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I Emigrer et s'absenter : des liens ambivalents

La Sonorité du vide

Comment les migrants se font entendre à travers le son et le silence1 ?
Sounding Absences - How migrants make themselves heard through sound and silence.
Eckehard Pistrick
p. 61-80

Résumés

Cet article propose une réévaluation de la place du son dans l’accès aux aspects individuels et intimes de l’expérience migratoire. Il interroge les raisons pour lesquelles la sonorisation de l’expérience migratoire se présente comme une stratégie particulièrement mobilisée par les migrants eux-mêmes pour exprimer les états affectifs et émotionnels complexes. Cet article se base à parts égales sur des données obtenues dans une communauté d’origine affectée par la vague migratoire en Albanie du Sud et des données du terrain dans un centre d’accueil en Allemagne centrale. L’article questionne aussi l’interrelation productive entre son et silence comme deux formes d’une réaction culturelle au phénomène du déracinement. Le camp des réfugiés est présenté dans ce contexte comme un champ ethnographique en reconstitution perpétuelle, qui exige l’application d’une musicologie humaniste et engagée qui va transformer les pratiques et les expériences des chercheurs.

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Texte intégral

  • 1 Mes remerciements vont aux éditeurs de ce volume et à Luis Velasco-Pufleau pour leur travail de rel (...)

1Cet article propose une réévaluation de la place du monde sensible, plus particulièrement du son, dans l’accès aux aspects individuels et intimes de l’expérience migratoire. Il interroge les raisons pour lesquelles la sonorisation de l’expérience migratoire se présente comme une stratégie particulièrement mobilisée par les migrants eux-mêmes pour exprimer des états affectifs et émotionnels la plupart du temps complexes et ambigus. Cet article se base sur des données obtenues auprès d’une communauté d’origine affectée par la vague migratoire en Albanie du Sud et des données de terrain dans un pays d’accueil, l’Allemagne. La productivité sonore dans les milieux culturels d’origine est évaluée à partir d’une enquête menée entre 2008 et 2011 sur la vocalisation de l’expérience de l’absence et de la nostalgie migratoire dans les zones rurales en Albanie du Sud. De façon complémentaire, j’analyse ici la musicalité partagée des migrants provenant de contextes culturels divers dans un centre d’accueil en Allemagne (plus précisément un centre d’accueil de demandeurs d'asile (CADA) en Allemagne centrale pendant quatre mois en 2017), afin de montrer les liens forts entre émotion, existentialité et musicalité dans une situation de profonde détresse humanitaire. Cette multi-sited ethnography permet – malgré les différences culturelles marquées et la grande hétérogénéité des pratiques culturelles qui se trouvent à l’intérieur des communautés concernées – de poursuivre une approche à perspectives multiples qui donne à voir les stratégies, les effets et la créativité mobilisés par la mobilité des personnes. L’article insiste sur les interrelations fortes entre la créativité musicale des personnes en situation de migration et celle de « ceux qui restent » dans leur lieu d’origine. Ces données sont contextualisées et problématisées en relation avec des références bibliographiques plus générales relevant du champ disciplinaire « son et mobilité », lequel inclut la discussion sur le statut du silence et de l’absence qu’inspirent certaines formes de créativité sonore. Ainsi, l’article questionne l’interrelation productive entre son et silence comme deux formes d’une réaction culturelle au phénomène du déracinement.

2Les sons – définis ici comme des vibrations acoustiques considérées du point de vue des sensations auditives humaines – sont produits pendant le trajet migratoire et peuvent prendre une forme mélodique précise avec une organisation rythmique comme « musique ». Ils permettent de s’orienter, de se rassurer, de se comporter comme des êtres sociaux. Chaque mobilité humaine porte en soi des traces sonores qui accompagnent, donnent du sens et questionnent l’acte du mouvement. Ils procurent une matière permanente sur les raisons du départ et l’utilité des sacrifices personnels faits pour chercher une « vie meilleure » ailleurs. Dans ce sens, la relation entre son et mobilité peut être caractérisée par le terme d’« aesthetic agency » proposé par Bohlman (2011). Ce terme attribue au migrant une agentivité, une capacité réactive et créative vis-à-vis du pouvoir politique, économique et médiatique. En outre, le terme nous fait comprendre que le migrant est potentiellement capable d’utiliser sa créativité pour reconfigurer son identité par-delà des simples assignations identitaires – soit comme migrant-victime, soit comme migrant-héro – imposées par les discours extérieurs.

3Le sonore est l’un des bagages immatériels, invisibles du migrant. Il fait partie intégrale du « savoir de l’exilé » (Haddad, 1999) et assure une fonction complémentaire à celle de la « mémoire corporelle » évoquée par Sayad (2004 [1999]). Parallèlement, le son et le silence sont des composants essentiels d’une « absence secondaire » selon le philosophe australien Patrick Fuery (1995), laquelle se constitue en référence à une présence perdue. Le son ouvre une possibilité pour reconstituer la présence perdue à travers une présence imaginaire, une présence sonique : la dimension sonore est un « présent signifié » indiquant une « absence signifiée ». C’est dans cette dynamique que le son devient à la fois un marqueur de « l’univers d’absence » (Baussant, 2002) et, parallèlement, un élément de négation du vide. Le monde sonore ouvre une possibilité d’exprimer et d’encadrer les non-dits, la nostalgie sociale, spatiale et temporelle qui s’impose avec l’éloignement des environnements sociaux d’origine.

4Le monde sonore du migrant a des sources multiples : le milieu sonore du lieu d’origine que celui-ci mémorise constamment comme une empreinte de son passé, les sons d’acculturation et les sons médiatisés sans lieux ni contexte social précis. C’est en raison de cette multiplicité des environnements sonores que chaque repositionnement du migrant (changement du statut social ou mouvement physique) exige aussi son repositionnement dans son milieu sonore. Comme Landau (2011) l’a montré de manière exemplaire, les préférences musicales des migrants sont dans un flux continuel, montrant le degré de son déracinement ou d’enracinement. Le monde sonore est représentatif pour l’autoprésentation du migrant, pour la manière dont il se présente aux autres, et constitue un révélateur fort de sa multiappartenance. Faire sonoriser le monde est important pour la réorientation du migrant et les processus d’identification par lesquels il se définit à un double titre : pour « faire que le monde existe » et pour « faire que le moi existe » (Nuselovici, 2013 : 9). Ainsi le son relève du concept de « l’exilance » (Nuselovici, 2013) qui désigne un mode de vivre la migration comme une expérience multisensorielle, en étant à la fois condition et conscience.

Pourquoi sonoriser l’expérience de l’exil ?

5L’exil est-il audible ? Si oui, par qui et sous quelles conditions sociales, politiques et culturelles ? Quelle est la motivation des migrants à se faire entendre à travers du son ? Pourquoi la production des sons est-elle considérée comme une modalité privilégiée pour nous faire sentir et partager l’expérience de l’exil ?

6La musicologie n’a pas encore pu répondre à ces questions pour des raisons essentiellement disciplinaires. Premièrement, elle s’est concentrée sur le rôle du son dans le contexte diasporique en termes d’hybridation, d’acculturation et de cross-fertilisation. Deuxièmement, les études musicologiques ont réduit la complexité polysémique du monde sonore en prenant en considération des expressions musicales (et surtout les textes) comme marqueurs des processus sociaux d’inclusion et d’exclusion. Dans cette perspective, deux possibilités existent : soit, le monde sonore s’intègre dans une réalité diasporique, soit les sons forment un cosmos parallèle, subversif en relation avec la culture dominante.

7La réalité est bien plus complexe. Le son est présent à toutes les étapes migratoires. Il est en circulation et en transformation constante. Il « matérialise » et consolide des liens invisibles avec le lieu d’origine. Le migrant porte en soi une impression concrète de la sonorité de son pays d’origine, des sons qui représentent une harmonie sociale, une vitalité culturelle soutenue par un sens de la communauté et de la solidarité. Le migrant confronte cette trace sonore avec les milieux sonores rencontrés dans le pays d’accueil. L’environnement sonore du pays d’origine – dans le cas des villageois albanais par exemple le son des sonnailles des brebis, les sons des ensembles des clarinettes (Saze) qui accompagnent les fêtes, mais aussi les sons non-humains, comme le murmure d’une rivière – fonctionne comme une mémoire permettant de s’orienter socialement dans un environnement bien précis. Cet environnement sonore contraste avec les coordonnées du pays d’accueil – dans le cas des Albanais, il s’agit souvent de l’espace sonore des grandes métropoles comme Athènes, dominées par les sons du trafic, de la technologie – un espace urbain polysémique et multiculturel. Retrouver son orientation spatiale et sociale dans ce nouvel environnement pose souvent un défi considérable aux migrants.

8Dans le sonore s’incarnent deux réalités : spatiales et temporelles, les lieux d’origine et les lieux d’exil. Les sons célèbrent le présent, ici et maintenant et évoquent l’absence, la rupture, la nostalgie. Ils sont rétrospectifs et prospectifs et ont la capacité de négocier entre plusieurs spatialités et plusieurs temporalités. C’est pour cette raison qu’ils sont considérés comme une ressource primaire dans les enjeux identitaires par rapport au pays d’origine et au contexte diasporique. Ils ouvrent une voie pour repositionner le passé et l’avenir dans le présent.

9Comme Scaldaferri (2014) l’a montré, les sons peuvent établir un pont entre le pays d’origine et le pays d’accueil, en transmettant émotion et socialité. En tant que résultat des interactions humaines, ils sont fortement façonnés par les environnements socioculturels. En même temps les sons incarnent aussi un certain méta-niveau de référence au-delà d’une identité socioculturelle attachée aux valeurs et pratiques locales. Dans l’étude de cas de Giuseppe Chiaffitella (1900-1980), un migrant des communautés Arbëresh au Sud d’Italie qui habitait à New York voyageait dans les années 1960 entre l’Amérique et l’Italie avec son Recordio-Tape recorder en enregistrant les voix des proches des deux côtés de l’Atlantique. Il organisait des « listening sessions », c’est-à-dire qu’il faisait écouter les enregistrements dans les villages Arbëresh et à New York en donnant une empreinte acoustique précise des disparus. Les disques contiennent une large gamme d’exemples de sons et de discours : discours de bienvenue, lamentations funéraires, sonnerie des cloches d’église des villages d’origine en Basilicata. Ces « cartes postales sonores » ont fortement stimulé l’imagination « de l’autre » (du pays d’origine/du pays d’accueil). Chiaffitella identifiait donc – bien avant la discussion sur les scapes et flows qui traversent un monde globalisé – le potentiel du sonore dans la création d’une « présence imaginaire ».

10Afin d’aller au-delà d’une approche qui réduirait la créativité sonore des migrants à ses relations aux contextes diasporiques, nous discuterons le phénomène du son comme une ressource, qui accompagne et guide la trajectoire du migrant. Dans son immatérialité le son a la capacité de négocier entre l’exil extérieur (dit corporel) et l’exil intérieur qui le précède : les sons autour de nous, les sons comme bagage culturel en nous. Il fait négocier deux ordres culturels d’une manière créative (en termes musicologiques : un processus d’hybridation).

11Le monde sonore peut se lier également à un territoire imaginaire, hybride créé par des appartenances multiples. Il offre aux migrants une réalité alternative, celle de vivre dans les « non-lieux » : des non-lieux imaginaires et réels comme les camps des réfugiés. Dans de tels lieux, les réfugiés sont dissociés de leur « réalité quotidienne ». Leur agentivité culturelle leur permet de se détacher d’une réalité suspendue, vide, et de fuir vers le monde du non-matériel. À la différence d’autres personnes, en quête de distraction et disposant de casques d’écoute, l’écoute des migrants porte en elle une attention dirigée bien plus concrète et rétrospective vers un espace géographique inhabité, des références culturelles vécues et des imaginaires partagés.

12Le choix privilégiant le son pour s’exprimer peut se comprendre à différents niveaux : le lien direct entre l’affectivité et la mémoire, la capacité d’encoder des messages personnels, la possibilité d’exprimer des ambigüités émotionnelles et d’obtenir une catharsis spirituelle pendant l’acte de performance ou de l’écoute. Sur un plan plus pratique, ce choix dépend aussi des capacités créatives du migrant même. Pour le chanteur albanais Nazif Çelaj les chants d’exil sont des condensations, des abstractions, des stylisations d’une expérience vécue qui se traduit à travers le son en une affectivité partagée entre lui et les personnes qui l’écoutent (Pistrick, 2015 : 85-87). Chaque performance constitue un miroir de la migration vécue. La qualité du chant et de la performance est évaluée en termes d’immersion de l’artiste dans le monde migratoire et par la réussite du partage affectif entre le public et lui. L’évaluation d’un chant d’exil se fait autour de sa performativité. L’interaction, le contenu émotionnel et sensible partagé entre le public et les chanteurs/musiciens constituent la véritable performance sociale du chant. Créer une « communauté sonique » (en utilisant un terme introduit par Bernard Lortat-Jacob, 1994) avec un destin/émotionnalité partagé est le but principal de chaque performance. Le répertoire des chants d’exil est en conséquence prioritairement une « performative category » (Herzfeld, 1981) et non pas une catégorie fixe, basée sur le contenu textuel ou des paramètres musicaux standardisés. Il pourrait même contenir certains « codes sonores » facilement reconnaissables par les personnes qui les écoutent, issues de la même culture. Souvent, ces codes font référence aux phonosphères de la mort indiquant que la migration est considérée comme une « mort temporaire » par les membres de la communauté d’origine (Pistrick, 2015).

Son, affectivité et ambivalence émotionnelle

13La nostalgie et la douleur doivent être considérées comme les principales (re)sources créatives du migrant. La nostalgie n’est pas seulement une réaction affective à un passé vécu mais aussi une pratique active du regret. La nostalgie apparait ici non pas comme un concept homogène et statique mais comme une construction mentale, fragmentée et localement définie qui la rend quasiment intraduisible d’un contexte culturel à l’autre (voir Demeuldre, 2004). L’importance de la nostalgie est notamment due à ses dimensions étendues et interconnectées : la nostalgie sociale, spatiale et sonore. Sa pertinence était reconnue par Jean-Jacques Rousseau, qui prenait comme étude de cas dans son Dictionnaire de la musique (1768) la nostalgie des Suisses loin de leur pays, évoquée par l’air « ranz des vaches » :

J’ai ajouté dans la même Planche le célèbre Air, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leur troupes, parce qu’il faisoit fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendoient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. On chercheroit en vain dans cet Air les accents énergiques capables de produire de si étonnans effets. Ces effets, qui n’ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet Air à ceux qui l’entendent & leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse & toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela. La musique alors n’agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif. Cet Air, quoique toujours le même, ne produit plus aujourd’hui les mêmes effets qu’il produisoit ci-devant sur les Suisses parce qu’ayant perdu le gout de leur première simplicité, ils ne la regrettent plus quand on la leur rappelle. Tant il est vrai que ce n’est pas dans leur action physique qu’il faut chercher les plus grands effets des sons sur le cœur humain (Rousseau, 1768 : 314).

14Cette citation n’est pas seulement constitutive de la formulation du néologisme nostalgie même (nostos-idée de retour/algos-douleur), elle porte déjà en soi quelques éléments centraux qui caractérisent la relation entre émotionalité-exil-son : l’idée d’un partage émotionnel, le lien entre la nostalgie spatiale et la pratique musicale, l’ambigüité émotionnelle (les anciens plaisirs vs. la douleur amère) et le lien entre mémoire et musique (« signe mémoratif »). L’activation de la nostalgie sonique dépend de l’interaction entre la nostalgie temporelle (nostalgie pour un passé vécu, pour sa jeunesse) et spatiale (nostalgie pour le lieu d’origine).

15Dans ce contexte, il est possible de remarquer que la notion de nostalgie a été souvent mobilisée comme une ressource stratégique par des acteurs politiques. Comme Lachenal et Mbodj-Pouye (2014 : 17) l’affirment :

La nostalgie est politique parce qu’elle parle d’appartenance et de communauté. Dans le cas des migrants, cela passe par la référence à un « chez soi », un « pays » dont l’émergence peut être liée à des contextes nationaux et migratoires particuliers.

16Dans un monde globalisé, la nostalgie devient de plus en plus un label exploité pour mobiliser des liens affectifs en contexte diasporique. La nostalgie devient un « mot-clé » utilisé pour désigner l’expérience migratoire sentimentalisée et esthétisée, métaphore d’un passé, et stratégie commerciale pour plaire à un public diasporique. Des musiciens-migrants, souvent professionnels, utilisent ainsi le label « migrant ou musicien réfugié » pour avoir du succès commercial comme l’illustre l’ensemble syrien Khebez Dawle ou les Sierra Leone Refugee All Stars, groupe formé dans les années 1990 dans un camp de réfugiés en Guinée qui est devenu l’un des plus connus reggae-world music bands de l’Afrique. Considérons, pour le cas albanais la chanson « Sofra e vjetër » (« Ma vieille table ronde ») une chanson issue du répertoire musical populaire albanais, chantée par Eduart Dëma dès 2010. Celui-ci est très connu et apprécié par la diaspora albanaise en Grèce où il chante souvent :

J’étais pris par la nostalgie pour le vieux sofër [table ronde]... dans le lieu sous le platane où j’étais assis en jambes croisés avec mes compatriotes Labë en désaltérant notre nostalgie/soif (malli)... autour d’un ancien sofër.

On vient de loin quand on est pris par la soif, pour boire à la santé (dollia)... donne-moi un peu de l’eau clair, pour désaltérer la soif avec du rakia (eau de vie).

– Buvez mes amis, oh buvez bien, parce que vous êtes tous assoiffés... et laissez les vaisselles sur la table car les autres vont venir. (Dëma, 2011).

17La nostalgie, entendue ici comme ressource commerciale et source principale d’inspiration, cache pourtant une réalité bien plus complexe. Dans les performances des musiciens-migrants en Albanie du Sud, une certaine ambivalence émotionnelle existe. La chanson de Dëma par exemple est souvent jouée pendant des fêtes joyeuses, comme les fêtes de mariage. Son intonation est commentée par le public, pas seulement comme expression d’une nostalgie ineffaçable (la soif métaphorique pour le lieu d’origine), mais aussi comme expression d’une fierté locale ayant une conscience du monde (disparu) des traditions. Souvent, lors des fêtes rurales, joie et nostalgie apparaissent simultanément, des danses joyeuses alternent avec des chansons nostalgiques. Le répertoire de chansons inclut également une chanson sur les morts ou absents. Cette ambigüité émotionnelle, dans le cas de l’Albanie, est directement liée au fait que la musique joue un rôle essentiel dans le malleshin (se charger avec du mall-nostalgie) et le çmalleshin (se décharger du mall).

  • 2 Dodman a montré un autre exemple pour ce double caractère de la nostalgie dans le cas de la colonis (...)

18Dans le contexte grec, Serematakis rappelle que l’opposition entre des registres extrêmes d’émotion, considérés ailleurs comme inconciliables, pourrait être perçue comme complémentaire dans un contexte local. Dans l’expression de jeunes Grecs, « Quand j’écoute cette chanson je pathéno » (Seremetakis, 1994 : 5), le verbe pathéno est lié à l’exaltation dans un sens positif ou négatif : en écoutant cette chanson on sent la joie et une douleur immédiate ; un synonyme dans ce contexte est pethéno : je meurs2.

19Ces exemples montrent l’ambigüité émotionnelle et révèlent la polyvalence de l’expérience migratoire fluctuant entre une autopromotion comme migrant-héro (ce qui légitime l’expression de fierté et joie) et migrant-victime (qui légitime l’expression de souffrance et de nostalgie). De façon évidente, la démonstration d’affectivité musicale ne se fait pas sans une certaine théâtralisation liée au contexte de chaque performance.

Son ou silence ? Un choix stratégique

20Outre le monde sonore mobilisé par les migrants pour donner sens à leur expérience migratoire, ces derniers possèdent aussi une autre ressource stratégique : le silence. Celui-ci est souvent considéré comme le pôle opposé du bruit et du son — une supposition déroutante qui cache l’interrelation entre les deux. Selon les idées prédominantes et simplifiantes, son et silence s’associent avec un monde social et un monde marqué par des comportements et interactions antisociales :

Son

Silence

Social (monde humain)

Antisocial (monde mort)

Activité

Passivité

Présence

Absence

Visibilité

Invisibilité

21Les associations présence/son et absence/silence qu’implique ce schéma, sont loin des réalités. Achino-Loeb (2006) souligne, par exemple, que le silence a toujours un potentiel communicatif et qu’il pourrait bien être associé au mouvement. Le choix effectué entre le silence et le son est contextuel et directement lié au comportement « social » ou « antisocial ». Comme Seremetakis le montre dans le cas des rituels de deuil à Mani, en Grèce, le silence est considéré comme un comportement antisocial résultant d’une « mort nue »/une « mort silencieuse ». L’absence des lamentations collectives, la seule présence d’une koriféa sans soutiens antiphoniques s’associe dans la conception locale a une mort dé-ritualisée, en opposition à « une mort bonne » et ritualisée qui se caractérise par la présence d’une phonosphère (crier, chanter, dialoguer), soutien acoustique de la parenté, collectivité/émotionalité partagée (Seremetakis, 1991 : 101-105). Le comportement musical est lié au comportement social et moral ainsi qu’au concept de vérité dans l’acte de performance.

22Comme le son, le silence est un concept polyvalent et culturellement signifiant. La sélectivité mémorielle est importante pour la production du silence et des sons. Il est une catégorie analytique privilégiée pour analyser les relations de pouvoir et l’opposition entre visibilité et invisibilité, car dans le silence, selon Achino-Loeb (2006), s’unissent les modalités de présence et d’absence.

23Les oppositions entre silence et son ou absence et présence entrainent une réciprocité ; le silence et le son sont insignifiants en soi comme l’absence ne nous dit rien sans une présence perdue ou rétablie. C’est le rapport entre les deux et le cadre social qui charge de sens le silence et les sons. Le silence se présente comme une composante importante des actes musicaux/linguistiques, comme Achino-Loeb (2006) l’affirme :

Silence, while universal in its form as perceived absence, is indicative of repressed, unobtrusive presence. […] Silence is marked by the experience of presence disguised as absence (Achino-Loeb, 2006 : 2).

24En ce sens, le son est un intermédiaire entre l’absence et la présence, en substituant par exemple la présence du migrant par une forme sonore. Dans des contextes de socialisation (notamment les fêtes de village) ou de façon individuelle (dans la chambre d’un demandeur d’asile), on cherche à reproduire les traces sonores de ses origines, on chante les personnes qui ne sont pas là. Si un migrant de l’Afrique de l’Ouest tape des rythmes des talking drums sur une table dans un centre d’accueil, cela peut évoquer un monde sonore et social qui se trouve temporairement absent.

25La polysémie du vide et de l’absence est explorée de manière artistique par l’artiste sonore Peter Cusack, spécialiste des milieux sonores. Ses enregistrements dans les champs pétrolifères de la Mer Caspienne, dans des centrales nucléaires, dans des aérodromes militaires ou dans les villages contaminés autour de Tchernobyl, révèlent que le silence est beaucoup plus que l’absence de son (Cusack, 2012). L’absence et la présence du migrant ne s’incarnent pas seulement dans des traces sonores, dans le monde immatériel, elles se matérialisent dans ces traces. Les espaces vides et transitoires des bâtiments construits pour accueillir des migrants qui retournent chez eux après l’exil sont les témoins les plus impressionnants de cette matérialisation des absences-présences (Bachmeier et Pistrick, 2017 ; Bürkle, 2016). « La sonorité du vide » se réfère aux espaces vidés, aux liens sociaux transformés, aux états émotionnels affectés par les conséquences de la migration. Le vide, l’absence, prend sa forme dans le sonore.

26Si l’on revient à la question de savoir quel rôle joue le silence dans l’autoconstruction du monde migratoire, on pourrait citer « the silence habitus » (Achino-Loeb, 2006 : 4). Le silence apparait comme un substratum d’identité capable de parler par soi-même. Les significations du silence se construisent autour des possibles interactions entre silence-signification-agentivité (Achino-Loeb, 2006 : 5).

27On doit introduire ici la distinction entre divers niveaux de signification du silence, produits par les migrants ou par l’extérieur. Les silences sont consciemment ou inconsciemment actés, ils sont imposés par les politiques de « silencing », comme sous la forme d’un « silence médiatique » ou d’un discours hégémonique et paternaliste qui s’impose sur les récits des migrants mêmes. À partir de ma recherche chez les migrants albanais, je distingue au moins quatre registres de silence :

281. silence narratif : ce registre est basé sur des décisions individuelles et morales. Il sous-tend qu’il ne faut pas parler de la douleur de la migration. Jamoulle (2013) appelle ce registre « les non-dits de la migration », lesquels sont déterminants dans le processus de construction identitaire de l’individu migrant.

292. silence biographique : ce registre se limite aux récits de vie avec des passages vides, autocensurés.

303. silence culturel : le silence comme modalité de commenter les discontinuités culturelles. L’absence physique des migrants a comme conséquence l’impossibilité pour les anciens groupes de chanter comme avant – la dimension tragique de la migration se fait visible dans une réalité sonore. Rupture/discontinuation des pratiques/transmissions orales : les performeurs parlent des « villages muets » privés de leur activité culturelle.

314. silence spatial : silence en relation avec le monde matériel. Le silence se matérialise dans le vide : bâtiments inachevés, maisons vidées, photographies « muettes »...

32Ces registres se trouvent dans un rapport constant d’interconnexion : le silence individuel, le silence spatial et matériel se réfèrent l’un à l’autre. De même, ils sont en contact avec le monde sonore qui lui donne signification et importance.

33La transformation du silence en sonorité est un acte décisif et conscient : « When we make the unspeakable speakable, it becomes a social reality » (Levin, 2013 : 719). Produire des sons est un acte décisif pour se faire entendre, pour dépasser le silence, l’invisibilité et la suppression. Ce potentiel du sonore – souvent ignoré par les migration studies en général – nous invite à réfléchir sur les interactions et collaborations possibles entre migrant et chercheur, basées sur la conception d’une recherche qui prend en considération la dimension humaine, l’existence et la dignité.

Recherche, humanité et engagement autour du son ?

34Les concepts de son et de silence jouent un rôle important dans la construction d’un imaginaire public sur la « crise migratoire ». Cependant, la couverture médiatique se concentre sur la dimension visuelle en excluant les aspects sensoriels de l’expérience migratoire. Un flux visuel des images stéréotypées et anonymisantes, contribuant souvent à une « déshumanisation visuelle des migrants » (Bleiker, Campbell et al., 2013), s’est imposé dans la production des médias. La représentation culturelle des migrants reste un cas d’exception, comme dans le cas de la couverture médiatique de l’ensemble Khebez Dawle, originaire de la Syrie, qui transforme la fuite du Liban vers l’Allemagne en août/septembre 2015 en un véritable « exile concert tour » (Steinmetz et Voss, 2015) : un acte démonstratif qui laisse comprendre que des musiciens-migrants sont considérés comme des personnages privilégiés qui « donnent la parole » aux milliers de migrants sans nom, ni voix, ni pouvoir. Ils émergent dans la couverture médiatique comme des êtres humains individualisés, comme des « phares culturels », en opposition à un « corpus collectif et homogène », unifié par un destin partagé.

35L’accentuation de la migration depuis 2015 a aussi abouti au fait de repenser le degré avec lequel le chercheur s’engage avec ses « sujets ». Cet engagement requiert un humanisme activiste, une pratique partagée, une « recherche-action » (Prévôt, 2016) entre chercheurs, musiciens, et migrants afin d’abandonner une « armchair anthropology » post-moderne, qui se caractérise encore par des interactions entre des chercheurs immobiles et des « sujets » qui se déplacent. Il n’est plus possible de créer des distinctions nettes – pour des raisons scientifiques – entre l’activité culturelle, l’identité sociale et l’existentialité des migrants, qui seraient conditionnées par des décisions politiques nationales et des défis sécuritaires globaux. Au contraire, le défi qui s’impose est la transformation de la position du chercheur-observateur en celle du citoyen acteur (Araújo, 2009). En ce sens, le sujet a la capacité potentielle de reconfigurer aussi la manière avec laquelle l’(ethno)musicologie s’autodéfinit. Concrètement, il s’agit de renforcer l’axe de recherche « son et migration », malgré le silence imposé par les médias et l’œil vigilant du public. Le projet d’établir une musicologie « humaine » était déjà au cœur des idées des fondateurs de la discipline, notamment Alan Merriam et John Blacking. La figure d’un individu musical – indépendamment de son attachement géographique et de ses conditions de vie – était centrale pour la discipline. Cette focalisation implique aussi que les mobilités géographiques des êtres humains se trouvent au cœur de la recherche en ethnomusicologie.

36Gourlay réclamait déjà en 1982 une « humanisation de la musicologie », une revendication défendue notamment par le musicologue américain Jeff Todd Titon. Grâce à ces initiatives – fortement influencées par les réorientations en anthropologie en général promouvant une anthropologie engagée en collaboration avec des sujets (représentée dans les travaux de Michael D. Jackson) – la musicologie a développé un projet plus vaste sur les enjeux et les moyens d’une recherche appliquée. Interagir avec des migrants et leurs mondes sonores demande l’intensification des interactions avec un terrain ambigu et contradictoire, « un engagement civique, voire politique, du chercheur, assumé de manière consciente et réflexive, et par le fait qu’il mobilise des acteurs rencontrés du terrain » (Prévôt 2016, 140). Une initiative significative car portée par la prestigieuse et influente School of Oriental and African Studies (SOAS) de l’Université de Londres, est celle d’Emery et son collectif de chercheurs-musiciens qui s’engagent depuis 2014 dans une activité de « musical solidarity work with migrants » (Emery, 2015) dans les foyers des migrants à Calais. Ce projet consiste à communiquer avec les migrants d’une manière non verbale, et à laisser des traces humaines dans des camps qui se caractérisent par l’invisibilité, le silence et la marginalité. Les traces que les chercheurs veulent laisser ne se basent pas sur les principes d’une obtention d’information (souvent violente), comme les enregistrements. Au contraire, l’équipe cherche un échange volontaire et spontané et utilise des tambours qui circulent entre les chercheurs-musiciens et les migrants-musiciens afin d’établir un dialogue non verbal sur le non-dit, le vide et les expériences traumatisantes. Ainsi que l’expérience d’Emery le montre, la créativité musicale a souvent fonctionné comme une clé pour d’autres formes de créativité : les migrants, en écoutant ou en faisant de la musique, ont par exemple commencé à peindre leur village d’origine bombardé. C’est la « sonorisation » du vécu qui a suscité une remémoration intime du passé, qui a la capacité potentielle de rendre plus vivables des situations d’attente et d’incertitude permanente (Kobelinsky, 2010) dans les camps ainsi que de travailler sur les aspects douloureux du trajet migratoire. L’initiative d’Emery est complétée par d’autres initiatives locales – basées notamment sur le multiculturalisme et la sauvegarde du patrimoine local – afin de rendre audibles les mondes sonores des migrants. Anne Damon-Guillot, soutenue par le CMTRA (Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes), a réalisé un projet qui porte sur les pratiques musicales à Saint-Étienne dans une perspective de longue durée (CMTRA CIEREC Comment sonne la ville, 2016). L’ethnomusicologue Nicolas Prévôt a mené un projet comparable à Paris sur le patrimoine musical des Nanterriens, avec l’idée d’une co-construction du savoir scientifique par les migrants eux-mêmes et la réalisation d’un web documentaire (Inoui, 2016) en actualisation continuelle.

37Dans ce contexte, je vais présenter l’émergence d’un nouveau terrain ethnographique en raison de l’importance des conséquences épistémologiques et éthiques. Prenant comme étude de cas mon travail dans un camp de réfugiés en Allemagne centrale, je vais expliciter quelques stratégies utilisées par les migrants pour composer en faisant de la musique avec une spatialité, une temporalité et une socialité suspendue. La situation d’incertitude suscite, dans ce contexte diasporique, des stratégies créatives comparables à celles étudiées chez « ceux qui restent » dans leurs villages d’origine en Albanie.

Le camp des réfugiés comme un univers temporaire des sons3

  • 3 Cette partie se base notamment sur un travail de bénévole dans le ZASt, (Centre d’Accueil pour des (...)

38Le camp des réfugiés ou le centre d’accueil constituent des lieux particuliers où la pratique musicale des migrants se développe actuellement. Cependant, ces lieux sont paradoxalement des non-lieux (lieux non permanents, extraterritoriaux), ou comme Michel Agier les définit (2011 [2008] : 5) des « out-places ». Le camp des réfugiés ou le centre d’accueil est un espace d’une hybridité culturelle, un espace d’émotionalité intensifiée, imposé par les intentions d’une politique migratoire et par le plan spatial du camp. Du point de vue de l’organisation spatiale et sociale, c’est un espace de contrôle et de surveillance.

39Le camp est suspendu dans le temps et dans l’espace. Ce sont les migrants qui expérimentent le plus cet état exceptionnel à travers leur isolement corporel et social dans la vie quotidienne. Le camp n’est pas un lieu d’action mais un espace d’attente (Kobelinsky, 2010). Les absences et le vide, la suspension temporaire des pratiques quotidiennes, des rituels et parfois des pratiques religieuses, sont présents dans une quotidienneté caractérisée par des conditions d’exclusion et une interaction minimale avec le monde en dehors du camp. L’espace du camp se présente aux migrants comme un lieu sans perspective d’avenir, où le futur n’est qu’un imaginaire. C’est dans ces conditions que le smartphone assure un rôle existentiel en termes de communication et de créativité pour les migrants.

40Chaque intervention humanitaire, incluant des interactions musicales, doit être considérée comme ambiguë et basée sur les hiérarchies de pouvoir établies par le statut du migrant et de « ceux qui aident » (Agier, 2011 [2008]). Faire de la musique dans ces conditions est considéré plutôt comme une nuisance par les co-migrants et par ceux qui travaillent dans le camp. En plus, la musique est souvent vue par les ONG comme une ressource qui doit être « filtrée », « élaborée » et « adaptée » aux règles établies dans le domaine culturel du pays d’accueil afin de faciliter l’inclusion culturelle des migrants. À l’inverse de cette vision prédominante, les musiques jouées et créées dans le camp agissent effectivement sur les sociabilités.

41Pour les migrants accueillis dans le centre où j’ai travaillé, jouer de la musique est une action qui permet de se détacher d’une réalité oppressante et de l’état d’attente continuel. La musique ouvre une possibilité d’agir avec dignité, de répondre à des discours médiatiques sur eux et d’échapper à leur propre invisibilité en se faisant entendre. L’activité musicale a aussi des implications fortement psychologiques : à travers le son, les migrants revivent leur propre trajectoire, ils voyagent en arrière. Jouer de la musique permet d’aborder, de réfléchir et d’intégrer l’acte du déracinement, l’acte du mouvement ainsi que les expériences vécues pendant le trajet.

42D’une façon générale, on peut distinguer trois catégories de mélomanes parmi les habitants des camps : 1) les professionnels, 2) les amateurs, 3) les passionnés de musique.

43Parmi les migrants, rares sont les musiciens professionnels qui ont gagné leur vie dans leur pays d’origine en jouant d’un instrument. Pour eux, la musique a une signification particulière : pratiquer leur instrument signifie réactiver, maintenir leurs compétences et savoirs musicaux pour une possible réintégration dans des nouveaux contextes culturels. Pour les amateurs, la musique et la danse permettent de se faire entendre, se distraire et se réassurer à propos de leur propre identité culturelle. Un des musiciens du Burkina Faso m’expliquait : « Ils ont fermé le terrain de foot, alors on a commencé à taper, à faire de la musique. » La majorité des migrants partagent une passion pour la musique. Ils se promènent des jours entiers avec des casques d’écoute, en se créant un monde acoustique virtuel qui serait détaché de leur réalité et de leur temporalité suspendue. D’autres écoutent ou filment leurs co-migrants chantant ou jouant des instruments. Dans les jam-sessions qui ont lieu dans les espaces partagés en plein air, des travailleurs sociaux sont impliqués et montrent leur propre talent musical. On peut même devenir musicien au camp, en attendant sa décision d’asile, sans avoir été musicien avant le départ — un fait qui montre la capacité du non-lieu du camp à transformer les trajectoires des migrants. Un migrant de Guinée-Bissau a appris à jouer de la guitare avec un co-migrant de Burkina Faso. Pendant les soirées, le Burkinabé invitait son ami dans sa chambre et ils partageaient la guitare afin d’apprendre des enchainements d’accords et des mélodies ouest-africaines. Après le départ du Burkinabé, le migrant de Guinée-Bissau poursuivait l’étude de la guitare avec des logiciels et des tutoriels trouvés sur Internet. Avec sa guitare le self-made musician pouvait créer ses propres ’compositions d’exil’ en langue créole, qu’il enregistrait en format vidéo et qu’il envoyait par internet – comme des cartes sonores – à sa mère qui habitait dans la région frontalière entre la Casamance (Sénégal) et Guinée-Bissau.

44Dans un autre cas, un chanteur iranien échange avec un journaliste kurde par le biais de la guitare. Dans le cadre des cours de musique, organisés durant deux heures par semaine par une assistante sociale du camp, il s’est engagé dans les jam sessions où il combinait la musique religieuse perse avec des harmonies occidentales. Cette rencontre fortuite a duré un mois et a fini de façon abrupte avec le départ du Kurde dans un hébergement décentralisé.

45Ainsi que le montrent ces exemples, les rencontres musicales se sont déroulées la plupart du temps de manière non-institutionnalisée. La pratique sociale se focalisait sur un échange intense, sur le « moment musical » qui se constitue dans un contexte particulier et éphémère. Le monde sonore se présente ici comme une plate-forme d’échange entre différentes expériences migratoires vécues. L’échange s’effectuait à travers la pratique partagée mais aussi à travers l’écoute et l’entente. La capacité à entendre l’autre était vécue comme un signe de respect, de confidentialité et de bonne entente et constitue en ce sens une condition pour une créativité commune et un partage du sensible.

  • 4 Par exemple, dans le cas du camp que j’ai étudié à Sachsen-Anhalt, souvent les « Africains » ont ét (...)

46Jouer de la musique n’a pas seulement une importance à l’intérieur du camp, cette activité permet aussi aux migrants d’échapper aux discours et pratiques d’(auto)victimisation répandus en dehors du camp. Jouer de la musique peut les placer dans une position d’autodétermination, avec une agentivité certaine. La musique facilite ainsi l’échange social entre les divers groupes des migrants même s’il est souvent empêché par les politiques de ségrégation sur la base de l’origine ethnique et géographique des réfugiés4.

47Même si la musique joue un certain rôle dans les camps, on ne doit pas surévaluer le pouvoir des pratiques culturelles dans ces conditions d’existence. L’environnement sonore du camp est plutôt dominé par plusieurs registres de silence, notamment le silence narratif, biographique et culturel. Le silence est la pratique culturelle en lien avec l’état de suspension et d’attente, avec une passivité imposée. Les absences et le vide n’ont pas encore pris une forme sonore définitive, les traumatismes ne sont pas encore guéris. Les migrants sont préoccupés par des questions fondamentales telles que l’évolution de leur statut de chercheurs d’asile, leurs besoins de subsistance ainsi que le maintien des relations sociales avec les membres de leurs familles dans leurs pays d’origine. Pour la majeure partie d’entre eux, la musique assurait un rôle de distraction. Contrairement aux musiciens professionnels qui exploitaient le label « migrant/musicien réfugié » dans un contexte de commercialisation, pour les musiciens-migrants rencontrés la notion de réfugié (en tant que statut juridique) n’est pas significative dans leur autoprésentation comme musiciens ou dans leur manière de jouer « leur » musique. L’activité musicale n’est pas une question d’« aesthetic agency » ou n’est pas considérée comme une activité artistique. Elle est pour eux une nécessité existentielle, une possibilité de « faire comme avant », de se libérer d’une émotion oppressante afin de surmonter la douleur de leur isolement et des silences imposés.

Conclusion

48La réévaluation des traces sonores provoquées par la mobilité humaine pose plusieurs défis pour la musicologie et pour les migration studies. Premièrement, la musicologie était focalisée sur la musique comme un objet culturel fixe, bien défini, attribuable à une « ethnie », à un contexte culturel ou à une aire géographique. Les sons multi sémantiques et hybrides qui circulent entre les aires culturelles, qui sont adaptés aux exigences et aux impératifs esthétiques d’une industrie musicale globale, échappent à cette catégorisation facile. De plus, le son peut changer de statut pendant les différentes étapes de la trajectoire migratoire : il peut être considéré par le migrant comme une « ressource stratégique » pour se faire entendre ou pour exprimer les « non-dits », il devient une « stratégie commerciale », comme, dans le cas de Khebez Dawle, ou il peut devenir « une nécessité existentielle ». Le même changement de statut peut être observé pour le silence. Parfois le silence peut être considéré comme une façon de se retirer, d’échapper aux expériences traumatiques vécues, de cacher le « côté sombre » de la trajectoire migratoire. Parfois le silence peut avoir un caractère communicatif ou même de résistance face aux discours médiatiques imposés.

49Deuxièmement, le monde sonore des migrants pose un défi éthique à la musicologie. Concevoir comme objet de recherche les activités culturelles des gens en situation d’extrême précarité soulève des questions de respect, de dignité humaine ainsi que des formes d’interactions entre les chercheurs et les migrants dans le cadre d’une musicologie appliquée ou humaniste. La définition du camp/centre d’accueil comme terrain en transformation et en reconstitution perpétuelle reste vague et les méthodologies appliquées sont plutôt expérimentales tout en s’éloignant de la méthode de l’observation participante. La disponibilité émotionnelle du chercheur, sa sensibilité culturelle, sa capacité à agir avec empathie et à établir des relations de confiance jouent dans ce contexte un rôle déterminant pour la réussite de la recherche.

50Concernant les migration studies, la réévaluation du monde du sensible et du son en particulier, pose également un défi majeur. La discipline s’est contentée durant des décennies de décrire et d’analyser la migration comme un phénomène macro, étayé par des statistiques, et pouvant être mesurée à travers ses effets économiques et sociaux. Réévaluer « l’aesthetic agency » du migrant signifie prendre conscience des choix stratégiques et individuels, des émotionalités en jeu et des aspects biographiques de chaque personne. En ce sens, réévaluer le monde du sensible signifie ouvrir la discipline aux dynamiques de recherche provenant de la musicologie et des sound studies ainsi qu’à l’anthropologie des émotions et de l’absence. Les silences et les sons multi-sémantiques des migrants vont transformer les pratiques et les expériences des chercheurs tout comme ils ont déjà reconfiguré le terrain ethnographique au sein d’un monde globalisé. Les sons et les silences obligent à repenser nos méthodes et nous lancent un double défi, en tant que chercheurs et en tant qu’êtres humains.

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Bibliographie

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Notes

1 Mes remerciements vont aux éditeurs de ce volume et à Luis Velasco-Pufleau pour leur travail de relecture, leurs suggestions et commentaires.

2 Dodman a montré un autre exemple pour ce double caractère de la nostalgie dans le cas de la colonisation française en Algérie 1830-1880 où la nostalgie pourrait être pathologique puis bénigne. Pour les colonisateurs du Second Empire, il était tout à fait vain de vouloir lutter contre l’amour du pays du Français : « Mieux valait en tirer profit, d’autant plus que ce trait de caractère devait, en principe, orienter l’émigrant potentiel vers l’Algérie. L’amour du pays, pour ainsi dire, inoculerait alors contre le mal du pays » (Dodman, 2011 : 779).

3 Cette partie se base notamment sur un travail de bénévole dans le ZASt, (Centre d’Accueil pour des réfugiés) de la région Sachsen-Anhalt, mars-juin 2017, qui accueille actuellement environ 1200 migrants.

4 Par exemple, dans le cas du camp que j’ai étudié à Sachsen-Anhalt, souvent les « Africains » ont été placés dans un couloir spécifique. La volonté d’opérer une ségrégation sur la base de l’origine géographique des migrants était défendue par l’administration du camp avec l’argument qu’une certaine proximité culturelle et linguistique réduirait la probabilité des confrontations entre les groupes des migrants.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eckehard Pistrick, « La Sonorité du vide », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 144 | novembre 2018, mis en ligne le 30 novembre 2018, consulté le 12 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/remmm/11804

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Auteur

Eckehard Pistrick

University of Cologne, Institute for European Ethnomusicology, Allemagne

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