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Thomas Richard, Du musée au cinéma : narrations de guerres au Moyen-Orient. Mythologies politiques et identitaires dans les conflits du Moyen-Orient à l’heure de la mondialisation, Centre Michel de l’Hospital, Clermont-Ferrand, LGDJ/lextenso éditions, 2016, 906 p. (sources et cahier iconographique compris)

Nicolas Appelt

Texte intégral

1Issu de sa thèse de doctorat en sciences politiques soutenue en 2014, l’ouvrage de Thomas Richard part du constat que les conflits moyen-orientaux ne se déroulent plus uniquement sur le « champ de bataille » (p. 17), mais également, de façon symbolique, à travers des imaginaires portés par des récits, des narratifs qui s’affrontent. L’auteur retrace ainsi comment se construisent ces récits antagoniques en étudiant certains de leurs supports visuels les plus significatifs : les musées et les productions audio-visuelles, les films en particulier qu’il présente comme « des lieux autour desquels s’est livrée la bataille pour l’appropriation, ou la réappropriation » (p. 25) des imaginaires politiques.

2Il s’agit donc, dans cette perspective, d’analyser « comment l’idée de conflit est vécue dans les représentations politiques du Moyen-Orient, et l’influence que cela peut avoir pour la gestion du politique » (p. 8) ainsi que, concrètement, de mettre en lumière comment les conflits au Moyen-Orient ont également investi le champ culturel en prenant la forme de narrations antagoniques. Pour ce faire, l’auteur entend dégager les éléments qui permettent la structuration de ces imaginaires politiques identitaires. L’approche méthodologique retenue pour traiter ces enjeux repose en partie sur les travaux de Peter Katzenstein consacrés au poids des normes, comprises comme des éléments de ces récits identitaires dont la légitimité est suffisamment partagée et reconnue. L’une des originalités de l’ouvrage repose sur la « perspective globale » adoptée dans la recherche de normes « issues d’autres régions, connues, appropriées, reprises, réinterprétées en fonction d’enjeux locaux » (p. 15). Thomas Richard met ainsi l’accent sur la circulation des formes que peuvent prendre ces narratifs dans un contexte de globalisation en intégrant une approche « par le haut », c’est-à-dire par les acteurs institutionnels (les Etats, les musées nationaux, les armées nationales, etc.), et « par le bas » (p. 26), qui renvoie à ce que l’on pourrait appeler des « entrepreneurs » actifs dans le champ de l’industrie et de la production audio-visuelle (les majors hollywoodiennes, des groupes politiques adoptant une posture contestataire, etc.). S’il accorde une grande importance aux travaux, de Nadine Picaudou notamment, consacrés à la façon dont les conflits façonnent les mémoires et les identités, l’auteur s’intéresse, dans la lignée d’Arjun Appadurai aux « phénomènes d’importation et de réappropriation » (p. 15) qui participent, eux aussi, à cette structuration des identités.

3Sur le plan méthodologique, l’approche des récits identitaires s’inspire pour partie des recherches de Philippe Braud qui propose une méthode d’enquête située sur trois niveaux : les « entretiens non directifs », « l’étude des monuments mémoriaux, musées » ainsi que le « matériel audiovisuel, de préférence à forte diffusion, films, séries télévisées, musique populaire » (p. 19). Avec ce dernier aspect, Thomas Richard cherche, entre autres, à éviter un biais consistant à s’appuyer sur des œuvres considérées comme de qualité selon des critères esthétiques, mais qui, en raison de leur diffusion limitée et de leur caractère confidentiel, ne participeraient que de façon marginale à l’élaboration des récits identitaires. Fort de ce cadre théorique et méthodologique, l’auteur construit sa recherche à la fois sur des enquêtes de terrain – Egypte, Liban, Israël/Palestine, Turquie et Jordanie – à travers des visites, l’étude de la muséographie ou encore des entretiens avec des membres du personnel, ainsi que sur un corpus impressionnant de films, de séries et, plus marginalement de chansons. Croisant un découpage à la fois thématique (l’« impérialisme culturel », l’« honneur comme discours culturel », mais aussi les « choix identitaires » comme la figure des enfants) et chronologique (de l’Antiquité et sa représentation dans la construction des identités nationales jusqu’à nos jours), l’auteur retrace la façon dont se construisent les récits identitaires qui nourrissent des positions politiques antagonistes conflictuelles, que cela soit dans le cas du conflit israélo-arabe, ou dans des représentations des populations arabes présentes dans des productions audio-visuelles s’inscrivant dans un contexte mondial. Aussi, s’il insiste sur la circulation des formes et des références, l’auteur nuance la thèse d’une vision orientaliste véhiculée par certaines productions des studios Disney, notamment Aladdin (1993), en montrant que la « problématique de rapport à l’Occident » (p. 327) est absente du film. En outre, prenant l’exemple du film d’animation Sinbad (2003), produit par les studios Dreamworks, il explique qu’il s’agit davantage d’un effacement des références à l’Orient que de la mise en œuvre d’un récit s’apparentant à une forme d’impérialisme culturel, imposant des traits identitaires négatifs aux populations identifiables comme étant arabes. En revanche, l’orientalisme est bel et bien présent dans le cinéma turc, ainsi que l’indique la représentation des personnages « arabes » dans le film La Vallée des Loups (Serdar Akar, 2006) où ils apparaissent comme « peu fiables » et « trompeurs » (p. 322).

4 La lutte contre l’impérialisme passe davantage par la circulation des figures facilement reconnaissables, comme le révolutionnaire argentin Ernesto « Che » Guevara dont le visage est représenté sur « quantité de bibelots, gadgets, fabriqués localement » et vendus dans les « échoppes palestiniennes » (p. 469). Selon Thomas Richard, il s’agit d’une forme « d’appropriation de la figure du guérilléro, mort au combat, mais éternellement défiant de l’ordre militaire et imposé de l’extérieur » (p. 470) qui s’inscrit dans un contexte d’occupation israélienne empêchant toute forme de glorification des « branches militaires de la lutte palestinienne » (p. 469). Plus directement en lien avec le domaine audio-visuel, il mentionne, comme autre forme d’appropriation, une éphémère souris, ressemblant à Mickey Mouse de Disney, qui a figuré dans un programme télévisé du Hamas, se servant d’une figure identifiable par tous, particulièrement le jeune public, pour promouvoir et « transmettre […] les valeurs de la résistance islamique » (p. 338).

5 L’exemple de la guerre du Vietnam est particulièrement éclairant pour illustrer les formes de circulation et de réappropriation des représentations des conflits. D’un côté, le récit du Hezbollah, que cela soit lors de l’évacuation du Sud-Liban en 2000 ou de la guerre de 2006 contre Israël, s’inscrit dans la continuité, après réappropriation, de celui de la guérilla vietnamienne qui finit par vaincre l’ennemi surarmé. Du côté israélien, on retrouve dans plusieurs films traitant de guerres différentes (Kippour, Amos Gitaï, 200 ; Lebanon, Samuel Maoz, 2009 ; Valse avec Bachir, Ari Folman, 2008 ; Beaufort, Joseph Cedar, 2007) l’idée récurrente de « bourbier » caractérisée, entre autres, par « la douleur, la culpabilité, l’absurdité du combat et de la mort, les ordres imbéciles » (p. 530). Or, ces éléments font écho au récit de l’invasion du Liban en 1982, où l’armée israélienne « s’est retrouvée empêtrée, incapable de faire jouer à plein sa supériorité technologique, complice de crimes de guerre atroces » (p. 530).

6Face à la richesse du matériel mobilisé, qui témoigne d’une érudition certaine, on peut ressentir une forme de regret dans l’exploitation qui est faite des films, par contraste avec la finesse des analyses portant sur les musées et autres monuments. En effet, dans les chapitres 3 (« Panorama des historiographies étatiques nationales ») et 4 (« Le monde médiéval et moderne muséifié ») de la première partie ainsi que dans plusieurs chapitres de la troisième partie, l’auteur se livre à une analyse extrêmement minutieuse autant sur la forme que sur le fond des objets d’étude. Pour citer un exemple qui prolonge la question de l’orientalisme, il ressort de l’étude du Musée des Beaux-Arts d’Amman que ce lieu abrite des œuvres appartenant au « néo-orientalisme », un courant qui correspond à une forme de réappropriation, dans la mesure où des artistes issus du Moyen-Orient se réapproprient l’histoire de leur pays à partir de « scènes classiques de l’orientalisme » (p. 504). Ces artistes formulent, par conséquent, une forme de réponse à des représentations de leur pays imposées de l’extérieur en en réinterprétant et en s’en réappropriant le style pictural dans lequel s’exprimaient ces représentations. Ce contre-récit dépasse la question de l’orientalisme et, selon l’auteur, prend toute sa dimension avec des toiles qui ont pour sujet la résistance palestinienne ou l’embargo qui a frappé l’Irak (1991-2003). L’exposition de ces œuvres permet de montrer une « vision des guerres au Proche-Orient, mais par des Arabes » (p. 505) qui disposent ainsi de la possibilité de se confronter avec des visions émanant d’artistes occidentaux ou israéliens. Ces « visions de la guerre » sont donc étudiées en prenant en considération comment chaque époque historique est réinterprétée et mobilisée en vue de contribuer à la construction de l’identité nationale comme la période médiévale avec la statue de Saladin au Musée des Forces armées du Caire où il incarne le « soldat d’une armée orientale et égyptienne » (p. 191) ou celle de la Seconde Guerre mondiale avec les monuments du Cimetière National du Mont Herzl (Jérusalem) qui situaient déjà « virtuellement » (p. 416) Israël comme un Etat ayant combattu avec les Alliés avant même sa création en 1948.

  • 1 SORLIN Pierre, Sociologie du Cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977

7 Or, s’il mobilise un corpus de films – du Moyen-Orient, mais aussi américains, russes, asiatiques, européens – très important, le propos de l’auteur aurait peut-être été renforcé en précisant, à travers quelques exemples, comment formellement ces films participent de la construction des identités. En effet, s’il recourt aux travaux consacrés aux liens entre histoire et cinéma, comme ceux de Christian Delage ou Antoine de Baecque, voire ceux d’Anne-Marie Bidaud portant davantage sur le lien entre cinéma et idéologie, l’objet « film » aurait pu être davantage appréhendé sur la forme, même si cette dimension est présente pour certains films comme Kippour (Amos Gitaï) ou Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008) (p. 532). L’analyse de quelques séquences en particulier, comme l’a fait Pierre Sorlin1, aurait aidé à mettre en lumière l’apport spécifique des films. Se concentrer sur des aspects formels (les choix de réalisation, le cadrage, le montage, etc.) permettrait de souligner davantage les éléments concourant à l’identité, tout en évitant des rapprochements délicats, à travers, entre autres, l’appellation « films d’auteurs » pour qualifier des films aussi différents tant sur la forme que sur le fond d’Elia Suleiman et Nadine Labaki. De même, le rapprochement entre Les Citronniers (Eran Rikliset, 2008) et le film Intervention divine (Elia Suleiman, 2002) éclaire, à travers la présentation de personnages, la « mise en valeur de l’honneur » comme élément central de l’identité palestinienne, mais réduire leurs différences à une appréciation générale (« réaliste » contre « onirique ») limite l’appréhension des nuances qui participent à la construction des identités.

8 Ces lacunes, liées entre autres à la richesse du matériel mobilisé rendant quasiment impossible une analyse détaillée de chaque film, ne doivent pas faire oublier l’apport du livre qui montre avec force et détails comment la question identitaire est particulièrement surinvestie dans le champ culturel, comme lorsque l’auteur croise l’analyse du Panorama (Le Caire), consacré à la guerre de 1973, et du film de Mustafa Hossameddin La balle est toujours dans ma poche (1974). Partant de cette comparaison, il montre comment se construit un récit d’une « Egypte au nationalisme centré sur lui-même » (p. 594), bien loin du panarabisme.

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Notes

1 SORLIN Pierre, Sociologie du Cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicolas Appelt, « Thomas Richard, Du musée au cinéma : narrations de guerres au Moyen-Orient. Mythologies politiques et identitaires dans les conflits du Moyen-Orient à l’heure de la mondialisation, Centre Michel de l’Hospital, Clermont-Ferrand, LGDJ/lextenso éditions, 2016, 906 p. (sources et cahier iconographique compris) », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 147 | octobre 2020, mis en ligne le 15 mai 2020, consulté le 02 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/remmm/13899

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Auteur

Nicolas Appelt

Université de Genève

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