose d’insaisissable. Comme la fuite nébuleuse des myriades de soldats et dinosaures sur le fond de Quand on n’a que l’amour, ayant pour effet immédiat de vous engager à la saisir, de vous rendre alerte : les formes peuvent se construire ou surgir de n’importe où. Elles s’agencent et agissent toujours en groupes ou, pour le dire autrement : un motif cache toujours un autre motif.

Bateau ivre

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Fig.1 (en haut à gauche). Quand on n’a que l’amour, 2003, installation, 200 x 800 x 190 cm, jouets et objets divers, Centre culturel de Malines, Bruxelles. © Archives Faouzi Laatiris

Fig.2 (en haut à droite). Benne à ordure, 2008, partie de l’exposition Dimensions variables, Galerie Fatma Jellal, Casablanca. © Courtesy de la galerie et l’artiste

Fig.3 (en bas à gauche). Montages (Martil), 2004-2016, vues urbaines modifiées. © Archives Faouzi Laatiris

Fig. 4 (en bas à droite). Faouzi Laatiris, La Porte Caid-Hallal, 2016, vue d’exposition Volumes fugitifs. Faouzi Laatiris et l’INBA Tétouan, Musée Mohamed VI d’art moderne et contemporain, 15 mai-30 août 2016, Rabat, Maroc. Photographie © Morad Montazami

  • 3 On fait référence ici à l’article fameux de Michael Fried, « Art and Objecthood », initialement pub (...)

5La toute première œuvre de Laatiris que je pense avoir rencontrée de visu est sa grande Benne à ordures, présentée en 2008 à la galerie Fatma Jellal de Casablanca, lors de son avant-dernière exposition individuelle intitulée Dimensions variables. D’entrée de jeu, le visiteur se retrouve avec une benne à ordure grandeur nature (comme toujours il privilégie l’objet trouvé à la simulation) mais entièrement recouverte de miroirs ; une benne par conséquent surplombant et reflétant le spectateur en même temps. J’ai tout de suite pensé – tropisme occidental s’il en est – à Donald Judd et au minimalisme américain. De fait, Benne à ordure semblait rejouer, avec douce ironie, la critique de la théâtralité chère à Michael Fried3, en nous demandant quel était le réel sujet de l’œuvre : était-ce l’objet imposant de la benne ou celui qui la regarde ? Question lancinante à mesure que la benne semble s’abîmer (s’annuler) en disparaissant dans son propre reflet ou dans l’aura sans éclat du white cube. J’allais réaliser bientôt que la benne à ordures de chantier revenait de part en part dans son œuvre éclectique (dans ses dessins, ses collages, ses sculptures, ses montages vidéo, etc.) et pour cause. Il en a fait un symbole des déshérités de la mondialisation et des perdants de l’histoire, mais aussi une version postmoderne du Bateau ivre rimbaldien se laissant traverser par la crise migratoire actuelle, aussi anachronique que cela paraisse, crûment énoncé par le poème :

« Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache / Noire et froide où vers le crépuscule embaumé / Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche / Un bateau frêle comme un papillon de mai ».

6Autre image faisant écho impromptu, une photographie montrant Laatiris au beau milieu d’une grande flaque d’eau avec un groupe d’enfants, en train de faire naviguer des petits bateaux en papier. Image qui m’a toujours laissé dans le doute : jusqu’à quel point était-ce l’artiste lui-même qui avait provoqué cette situation ou bien avait-il simplement rejoint les enfants, à leur invitation ? Plus tard, il m’expliquera la nécessité pour lui de laisser son œuvre, au moment même de sa construction, se laisser traverser par toutes les bonnes volontés créatrices : ouvriers, enfants, hommes et femmes du peuple ou flâneurs, débouchant sur ce que Laatiris appelle les « courants d’air » (il y aurait bien d’autres parallèles à établir entre le poème de Rimbaud et l’environnement de Martil tel qu’il m’a appris à le voir, avec ses « cieux ultramarins aux ardents entonnoirs », ses montagnes arides et ses bennes à ordures).

7Lors d’un projet collectif de l’Institut français de Tétouan en 1996, réunissant notamment Laatiris et le poète Abdallah Zrika, ce dernier avait offert le fragment de prose suivant :

« Mon pays dites-vous au sombre soleil de ses noces tatoué aux silences rythmés de ses murs rompus aux fils barbelés en tant de fractures de ruines quand la salve assassine fait tomber les rires de la mer qui roule déjà loin de son sommeil ».

8Inutile de chercher à analyser plus loin que l’extrême clarté du poème lui-même. En revanche ce paysage constructiviste tel une mosaïque de forces enchevêtrées pourrait accompagner magnifiquement le diaporama de Laatiris intitulé Montages (Martil) dans lequel des vues de sa ville fétiche se retrouvent métamorphosées, comme découpées au kaléidoscope ; les lignes de l’architecture épousant d’énormes « bouches » striées et zigzagantes entre les corps, les couleurs et les différents détails du paysage urbain. À s’immerger dans ce diaporama, on a vite la sensation que Martil se change dans l’explosion de la 2D et de la 3D en papillon hallucinogène. Dans un texte de 2004, Laatiris lui aussi devient producteur d’images mentales, purement poétiques, à l’épreuve de l’expérience du bitume ; une évasion à la lucidité assassine qui mérite la citation au long cours :

  • 4 . Texte de Faouzi Laatiris accompagnant l’œuvre Benne à ordures, écrit à l’occasion d’une expositio (...)

Chaque fois que tu revois
Les lampadaires dégueuler leurs entrailles de fils électriques,
Les câbles déterrés ou pendant aux murs comme des plantes,
Les tiges filetées qui ont servi à sceller lampadaires et autres plaques de signalisation jonchant la chaussée telles des mines antipersonnel,
Les trous causés par l’érosion naturelle et humaine,
Les fosses des égouts dont les plaques volées sont coulées,
Les chantiers qui déballent leurs matériaux de construction à même la chaussée et sur le bitume,
Les artisans soudeurs qui font de la rue une succursale de leurs ateliers,
Les réparateurs de voitures qui font les vidanges à ciel ouvert,
Les bricoleurs de « frigidaires » qui arrosent le quartier de leurs peintures,
Les « chargeurs » de batterie de véhicules dont l’acide perfore tout,
Les menuisiers, les kiosques, etc., font de même, ainsi que les boutiquiers et les cafés,
Chaque fois ton sentiment de « citoyen jeté à la marge » s’accentue,
Tu te dis que consciemment ou non, ta personne finira par être le reflet de ce paysage de guerre et de ce désordre ordonné4.

9J’ai compris depuis que ce fragment de littérature avec sa prose très Beat Generation et ses réminiscences de futurisme ou de décadentisme contenait, telle une grande métaphore, une large part du programme artistique que s’est fixé Laatiris depuis les années 1990 et les signes avant-coureurs du « Made in China » au Maroc, son influence sur l’économie, l’artisanat, les codes esthétiques.

À l’ombre des Volumes fugitifs

10La rumeur « Laatiris » devait commencer à se dissiper, ou plutôt à se préciser, avec les années 2010, ses interventions se faisant plus remarquées ; encore plus depuis l’exposition en deux volets Volumes fugitifs : Faouzi Laatiris et l’Institut national des beaux-arts de Tétouan puis Faouzi Laatiris : catalogue déraisonné au Musée Mohamed VI d’art moderne et contemporain (Rabat) entre mai et décembre 2016 – dont j’ai eu l’honneur d’être le curator, ainsi que le directeur d’ouvrage, à l’invitation de l’artiste. Pour le premier volet de l’exposition, Laatiris tenait à exposer aux côtés de quelques ex-étudiants, aujourd’hui en pleine maturité artistique, parmi les artistes les plus remarquables de leur génération, ayant tous traversé l’atelier « Volume et installation » au cours des années 1990 et 2000 : Mohamed Larbi Rahhali, Safaa Erruas, Younès Rahmoun, Batoul S’Himi, Mohssin Harraki, Mohamed Arejdal, Mustapha Akrim, Etayeb Nadif, Khalid el-Bastrioui.

11En signe de transmission et d’accolade, les installations présentées par Laatiris lors de cet événement pour l’art contemporain marocain se répartissent en sept portes, érigées spécialement pour l’occasion ; telles des « portes ouvertes » vers les installations des autres artistes de l’exposition : la Porte musique, la Porte de l’herboriste, du pêcheur, du tisseur, du vendeur de souk, etc. Chaque porte prend la forme d’un rite de passage en trois dimensions, où se mêlent allègrement accumulation d’objets et gestes de « bricoleur », référence à la sphère spirituelle et à la décadence urbaine (la lutte des soldats de Suleyman contre les djinns dans la nuit du voyage prophétique côtoie la lutte du citoyen pour faire entendre sa voix, trouver un logement, accéder à la connaissance, dans un contexte marocain où l’on éprouve chaque jour plus de difficulté à entrevoir une véritable « représentation » du peuple). Chaque porte apparaît enfin comme un hommage à la créativité de différents artisans, vendeurs de rue et autres « créateurs spontanés » – jusqu’au génie créateur qui se cache derrière chaque chantier – rencontrés par l’artiste lors de ses aventures constructivistes.

  • 5 . Voir Montazami, 2016 et notamment l’essai d’Emma Chubb, « L’école est morte, vive l’école », p. 1 (...)
  • 6 . Ainsi que Maud Houssais, chargée de recherche attachée à ce projet, sans qui tous ces entretiens (...)

12L’ouvrage transversal Volumes fugitifs : Faouzi Laatiris et l’Institut national des beaux-arts de Tétouan5, composé de textes critiques et d’archives, retrace l’histoire de cette école si importante pour tant d’étudiants et d’artistes au Maroc. Il se focalise plus particulièrement sur la contribution de Laatiris, mais sans oublier les autres figures majeures de l’INBA Tétouan (Abdelkrim Ouazzani, Hassan Echair, Mohamed Chabâa, Saâd ben Cheffaj…) et inclut la période du Protectorat espagnol dans le parcours d’archives. On n’étudie pas l’écosystème culturel d’une école de la même manière, selon qu’elle émane d’une grande capitale occidentale ou qu’elle est fondée dans un pays sous domination coloniale où on doit attendre l’indépendance (1956) pour voir des étudiants et un directeur marocains (en l’occurrence le peintre Mohamed Sarghini) investir l’école. Que soient remerciés ici tous les protagonistes passés et présents de l’INBA Tétouan qui nous ont fait confiance en nous accordant un entretien, ainsi que les auteurs des essais composant cet ouvrage que nous avons souhaité aussi « vibrant » que possible, à l’image de Faouzi Laatiris et des artistes de l’atelier Volume et installation6.

Le Mirador de Martil

  • 7 . Il convient de mentionner l’Espace 150 x 295, fondé par Faouzi Laatiris et Batoul S’Himi à Martil (...)

13Bien avant que l’exposition elle-même soit annoncée, j’avais donc pris l’habitude de rendre assez régulièrement visite à Laatiris. À Martil où il partage toujours son temps entre l’INBA Tétouan et son atelier à ciel ouvert qui commence par la rue et finit par de multiples espaces informels ou autant d’ateliers nomades, sites de production et autres cabinets de curiosité – l’occasion pour moi de mieux comprendre sa réputation de professeur hors-normes à l’INBA, qui ne fait rien comme les autres et qui a marqué autant d’esprits7. Dès notre première rencontre (sur la place de l’église dans mes souvenirs) me saisit un certain « style » distillé chez Laatiris : habiter la ville avec aisance et détachement, prendre le chez soi comme laboratoire d’idées mais aussi comme point de départ pour délivrer certains messages à l’extérieur. Lui qui tend en effet à voyager bien moins que dans les années 1990-2000, limitant ses déplacements à une espèce de périmètre sacré, entre la ligne bleu nuit des cafés fétiches et celle bleu ciel du bord de mer (où l’on entend beaucoup parler de pollution), le marchand de journaux et le vendeur de cigarettes, la route qui mène à Tétouan, territoire de l’école où il passe pour un activiste pédagogique, un pied dedans, un pied dehors ; toujours prompt à aiguiser les consciences de ses étudiants sur leur environnement proche et ses transformations quotidiennes (économiques, sociales, visuelles). Un périmètre où on dirait qu’il fait les cent pas, trouvant sur son chemin toujours une idée nouvelle, surpassant la précédente. Depuis que je le connais, je n’ai jamais vraiment vu Laatiris occuper un atelier. Son atelier est comme la rumeur, partout et nulle part à la fois. La ville entière m’apparaissait comme son terrain de jeu et Laatiris comme le portrait ou le visage à la fois bienveillant et inquiet de la ville. Ses inquiétudes concernaient l’état général de la vie culturelle et des relations sociales, les moyens réellement laissés à la société civile pour se développer, ne pas laisser la vie en commun se réduire aux suspicions et aux bassesses, à la complaisance, à la corruption des élites comme de tous les esprits. Si on peut déceler une dimension postcoloniale dans le travail de Laatiris, ce serait moins en vertu de sa critique du colonialisme au passé que de sa profonde amitié (ou inquiétude) pour les colonisés du présent : ceux qui réclament encore leur territoire d’expression ou d’action et dont la situation n’a pas évolué positivement depuis l’Indépendance, qu’ils soient écrivains, artistes ou artisans, mais aussi ceux qui voudraient conserver toute leur autonomie face aux pressions idéologiques ou économiques. Ceux qui en définitive rechercheraient la voie de l’émancipation sociale et citoyenne, outre les échecs du nationalisme et les impasses du communautarisme.

Le Verre à thé en roue libre

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Fig. 5 (en haut à gauche). Rosace (détail), 1999, installation de verre à thé, Centre d’art contemporain de Saint Priest, France. © Archives Faouzi Laatiris.

Fig. 6 (en haut à droite). Exposition du Printemps de 1980, peintures suspendues de Ahmed Amrani et Mohamed Sarghini, place Feddane, Tétouan. © Archives Abdelkrim Ouazzani.

Fig 9 (en bas à gauche). Faouzi Laatiris devant l’installation Envols (carreaux de ciment, pigments intégrés) dans l’atelier de Tétouan, 1993. © Archives Faouzi Laatiris.

Fig. 10 (en bas à droite). Vue de l’installation Semences de Faouzi Laatiris (bols, verres à thé, tajines, couscoussiers, graines, eau) dans l’exposition L’Objet désorienté au Maroc à la Villa des arts, Casablanca, 1999. © Courtesy de la Villa des arts, Casablanca.

14 Faouzi Laatiris, adepte du « système D », voire d’une certaine poétique de la ruine, repense la sculpture à travers des processus comme la germination, la juxtaposition sauvage et le recyclage. Autant de manières de réaffirmer que le sculpteur « né » dans la mondialisation – où, à la production des objets en masse, s’ajoute leur obsolescence programmée – ne « crée » rien, il réarrange ce qu’il trouve. Comme ses « sculptures domestiques », qui s’arrosent comme des pots de fleurs et peuvent se greffer sur tout élément de l’habitat, ou ses « sculptures ambulantes » inspirées des commerces de rues et charrettes de vendeurs ambulants, détournées dans un agencement chaque fois différent. La rue, le commerce, l’artisanat, le chantier, la marchandise et la pop culture font partie de l’univers de Laatiris. Lorsqu’il se lance, dans la deuxième moitié des années 1990, dans ses iconiques installations de verres à thé qui s’accumulent et s’empilent au sol, sur des tables, en long, en large et en travers, jusqu’au vertige… Se mettent alors en place les termes fondamentaux de son langage plastique : l’accumulation, la série, la transparence, la réversibilité, le détournement, le kitsch, l’ornement comme dispositif dynamique et sensoriel.

  • 8 . Dans un dessin préparatoire datant de 2012, Faouzi Laatiris singe les célèbres « stacks » (piles) (...)
  • 9 . Pour une contre-histoire de l’ornement dans laquelle on pourrait tout à fait chercher à inscrire (...)

15Le verre à thé qui représente au Maroc l’objet quotidien par excellence, un objet de convivialité et un catalyseur d’échanges sociaux, est réapproprié par Laatiris, non seulement à la manière d’un objet trouvé, mais aussi comme unité signifiante d’un système fait pour tester les limites (de l’atelier, de l’exposition, de l’espace public…). Laatiris retourne l’esthétique minimaliste comme un gant. Les structures dépersonnalisées et arithmétiques d’un Sol LeWitt se rappellent à nous mais de manière fantomatique et surtout déviée8. Au lieu d’être contenus par un schéma géométrique préétabli, les verres prolifèrent par microstructures, se démultipliant au gré des zones que l’artiste s’amuse à transgresser, tout en les ornementant. C’est d’ailleurs bien là, y compris dans la tradition islamique, une des vertus de l’ornement que de transgresser les espaces donnés de l’architecture et de l’habitat par sa puissance de prolifération9.

  • 10 . Exposition Lumières de Faouzi Laatiris, Institut Francais de Marrakech, installation dans les jar (...)

16C’est en 1998 que Laatiris va trouver un terrain de jeu idéal pour ses verres à thé, lors d’une exposition personnelle intitulée Lumières où il « envahit » les jardins de l’Institut français de Marrakech avec ses accumulations de verres sur plusieurs plateaux10. Il convient ici de remarquer le rôle fondamental joué par Reine Prat, alors directrice de l’Institut français de Marrakech. Non seulement elle organise l’événement en invitant Laatiris mais elle remarque très vite la qualité des étudiants de l’atelier Volume et installation (Batoul S’Himi, Younès Rahmoun, Safaa Erruas). Ces derniers prêtent main-forte à Laatiris pour installer l’exposition Lumières. La contribution de Reine Prat est loin d’être anodine dans la constitution de ce collectif informel et dans la possibilité pour ce dernier de s’exprimer en dehors des murs de l’INBA Tétouan. Notamment avec l’exposition qui eut lieu dans la grande nef du Musée des arts décoratifs de Paris, grâce à la collaboration du commissaire d’exposition Jean-Louis Froment, par ailleurs fondateur et directeur historique du CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux – je reviendrai sur ce point. C’est en effet Reine Prat qui présente Froment à Laatiris, en signe du courageux programme qu’elle mène alors à l’Institut français, favorisant les regards croisés entre les scènes française et marocaine – s’y tient cette même année 1998 une exposition d’Annette Messager – développant ainsi tout un art du dialogue entre des pratiques artistiques certes hétéroclites mais cousines sans le savoir. Les installations montrées par l’artiste française sont d’ailleurs composées de filets, comme elle a pu le faire dès les années 1980, lesquels trouvent une connotation particulière si on repense à certains artistes de Tétouan qui font également un usage personnel de la corde et du filet (de pêche) : Mohammed Larbi Rahhali par exemple qui le projette dans un monde à la fois enfantin et astronomique ; mais aussi Hassan Echair, autre artiste-enseignant qui, avec Laatiris, participe à la nouvelle dynamique générée au sein de l’INBA dans les années 1990-2000.

Dialogues franco-marocains sur un fil

  • 11 . Tiré du catalogue d’exposition La Peinture en question (Musée des Beaux-arts du Havre, 1969), act (...)
  • 12 . Voir Montazami, 2016, et notamment l’essai d’Abdelkrim Chiguer, « Les expositions du Printemps d’ (...)
  • 13 . Sur l’École de Casablanca et l’art dans l’espace public, voir l’article de Katarzyna Pieprzak dan (...)

17De manière plus diagonale et inattendue, les stratégies de débordement et de décadrage de l’œuvre d’art entreprises à Tétouan dans les années 1970-1980 – avec des peintres tels que Mekki Megara ou Mohamed Drissi et surtout dans l’œuvre de Laatiris dès la fin des années 1980 – font écho aux expérimentations du groupe français Support-Surface à la même époque. Claude Viallat résumant ainsi ces dernières : « [Daniel] Dezeuze peignait des châssis sans toiles, moi je peignais des toiles sans châssis et [Patrick] Saytour l’image du châssis sur la toile11 ». Le « degré zéro » de la peinture recherché par Support-Surface, en déconstruisant, étape par étape, tout « l’attirail » académique de la peinture d’atelier (pour ne rien dire de la peinture de chevalet), n’était donc pas si étranger à Laatiris, qui plus est à l’environnement dans lequel il a grandi : c’est-à-dire l’utopie tétouanaise du Printemps, le nom donné à une série d’expositions publiques encore très peu connues. Les expositions du Printemps d’el-Feddane, sur la place du même nom, se déroulèrent chaque année de 1979 à 1982, puis une dernière fois en 1986. Il s’agissait d’expositions en plein air auxquelles prirent part les artistes de l’École des beaux-arts de Tétouan, Mohamed Drissi et Mekki Megara, mais aussi Ahmed Amrani et Mohamed Sarghini, dont les toiles s’accrochaient en hauteur aux poteaux de la place grâce à des cordes ; Abdelkrim Ouazzani, avec sa sculpture molle de serpent, long comme une ruelle de la médina et portée par les enfants de la place Feddane ; ou encore Bouabid Bouzid, qui suspendit des morceaux de toile sans châssis flottant tels des vêtements qui sèchent au soleil. Soulignant ainsi la fusion entre espace d’exposition et espace de vie, ces dispositifs suggéraient que ce n’est plus à la société de s’adapter à l’art ou de s’organiser entre les amateurs et les profanes : c’est à la peinture et à la sculpture « élargies » de réunir artistes et citoyens, flâneurs et amateurs, et aux médiums eux-mêmes de s’immiscer place Feddane, pour prolonger les ruelles de la médina12. Cela implique par ailleurs toute une généalogie de l’art dans l’espace public au Maroc, au moins depuis 1969 et l’épisode emblématique de l’exposition place Jemaâ el-Fna, à Marrakech, organisée par les peintres de l’École des beaux-arts de Casablanca, avec en tête Farid Belkahia, Mohammed Melehi et Mohammed Chabaâ, lequel devait diriger l’INBA Tétouan dans les années 199013. Au plan international, les affinités non concertées avec la mouvance Support-Surface et ses émules traduisent un même désir de s’émanciper des normes académiques, de développer un vocabulaire de formes actives, d’enraciner son art dans l’éphémère, le labile, le mouvant. Bien que ces deux hémisphères n’aient pas communiqué directement l’un avec l’autre, la correspondance entre certains enjeux a pu être facilitée par un horizon méditerranéen (et les piles de magazine ArtPress régulièrement rapportées par Laatiris de ses séjours en France à l’INBA Tétouan). En effet les artistes affiliés au groupe Support-Surface n’évoluaient pas principalement depuis Paris mais également depuis le sud de la France et notamment à l’école d’art de la Villa Arson à Nice, où certains d’entre eux enseignaient.

18C’est donc peu de dire que la tornade esthétique qui allait s’annoncer dans les années 1980-1990 avec Laatiris ne vient pas du néant mais repose sur un terrain fertile à l’expérimentation, quelles que soient ses limites physiques – avec à l’origine, le dispositif du tableau comme « objet à abattre » (il y aurait également matière à étudier le dialogue implicite sur la question du motif entre l’œuvre de Claude Viallat et celle de Laatiris). Il est par conséquent remarquable que, côté français, la peinture ait cherché à se libérer du tableau à des fins de mise à nu : privilégier les conditions de la peinture, ses gestes (plier, suspendre, déployer, assembler…) et ses matériaux minimums, plutôt que toute idée de génie, de style ou de tendance, dans un contexte qui reste peu ou prou celui du musée. Alors que, côté marocain, la même opération – libérer la peinture du tableau – devait se concentrer dans un effort spécialement tourné vers l’Autre comme figure d’union voire figure du peuple, dans l’espoir d’une communion entre art et espace public, entre l’école et la rue. L’artiste prend un rôle de chantre ou de rhapsode de la cité, avec ses outils plastiques, dans un contexte national marqué par l’absence de musée d’art moderne ainsi que par l’urgence de redéfinir la place du citoyen, notamment son droit à la représentation.

Global Traffic

  • 14 . Comme pour mieux nous rappeler que les relations commerciales entre la Chine et l’Afrique remonte (...)

19Pour en revenir au verre à thé, à la situation incarnée par ce dernier, celle d’une mondialisation faisant vaciller les structures économiques et artisanales du « Tiers-monde », il montre le train d’avance pris par Laatiris sur le reste de la scène marocaine des années 1990. Le verre à thé n’est plus soufflé par l’artisan local qui conserve son secret de fabrication, il est reproduit et circule à grande échelle, via la standardisation « Made in China ». Le déplacement est d’autant plus déstabilisant que le produit chinois s’efforce de ressembler au produit marocain, d’en sauvegarder les traits constitutifs afin de rester conforme à un tissu d’habitudes et de coutumes. Cependant il n’hésite pas non plus à lui donner un relief nouveau, une matière alternative, à commencer par le plastique qui a commencé son invasion planétaire. Le résultat général et pour le moins confondant de cette évolution est double : d’un côté, l’usager de ces objets manufacturés se voit jeté dans une certaine schizophrénie entre système traditionnel et grande distribution, art et marchandise, valeur d’usage et valeur d’échange ; d’un autre côté, en démultipliant les qualités et les textures, l’objet offre des possibilités esthétiques et visuelles nouvelles, et ce, de Tétouan à Dakar et de Bombay à Pékin14.

20En s’engageant dans cette voie, Laatiris rejoint sans le savoir toute une sphère d’activité et de réflexion née dans les années 1990. L’internationalisation des échanges artistiques est relancée hors des centres européens et américains. L’Afrique contre-attaque et l’horizon s’élargit avec le lancement de la première et surtout de la seconde biennale de Johannesburg (1995 et 1997), dirigée par Okwui Enwezor. Intitulée Trade Routes : History and Geography, cette dernière édition abat le principe des pavillons nationaux pour privilégier les croisements continentaux entre des artistes issus d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine, orientés vers la réflexion postcoloniale et migratoire. Or on y observe un net renforcement d’artistes présentant des installations au détriment des médiums traditionnels. La thématique des routes économiques et du « trafic global » prend alors tout son relief dans le développement de ces pratiques post-minimalistes et post-conceptuelles. Car, qu’est-ce qu’une installation sinon un dispositif éphémère d’interactions économiques, sociales et politiques, où le spectateur doit trouver sa place et prendre position ? On pourrait encore citer bien des artistes, aussi bien indiens que chinois, de la même génération que Laatiris, prenant acte des mêmes bouleversements à travers les pratiques liées à l’installation. Par exemple Sheela Gowda, Subodh Gupta ou encore Song Dong. Tous s’engagent dès les années 1990 dans une pratique de l’installation et répondent à la nouvelle économie « globale » via le recours à des savoirs et des techniques « locales ». Ils ont recours à l’accumulation et à l’agencement d’objets-marchandises ainsi qu’à une certaine esthétique du bricolage. La survivance du travail manuel et de la force ouvrière, que ce soit en contexte marocain, indien ou chinois, est ainsi mise à l’honneur dans leurs installations qui mêlent l’organique à l’industriel et les soubassements rituels à l’urbanisation sans freins – avec en ligne de mire les marges sociales et politiques de cette urbanisation où le citoyen doit renégocier sa place. Il est dès lors remarquable que le travail de Faouzi Laatiris ait joué ce rôle pionnier : celui de cristalliser les routes économiques de la mondialisation naissante sur la scène artistique marocaine des années 1990 ; hommage lui soit rendu à ce titre.

L’objet désorienté : exposition émancipée

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Fig. 7 (à gauche). Faouzi Laatiris, dessins et notes préparatoires pour l’installation de l’exposition L’objet désorienté au Maroc au Musée des arts décoratifs de Paris, 1999, sculpture ou pyramide d’objet n°1. © Archives Faouzi Laatiris

Fig. 8 (à droite). Exposition L’objet désorienté au Maroc, Musée des arts décoratifs, Paris, 1999, organisée par Jean-Louis Froment, artistes : Hicham Benohoud, Safaa Erruas, Mounir Fatmi, Jakob Gautel, Jason Karaïndros, Faouzi Laatiris, Younès Rahmoun, Batoul S’Himi, Jean-Paul Thibeau, vue de la grande nef. © Archives Younes Rahmoun.

  • 15 . L’exposition se tient du 30 mars au 29 août 1999 au Musée des arts décoratifs de Paris. Elle réun (...)
  • 16 . Citations issues de la documentation officielle du Musée des arts décoratif de Paris.
  • 17 . Expression de Okwui Enwezor lors de la deuxième biennale de Johannesburg en 1997.

21À la fin des années 1990, un événement majeur va se jouer entre Tétouan et Paris, auquel nous prêterons la valeur de tournant collectif pour cette génération qui a grandi à l’ombre des volumes fugitifs, sous l’aile de Laatiris : l’exposition L’Objet désorienté au Maroc au Musée des arts décoratifs de Paris15. En avance sur la tendance actuelle à la « recherche en art », L’Objet désorienté se veut un singulier dispositif de connaissance collective. Faouzi Laatiris et surtout Batoul S’Himi, Younès Rahmoun et Safaa Erruas se mettent à écumer différentes régions du Maroc à la recherche d’objets à la charnière du populaire, du traditionnel mais aussi de l’hybride. En « exploreurs » ou « archéologues du présent », ils collectent et étudient une multitude d’objets, générant ainsi une documentation unique et des archives comprenant plus de 4 000 objets (photographies, croquis, dessins), principalement collectés dans les souks et autres ateliers de fabrication ou de vente. L’originalité de l’exposition tient à la revendication de la « mise en scène d’accumulations d’objets dans le but de montrer l’évolution des formes, des décors et des matériaux utilisés par les artistes locaux », mais encore aux hybridations sur l’objet quotidien découlant d’une mondialisation naissante : « ses formes et usages inédits […], ses migrations […], les empreintes des autres cultures, des savoirs oubliés, de nouveaux symboles »16. Au passage, l’exposition redistribue les positions occupées entre curator, artistes et chercheurs dans le cadre d’un projet qui, en se libérant des médiums particuliers, prend l’exposition elle-même pour médium. À travers ces objets, l’enquête engagée vise donc à réincarner les fantomatiques routes économiques, ainsi que le « trafic global17 » qui se manifeste à la fois par les échanges commerciaux et par la « migration des signes ». Cette expression de Jean-Louis Froment est une référence implicite à la « migration du motif » développée par le sociologue et philosophe Abdelkebir Khatibi (en réalité le terme qui revient le plus dans les documents de travail partagés entre le commissaire d’exposition et les artistes est bien « motif »).

22Les documents de travail qui gardent les traces du dialogue entre le commissaire d’exposition et les artistes ne laissent guère planer de doute sur les modes d’organisation de la recherche :

  • 18 . Extraits de la documentation L’objet désorienté au Maroc, archives Faouzi Laatiris.

« Il s’agit des motifs traditionnels que l’on retrouve sur l’artisanat classique (cuir, zellij, céramique, argenterie, broderie, bois…) et qui apparaissent maintenant sur les productions populaires de plastique, d’aluminium, de textile (jusqu’au vêtement) et sur les interprétations que les artisans font des objets marocains pour la décoration et le tourisme. Les artistes vont travailler avec les matériaux et les motifs traditionnels, en les assemblant, les recomposant par thème en créant une œuvre originale. Il faudra donc les aider à trouver les éléments anciens de base et rencontrer les artisans selon les besoins de chacun18 ».

  • 19 . Les dispositifs de monstration sont détaillés dans les documents préparatoires de l’exposition pa (...)

23Et le plan de travail général de venir lister les motifs – à la manière d’un cahier des charges – qui seront collectés par les membres de l’atelier Volume et installation, puis réarrangés dans la scénographie finale de l’exposition dans la nef du Musée des arts décoratifs de Paris : les rayures noires et blanches, la rayure fine, la rayure large, le damier noir et blanc, le losange et le triangle, le Haïti, les motifs floraux, l’étoile et l’étoile de David, le polygone étoilé, la spirale, le paon, la main de Fatima, les signes berbères, la calligraphie..., chaque catégorie étant ensuite informée par divers domaines d’application possible (bijoux, céramique, poterie, tapisserie…)19.

24Laatiris s’illustre par son sens de la démesure mais aussi par son art de la combinatoire, comme le montrent les vues d’exposition avec les quatre pyramides d’objets qu’il érige aux extrémités du grand podium, créant des suites imaginaires ou sensorielles d’objets, où il semble remplacer les catégories par des intensités et les classements par des agencements, croisant les qualités visuelles, les matériaux et les fonctions. Un hommage de l’artiste à la féminité où il s’autorise, une fois n’est pas coutume, mais avec le même gai savoir, à créer un système symbolique total (la fertilité, la virginité) opérant derrière chaque rangée ou constellations d’objets. Une approche expérimentale de la tradition et du vernaculaire toujours soutenue par les écrits de Abdelkebir Khatibi, notamment La Mémoire tatouée (1971), un de ses ouvrages les plus importants pour le dialogue avec les arts visuels, en dehors de ses écrits sur l’art.

  • 20 . Il serait encore plus faux de croire que le processus d’immersion dans les souks du Maroc fut un (...)

25Le concept de l’exposition travaillé en amont par Jean-Louis Froment, fort de ses voyages au Maroc mais aussi en Inde, était déjà assez clair dans son esprit avant même qu’il n’ait rencontré l’équipe de l’atelier Volume et installation. Laatiris et ses étudiants vont alors s’avérer les collaborateurs rêvés pour mettre en œuvre ce concept et pousser les intuitions de Froment le plus loin possible. Mais il serait parfaitement erroné de croire que l’idée de l’objet désorienté se résume uniquement au concept initial proposé par le commissaire d’exposition20. Au-delà de son influence indéniable – voire de son autorité – sur les orientations de recherche et surtout sur la scénographie finale, Jean-Louis Froment s’ouvre aux propositions de l’atelier, à commencer par Laatiris qui, avec son esprit tourbillonnant, ses plans de construction mobile et d’architecture sauvage, parvient à élargir plus que prévu le champ des possibles inauguré par l’objet désorienté. Dans le texte qu’il publie pour le catalogue de l’exposition de la Villa des arts de Casablanca, Laatiris explicite son rapport au Maroc, notamment lorsqu’il y retourne après ses études à l’École nationale des Beaux-arts de Bourges :

  • 21 . L’objet désorienté au Maroc, Villa des arts, Casablanca, 1999. Pour un autre texte de l’artiste e (...)

« À mon retour je redécouvre mon pays, sa terre et sa médina. Je redécouvre aussi ses artisans et je m’interroge sur les similitudes entre mon métier d’artiste et le leur. Comme eux, je me mets à utiliser du carrelage. Je l’utilise pour faire des modules plus maniables21 ».

26Observation de l’artiste qui laisse aussi bien transparaître son intérêt pour les structures modulables et ouvertes que l’importance qu’il donne à la sculpture ou à l’installation au sol. Laatiris, qui l’expérimente le premier, en fera une modalité particulière de confrontation entre l’œuvre et le spectateur, en même temps qu’elle s’impose dans le travail de la plupart des artistes de cette génération. Que le sol soit investi comme un champ, un contrechamp ou un contre-espace ; que les murs abattus au passage soient ceux du white cube ou ceux des continents déjà visités par le modernisme et leurs murs déjà en ruines. Travailler au sol est comme une promesse que le risque de partir en ruines – avec les utopies prises dans le même courant – sera toujours atténué par les mouvements inattendus et imprévisibles de la forme dans son attraction terrestre. On peut enfin voir dans le travail au sol une attitude facilitant le rapprochement entre la génération tétouanaise des volumes fugitifs et l’arte povera qui a largement dépassé les frontières de l’Italie et de la Méditerranée. Sa réception marocaine, particulièrement abondante, mériterait une étude indépendante.

  • 22 . Voir Montazami, 2016, notamment le chapitre sur l’exposition L’objet désorienté incluant les témo (...)

27Cette coexistence apparemment chaotique – ou qui se donne à réordonner par le regard du spectateur – d’objets anciens et d’objets nouveaux, du local et du global, a au moins le mérite d’afficher un principe collectivement partagé : celui de ne pas privilégier la beauté individuelle des objets mais plutôt de favoriser les agencements et les recoupements, afin d’éviter le modèle tant de la vitrine commerciale que celle du musée ethnographique22. C’est ici que le projet semble dévoiler toute sa vertu émancipatrice : une pédagogie du regard qui cherche à se rendre compatible avec une absence de jugement de valeur purement historique, archéologique ou patrimonial. Une volonté d’inviter à l’opération mémorielle et performative du répertoire (avec sa connotation musicale) tout en laissant certaines clés d’interprétation et d’analyse à celui qui est prêt à s’en emparer.

28Batoul S’Himi met en place aussi bien des installations de poudres et tissus, disséminées au sol telles des espaces de réactivation rituelle des formes et des couleurs, alors que Younès Rahmoun focalise sa recherche sur le motif du cône noir inspiré du plat à tagine, un motif mi-réel mi-fictif mis en scène par systèmes d’intrusion et d’alignement multilinéaire sur des bibliothèques, et que Safaa Erruas travaille à détourner des bijoux traditionnels qu’elle soumet à l’idée de décor mais aussi d’espace rituel. Ce ne sont là que quelques exemples parmi bien d’autres contributions. Il n’en reste pas moins remarquable que tous les protagonistes ont su, principalement par intuition et expérimentation empirique, combiner toutes ces propositions qui tendent tantôt à se ramifier tantôt à se singulariser. On peut donner un exemple d’objets singuliers avec les tapis de prières en feutre verts exposés en plusieurs piles disséminées par l’artiste Hicham Benohoud, pointant là un type de savoir-faire, en voie de disparition chez les fabricants de tapis à l’époque de l’exposition.

29Il est important d’observer que ces rapports supposés entre des objets conçus dans la tradition d’un savoir local et des objets « sans identité » pourtant conçus afin de réunir les parties les plus éloignées du globe, ne s’organisent pas qu’en fonction du local et du global stricto sensu. L’observation collective menée par l’atelier Volume et installation montre des exemples d’hybridations bien plus complexes et moins binaires. En témoigne, par exemple, le fait de retrouver dans les souks des objets invendus d’ateliers de design italiens implantés au Maroc qui, dans un effet de boomerang, se retrouvent réappropriés, transformés à la marge par des marchands locaux, produisant ainsi une sorte d’intelligence collective et transfrontière de l’objet. Tout l’intérêt de cette aventure artistique et curatoriale réside dès lors dans le fait de comprendre comment les artistes de l’exposition, à commencer par ceux issus de l’atelier Volume et installation, ont pu transposer cette logique à leurs propres installations, y compris dans leurs études, croquis et autres répertoires de formes en mutation, musées imaginaires de volumes fugitifs qui contiennent la part la plus insaisissable de notre rapport au temps : la mémoire du présent. Et par là même, représenter une étape décisive dans l’histoire des pratiques contemporaines, des pratiques de l’artiste-collectionneur et des relations entre art et marchandise.

30Afin d’encourager le regard multifocal sur ce riche matériel, le catalogue de l’exposition L’Objet désorienté se présente comme un objet non relié, avec des pages simples et doubles superposées et glissées les unes dans les autres, tel un dossier de recherche, un work in progress. Là encore, le jeu des variations semble ne plus s’arrêter. En combinaison avec les vues d’expositions, chaque artiste fut invité à investir quelques pages, choisissant son papier, les motifs imprimés et la mise en page. Avec son parti pris radical, cet anti-catalogue permet de pénétrer la ligne de crête si subtile entre l’objet-motif et l’objet-volume, passant par cet état intermédiaire et insondable que l’on pourrait qualifier de « volume fugitif ». Il reflète en somme le dispositif original de l’exposition qui reste à ce jour difficile à égaler en termes d’innovation scénographique, d’orchestration des formes, de questionnement du regard.

  • 23 . Claude Lévi-Strauss cité dans Maraini, 2014, p. 193.

31L’histoire de Faouzi Laatiris et des Volumes fugitifs pourrait se résumer dans l’adage suivant : « La seule façon pour une œuvre d’art de se perpétuer est de donner naissance à d’autres œuvres d’art23 ». Ou comment « faire école », hier comme aujourd’hui, à Tétouan, par-delà les frontières du Maroc, et, cependant, en résonance totale avec les enjeux nationaux de l’éducation du regard, de la transmission des formes et, en définitive, de la fabrique des sujets émancipés. S’il était encore besoin de démontrer que l’avant-garde se constitue souvent à la manière d’un réseau de relations officieuses trouvant ses liens dans les marges de l’espace officiel, on ne pourrait mieux tomber.

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Bibliographie

Buci-Glucksmann Christine, 2008, Philosophie de l’ornement. D’Orient en Occident, Paris, Galilée.

Chan Carson & Samman Nadim (dir.), 2012, Higher Atlas/Au-delà de l’Atlas. The Marrakech Biennale [4] in Context, Berlin, Sternberg Press.

Fried Michael, 2007, Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris, Gallimard, coll. NRF Essais.

Karroum Abdellah (dir.), 2005, L’œuvre plus que jamais, Bordeaux, Hors-champs.

Maraini Toni, 2014, Écrits sur l’art, Casablanca, Le Fennec.

Montazami Morad (dir.), 2016, Volumes fugitifs : Faouzi Laatiris et l’Institut national des beaux-arts de Tétouan, catalogue de l’exposition présentée au Musée Mohamed VI d’art moderne et contemporain de Rabat, Rabat, Kulte éditions.

Pironneau Amélie, 2008, La Peinture en France. 1968-2000. Les années de crise, Paris, Archibooks.

Weiguant Syham, 2014, « L’homme qui a vu l’homme qui a vu Faouzi Laatiris », in Le Maroc contemporain, catalogue de l’exposition présentée à l’Institut du monde arabe (Paris), Gand, Snoeck, p. 78-79.

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Notes

1 . Un certain nombre de visites à Martil, au nord du Maroc, où vit et travaille Faouzi Laatiris, furent nécessaires à la rédaction de cet article. Un certain nombre d’heures, de jours, de semaines et de mois passés à discuter ensemble autour de son œuvre, ses archives, ses souvenirs, du printemps 2014 à des temps qui restent ouverts.

2 . On peut le voir encore aujourd’hui avec l’affaire du marchand d’espadon décédé dans des circonstances douteuses : la révolte des déshérités couve toujours…

3 On fait référence ici à l’article fameux de Michael Fried, « Art and Objecthood », initialement publié l’été 1967 dans la revue américaine Artforum et critiquant les stratégies esthétiques du courant minimaliste. Ce texte a été traduit en français (Fried, 2007).

4 . Texte de Faouzi Laatiris accompagnant l’œuvre Benne à ordures, écrit à l’occasion d’une exposition et table-ronde à la galerie Artena de Marseille en février 2004.

5 . Voir Montazami, 2016 et notamment l’essai d’Emma Chubb, « L’école est morte, vive l’école », p. 181-185.

6 . Ainsi que Maud Houssais, chargée de recherche attachée à ce projet, sans qui tous ces entretiens n’auraient pu voir le jour.

7 . Il convient de mentionner l’Espace 150 x 295, fondé par Faouzi Laatiris et Batoul S’Himi à Martil, en 2005, sur la place de l’église, à deux pas de Tétouan. Ce lieu d’expérimentation haut en couleur et totalement indépendant organise workshops, expositions, lectures. Les jours de performances, les habitants de la ville se pressent pour voir ce qui se passe (la petitesse du lieu l’ouvrant par définition sur l’espace public). Des artistes comme Mohamed Arejdal, Mustapha Akrim ou Mohssin Harraki ont fait leurs armes ici.

Consulter : http://espace150x295.com/PresentationFr.php.

8 . Dans un dessin préparatoire datant de 2012, Faouzi Laatiris singe les célèbres « stacks » (piles) de plexiglass rouges de Donald Judd en les remplaçant par des cagettes en plastiques bon marché de la même couleur.

9 . Pour une contre-histoire de l’ornement dans laquelle on pourrait tout à fait chercher à inscrire l’œuvre de Faouzi Laatiris, voir Buci-Glucksmann, 2008.

10 . Exposition Lumières de Faouzi Laatiris, Institut Francais de Marrakech, installation dans les jardins, 11 septembre-9 octobre 1998, organisée par Reine Prat.

11 . Tiré du catalogue d’exposition La Peinture en question (Musée des Beaux-arts du Havre, 1969), acte fondateur pour les échanges entre les membres affiliés au groupe Support-Surface. Voir également Pironneau, 2008.

12 . Voir Montazami, 2016, et notamment l’essai d’Abdelkrim Chiguer, « Les expositions du Printemps d’el-Feddane. 1979-1985. Petite archéologie », p. 82-85.

13 . Sur l’École de Casablanca et l’art dans l’espace public, voir l’article de Katarzyna Pieprzak dans Chan & Samman, 2012, p. 289-297.

14 . Comme pour mieux nous rappeler que les relations commerciales entre la Chine et l’Afrique remontent en réalité au XVe siècle, bien avant les grandes expéditions européennes. Ce qui laisse songeur quant à l’utilisation du terme “mondialisation” appliqué de manière stricte au contexte contemporain.

15 . L’exposition se tient du 30 mars au 29 août 1999 au Musée des arts décoratifs de Paris. Elle réunit les artistes Mounir Fatmi, Hicham Benohoud, Safaâ Erruas, Jason Karaindros et Jakob Gautel, Faouzi Laatiris, Younes Rahmoun, Batoul S’himi, Jean-Paul Thibeau. L’exposition a été ensuite présentée à la Villa des arts de Casablanca, alors dirigée par Sylvia Belhassan, du 23 septembre au 25 novembre 1999, puis aux Ateliers d’artistes de Marseille, alors dirigés par Thierry Aulas, du 15 janvier au 18 février 2000. Des variations importantes dans les installations sont inévitables d’une exposition à l’autre. En nous concentrant ici sur Faouzi Laatiris et les artistes issus de l’INBA Tétouan, nous ne rendrons bien entendu pas compte de toute l’exposition.

16 . Citations issues de la documentation officielle du Musée des arts décoratif de Paris.

17 . Expression de Okwui Enwezor lors de la deuxième biennale de Johannesburg en 1997.

18 . Extraits de la documentation L’objet désorienté au Maroc, archives Faouzi Laatiris.

19 . Les dispositifs de monstration sont détaillés dans les documents préparatoires de l’exposition partagés entre le commissaire et les artistes. On y trouve des « bibliothèques de motifs » incluant quatre modalités d’agencements différents pour leur mise en œuvre : « les escaliers recouverts de tissus, nattes, bâches, etc. […], les rouleaux verticaux recouverts également de matériaux textiles […], des poches plastiques d’où sortiront de nombreux éléments avec le même motif, des empilements […]. Il est enfin prévu un dispositif alternatif à celui de la « bibliothèque » qui sont les « présentations de motifs au sol », lesquels « contiennent exclusivement objets et matériaux traditionnels, présentés et assemblés selon un rythme et un style […] »

20 . Il serait encore plus faux de croire que le processus d’immersion dans les souks du Maroc fut un long fleuve tranquille, sans secousses, qu’elles soient physiques, psychologiques ou identitaires. Voir les remarques de Safaa Erruas sur la violence de cette expérience dans le texte qu’elle publie dans le catalogue de l’exposition L’objet désorienté au Maroc, Villa des arts, Casablanca, 1999.

21 . L’objet désorienté au Maroc, Villa des arts, Casablanca, 1999. Pour un autre texte de l’artiste exposant sa manière de travailler, voir les débats publiés dans Karroum, 2005, p. 54.

22 . Voir Montazami, 2016, notamment le chapitre sur l’exposition L’objet désorienté incluant les témoignages de Jean-Louis Froment et de Hicham Benohoud, p. 130-149.

23 . Claude Lévi-Strauss cité dans Maraini, 2014, p. 193.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Morad Montazami, « Faouzi Laatiris : fugues chimériques dans la mondialisation  », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 142 | décembre 2017, mis en ligne le 13 février 2018, consulté le 24 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/10162

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Auteur

Morad Montazami

TATE MODERN Research-curator Middle East & North Africa

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